Archives de catégorie : Le racontage

(Sens du langage) – 2. Relier/relater : des résonances de voix

Marc Desgrandchamps, Musée d’art moderne de la ville de Paris, été 2011 (photo : SM)

Ce qui suit est un écho de la séance du séminaire « Sens du langage » (séance 3 du 9 février  2017 animée par Serge Martin)

Si les essais de voix permettent d’engager la recherche permanente de la relation vocale, on ne peut que les associer à une orientation que j’appellerais politique et éthique, qui pourrait aussi constituer le cœur même d’une poétique vocale ; cette orientation c’est la résonance qui est à la fois l’activité même de la voix et de tout ce qui s’en suit : écoute, réénonciation et donc essais car « l’énonciation d’un texte qui dure implique une réénonciation infinie » (H. Meschonnic, Modernité modernité, Gallimard, 1993, p. 114).

Comme le note Alain Rey dans son Dictionnaire historique de la langue française, résonance a pris la place de résonnement par emprunt au latin resonantia, écho. On ne peut que se réjouir de cette ambivalence résonance/résonnement qui demanderait d’associer pour le moins, comme le faisait Francis Ponge, raison et réson. Rey précise plus loin qu’il y a une valeur d’amplification qu’elle soit sonore ou autre – allant jusqu’à « ce qui fait vibrer l’esprit ou le cœur » en parlant de caisse de résonance au sens dit figuré. Je pense que non seulement, on peut conserver la valeur d’échos mais lui donner aussitôt celle de variations qui ne fait pas de la résonance seulement la prolongation d’une origine mais une activité continuée si ce n’est continue. Continuer la lecture de (Sens du langage) – 2. Relier/relater : des résonances de voix

On ne défend pas la littérature, on la (re)fait…

Lecture de l’essai de Hélène Merlin-Kajman, Lire dans la gueule du loup Essai sur une zone à défendre, la littérature (Paris, Gallimard, 2016.)

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Il y a des livres, on est tout contre… On les lit et on se dit qu’on est tellement proche parce que ça engage les mêmes notions, les mêmes problèmes sur lesquels on travaille depuis si longtemps – sans compter qu’on a le même âge ! Malheureusement (mais aucun malheur dans ce qui relève d’une disputatio, d’une conflictualité qui engage la discussion, l’écoute – à moins que l’on y reste sourd… car l’adverbe modalisateur vient juste pointer un regret… et puis les situations sont ce qu’elles sont et on travaille à les transformer !), cette proximité des problèmes se transforme de plus en plus en un éloignement des problématisations et des tentatives de penser-faire la littérature dans nos institutions de transmission, dans nos exercices de réénonciations, dans nos histoires de racontages. Bref, je me retrouve vraiment tout contre ce livre d’Hélène Merlin-Kajman (HMK plus loin). Alors j’essaye avec ce qui suit de m’en expliquer, pas trop longuement, juste pour donner le ton de ce tout contre qu’en tant que lecteur j’ai ressenti très fort.

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Poétique de la voix : un nouveau livre

Très prochainement paraîtra ce nouveau livre :

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dont voici le sommaire:

Introduction : Le racontage – les fables de la voix en littérature de jeunesse       13

Comète 1 : Un navet – Mettre en bouche………………………………………………… 15

Comète 2 : Un escargot – S’endormir/se réveiller dans le racontage ? 17

Constellation 1 – Orientations…………………………………………….. 29

Etoile 1 : « Le raconteur » de Walter Benjamin – Un problème pour l’histoire de la pensée anthropologique, poétique et didactique               35

Comète 3 : Un prix Nobel – Des scènes de racontage…………………………. 50

Etoile 2 : La transmission – Un problème de communication ou un problème de relation ?              53

Etoile 3 : La littérature de jeunesse – Un problème pour la critique littéraire            63

Comète 4 : Des gestes arrêtés prêts à être mis en mouvement – Les livres                   75

Etoile 4 : Bibliothèques scolaires, bibliothèques publiques – Un problème pour la politique de la lecture             77

Comète 5 : Avec Claude Ponti, l’enjeu de la critique des œuvres – (Dé)finir ou (re)commencer ?    84

Etoile 5 : Les albums – Un problème pour la théorie et la didactique de la littérature          89

Comète 6 : L’Album d’Adèle – Un théâtre du livre……………………………… 99

Comète 7 : Les Derniers Géants – Un album : des livres………………….. 101

Constellation 2 – Interventions…………………………………………. 105

Etoile 6 : Faire œuvre avec les œuvres – Une didactique du littéraire comme activité trans-subjective       109

Comète 8 : Enseigner les classiques de la littérature en évitant le triangle des Bermudes – Détourner, contourner, retourner               117

Etoile 7 : Non l’expression mais la relation – Une didactique de l’oralité de l’écriture        121

Etoile 8 : Vers le sujet du poème dans les lectures – Une didactique de l’écriture au plus près des paroles           135

Etoile 9 : La parole aux sans-voix – Une didactique pour prendre/donner voix             143

Etoile 10 : La voix comme sujet-relation – Une didactique des relations de voix        153

Constellation 3 – Approximations…………………………………….. 163

Etoile 11 : La voix animale, une reprise d’oralité – Sur l’anthropomorphisme dans les fables et bestiaires pour les enfants  167

Etoile 12 : De Benjamin Rabier à Philippe Corentin – Sur la reprise artistique du rire en littérature enfantine              179

Comète 9 – Avec Philippe Corentin – A table, la bouche pleine de voix ! 188

Etoile 13 : Il y a détail et pan – Sur le regard de l’escargot et du mulot chez Leo Lionni    193

