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Ghérasim Luca : une performance télévisuelle

Ce billet est consacré à « Ghérasim Luca / Comment / s’en sortir / sans sortir », sur le DVD publié par José Corti et Héros-Limite en 2008 distribué par Volumen. Cette émission dure 56 mn. Le DVD est accompagné d’un livret qui retranscrit tous les textes lus. Ils sont extraits des livres suivants : Héros-limite (1953), Le Chant de la carpe (1973) et Paralipomènes (1976), respectivement réédités aux éditions José Corti en  1985, 1986 et 1986. Les textes proférés, sauf un inédit (« Le tangage de ma langue »), figurent dans le recueil édité par « Poésie / Gallimard » en 2001 – je renvoie aux pages de cette édition : « Ma déraison d’être » (41-42) ; « Auto-détermination » (45-46) ; « Le tangage de ma langue » ;  « Héros-limite » (15-24) ; « Quart d’heure de culture métaphysique » (91-97) ; « Le verbe » (109-165) ; « Prendre corps »(288-298) ; « Passionnément » (169-176).

Il semble que le DVD soit indisponible, on peut alors le voir/écouter à cette adresse :

https://www.youtube.com/watch?v=jIX0xqFxvcw

Et voici une tentative de lecture :

Ghérasim Luca filmé par Raoul Sangla : 

la théâtralité du poème à la télévision !

 

BARRANT D’UN TRAIT

(D’UNION)

LE BARRAGE

QUI

SEPARE

L’EAU

DU

FEU

LA PAROLE COMME MANIERE DE VOIR

LA VISION COMME FAÇON DE PARLER

BARRENT D’UN TRAIT

(D’UNION)

LE BARRAGE QUI SEPARE

VOYANT D’AUDIANT[1]

 

La théâtralité du poème n’est pas naturellement impliquée par sa théâtralisation. La voix du poète ou du comédien n’implique pas plus l’audition automatique de la voix du poème ; parfois même, elle peut rendre sourd à cette voix, annihiler toute écoute. Dans le cadre de ce qu’on appelle « lectures publiques » voire performances, il est intéressant d’envisager « quel rapport la voix de l’auteur, et sa diction, ont avec le poème, leur poème. Ce qu’elles en donnent à entendre[2] ». Avec ce document, que constitue toute diction, « sur le texte, sur le sujet, sur leur situation » (ibid.), on peut faire l’hypothèse que la voix et le discours sur la voix permettent de situer le rapport que la voix entretient avec la théâtralité du poème, dans des cultures d’époque parfois traversées par des  expériences à contre-époque.

Lieu où l’oralité et le dialogisme du poème s’essaient comme sujet-relation, la scène de la voix du poète cherchant celle du poème permet d’observer l’intime extérieur du poème dans sa voix, et de la voix dans son poème. Elle demande une anthropologie relationnelle croisant l’activité de dire le poème et celle de l’écouter, dans et par les historicités de la voix. Je voudrais esquisser ici, à partir du récital télévisuel de Ghérasim Luca, « Comment s’en sortir sans sortir », réalisé par Raoul Sangla en 1988 pour « Océaniques » et diffusé le 20 février 1989 sur La Sept-FR3[3], en quoi la scène du poème, trouve dans et par sa circonstance, la force du passage d’un « je-tu », quand la circonstance a trouvé sa scène, sa mise en scène, non dans le spectacle, mais dans la relation, de voix, imprédictible. Après une tentative d’écriture du visionnage de ce récital télévisé, je propose d’observer comment on y voit la voix puis de tenir ensemble les rapports entre corps et livre, voix et écoute, et enfin de suivre quelques mouvements de la théâtralité du poème dans et par cette scène télévisuelle.