Etoile 14 : La littérature, une question de voix – Sur le romanesque de Michel Chaillou et la théâtralité d’un album de Ionesco-Delessert………………………………………………………………………………………… 207

Constellation 4 – Relations.………………………………………………. 217

Etoile 15 : Archéologie et cartographie au cœur de l’expérience littéraire – Avec François Place et ses atlas       221

Comète 10 : Avec Louis Joos – Des signes de vie dans la litanie de la nuit  245

Etoile 16 : Le détail et la fable en regard de l’Histoire – Avec Tomi Ungerer, la mémoire à l’œuvre            249

Comète 11 : Avec les « classiques étrangers pour tous » – Les poèmes font la voix dans la voix     257

Etoile 17 : Raconter les voix – Avec Malika Ferdjoukh, éthique et poétique pour évaluer les paroles         261

Comète 12 : Avec Gisèle Pineau – Trois générations de femmes en relation              283

Etoile 18 : Moralisme, moralisation et « littérature engagée » – Avec les œuvres qui engagent      289

Conclusion : Le racontage – La didactique et la théorie de la littérature mises en mouvement            301

Bibliographie générale……………………………………………………… 303

Table des matières……………………………………………………………. 321

 

« Mon petit » de Nathalie Sarraute : racontage de dissonance

Nathalie Sarraute écrit ce texte dans la suite qui constitue l’Usage de la parole (Gallimard, 1980).

Ce texte – mais Sarraute appelle cette série des « drames » (p. 97) – se présente dans le sommaire suivant qui fait se succéder ces dissonances interlocutives fréquentes dans la conversation – à moins que ces dissonances ne caractérisent ce qu’elle appelle la sous-conversation :

Note avant lire :

Encore faudrait-il discuter une telle dichotomie puisque toute conversation par le conversationnel (ou la relation) déborde constamment les bornes de la conversation ; en ce sens Sarraute avait raison d’explorer la notion mais il faudrait éviter de retrouver alors la dichotomie qui exhaucerait de tous ses mouvements la conversation qui ne se limite pas à l’échange de paroles et qu’on a l’habitude d’affubler du qualificatif d’ordinaire comme s’il y avait une surface et une profondeur; la sous-conversation est l’ordinaire des conversations ordinaires… C’est cet ordinaire qui déborde les modèles épistémologiques y compris linguistiques, que l’écriture peut montrer. Sarraute nous le montre avec beaucoup de force…

Ich sterbe.                                    9

A très bientôt                             19

Et pourquoi pas ?                     35

Ton père. Ta soeur.                  47

Le mot Amour.                           63

Esthétique.                                  81

Mon petit.                                    95

Eh bien quoi, c’est dingue…    107

Ne me parlez pas de ça.           119

Je ne comprends pas.               139

Nathalie Sarraute

Nathalie Sarraute 1

Nathalie Sarraute, L'usage de la parole, Gallimard, 1980.
Nathalie Sarraute, L’usage de la parole, Gallimard, 1980.Nathalie Sarraute 3Nathalie Sarraute 4

Il s’agit donc d’un « drame » qui prend son départ dans un « mot » : on observe aussitôt que la notion de « mot » est ici entendu par Sarraute comme phrasé d’un discours autant sinon plus que comme segment sémantique – ce que montrerait à l’envi les « conditions » à remplir (p. 97 et 98). Sarraute va alors s’ingénier dans une progression raconteuse – l’adresse à l’auditoire par la demande d’écoute  sans cesse requise, fait toute l’oralité de ce texte qui de plus met en scène un drame, donc une oralité maximale redoublée du « maintenant, si vous avez encore quelques instants à perdre » inaugural au « n’est-ce pas » suivi d’une question qui s’achève sur « de pareilles histoires » en passant par les connecteurs logiques et temporels d’un racontage qui ne cesse de se rappeler au lecteur interpellé (« croyez-vous? »; « peut-être êtes-vous tentés d’en rester là ») et intégré dans la communauté des « gens vivants et sains d’esprit », du moins considéré à égalité du raconteur. Tout le régime d’une histoire racontée par le fil de la démonstration par l’interrogation sur la diérèse elle-même qui associe l’écouteur au raconteur jusqu’à la remémoration partagée (« qui ne nous ne l’a éprouvé »).

Mais ce racontage, s’il est un drame du racontage lui-même, est aussi un essai sur le langage, sur ses ressorts invus, inconnus mêmes aux linguistes… Pour cela Sarraute utilisera tous les subterfuges du fabuliste allant même jusqu’à démétaphoriser les métaphores in fine en reprenant les éléments successifs de l’essai par le racontage fabuleux : « il serait stupéfait de toute cette agitation, de ces troupes traversant les frontières, de ces fils qui enserrent, de ces mots-fusées, de ces remorques, de ces langues étrangères, de ces boeufs, de ces vapeurs brûlantes, de ces bulles, de ces jeux, de toutes ces contorsions, de ces tremblantes tentatives… »

La tentative de Sarraute est alors magistrale pour défaire la notion traditionnelle de « cheville », cet « élément de remplissage », « nullement nécessaire à la syntaxe ni au sens » ; pour Michel Pougeoise (Dictionnaire de poétique, Belin, 2006) à qui j’emprunte ces premiers éléments définitionnels, en poésie la cheville est proscrite et signe la médiocrité d’une oeuvre » (p. 101). Mais la démonstration serait faite avec Sarraute qu’une conversation pourrait au fond se résumer à une cheville ! C’est pourquoi les dissonances importent plus que les accords promus par la pragmatique conversationnaliste (pour une histoire de cette linguistique: http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hel_0750-8069_2000_num_22_1_2770)…

Ce qui est certain c’est qu’il n’y a pas de vérité du discours (de la conversation si l’on préfère ici) mais qu’il y a à chercher une poétique qui est aussi une éthique et une politique de la relation dans et par le langage : la moindre petite cheville touche… à vif !

 

 

« Sussurer des bricoles », « palabruler sous les lunes » : Louis Calaferte en poète du racontage

Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire.

Walter Benjamin dans Le Raconteur (Œuvres t. 3 en folio/essais chez Gallimard, p. 121).

Nous écoutions ! Oh ! oui, nous écoutions !

Je l’ai entendu dix fois raconter son histoire.

On l’écoutait. Cela en valait la peine. C’était un beau roman.

Sa propre odyssée. Ca passionnait les auditeurs. Ils n’en laissaient pas échapper un mot.

Il parlait de la vie. La sienne et la vie en général. En homme qui a vu de près la saloperie, et qui sait. Il me prodiguait des conseils, sans en avoir l’air, en me tenant le bras, comme ça, en grillant une sèche. / Moi, je ne comprenais pas bien. J’écoutais.

Louis Calaferte, Requiem des innocents (Julliard, 1952, 1994, pp. 39, 56, 59, 109 et 151)

« On peut, derrière un langage précis, dissimuler pas mal de ses origines. Je n’y suis jamais tout à fait parvenu ». Calaferte écrit cela dès son premier roman (Requiem des innocents, p. 71)  alors qu’on pourrait tout à fait l’entendre dire cela quarante ans plus tard. J’aimerais simplement suggérer, dans ce qui va suivre, combien Calaferte jure dans le paysage littéraire français en regard des habitudes et des postures : quand le populaire voire le marginal, si ce n’est l’étranger, est introduit dans le « langage précis » du littéraire, c’est généralement pour en mesurer la distance, l’étrangeté et l’incongruité, même quand l’intention vise la compassion ou, comme on dit, l’accueil de l’autre – et on met facilement la majuscule mais c’est trop souvent en fin de compte pour consacrer voire renforcer le mépris sous les formes variées des stigmatisations ou des relégations et assignations. Aussi Calaferte serait-il un des rares écrivains dépris d’un attachement aux origines qui ouvrirait à une défense d’une culture populaire – ce serait le sens de son rejet de ses deux premiers romans : « S’il y a deux livres de moi que j’abomine, ce sont les deux premiers, que je verrais disparaître avec plaisir », écrit Louis Calaferte dans Le spectateur immobile, à la date du 1er novembre 1978 (Carnets IV, 1978-1979, L’arpenteur, 1990, p. 147) – comme on pourrait le dire des écrivains prolétariens ou des écrivains qui savent manœuvrer dans les discours populistes. Il s’attacherait bien plutôt à l’invention d’une parole libre portée par la force d’un racontage qui constituerait anthropologiquement et poétiquement un grand art du langage défaisant les genres, les postures et les manières auxquels nous ont habitués les discours culturels et scolaires en France (sur la notion de racontage, je me permets de renvoyer à Le Racontage Poétique et didactique de la voix avec la littérature de jeunesse de la maternelle à l’université, L’Harmattan, 2014). Aussi, j’aimerais situer son œuvre comme celle d’un grand poète du racontage, autrement dit, d’une voix comme passage de voix et même intensification de toutes les voix d’un passage de je en je. Bref, avec Calaferte, toutes les origines sont au présent de la parole partagée.

Si l’on en croit Louis Calaferte, il y aurait en ce qui le concerne un atavisme familial qui pousse à dire et à raconter, qui pousse plus précisément à la volubilité d’un interminable racontage, comme il l’écrit dans Septentrion (1984 – j’utilise l’édition folio-Gallimard de 1990) : « j’avais vraiment le crâne farci d’histoires à dormir debout ! » (p. 378). Déjà présent fortement dès le premier roman, Requiem des innocents publié en 1952 (j’utilise l’édition Julliard de 1994) où « tout est vrai », précise l’auteur, un tel atavisme était pointée : « Je te ressemble » (p. 84) écrit le narrateur dans une adresse au père qu’il réitère ainsi : « toi, Calaferte, je sais où te trouver » (p. 83-84). C’est dans Partage des vivants, cette fiction autobiographique écrite fin 1952-début 1953 (j’utilise l’édition Tarabuste de 2012), donc dès les débuts de l’écrivain, que nous est donné à lire un moment significatif du passage de témoin d’un « Calaferte le père » à un Calaferte le fils, d’un passage des « pantomimes » (p. 34) aux livres ou plutôt au racontage, libérant dans les deux situations leur « trop plein de funambulesque » (ibid.). C’est qu’en effet le racontage de Claferte passe d’une histoire à l’autre. Au fil de ces histoires, courtes voire répétitives ou bien alors longues mais arrimées au ressassement, il invente la ligne qui le fait passer en funambule par l’écoute de ses lecteurs, exactement comme font les soixante-seize textes, toujours adressés à un auditoire, de Promenade dans un parc (1987).