Tentative d’écriture d’un visionnage

on entend des pas qui approchent en lisant les cartons d’annonce, une réalisation de Raoul Sangla, s’en sortir sans sortir, de et par Ghérasim Luca, le carton du titre du premier texte descend l’écran, ma déraison d’être, un corps noir tombe comme un ange, ou un démon, du haut dans l’écran blanc, il s’arrête un livre en main, sans bouger de cette place centrale, coincé entre le haut et le bas qu’il dépasse de peu, le corps du lecteur est légèrement tourné vers sa droite, puis il disparaît dans le bas de l’écran laissant le carton du texte suivant, autodétermination, glisser pour revenir en plan rapproché sur le buste, tendu vers son livre, ses mains larges qui le tiennent ou plutôt l’ouvrent comme la bouche tendue tire tout le visage vers sa profération dans un léger balancement de gauche à droite et inversement, il sort alors du champ par la gauche en marchant avec bruit de pas et revient, après le glissement du carton du titre suivant, le tangage de ma langue, en plan très rapproché récitant, les yeux dans le vide ou plutôt fixant un point légèrement à notre droite, sans jamais croiser notre regard fixé sur son appel, tout ce texte a été dit par cœur, puis il descend le regard et tout le corps s’enfonce pour apparaître, après le carton glissant du titre qui vient obliquement, héros-limite, tout petit en bas à gauche de l’écran, une fois arrivé au centre en pieds, il chausse ses lunettes, jusqu’alors il avait lu sans elles, et lance sa voix tenant le livre à deux mains, la gauche tournant la page quand la droite sert de lutrin, on aperçoit alors la tenue du corps qui se penche la jambe droite en arrière et la gauche en avant, comme si la voix marchait suivant ce mouvement du corps, le plan se rapproche légèrement, recule en tournant légèrement, les deux jambes sont maintenant dans le même axe, la main gauche se libère vers l’arrière comme pour nager, doigts bien écartés, jamais les pieds ne bougent quand tout le corps semble chavirer, c’est la caméra qui bouge, notre regard qui fixe tente de suivre le mouvement de la lecture, elle s’approche un peu, tourne et montre bien l’écartement des jambes par le profil droit, elle revient de face puis de gauche, le bras gauche se libère une fois encore, revient au centre du livre tourner la page puis maintenir les pages alors que le corps suit le souffle de la diction d’une large bouche ouverte, la caméra s’est encore approchée pour un plan américain où le livre ne masque pas le visage avec un léger décalage à droite, maintenant la fatigue s’aperçoit aux traits du visage et à la tension toujours maintenue avec les doigts de la main droite bien tendus sur le livre, la gauche venant retenir les pages, se libérant alors pour ramer, revenir, la caméra est plus de profil, la main gauche vient essuyer pour la première fois le trop plein de salive sur la bouche sans arrêter le flux de la voix, puis elle reprend en main le livre, la caméra recule, les deux mains baissent le livre, le remontent, le plan s’élargit, la lecture se poursuit plus calmement, le lecteur disparaît à gauche en glissant puis revient aussitôt au centre, il se tourne vers la gauche ou c’est plutôt la caméra qui tourne et, de profil, le livre bien en avant, le pouce vient effleurer les lèvres, la caméra s’approche tourne pour remettre le livre devant le lecteur, tourne encore vers la droite, recule, alors le profil disparaît d’un coup, dans la blancheur de l’écran pour que le lecteur réapparaisse, poursuive sa diction inlassable, le livre masquant le visage par instant, de profil droit complet alors, s’approchant dans cette transe penchée, tournant autour du livre, de la voix, presqu’épuisé, le corps tient même penché avec son bras gauche qui balaie,  il disparaît vers la gauche pour aussitôt revenir et poursuivre la profération, encore plus concentré sur le livre pris dans les deux mains qu’on voit presque entièrement des deux côtés du livre, couverture et pages ouvertes, la caméra s’éloigne, reprend de profil, le lecteur glisse et sort presque du champ par le haut et le bas, le revoilà en plan rapproché, il  puis il part sur la gauche, et, après le carton, quart d’heure de culture métaphysique, qui glisse vers le haut, réapparait par le bas en profonde plongée tenant le livre du bras gauche, il lance la profération du texte, sans le livre d’abord, puis il l’ouvre pour se replonger dedans, son regard fixe sur la page ouverte, la camera est revenu face à lui, le récitant referme de temps en temps le livre, un geste très rare expressif de la main gauche comme soulignement, ou l’index venant sur la lèvre pour signifier un moment réflexif, puis reprise constante de la posture accrochée au livre, penchée vers lui, le lecteur fait la pause entre chaque moment, il semble souligner encore avec un grand mouvement du bras vers l’arrière comme une décontraction, puis il revient au livre et conclut en regardant la caméra, il part vers la gauche avec un bruit de pas sur le sol qu’on ne voit pas, le carton glisse annonçant le verbe, le lecteur revient par la droite en très gros plan, on aperçoit à peine le haut du livre et la bouche prend toute la place centrale, par moment le livre remonte et on voit le titre lisible pour la première fois, le chant de la carpe,  puis un carton glisse le nom du personnage proféré, un autre un peu plus tard, et l’on revient vers le lecteur par les pieds jusqu’au gros plan de face, on glisse au sol sur un carton un autre nom de personnage, et on revient sur le lecteur en gros plan presqu’en contre-plongée au point parfois de ne voir que la couverture du livre d’où émergent la face et la sueur sous le nez au-dessus de la bouche avec de légères brillances, un grand coup de tête en avant pour souligner que tout y est avant une reprise avec peut-être les épaules qui montent, le lecteur alors nous regarde dans les yeux à pour proférer une parenthèse,  il reprend la lecture suant de plus en plus, il baisse le livre levant la tête en disant moi moi moi ou bien glissez-glissez à votre tour, alors le voilà qui glisse à gauche et revient à droite avec un plan un peu plus large où tout le livre réapparaît dans ses deux mains, la gauche effectuant des jeux de doigts contractés autour des pages ouvertes, c’est prendre corps, le carton glissant l’a signalé, qui est lancé lentement, le lecteur tendu sur le livre, les deux mains se croisant sous et dans le livre, il nous regarde disant tu m’absurde et disparaît vers le bas, revient pour continuer prendre corps, il est toujours aussi concentré sur son livre en plan fixe puis  un verre d’eau monte et une main le prends puis glisse le carton oblique de passionnément, le verre est reposé, légèrement en contre-plongée à peine perceptible en plan américain, la profération bégayante est lancée avec une légère position oblique du corps vers la droite, les deux mains s’accrochent au livre ou le tiennent comme un point d’attache, et le corps se balance alors qu’il avait cessé de le faire auparavant, on a l’impression que le livre et la tête plongent mais le corps se relève dans la transe et tourne légèrement vers la gauche, il revient à droite pendant que la main balaie vers l’arrière et la voix se fait plus grave puis prépare le tourne page longtemps avant, la main se glisse dans le livre, la transe semble ne cesser d’augmenter comme si la vitesse des syllabes augmentait, je t’aime ralentit un peu le débit syllabique, le corps tourne à gauche à droite mais toujours ancré dans le plan, la diction devient presque cri avec la main vers l’arrière, le livre se referme, le lecteur part vers le fond devient tout petit en marchant, il se passe une main dans les cheveux et disparaît avec l’apparition des cartons du générique de la réalisation, l’écran glisse longtemps la télévision éteinte ou est-ce le corps de la voix qui continue ses glissements,

Voir la voix avec Sangla filmant Luca

Raoul Sangla est un réalisateur de télévision aux qualités reconnues[4]. Il a réalisé trois émissions pour « Océaniques », série dirigée par Pierre-André Boutang, autour d’Henri Lefebvre, de Ghérasim Luca et d’Armand Gatti[5] ; s’agissant de Luca, Thierry Garrel qui a été responsable des documentaires sur « La Sept », plus tard « Arte[6] », et qui connaissait bien le poète avec Nadejda Garrel (1939-2003) à l’époque, devenant d’ailleurs ultérieurement éditeur chez Corti de certaines publications de Luca[7], a certainement joué le premier rôle. Sangla est peu disert sur ses souvenirs mais très précis. Il souligne la chaleur de la rencontre et l’accord réciproque pour le dispositif télévisuel : « le filmer, de noir vêtu – comme un caractère – dans un studio blanc – comme une page ». Le réalisateur confirme l’importance de cette rencontre (« ce fut et cela demeure l’un des films les plus émouvants, humainement, esthétiquement de ma carrière ») et propose un verbe qui joue avec la formule de Luca, qui titre le récital : « Comment s’en sortir sans sortir[8] » : « Comment s’en sortir sans sertir[9] ». Le défi est donc précisément situé : comment filmer un poète lisant ses textes autrement qu’en enchâssant une voix, et donc un corps-langage, dans un cadre – celui d’une caméra de télévision. Mais un tel défi demande une main d’orfèvre en télévision, c’est-à-dire en cadrage et montage. Cette main, ce métier, c’est celui de Sangla qui filme le corps et la voix dans des mouvements d’approche glissée : « J’avais placé la caméra à l’extrémité d’une louma[10] qui est un bras mobile favorisant le déplacement de l’objectif en tous sens. Il s’approchait du poète, prenait distance, glissait en arc de cercle autour de lui, s’élevait et plongeait à l’envi, en un plan continu, unique comprenant chaque poème du premier au dernier mot[11] ». Sangla épouse à proprement parler le phrasé des textes de Luca que rien ne peut arrêter : aucune possibilité de cadrer autrement qu’en mouvement panoramique sous peine de défaire le continu du poème. Puisqu’il est question, ici de métier et donc de main, il suffit de rappeler la force d’un poème comme « Auto-détermination » qui, de paronomase en paronomase glissant l’une sur l’autre[12], fait tenir deux mots (« manière » et « s’asseoir ») qui associent « lapsus linguae » et « lapsus vitae[13] » pour aboutir par leur exploration et donc l’intensification des formes de vie et de langage échangées, à une formule hallucinante : « c’est une manière de s’asseoir sans chaise », la chaise venant à la fin d’un processus que rien ne peut décomposer en éléments fragmentaires isolables sous peine de dissocier le continu prosodique-sémantique qui construit la voix auto-déterminée d’une forme de vie et de langage sans aucune assise autre que sa propre voix. C’était bien le défi fait à Sangla par Luca et qu’ensemble ils vont tenir pour ce récital télévisuel. Il s’agissait de ne pas asseoir la voix sur quelque chaise que ce soit comme on a l’habitude de le faire à la télévision : décor, support ou procédé, qui viendrait souligner les qualités vocales, masquer les scories d’un récital, boucher les silences de la voix et les bruits du corps (l’inverse également), montrer la comédie ou la tragédie vocales, bref empêcher l’écoute d’un corps-langage en relation, c’est-à-dire en mouvement vers et surtout en devenir, en inaccompli.

 

A livre ouvert : la voix et l’écoute 

Le récital filmé par Sangla n’est pas (seulement) la mise en scène d’un corps de lecteur dans un décor et l’enregistrement d’une voix proférant des poèmes dans un studio. Ce récital est très exactement une mise en œuvre de ce que Luca désigne avec un verbe pronominal de son invention : « je m’oralise[14] ». Formule que l’on pourrait gloser, pour rester au plus près de la dérivation latine : « je me fais par ma bouche » ou « je suis dans et par ma bouche », la « bouche » étant bien entendu considérée comme l’organe de la parole. Mais s’entendrait également, dans la trouvaille verbale, le verbe « moraliser » qui, non seulement, pointe ici, à la fin de cette « Introduction à un récital », une leçon ou morale de ce qui se présente comme un art poétique, avec la dose d’humour si ce n’est d’ironie réfutant tout arrêt sur une quelconque vérité méta-poétique, et qui, par surcroît, rappelle la force éthique du poème proféré : « je m’applique à dévoiler une résonance d’être, inadmissible[15] ». Le défi est à nouveau précisément formulé quant à un récital télévisé : il ne s’agit pas seulement de se contenter d’une performance vocale mais bien de vivre une « résonance d’être ». L’habituel « spectateur » de télévision – tout comme le spectateur de récital sur scène ou le lecteur de poème – n’est plus assigné à assister à une performance mais appelé à résonner de tout son être : « celui qui écoute est introduit dans un monde de vibrations qui suppose une participation physique, simultanée, à l’adhésion mentale[16] ». Aucune séparation entre corps et esprit, lettre et voix dans et par cette « écoute » : voir la voix, dans et par ce récital, c’est entrer en résonance de voix, en « oralité de l’écriture[17] ».

A ce point, il nous faut dissocier nettement ce qu’on entend généralement par oralisation ou performance orale et par oralité de l’écriture, que ce soit en récital ou en lecture « ordinaire ». Le commentaire de Gilles Deleuze à l’issue de l’émission est, de ce point de vue, significatif :

Gilles Deleuze                                         4/3/89

Cher Ghérasim Luca,

La soirée sur FR3 (il y a déjà longtemps) a été bouleversante. Vous donnez à la poésie une vie, une force, une rigueur qui n’a d’égale que chez les plus grands poètes. Vous êtes de ceux-là. J’éprouve pour votre génie une admiration et un respect qui font que chaque fois que je vous entends ou lis, c’est une découverte absolue. Merci de m’avoir envoyé Le Tourbillon qui repose : il est splendide. Je suis de plus en plus frappé par la puissance d’une « logique » singulière qui meut chaque poème, dans votre œuvre. Croyez, je vous prie, à mon attachement profond,

                                                Gilles Deleuze[18]

            Ce que Deleuze porte en mention, cette « logique » – avec une distance critique ou, du moins, l’aveu que ce terme ne correspond pas à l’expérience ou à l’activité du poème –, vise certainement (le verbe « mouvoir » l’atteste) une telle oralité à l’œuvre comme « mouvement de la parole dans l’écriture », que signalait G. M. Hopkins en se référant, entre autres, aux accents de la Bible, et donc comme « rythme qui produit, transforme le sujet, autant que le sujet émet un rythme », ainsi que Meschonnic commente « l’importance majeure que Gérard Manley Hopkins a reconnue au rythme »[19]. Mais une telle oralité de l’écriture montrerait, exemplairement dans et par le récital, en l’occurrence dans et par la réalisation de Sangla, une théâtralité au principe d’une telle oralité. Je l’appellerai le théâtre du livre en bouche comme écriture inaccomplie d’un livre jamais fermé, toujours ouvert, parce que toujours en « bouche à bouche[20] ». Avec donc ce paradoxe, propre à Luca dans toute l’œuvre, d’un théâtre sans scène ; du moins, où la scène est continuellement une énonciation, s’énonçant ici par les mouvements glissants de la caméra mais également par l’imperturbable tenue du livre en mains alors même que c’est la bouche qui profère le texte et non le livre. Mais c’est d’une telle contradiction, un théâtre sans scène alors que la bouche trouverait sa scène dans le livre, que Luca joue non pour la déjouer à la Hegel ou par une quelconque dialectique (chrétienne !) de l’incarnation, mais pour la tenir, la maintenir, la soutenir, l’entretenir dans et par le langage – et donc jamais en en sortant par une quelconque rhétorique de la performance, un quelconque savoir faire de lecteur professionnel, ou autrement par les idées ou un quelconque réalisme langagier. Le livre se métamorphose en théâtre d’une ivresse[21] comme la bouche devient le théâtre de cet impossible que réussit le poème : « Expirer en inspirant / inspirer en expirant[22] » qui défait toute logique même poétique et surtout, dans ce domaine, mythique (l’inspiration des Muses et autres « Présence » ontologique) puisque le principe de « non-contradiction » n’est plus valide dès que le rythme emporte le livre et la bouche dans un corps-langage en transe, comme relation trans-subjective, et pas seulement comme « alternance, pulsation et hiérarchie de telles dyades sous le règne de l’être-non être », comme l’entend Michel Deguy[23]. La « cabale phonétique », appelée dans le récital « mon éthique phonétique[24] », ne se place pas « sous le règne de l’être-non être » mais bien dans le mouvement d’une « résonance d’être ».

Aussi, la théâtralité du poème de Luca, dans ce récital de Sangla, trouve-t-elle sa force dans deux modalités conjointes. Tout d’abord, les glissements de la caméra qui font apparaître-disparaître par le haut ou le bas, la droite ou la gauche de l’écran, mais aussi s’approcher-s’éloigner le lecteur, comme les cartons d’annonce des textes successifs du récital. Ensuite, la tension tenue du corps proférant le livre en mains, entre plongée et retenue, entre corps fiché droit sur ses deux jambes qui pourtant donnent l’impression d’avancer puisque la droite est toujours devant la gauche, et corps balancé, penché dans les mouvements de profération vers l’avant mais toujours à égale distance du livre. Ces deux modalités conjointes, comme spécificités d’une théâtralité à l’œuvre, sont celles de l’écriture ainsi continuée dans et par le récital télévisuel : les glissements incessants, qu’il me semble restrictif de catégoriser sous l’appellation du « bégaiement[25] », organisent le phrasé sémantique et prosodique des textes de Luca à la manière d’un « didactisme halluciné[26] », tout comme le va-et-vient corporel avec le livre qui associe volubilité et retenue dans une sorte de transe au repos, ou comme titre un texte de Luca, de « Tourbillon qui repose[27] », organise de son côté le rythme de la voix-relation dans et par le poème. Si, comme le propose Carlat, il s’agit bien « d’exhiber » les médiations pour mieux « s’en déprendre[28] », on peut dire qu’il s’agit bel et bien de défaire tout jeu communicationnel, voire didactique et à plus forte raison spectaculaire, pour augmenter la force relationnelle dans et par la théâtralité du poème.