On pourrait concevoir un tel passage de voix, du père au fils – je note significativement que ce dernier livre commence par une évocation du père à « l’incompréhension méprisante » (p. 12 dans l’édition L’imaginaire-Gallimard) –, comme une généalogie de l’écriture conférant une origine à ce que nous lisons qui en serait la conséquence ou plutôt la résultante. On réitérerait alors une conception somme toute bien traditionnelle : l’historicisme d’un déterminisme à la Hyppolite Taine où le contexte, en particulier familial et social, offrirait les causes d’une vocation et d’un style. On conclurait alors bien rapidement avec un Calaferte forcément héritier de son père : un écrivain quelque peu borderline dans la filiation d’un père immigré « alcoolique » toujours prêt à « se plonger dans l’utopie dévorante » (Partage des vivants, p. 36). Plus simplement : Calaferte ? un écrivain trop prolixe parce qu’héritier d’un père rital comme pas deux ! Tout autrement, j’aimerais concevoir ce passage de témoin, cette généalogie des naissances, comme une activité, une épopée de voix, qui ne cesse de travailler ses commencements ou, mieux encore, qui ne cesse de se situer dans le ressassement des commencements qu’ils soient ratages ou réussites, sans qu’on ne sache très bien la différence parce que c’est justement l’énergie des commencements qui compte, qui fait toute la force de ce passage de témoin, de cette généalogie d’une écriture : « un bouquin n’est jamais qu’une suite de déceptions magnifiées » (Septentrion, p. 341). Ecriture qui en fait à la fois sa matière et son énergie, son racontage comme passage de recommencements infinis que le narrateur de Septentrion compare à des « saignées », des transfusions sauvages pour rester proche des transmissions non institutionnalisées : « Je serre cette main et je parle, sans reprendre souffle, comme si j’étais en train de me vider de mon sang » (p. 327). J’y vois alors ce que Dominique Rabaté, dans son essai Le Roman et le sens de la vie (José Corti, 2010), rappelle après Virginia Woolf (tout le chapitre 3) et Walter Benjamin (p. 35 et suivantes) : l’inquiétude que construit dans et par l’écriture la question qui taraude tout un chacun du sens de la vie et peut-être, en filigrane à une telle inquiétude, un « vivre » toujours à vif jusque dans sa reprise rythmique, son souffle, et sa paraphrase tautologique, « être la vie », qui conduit tout droit à une sorte de jubilation érotique de l’écriture elle-même :

Vivre.

Vivre. Être la vie. Se saisir du monde, comme d’un bien personnel, et en jouir, librement. Se dépouiller, se gonfler, s’épuiser de vie et arriver nu jusqu’à Dieu. Dieu qui n’est peut-être que l’extrémité de soi. Se présenter les mains vides, volontairement pauvre, mais l’âme plongée dans un ravissement de joie. (Septentrion, 434)

Au plus près d’un tel ravissement qui fait entendre « le seul cri de l’âme », « plus émouvant qu’aucun autre chant du monde » (436), dans une « plainte » élégiaque, il s’agirait de saisir le principe actif de cette « plainte » : ce recommencement du racontage comme racontage des recommencements.

J’en arrive donc à ce passage du passage de générations :

Comme je suis ! Toujours à me forger de l’illusion ! La tête bourdonnante de chimères, j’y vais de ma petite histoire. Je me certifie moi-même. L’imagination funeste en branle-bas.

Je tiens ça de Calaferte le père. Un empereur de l’anticipation, cet homme-là. A l’entendre, il émergeait sans cesse du chaos initial. Lancé, du matin au soir, dans les arcanes mirifiques de son « aventure intérieure ». Il dominait, l’andouille ! Il dominait ! ma mère, les amis, les inconnus, mon frère Lucien, moi, et le globe ! A l’avenant ! Tout ! Rien ne le gênait dans la conception inventive. Il parlotait des heures durant, le verre en main, devant les groupes béats qui l’écoutaient s’exprimer si bien, si volubilement !

Il payait même pour qu’on l’écoutât. Des notes florissantes, en pinard et alcool, chaque fois, alors que ni mon frère ni moi n’avions assez à manger. (Quand j’y pense !) Il n’en avait jamais tout à fait terminé avec son futur. Il enfilait les rêves en brochettes, mon papa !

Là, debout, au centre d’une cabane décharnée qui servait de bistrot à toute la zone. Les mains dans la voltage. Les jambes élastiques, pour mieux scander la parole, pour se rendre plus accessible à tous. Le bras dénonciateur. Le poing comme un assommoir. L’œil extra-lucide ! Trifouillant de fond en comble les destins à venir, et le sien, en particulier. Sûr de lui, Adolphe ! Désinvolte !

– Moi, je suis fait pour le luxe et l’argent ! Ce qu’il me faut, c’est la grande foire ! La vie à la coule ! Les larbins et tout ! Un mylord, comme qui dirait ! Zyeutez l’allure ! Hein, les potes ! Zyeutez l’allure ! La race, ça s’achète pas ! primo ! On a ça à la naissance, ou on l’a pas ! Moi, je l’ai, parole ! Tenez… Me voilà chez le tailleur (…)

Ils sont là, les yeux débordants, admiratifs, heureux, éclairés de l’intérieur. Ils se serrent pour laisser évoluer mon pantin de père, stupéfaits de tant de grâce, de tant de savoir. Ils trempent avec lui dans l’irréel, se laissent conduire la cervelle vagabonde. Ils sont plus de cinquante à gloutonner la fiction. Cinquante à se mirer dans les glaces, à rechigner sur la tombée d’un revers, sur le pli d’un pantalon. Cinquante à palper l’étoffe d’un doigt connaisseur, en dégueulant leur âme boursouflée par le mensonge du vieux Calaferte. C’est électrique, l’atmosphère. Assassins d’hier et meurtriers de demain, bétail à cellules, crânes à matraques, cinquante à téter l’impossible. (Partage des vivants, 30-32)