Mouvements de voix, scènes d’écoute

Dans le premier texte, « Ma déraison d’être », le lecteur se présente bel et bien comme un Monsieur Loyal sur les tréteaux d’une foire avec « cette voix ‘neutre ‘ de l’illusionniste[29] », passant de « trois paires de jambes à « trente » pour retomber sur « absolument pas de jambes / absolument trois jambes » ! Bref, comme l’écrit D. Carlat, « il faut dorénavant au lecteur visiter les coulisses[30] » !

Le récital ne va pas manquer de l’y convier avec « Auto-détermination » puisque le texte propose une scénographie, rien de moins qu’« une manière de s’asseoir sans chaise » ! L’inédit qui suit, « La tangage de ma langue » constitue une descente au fond des coulisses puisque le lecteur en scène avoue à contre cartésianisme qu’il n’existe que par l’écoute : « Je suis hélas ! / donc on me pense », pour aussitôt ajouter dans une parenthèse qu’on ne doit pas se méprendre sur la situation : « (L’aveugle vise l’aigle / et tire sur un sourd) »…

Une longue démonstration est alors proférée sur le mode d’une expérience « de la métamorphose ou la vie » : la tonalité emprunte au scientisme (« Cela nous montre par, parfait, parfaitement ») pour mieux s’en moquer (« j’ai lu cela hier soir dans le lit »), à moins qu’il ne s’agisse d’une démonstration par l’absurde qu’achève, ou plutôt relance, une « note » sur « le zéro », « le chiffre du trou absolu ». Métamorphose lente mais certaine d’un discours extrêmement réglé dans son dérèglement même : la scénographie de la parole s’en trouve alors modifiée puisque la rhétorique de l’éloquence démonstrative est retournée comme un gant, exactement comme l’espace de la représentation du récital n’a d’autre point de fuite que la profération elle-même et donc l’écoute.

Le « quart d’heure de culture métaphysique » qui vient comme reposer l’auditeur-spectateur ouvre malgré les apparences à un impossible que la chute résume avec force : « Expirer en inspirant / inspirer en expirant ». La gestualité (« élever », « fléchir », « sautiller »…) est bien celle d’une théâtralité de la parole défaite de toute maîtrise performative : elle n’a pour sujet que le rythme[31] – ce qui ne veut certainement pas dire une indifférence au monde, à l’histoire, aux corps puisqu’elle vise précisément l’écoute d’un devenir sujet que tout a compromis et depuis lors ne cesse de compromettre[32].

C’est justement « Le verbe » qui va alors introduire les personnages de cette « morphologie de la métamorphose » : « Glissez-glissez-à-votre-tour » et autre « Pure-lâcheté-de-s’enfuir-précipitamment-devant-l’absence-de-danger »… D’un « rituel » à une « danse », le bonimenteur nous met au cœur d’un racontage jusqu’à « mourir de fou rire »… Les spectres ont défilé dans ce « théâtre de bouche », qui ne demandent alors que de « prendre corps » puisque la diffraction du verbe en acteurs qui glissent dans une syntaxe théâtrale où tout échappe à proprement parler, demande non de recentrer « le verbe » mais de l’étendre en l’intensifiant au maximum.

L’adresse, « je te flore », avec ces deux moments (« Prendre corps ») du long poème « La fin du monde » est précisément l’intensification maximale de l’énonciation théâtrale dans un je-tu qui transforme tous les mots en verbe amoureux : « tu me passionnément ». Ce « démonologue » est une critique du dialogue comme inter-compréhension. Luca préfère à la mystification du dialogue qui, de Jürgen Habermas à Paul Ricœur, tient la pensée de la littérature, le « chevauchement[33] » comme transsubjectivation ou subjectivation en transe relationnelle : le spectateur est écrit par la théâtralité du récital-poème quand, conjointement, le récitant est pensé par l’écoute du spectateur.

C’est significativement avec « Passionnément » que le récital s’in-finit : le théâtre de bouche à bouche ne pouvait qu’ouvrir avec ce dernier « faux pas » où une « pasigraphie » à la Maimieux[34] et le « phénakisticope » baudelairien[35] copulent pour voir, « à la nage, à la rage », naître de la « négation » ce « je t’aime passionnément » : conquête de sens tout contre la contamination des discours par les catastrophes du siècle en y insufflant le plus possible de corps, de corps-langage. Cette théâtralité funambulesque[36] est bel et bien le pari de l’impossible : Le Chant de la carpe ! Pari tenu avec ce récital télévisé réalisé par Raoul Sangla.


[1] Ghérasim Luca, Sept Slogans ontophoniques, Paris, José Corti, 2008, p. 71.

[2] Henri Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 285.

[3] On peut visionner cette émission, « Ghérasim Luca / Comment / s’en sortir / sans sortir », sur le DVD publié par José Corti et Héros-Limite en 2008 distribué par Volumen. Cette émission dure 56 mn. Le DVD est accompagné d’un livret qui retranscrit tous les textes lus. Ils extraits des livres suivants : Héros-limite (1953), Le Chant de la carpe (1973) et Paralipomènes (1976), respectivement réédités aux éditions José Corti en  1985, 1986 et 1986. Les textes proférés, sauf un inédit (« Le tangage de ma langue »), figurent dans le recueil édité par « Poésie / Gallimard » en 2001 – je renvoie aux pages de cette édition : « Ma déraison d’être » (41-42) ; « Auto-détermination » (45-46) ; « Le tangage de ma langue » ;  « Héros-limite » (15-24) ; « Quart d’heure de culture métaphysique » (91-97) ; « Le verbe » (109-165) ; « Prendre corps »(288-298) ; « Passionnément » (169-176).

[4] Voir René Gardies et Marie-Claude Taranger, Télévision, questions de formes, Laboratoire en sémiologie de l’image, Institut national de l’audiovisuel, 2001 : Raoul Sangla est un « prodigieux inventeur d’écriture filmique […] par l’audace de son écriture, par la qualité de ses inventions, tant au niveau de ce que l’on appelle le dispositif qu’au niveau du filmage lui-même ».

[5] « Les trois trajets d’Armand Gatti [Lauréat du prix Albert Londres et homme de théâtre depuis les années 60, Gatti évoque son évasion du camps de Linderman, le souvenir de son père et un anarchiste italien, Cafiero] Sangla Raoul 50 1989 La Sept / FR3 / La Parole errante 22/07/1991 » ; « Henri Lefebvre, ou le fil du siècle [philosophe, sociologue et théoricien politique] Sangla Raoul 55 1988 La Sept / CDN Production 27/06/1988″. Sur le site de Gérard Hellec : http://gerard.hellec.pagesperso-orange.fr/docs/oceaniques89a.htm (consulté le 18/09/2013).

[6] On peut lire un entretien, réalisé en 2009, avec Thierry Garrel par Jean-Baptiste Péretié sur Dérives.tv à cette adresse : http://www.derives.tv/Entretien-avec-Thierry-Garrel (consulté le 22/09/2013) et un article fort bien documenté sur la carrière de Thierry Garrel à l’occasion d’une exposition au Musée du Jeu de Paume : http://www.liberation.fr/medias/2000/12/08/thierry-garrel-la-tele-d-arte-et-essai_346957 (consulté le 22/09/2013).

[7] Voir, entre autres, les notes éditoriales qui mentionnent leur contribution à l’édition de Luca chez José Corti dans L’Inventeur de l’amour suivi de la Mort morte (1994), Un Loup à travers une loupe (1998), Le Vampire passif (2001), Levée d’écrou (2003).

[8] Ce « slogan ontophonique » de Luca est une réponse à l’enquête qui reprenait la question d’Hölderlin : « A quoi bon des poètes en temps de manque ? ». Il est à la page 262 du recueil « Poésie / Gallimard ». Voir ma contribution « La voie silanxieuse : voix amoureuse » dans Triages supplément (« avec Ghérasim Luca passionnément… »), éditions Tarabuste, 2005, p. 100. Voir également Dominique Carlat, Ghérasim Luca l’intempestif, Paris, José Corti, 1998, p. 236 et suivantes.

[9] Toutes les citations viennent de Raoul Sangla, « À propos de ‘comment s’en sortir sans sortir’ de Ghérasim Luca », Cahier critique de poésie n° 17, Marseille, Centre international de poésie, 2008, p. 69.

[10] Voir le site de la société qui a lancé ce procédé : http://www.loumasystems.biz/index.phtml (consulté le 19/09/2013).

[11] R. Sangla, art. cité.

[12] Pour une analyse de ce poème, voir « La voie silanxieuse : voix amoureuse », art. cité, p. 99-100.

[13] G. Luca écrit : « On s’en sort par lapsus linguae / par lapsus vitae / par lapsus linguae / par lapsus vitae, on s’en sort », dans « Comment / s’en sortir / sans sortir » (voir la note 8). La citation est à la page 263 de l’édition Poésie / Gallimard.

[14] G. Luca, « Introduction à un récital », texte publié (« avec l’amicale autorisation de Micheline Catti ») dans la préface d’André Velter à l’édition du recueil en « Poésie/Gallimard », 2001, p. XI-XIII. La citation est à la page XIII.

[15] Ibid., p. XII.

[16] Ibid.

[17] Je me permets de renvoyer à Le Français aujourd’hui n° 150 (« Voix, oralité de l’écriture »), Paris, Armand Colin, septembre 2005. On trouve le numéro à cette adresse : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-3.htm

[18] G. Deleuze, « Lettres à Ghérasim Luca », Cahier critique de poésie n° 17, Centre international de poésie, 2008, p. 76. Cette lettre fait partie des six lettres transcrites dans cette revue et qui appartiennent au fonds Ghérasim Luca conservé par la bibliothèque littéraire Jacques Doucet.

[19] Voir à ce propos H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1992, p. 83.

[20] Luca écrit dans « La poésie pratique » : « En pratiquant le bouche à bouche / de mot à mot », p. 214 du recueil en « Poésie/Gallimard », op. cit.

[21] Je fais ici référence à « Lit ivre » dans Paralipomènes (p. 221 dans l’édition Poésie / Gallimard).

[22] Ce sont les deux lignes qui font la clausule du « Quart d’heure de culture métaphysique » (p. 97 dans l’édition Poésie / Gallimard).

[23] M. Deguy, La Poésie n’est pas seule, Paris, Seuil, 1987, p. 46. Carlat cite, dans son Ghérasim Luca l’intempestif (op. cit., p. 240) ce passage pour en retenir la conclusion : « Ainsi le rythme est-il lié au paradoxe ».

[24] « Le tangage de ma langue », inédit dans le récital (p. 7 du livret). Sur ce texte, voir Carlat, op. cit., p. 348-349.

[25] D. Carlat remarque, ne serait qu’en modalisant (« une sorte de ‘bégaiement’ des signes consonantiques »), que « le bégaiement poétique ne serait pas la marque d’une déficience du rapport au symbolique » mais « témoignerait plutôt d’une conversion de la violence initiale de l’entrée dans le symbolique ; violence qu’il préserve et redistribue dans la superposition, la coexistence, puis l’association de la graphie et de la vocalisation » (p. 283 de son essai déjà cité).

[26] Expression très pertinente de D. Carlat (op. cit., p. 289) puisque l’adresse à l’interlocuteur est autant une écoute de son écoute mais en défaisant toute mythologie de la compréhension voire de l’intercompréhension – et de leurs contraires : l’enjeu n’est pas la maîtrise ni de la lecture, ni de l’écoute mais bien la force d’une rencontre sur le fil du poème.

[27] Ce texte peut être lu dans La Proie s’ombre, Paris, José Corti, 1998, p. 15-23.

[28] Voir p. 290 dans l’essai déjà cité de Carlat.

[29] Ibid, p. 294.

[30] Ibid.

[31] Carlat note combien « ainsi est-on conduit à constater que le sens est ici affaire de rythme » (op. cit., p. 300) et il ajoute en note la remarque de Deleuze concernant le rythme : « non thématisable », c’est-à-dire inassignable et donc fort d’un rapport d’historicités, ce que j’appelle une voix-relation (voir mon Langage et relation, Paris, L’Harmattan, 2005).

[32] Je me permets de renvoyer à « Écouter l’indicible avec les poèmes de Ghérasim Luca », dans Interférences littéraires, nouvelle série, n° 4, « Indicible et littérarité », s. dir. Lauriane Sable, mai 2010, p. 233-246. En ligne à cette adresse :

http://interferenceslitteraires.be/sites/drupal.arts.kuleuven.be.interferences/files/il4sergemartin.pdf

[33] Voir sur cette notion les remarques de Carlat (op. cit., p. 320).

[34] Joseph de Maimieux, Pasigraphie (…) , Paris, 1797. Le livre commence ainsi : « Le mot Pasigraphie se compose de deux mots grecs, PASI, à tous, et GRAPHO, écrire. Ecrire même à ceux dont on ignore la langue, au moyen d’une écriture qui soit l’image de la pensée que chacun rend par différentes syllabes, c’est ce qu’on nomme Pasigraphie. »

[35] Charles Baudelaire, « La Morale du joujou », 17 avril 1853, Le Monde littéraire, dans Œuvres complètes, Robert Laffont, p. 339-343.

[36] « Comme le funambule / suspendu à son ombrelle // je m’accroche / à mon propre déséquilibre », écrit Luca dans L’inventeur de l’amour (1945), Paris, Corti, 1994, p. 8.