Calaferte est incontestablement baudelairien. S’il y a du funeste avec l’imagination, n’empêche qu’elle « est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai. Elle est positivement apparentée avec l’infini », précisait Baudelaire (Salon de 1959, p. 751 dans l’édition Bouquins-Laffont) et, faut-il le préciser, « apparentée avec » le funeste car Calaferte, à la suite de Baudelaire, pose le lien fort du possible et de la mort : comme l’écrit le narrateur de Septentrion, « lorsque les mots ont fini de couler de soi, c’est qu’ils ont réussi à vous ensevelir vivant » (p. 433). Avec la définition de Baudelaire, on aperçoit d’ores et déjà les traits qui orientent l’écriture de Calaferte : l’exploration du possible tout comme l’apparentement avec l’infini, tenu dans et par une écriture critique. Il suffit de penser à tel passage de Septentrion qui évoque « la déflagration souveraine qui fera que d’un coup un livre, vingt livres, cent livres seront effectivement écrits et jetés en pleine figure de tout homme qui tombera, même par hasard, sur une de ces pages » (p. 295). L’infini qu’on peut également appeler le divin, participent activement à ce que Baudelaire précise à propos d’un papier d’Alexandre Dumas sur la peinture dans ce même Salon de 1859 : « l’imagination, grâce à sa nature suppléante, contient l’esprit critique » (p. 752). Aussi, serait-il nécessaire de confirmer ce travail critique à l’œuvre au cœur même de l’écriture la plus imaginative.

Le passage, que je viens de citer longuement dans Partage des vivants, fait le portrait du père par le fils mais, comme ce dernier tient son imagination du père, on peut y lire un portrait en situation qui en dit long sur l’écriture de Calaferte. Aussi, cette évocation vive, voire forcée, du père Calaferte comme raconteur « qui payait même pour qu’on l’écoutât », n’est-elle pas sans évoquer très précisément la tension que Benjamin a fort bien montré entre l’épique et le romanesque, entre deux modes de transmission dont le premier relève essentiellement du prophétique qui engage le premier récit venu, la première anecdote racontée même aux « assassins d’hier et meurtriers de demain », dans le souci de la « vie entière » – je renvoie ici à l’essai Le Raconteur. Ce continu, du racontage comme imagination en actes de relation langagière à la vie possible, défait toutes les impasses souvent réitérées du cœur même de la littérature comme de la poésie par « tous ceux qui s’en tiennent aux options et aux pouvoirs que la violence de l’histoire aura finalement imposés », comme l’écrit Daniel Payot dans son commentaire de Benjamin (Le Raconteur, traduction de Sybille Muller, Circé, 2014). Et ce dernier d’ajouter que « celui qui sait remonter des phénomènes déterminés aux nœuds de possibles que leur détermination a défaits est sans doute le seul qui, dans la réalité de l’exploitation, de la répression et de la dictature, peut encore prêter l’oreille à ceux que l’histoire a vaincus, relégués, condamnés au silence, le seul qui peut leur redonner voix et puissance d’expression » (p. 137-138).

Ce que l’écriture de Calaferte, dans et par son racontage, invente comme articulation du possible et de l’infini, c’est très précisément cette possibilité de « téter l’impossible » – on pense bien évidemment à la belle formule d’Innokenti Annenski : « L’impossible est tout ce que j’aime » (épigraphe de La fin de Casanova de Marina Tsvetaeva, traduction d’Hélène Henry). Il y a alors du ressassement mais de celui qui ouvre à la prophétie : « ce que je dis, Dieu me le souffle » et « Dieu crache en permanence par ma bouche profane et il en sera ainsi jusqu’à la fin des temps » (p. 238). Le déisme de Calaferte est à considérer par son racontage, par cette force dans le langage qui porte son œuvre de funambule et l’amène à écrire une courte liste dans Satori ouverte par un « Tout me porte à Dieu » et close par « L’identification spontanée à Dieu » (p. 30) : c’est le sujet du racontage, la voix, qui fait ainsi cette relation divine ou plutôt le divin de la relation. C’est bien pourquoi, le passage de témoin est précisément celui d’un sens de la vie contre toutes les morts : « Ce que j’ai à dire ressemble étrangement au sang des morts de l’injustice, et peut-être n’est-ce rien que nourriture, sexe et échange d’amour, à l’infini, à l’infini, écrit sur le plasma laiteux du monde fait chair, sur le maître-autel, l’hostie, la chasuble, le calice, sur le bois rugueux de la croix, nourriture, sexe, amour, de bouche à oreille, de bouche à bouche, peau contre peau dans la chaleur de la vie, quitte à recommencer le récit par la fin ou au beau milieu d’un coït difficile, pourvu que cela ressemble à un orgasme, une diarrhée paludéenne, coup de cisailles dans le tablier de protection » (p. 237). Avec une telle jouissance, il faudrait entendre certainement l’ouïssance d’un je tout entier voix, et donc d’un je-tu, qui se situe toujours par le milieu du racontage, dans son effectuation toujours recommençante.