Les gestes vocaux (2) : relier, relater

1. Ouverture avec reprise de la réflexion sur la notion de geste

Dans un chapitre (« Les gestes du poème-relation », p. 143-176) de Langage et relation Poétique de l’amour, j’avais tenté de montrer comment les gestes du poème ne représentent pas la vie ou certains de ses éléments mais en répondent ; comment ils ne la (les) mettent pas en scène mais la transforment. Je concluais avec Paul Claudel sur une réflexion d’un de ses metteurs en scène, Jean-Pierre Vincent, qui signalait « la perméabilité, la transmutabilité constante entre ce que les personnages ont de plus intime, et le monde dans ce qu’il a de plus historique, de plus géographique, de plus cosmique » (cité p. 175). Et je citais enfin H. Meschonnic qui rappelait combien « l’épique est un rapport d’intimité avec l’inconnu » (Critique du rythme, p. 713). On a vu qu’avec Kateb Yacine (voir le billet « Les gestes vocaux (1)), nous étions dans une telle geste. Je continue la réflexion ci-dessous pour déconfondre la notion de tout comportementalisme (ou de toute stylistique) quand elle est vraiment prise dans et par le poème-relation. Il nous faudra alors emprunter la réflexion de Walter Benjamin avec le racontage pour tenir ensemble les deux forces du geste du poème-relation, après l’appel et le répons, la relation comme racontage qui relie, tient ensemble l’intime et le social, le personnel et l’impersonnel.

Dans presque un geste pas prévu

Qu’est-ce qui s’est dit de possible ?

Et pourquoi j’étais, entre la peur et la confiance

Comme davantage avec toi comme aussi

Plus entièrement dans mon corps ?

Il n’y a pas eu, tout donné, tout perdu,

Ce geste mal voulu.

James Sacré[1]

« Gestes-poèmes qui font signe en même temps qu’ils disent », écrit James Sacré dans un livre qui vient de paraître et qui reprend des entretiens en les refondant dans une réflexion qu’ill intitule Parler avec le poème (Genève, La Baconnière, 2013, p. 16). J’inviterai l’auteur à nous parler de ce livre lors d’un séminaire du second semestre.

2. Quel geste avec quel corps ?

Sans du corps en mouvement peut-on concevoir une poétique de la voix et de la relation ? Le corps en mouvement, c’est d’abord du corps à corps non seulement au sens d’une agonistique mais surtout d’une érotique, elle-même non limitée à un répertoire mais ouverte à l’infini de la vie comme du langage. Car si une corporéité et une kinésie sont certainement à concevoir dans et par le langage, ce n’est pas par le croisement d’une herméneutique attentive au « signe comportemental » et d’une figuralité enregistrant les tensions d’un corps vivant, donc par la mise en relation du « mental et du corporel », « du littéral et du symbolique »[2], qu’on peut ici les concevoir même s’il s’agit de rapprocher ces deux pôles. Certes, il serait dommage d’ignorer les latences kinésiques des meilleures œuvres et il est toujours sain de voir apparaître « d’autres types de cohérences, d’autres types de fonctions scéniques, qu’optiques et géométriques » pour concevoir alors « une physique de la fiction, qui songerait autant qu’une herméneutique à ce qui fait qu’une fiction est substantielle, et autant qu’une rhétorique à ce qui en fait la cohérence »[3]. Mais une telle « physique » ne peut venir en sus d’une herméneutique et d’une rhétorique sous peine d’augmenter le discontinu acritique par « une typologie des gestes et des dispositifs corps-espace »[4] alors même qu’une physique du langage oblige à une poétique du continu corps-langage, à une corporéité et à une kinésique de tout le langage, bref à penser des gestes de langage qui soient non « une puissance qui affecte notre conscience[5] » mais qui transforme affect et concept, corps et langage, voix et relation.


[1]. James Sacré, Un Paradis de poussières, Marseille, André Dimanche, 2007, p. 84 (première partie du poème de cette page)

[2]. Je fais référence à Guillemette Bolens, Le Style des gestes. Corporéité et kinésie dans le récit littéraire, Lausanne, Ed. BHMS, 2008, p. 53.

[3]. Françoise Vanoosthuyse, « Littérature et kinésie », compte rendu de l’ouvrage de Guillemette Bolens, Le Style des gestes, op. cit., Critique n° 752-753 (« Du style ! », janvier-févrirer 2010, p. 158-169.

[4]. Ibid. : c’est la proposition conclusive de F. Vanoosthuyse.

[5]. Ibid. C’est la conclusion de son long développement introductif d’inspiration deleuzienne.

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3. Walter Benjamin et le racontage

On peut commencer par consulter le résumé du « raconteur » de Benjamin ici : http://littecol.hypotheses.org/456

Puis, on peut situer cet important travail de Benjamin qui date de 1936 en lui retirant le ton apocalyptique qu’après coup il est facile de comprendre de la part de celui qui devra fuir le nazisme et disparaître à la frontière espagnole en 1940. L’introduction au dossier récent de la revue Strenae établit ainsi une actualité intempestive de Benjamin qui me permet de placer au coeur de la réflexion sur la voix la notion de racontage comme geste reliant et relatant à la fois et donc comme poème relation.

http://littecol.hypotheses.org/501

Avec le racontage, le geste vocal est « un rapport demeuré rapport » ou, autrement dit, une énonciation qui ne cesse d’engager des réénonciations.

Didactiquement, une telle conceptualisation n’est pas sans implications fortes :

– penser la lecture des textes littéraires comme racontage c’est engager l’écoute de ce « rapport demeuré rapport » ;

– comme le racontage est un passage de voix, c’est au geste vocal que doit se mesurer la force du passage et donc à une activité relationnelle, dans et par le langage (jusque dans ses silences et ses emportements, ses retenues et ses volubilités), qui ouvrent à l’approfondissement des historicités ;

– ce geste vocal comme passage de voix est une trans-subjectivation pleine de corps puisqu’un geste c’est un corps qui trouve vie et, mieux, fait passer la vie, transforme la vie, tient la vie au plus vif ;

– aucune topique (souvent rapportée à une nomenclature d’actes contrôlables) ne peut concevoir une gestualité autrement qu’à tenir le geste comme le continu du corps et du langage, du poème et de sa diction, du texte et de sa transmission, de l’écriture et de la lecture ;

– par conséquent, la pensée didactique est d’abord la pensée d’un geste continué (ou d’une geste toujours en cours) et rien ne doit venir arrêter ce passage de geste.

Prolongements :

Dans le texte de Kateb Yacine (Le Polygone étoilé), choisir des passages (réaliser une petite anthologie) qui montreraient le geste vocal où l’agonistique et l’érotique se mêlent dans les différends de langue-culture, de classe-société, de sexe-genre… puis proposer des gestes continuées qui permettront de poursuivre le passage de geste en écriture, en lecture, en théâtre et en connaissance du monde.

Autour de James Sacré, on peut lire ses livres et les articles suivants que j’ai publiés :

-« La relation dans le poème-Sacré : quand l’érotique et le politique s’emmêlent », L’Etrangère, revue de création et d’essai n° 29-30 (« James Sacré. Colloque de Cerisy », Bruxelles, La Lettre volée, 2012, p. 69-85 (on peut lire à cette adresse: http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2012/11/la-relation-dans-le-poeme-sacre-quand.html).

– « Les gestes parlés de James Sacré au Maroc : un brouillon continué » pour le colloque « Écrivains et intellectuels français face au monde arabe », dans Catherine Mayaux (dir.), Écrivains et intellectuels français face au monde arabe, Paris, Honoré Champion, 2011, p. 73-85 (on peut lire à cette adresse: http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2011/06/les-gestes-parles-de-james-sacre-au.html).

-« Le poème-relation avec James Sacré : L’Amérique un peu », colloque « Relation II », dans Claire Fabre, Elisabeth Vialle (dir.), La Relation II, Paris, Michel Houdiard éditeur,  2011, p. 76-89 (on peut lire à cette adresse: http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2012/09/le-poeme-relation-avec-james-sacre.html).

-« Poétique portative pour des poèmes-relation (avec James Sacré) », Résonance générale. Cahiers pour la poétique n° 3 (« Chroniques silanxieuses »), Mont-de-Laval, automne 2009, p. 23-36.

– « James Sacré ou le décentrement par la relation poétique » (présentation, entretien et anthologie) dans Le Français aujourd’hui, n° 161 (« Images et textes en lecture »), Armand Colin, juin 2008, p. 114-120 (on peut lire ici: https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2008-2-page-113.htm).

On peut également prendre connaissance de ce que l’ethno-musicologie dit du geste vocal, par exemple, en lisant l’article « « Et la voix s’est faite chair… ». Naissance, essence, sens du geste vocal » de Claire Gillie-Guilbert à cette adresse: http://ethnomusicologie.revues.org/71 et plus généralement tout le numéro 14 de la revue d’ethnomusicologie paru en 2001.

Les gestes vocaux (1) : appeler, répondre (avec Kateb Yacine)

Quand on lit Kateb Yacine (1929-1989), on est pris par une danse de gestes vocaux. Son écriture est un corps vivant qui ne cesse de multiplier les signes de vie en autant de gestes vocaux.

Un long entretien (1975) avec Kateb Yacine pour entrer dans l’oeuvre :

1. Avant-dire : gestes et geste avec Dominique Rabaté

J’ai déjà travaillé cette notion, geste vocal, en l’empruntant au poète James Sacré qui en fait certainement une conceptualisation forte, et pour son écriture et pour ses lectures . On y aperçoit le mouvement de la pensée dans ses avancées et retraits (j’indique la page dans La poésie, comment dire?, Marseille, André Dimanche, 1993) :

Nous sommes sans doute dans le monde, avec les mots. Où donc serions-nous ailleurs? parler du monde, de sentiments, ou du poème en train de s’écrire, ou simplement parler, c’est faire des gestes (heureux ou désespérés) de vivants. (p. 11)

 Quelle sorte de geste intime serait donc un poème dans la langue ? Le geste intime (presque rien souvent) c’est celui qu’on ne peut pas montrer, ni dire, le geste qu’on ne peut pas faire en public (toute la valeur d’intimité qu’on lui prêtait disparaissant soudain). Mais un geste qui peut se faire en présence d’un seul autre, de l’autre : c’est alors comme une plénitude et le plus grand vide, un partage en en partageant rien : l’intime et l’autre, l’un dans l’autre en leurs indémêlables ressemblances et différences. (p. 167)

Dominique Rabaté a récemment repris cette notion de gestes dans son ouvrage Gestes lyriques (José Corti, « Les essais », 2013) dont j’ai rendu compte dans la revue Europe : voir le billet http://ver.hypotheses.org/489

Je retiens ici seulement ces quelques remarques qui font le départ de sa réflexion quand il voit dans la lecture d’un poème un geste continué, « l’ajustement d’une expérience singulière à une autre »; et il ajoute: « J’y vois la reproduction du même geste, comme si nous nous remettions dans les traces d’un mouvement qui porte la dynamique, et parfois le même climat affectif » (p. 12). Aussi définit-il à l’orée de son essai l’orientation conceptuelle qu’il prend avec la notion de geste puisque « l’accent est alors plutôt mis sur la capacité dynamique du poème que sur des places subjectives fixes » (p. 13). C’est très exactement, me semble-t-il, ce qu’une telle notion ouvre quant à la conceptualisation des réénonciations par une désubstantialisation des termes et une priorité donnée à la relation, au geste comme relation. C’est pourquoi, je pense que Rabaté devrait parler de gestes épiques plutôt que lyriques, au sens où l’épopée d’une voix par et dans le poème ouvre une geste vocale avec autant de gestes vocaux que la pluralité vocale le permet – mais je sais que le lyrisme auquel est attaché Rabaté peut s’entendre d’un point de vue pédagogique pour rester dans la tradition scolaire qui attribue au lyrisme la part de subjectivation décisive dans l’aventure littéraire quand l’épopée la rapporterait à un modèle héroïque…

A noter : Dominique Rabaté sera l’invité de mon séminaire du second semestre le 17 février – on reparlera donc de son livre.

2. Gestes hallucinés avec Kateb Yacine ou la voix dans le vent de l’histoire et l’amour

Je voudrais donc tenter de la conceptualiser à nouveaux frais en lisant Le Polygone étoilé  de Kateb Yacine.

2.1. Excipit et incipit : gueule et cri

Il faudrait commencer par la fin : « dans la gueule du loup » (p. 181) où le narrateur raconte comment il est devenu écrivain « français », cette « langue étrangère » dans laquelle il a même engagé sa mère (ibid.). Cette chute terrible où la mère est mangée signale bien évidemment que l’écriture de Kateb Yacine est entièrement oralité, c’est-à-dire voix.

Ce texte est une odyssée : passage d’une voix et errance d’un corps dans et par un poème, un corps et une voix qui font signe de vie tout au long d’une traversée. Autant de gestes qui nous appellent ou qui répondent (à quel appel?).

La voix est d’abord lancée par un cri (« le même cri animal, inaudible, sans déclinaison, le cri d’amour, de patience, de nostalgie, de cruauté, le cri d’atterrissage et du lit de femme soporifique et mortel », p. 10):

« Ils étaient tombés dans un grand cri, les yeux fermés. » (p. 7)

Cet incipit est l’allégorie de ce qui arrive aux lecteurs de Kateb Yacine : nous tombons dans une voix (« un grand cri ») « les yeux fermés » ! Quand nous lisons, en effet, « Chaque fois, les plans sont bouleversés » (p. 10) comme il est écrit à l’attaque du deuxième paragraphe (le premier fait quatre pages!). Mythe et Histoire, vie intime et vie collective, individuation et sociation, famille et société, tout se télescope dans ces proses hallucinées qui livrent une genèse (« un lent naufrage », p. 16) renversive (« inondé par la racine », ibid.).