Aussi, est-ce le ressassement du racontage, ces reprises infinies et ces reprises de l’infini du racontage qui permettent de traverser le « tablier de protection », d’engager la relation : à la fois le relié et le relaté. Si, par exemple mais il me faudrait pareillement traverser tout le théâtre et tous les carnets de Calaferte, je me réfère aux litanies qu’offre épisodiquement C’est la guerre (1993 – je me réfère à l’édition folio-Gallimard de 1996), je ne peux que voir à l’œuvre ce travail transformateur et libérateur des répétitions. Exactement comme les comptines enfantines, quand elles ne sont pas instrumentalisées, ouvrent aux expériences de tout le langage et du tout du langage au point qu’il est très difficile de rendre compte de telles expériences sans les réduire, les abimer voire les annihiler et, j’en dirais de même, pour tout ce qui concerne la critique des œuvres de langage quand elles ne se risquent pas aux réénonciations, aux reprises de voix, au lieu de s’instituer en maître du sens et du sens du sens. « Chez le boulanger on dit que la guerre est finie, qu’on a Pétain, que ça va être une autre France » ouvre la litanie (p. 117-118) de « l’épicier », du « quincaillier », du « cordonnier », de « la mercière », du « coiffeur », du « boucher » et du « garagiste ». Litanie qui permet de faire le tour des lieux de sociabilité où se répètent le même discours unitaire d’une « France nouvelle » alors même que la répétition opère le contraire d’une telle imposition rhétorique puisque, d’un lieu à l’autre, rien ne change et donc que la France reste bien celle de la défaite, de sa soumission. Ainsi le racontage n’est-il pas de l’ordre du roman qui assurerait d’un récit ordonnant l’information. Il organise une parole, un dire adressé et donc forcément continué comme appel incessant aux réénonciations et aux reprises de voix. C’est justement parce que le racontage est d’abord l’épreuve d’un discours qui ne peut tenir qu’avec sa rhétorique profonde que la plainte se fait souvent entendre : « Mais personne n’entend. Mais personne n’écoute » (Satori, 1968 – dans l’édition folio-Gallimard de 1997, p. 82). Ou que les récriminations résonnent – mais il s’agirait plutôt de « l’angoisse », par exemple dans la litanie dernière de Satori – parce que le racontage est souvent pris pour une rhétorique instrumentale : « le baragouin ! le baragouin ! gémissent-ils. » (p. 110) alors que la parole certes volubile de Calaferte est également parole retenue. C’est tout le paradoxe à souffrir entre volubilité et retenue : « Je ne suis pas situé en ce monde » (p. 104) jusqu’à ce que « pas avant cent ans de tombeau ! », « Ils parlent en mon nom » (p. 110-111)…

J’aurais alors oublié la poésie ! Mais c’est exactement ce que Calaferte ne cesse de faire, l’oublier pour lui préférer la force vocale toute nue, mise à nue, quand la poésie trop souvent oublie le « dehors », ce « dehors » qui « gronde » comme il l’écrit dans Temps mort (troisième séquence de Rag-time (1972), dans l’édition Poésie/Gallimard, 1996, p. 101). Dans Débuts à Paris (1969), il évoque ce qui porte cette force vocale : « Un élan m’emporte, dont je ne puis prévoir où il me mènera. J’ai tout fait par accident, sur des coups de tête » (Km 50, éditions Tarabuste, 2008, p. 113). Ces coups de tête, comme autant d’élans tout contre la poésie, le destin, la société, la littérature, ce sont les poèmes de Calaferte qui se refusent à tout genre d’écriture ou tout mode de lecture pouvant les enfermer, les maîtriser ou les contrôler. Le poème de Calaferte, c’est la force d’un racontage comme passage de voix qui n’assimile pas le fragmentaire à une esthétique que l’époque a su magnifier voire instrumentaliser mais à une éthique de l’expérience dans et par l’écriture : reprises incessantes des commencements. Cette jubilation des reprises, je ne peux manquer de la placer sous le signe de « Kierkegaard le Viking émasculé », comme l’appelle Calaferte dans Septentrion (p. 400). Il cite un texte de Kierkegaard qui lui aurait permis « au moins deux millions huit cent mille et une variantes, toutes plus inédites, originales, baroques, monstrueuses, toutes plus somnambulesques et ectoplasmiques les unes que les autres » (p. 402). Et par extension du domaine « des brandons resplendissants dans l’éternelle nuit des hommes », le raconteur en conclut qu’alors, « grâce à eux et à d’autres, grâce à ces livres l’orgie commencerait pour moi. Une orgie permanente » (p. 407). Cette force orgiaque du langage serait alors non seulement la répétition des histoires mais leur couture. Arrangements syntagmatiques par la voix de morceaux, aussi bien morceaux choisis de la vie que de la littérature, mais il faudrait aussi entendre morceaux trouvés que le phrasé, dans et par son allure, son rythme, sa prosodie, son mouvement relationnel, fait tenir ensemble, du moins fait vivre dans le continu d’un « ressouvenir en avant », pour reprendre la formulation de Kierkegaard concernant la notion de reprise (p. 694).

« Il y a quelque part une terre opportune / Mais je ne sais plus guère aujourd’hui où elle est / (…) / Il y a quelque part une terre aux merveilles / (…) / Il y a quelque part un chemin qu’on emprunte / Mais je ne sais plus guère aujourd’hui où il est ». Je ne reprends pas tout le troisième poème de Silex (1966, repris dans Rag-time, p. 14) qui est un travail de la reprise-variation. Travail pour « déjouer la quête d’un sens unique », comme propose Dominique Rabaté, dans son essai Le Roman et le sens de la vie, avant de reprendre la réflexion de Walter Benjamin pour situer les écritures d’une vie où s’affirmerait « l’indéfini contre le défini, une vie contre la vie » (p. 34). Aussi, Calaferte tiendrait-il merveilleusement le défi que Benjamin saisissait à vif : écrire, « c’est exacerber, dans la représentation de la vie humaine, tout ce qui est sans commune mesure » (p. 121), et, en particulier, cette solitude que la mort consacrerait, avec ce paradoxe que si la solitude, et donc la mort, est bien sans commune mesure, il y a un incommensurable qui peut devenir commun, passer de corps en corps, de vie en vie. Avec Calaferte, « susurrer des bricoles » (Silex, p. 11) et « palabruler sous les lunes » (Silex, p. 12) ouvrent bel et bien un chemin de vie, une terre de voix, une œuvre pleine de racontage à continuer infiniment puisque « les chefs-d’œuvre doivent se répandre en mystérieux effluves et toucher ainsi jusqu’aux plus ignorants des ignorants » (Requiem des innocents, p. 15).

Le racontage avec Walter Benjamin

Walter Benjamin par Gisèle Freund, Paris. 1936.

Il s’agit de considérer cette notion peu employée à ce jour dans les études littéraires et qui me semble décisive pour une approche théorique et didactique des faits littéraires : le racontage.

Cette notion poursuit la réflexion de Walter Benjamin publiée en 1936. On peut lire une édition récente de ce texte avec un long commentaire de Daniel Payot paru chez Circé en 2014. L’intégralité du texte de Benjamin pris à ses Écrits français (Paris, Gallimard, Folio Essais, 1991) est disponible en suivant ces deux liens : http://dormirajamais.org/narrateur/ et http://dormirajamais.org/narrateur2/. On trouvera ensuite un dossier de présentation et d’analyse de ce texte à cette adresse : http://strenae.revues.org/961

J’aimerais livrer ici quelques éléments biographiques liées à sa conceptualisation que j’emprunte à l’introduction de l’ouvrage à paraître très prochainement aux éditions de l’Harmattan, collection « Enfance et langage », sous le titre suivant : Poétique de la voix. Le racontage de la maternelle à l’université.

Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire.

Benjamin, 2000-III : 121

Un essai expérientiel

Ce livre est issu de deux expériences : l’enseignement et la recherche. J’ai enseigné la littérature jeunesse dans le primaire, pour la formation à cet enseignement et dans l’enseignement supérieur. J’ai par ailleurs conduit, parallèlement à ces enseignements et formations, une réflexion théorique et didactique qui voulait d’abord répondre à l’injonction narratologique ou symbolique dès que littérature, injonction qui me semblait laisser de côté la dynamique des œuvres et des lectures. En effet, la vulgate narratologique ou psychanalytique et ses applications du schéma narratif ou actantiel ou encore le réductionnisme symbolique et son instrumentalisation psychologisante  dans les classes et les formations, ne permettaient pas de concevoir la littérature comme une expérience d’écoute et donc comme un passage de voix. Il me faudrait certes situer sur les plans historique, didactique et théorique, ces deux expériences en regard de cette injonction, laquelle a suivi puis a été concomitante à l’injonction thématique si ce n’est moralisatrice, mais des ouvrages (Martin, 1997) ou articles antérieurs ont plus ou moins déjà tenté de cerner, avec quelques hypothèses, une telle configuration pratique et théorique à la suite d’autres auteurs (Péju, 1981). Aussi, j’aimerais proposer ici, tant à l’enseignant qu’au formateur et au chercheur, un opérateur pour la pratique et la théorie de la littérature avec les œuvres : celui que m’a semblé offrir la notion de « racontage ». Dans un premier temps, je croyais avoir affaire à un néologisme et à un terrain vierge qui n’auraient alors pas du tout permis de constituer un levier de transformation des pratiques et des réflexivités, puisque tout aurait été à reconsidérer. Mais je me suis vite rendu compte que le terme, peu employé, l’est plus souvent de manière péjorative au sens de propos frivoles voire ridicules même si quelques judicieux emplois littéraires paraphrastiques (Réage, 1969 : 123) ou conceptualisations critiques plus récentes à propos des littératures caribéennes (Deblaine, 2009 : 200) lui confèrent à nouveau une valeur forte. Resterait qu’un tel terme recouvre néanmoins des faits de langage et de société plus que familiers dès qu’on aperçoit qu’il peut opérer un léger déplacement à partir du « contage ». Léger mais décisif déplacement pour que se déploie son potentiel conceptuel qui permet de dissocier l’oralisation de l’oralité, cette dernière des traditions populaires ou exotiques – deux éloignements, dans le temps et dans l’espace, qui séparent quand il faudrait conjoindre. Si, comme les développements de l’anthropologie dynamique (Augé, 2011) nous l’ont appris, les traditions ne sont que des activités au présent des discours tout comme les lointains ne se construisent que dans des rapports à l’ici de ces mêmes discours, alors le racontage permettrait de poser la voix, le passage de voix, au centre de la problématique de la littérature, c’est-à-dire des œuvres vives, avec les enfants voire les adolescents.

Cette trouvaille lexicale puis notionnelle associant poétique et didactique, assez hasardeuse à ses débuts,  résultait à la fois de l’expérience pratique et théorique personnelle mais aussi des travaux rencontrés au cœur de mon expérience. Il me faut aussitôt signaler, parmi ces derniers, le texte de Walter Benjamin (2000-III : 114-151), Der Ertzhäler (1936) traduit généralement comme « Le Narrateur », et que j’appelle depuis longtemps « Le raconteur » – une traduction toute récente vient de me rassurer dans ce choix (Benjamin, 2014). Ce texte a constitué le levier décisif de ma recherche. Depuis lors, j’ai tenté d’en confirmer l’heuristique mais également d’en fournir l’ancrage historique dans une tradition didactique et théorique. Toutefois, ce serait oublier que tout est parti de la lecture des œuvres elles-mêmes. Aussi, tout comme ce livre proposera dans ses marges des lectures au plus près de quelques œuvres, j’aimerais commencer par deux d’entre elles qui offriront deux moyens de faire sentir immédiatement au lecteur de cet essai, ce qu’opère in vivo la notion de racontage.