Entre excipait et incipit, Le Polygone étoilé tient entre un cri qui l’ouvre et une langue coupée qui le ferme, entre un abandon et une perte qui est aussi un autre abandon. Mais ce qui vient et ne cesse de venir avec ce texte n’est pas de l’ordre de la déréliction, de la plainte mais d’une jubilation étonnante qui emporte vers une démocratie de voix, une relation sans termes, un cri amoureux éperdu, une geste hallucinée :

Et composant tous deux

Le même poème, taciturnes

Devant le même séjour désenchanté

Avec des ouf

Bon

Ah

Eh oui

C’est la vie

hein

Hum

Oh

Ouf

C’est comme ça

Une seule femme nous occupe

Et son absence nous réunit

Et sa présence nous divise

(p. 146-147)

2.2. Nedjma : la voix incorporée et altérée dans sa pluralité interne

Puis c’est Nedjma (« étoile ») – le nom n’est pas prononcé mais on sait depuis le livre publié dix ans auparavant qu’elle hante toute l’écriture de Kateb Yacine -, « triste vivante » (p. 22) à laquelle il s’adresse sur le ton élégiaque d’un Tibulle (ibid.) – voir le paragraphe « Toute femme aurait-elle cet horrible ascendant? (…) Au récit de tes puissances en moi seul forgées, je songe encore à te rejoindre (…) Laisse-moi savoir que nous n’avons rien de partagé, (…) je n’emporte pas ton portrait » (p. 23), et ce qui suit et conclut l’ouverture avant que « le vent » ne prenne le relai. Le « vent » qui va charrier les voix, les emmêler ou, du moins, emmêler la multiplicité vocale dans la voix d’un raconteur qui affirme haut et fort : « Je ne me souviens pas! » (p. 24) car il ne s’agit pas de se raconter ou d’en raconter avec des souvenirs et autres antériorités à la voix, à son cri, qui exige le présent, l’écoute abouchée à la voix.

Quand Nedjma entre vraiment dans l’écriture – mais elle ne cesse de la soulever de sa voix – elle est entièrement mouvement (« Elle venait », p. 148), pluralité gestuelle et, même page, pluralité de masques : « Amante disputée / Musicienne consolatrice / Coiffée au terme de son sillage du casque de la déesse guerrière / Elle fut la femme voilée de la terrasse / L’inconnue de la clinique / La libertine ramenée au Nadhor / La fausse barmaid au milieu des Pieds-Noirs / L’introuvable amnésique de l’île des lotophages / Et la Mauresque mise aux enchères / A coups de feu / En un rapideet turbulent / Et diabolique palabre algéro-corse / Et la fleur de poussière dans l’ombre du fondouk / Enfin la femme sauvage sacrifiant son fils unique / Et le regardant jouer du couteau » (p. 148 -j’ai souligné les « masques » ou personae). Non seulement la liste semble pouvoir s’infinir mais chaque élément est comme impossible à arrêter, à fixer – comme on dit en photographie, voire à décrire car le négatif travaille à chaque stase envisageable : les masques sont effectivement des visages qui ne cessent de bouger. Le texte poursuit ainsi : « Sauvage? / Oui ».

La voix ensauvagée, telle serait le geste halluciné que déploie Kateb Yacine dans son écriture.

2.3. Une voix pleine de voix : la démocratie de l’écriture

Cette voix est pleine de voix, elle leur répond et les appelle à la fois.

La vitesse de l’écriture (par exemple, les p. 25-28) permet non cette intégration mais une incorporation par l’emmêlement : non sans que cela exige des à-coups, des télescopages, des pieds-de-nez, etc… Une démocratie dans et par l’écriture. Qui dit cette phrase si décisive: « Tout ça, c’est du vent » (p. 29)? Expression certes forgée et, comme on dit, populaire, mais qui, ainsi reprise, est réénoncée avec force comme phrasé d’une épopée mêlant l’intime et le collectif, l’expérience la plus personnelle (l’autobiographique, si l’on veut) et l’expérience la plus collective (la re-naissance d’un peuple, d’un pays, de ses migrants) dans une énonciation qui ouvre toutes les réénonciations comme voix retrouvées, écoutées, engagée

Sans bien évidemment épuiser aucunement l’écriture pleine de souffle, d’appel et de répons, de voix, de Kateb Yacine, je voudrais conclure ce début de lecture du Polygone étoilé par ce que j’appellerais le principe vocal des mélanges : il ne s’agit pas de considérer l’écriture au niveau des grandes comme des petites unités, comme une écriture additionnant des formes ou genres variés mais bien d’accompagner l’activité d’une pluralisation vocale qui cherche à augmenter l’écoute et donc la force de l’appel, du répons.

Il suffit de prendre un passage au fil des aventures de Lakhdar. Par exemple, p. 55-56. Se succèdent dans le racontage, la voix du raconteur et les voix de personnages ou, comme on dit, le narrateur et les paroles rapportées en discours direct. Mais il faut d’ores et déjà contester de telles assignations. A qui attribuer tel passage (« Moustaches finement plâtrées sous un échafaudage. (…) sa chanson » (p. 55) comme vécu de l’intérieur d’un corps ouvrier, d’autant que le déictique de la légende qui clôt la « description » narrative vient comme signer par la voix: « Du Sud, ce bougre et sa chanson ». Puis viennent des paroles rapportées en style direct sans qu’elle puissent être attribuées (assignées?) à qui que ce soit (on lira un peu plus bas: « tousse l’autre »). Paroles qui débordent sur le narrateur: « Lakhdar est confié à un autre pygmée en bleu » (ibid.) où la connotation est bien l’emprunt au discours du chantier. De même quand les paroles de « l’autre » sont rapportées, c’est la narration qui l’emporte avec un discours qui devient analytique (« Bon, tousse l’autre, je vais t’apprendre à ferrailler. (…) On est toujours après la T.S.F. » (p. 55-56). Puis l’écriture narrative, en prenant des allures paratactiques maximales, vient comme assurer que la voix travaille la complicité plus que l’explication, l’énonciation plus que l’information, le phrasé plus que la phrase:

Journée finie. Peuple de bicyclettes. Roulis de la vie sociale. Epicerie, policier, amoureux. La faim. Le tas de foin? Les gitans.

Sept heures. Au chantier. (p. 56)

D’aucuns parleront d’écriture cinématographique mais il faudrait dire de quel cinéma ? Je préfère parler de gestes : une écriture qui écoute, qui augmente l’écoute de ce qu’on entend peu ou mal, de ce qui n’a pas l’habitude de s’entendre. Des voix à venir.

2. 4. Compléments:

Une excellente présentation, « Un écrivain entre deux cultures : biographie de Kateb Yacine »,  par Gérard Faure de l’oeuvre (avec beaucoup de précisions biobibliographies – même si l’étude date de 1974) : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/remmm_0035-1474_1974_num_18_1_1284

Un article de présentation générale très bien fait signé Georges A. Bertrand : http://www.editions-harmattan.fr/auteurs/article_pop.asp?no=17634&no_artiste=13867

Une longue étude de l’oeuvre de Kateb Yacine, signée Mireille Djaïder (publiée dans La littérature maghrébine de langue française, Ouvrage collectif, sous la direction de Charles BONN, Naget KHADDA & Abdallah MDARHRI-ALAOUI, Paris, EDICEF-AUPELF, 1996), est disponible sur la toile à cette adresse : http://www.limag.refer.org/Textes/Manuref/KATEB.htm On peut lire au moins le passage sur Le polygone étoilé qui constitue l’avant -dernier chapitre de l’étude.

A propos des personnages (et des personae) dans ce roman, une étude de Marine Piriou à cette adresse: http://mondesfrancophones.com/espaces/creolisations/le-polygone-etoile-matrice-des-personae-katebiennes/

Deux entretiens avec Kateb Yacine avec des années de distance et, aujourd’hui, toujours le même geste de pensée. Quelques autres encore sont visibles sur la toile.