Comète 1 : Un navet – Mettre en bouche

Le livre de Rascal, illustré par Isabelle Chatellard, Le Navet (2000), passerait inaperçu si l’on se contentait de le situer dans la tradition des contes de randonnée, qui plus est dans celle précisément du conte de la tradition russe, à savoir Le Gros Navet de Tolstoï traduit par Roger Giraud dans les deux éditions illustrées par Niam Scharkey  et par Gérard Franquin au Père Castor (1999 et 2002) ou dans celle illustrée par Lucile Butel avec une traduction d’Isabelle Balibar chez Gautier-Languereau (1985), et, parmi bien d’autres réécritures plus ou moins heureuses, dans les albums où alternent les navets et les carottes (Praline Gay-Para (2008), Marie Torigoe (2004), Betty et Michael Paraskevas (2002), Alan Mets (2000)) sans compter le potiron avec Françoise Bobe (1999) ou la « racine géante » avec Kazuo Imamura (1987) et encore « l’énorme rutabaga » avec Natha Caputo (1954). Mais Le Navet de Rascal et Chatellard  tiendrait sa spécificité de la manière dont il construit assez simplement mais avec une force remarquable un racontage exemplaire.

Nous y trouvons tout d’abord un savoureux mélange des rythmes de la randonnée, des mouvements du récit et des questions de la fable. Les reprises dialogales (« Aide-nous à transporter » / « planter » / « arroser » ; « que me donnerez-vous pour ma peine ? ») et prosodiques (« grand et gros légume ») ainsi que les accumulations d’actions et de personnages jusqu’au décompte final (« Une cuillerée pour Puce. Deux pour Lézard. Trois pour Canard. Quatre pour Chèvre. Et tout le reste dans son assiette ») organisent un rythme de la randonnée qui ne peut qu’être celui d’un raconteur dont la mémoire narrative est d’abord une mémoire partagée qui permet à l’auditeur de progressivement entrer dans la fabrique du racontage. De la même façon, les mouvements du récit qui font alterner l’augmentation (personnages de plus en plus grands, s’ajoutant à la diégèse en même temps que le temps saisonnier passe) et la diminution finale de la « douce purée » distribuée de manière inégale et croissante, montrent le jeu de la croissance et de la décroissance au cœur du racontage, puisque plus il progresse et plus la connaissance des auditeurs augmente, et donc plus la convivialité et le partage d’un commun se construit ensemble, mais également plus le risque de la séparation et de la fin du racontage approche, même si l’on sait que les auditeurs diront « encore » ! Enfin, à ces mouvements du récit viennent se joindre les questions de la fable qui associe les temporalités et les rapports d’échange entre les personnages dans une progression asymétrique métamorphosant ce court récit en un court traité fort pédagogique mêlant une petite économie politique et une anthropologie sociale du don et du contre-don où le rêve initial de l’individu (« Quelle aubaine ! Je la planterai et, lorsqu’elle deviendra un grand et gros légume, j’aurai de quoi me nourrir ma vie entière »), aux prises avec la nécessaire association des compétences, semble se heurter aux dures conditions du réel et au rapport de forces inégales. La leçon de la morale porte d’ailleurs, comme souvent chez La Fontaine, plus une problématisation aux réponses incertaines qu’une moralisation évidente : en effet, l’association n’est pas ici la solution à tous les maux alors même qu’elle est inévitable. Toutefois, la fable problématique portée par les mouvements du récit et les rythmes de la randonnée trouverait heureusement son compte dans et par le racontage lui-même puisque, outre la force prosodique déjà signalée tout au long du récit, c’est bien par cette leçon de bouche qu’elle s’achève quand « d’un même geste, les cinq amis portèrent à leur bouche la purée de navet… Et l’on put entendre à dix lieues à la ronde : Beeeeeeuuuuuuurrrk ! » Non seulement la figure de la ronde, déjà évoquée précédemment (« Tous les quatre en eurent les larmes aux yeux et ils chantèrent à la ronde : Pousse, pousse notre légume, pousse bien grand ! Pousse, pousse notre légume, pousse bien gros ! »), concentre pragmatiquement dans la diégèse la figure exacte de ce que fait le racontage : étendre par cercles concentriques sa propre force de passage de voix pour qu’il reste dans l’inaccompli. Par ailleurs, cette voix commune résultant d’une ingurgitation et donc d’une incorporation, montre bien que le racontage est affaire de passage de corps à corps (bouche à bouche) : affaire de voix comme entre-corps dans et par le langage. Qui a dit qu’un navet ne méritait pas la consécration littéraire ? Le Navet de Rascal et Chatellard propose en tous cas un fabuleux – quoique modeste – racontage où l’axiologique, le pragmatique et le poétique ne font plus qu’un. Il montre ainsi combien le racontage défait les habituelles typologies analytiques (fonctions, genres, registres, etc.) pour demander une poétique du continu avec la voix jusqu’à une didactique à la hauteur d’un tel défi. 

Comète 2 : Un escargot – S’endormir/se réveiller dans le racontage ?

Il faut treize histoires (à la douzaine !) pour que Claude Boujon, dans Les escargots n’ont pas d’histoires (1987), nous plonge dans le paradoxe du racontage : le héros des histoires n’est pas toujours celui qu’on croit ! En effet, si le héros du « lapin frileux » est bien un lapin, celui du « chat étourdi », un chat ; celui –  mais il faudrait employer le féminin – et donc celle du « heureux hasard », une pierre ou peut-être une jeune fille sauvée par cette pierre alors qu’un « farouche bandit » allait s’emparer d’elle ; celui du « prétentieux papillon », un papillon à moins qu’on considère que le héros et donc l’héroïne ait été la fleur carnivore qui avait avalé ce papillon vantard ; celui de « l’âne vert », l’âne enchanté de n’être pas bleu comme « une vache bleue » ; celui des « chaussettes du roi », le roi à moins que ce ne fussent ses chaussettes qu’il promenait pour les faire sécher, accrochées à une lance ; celle de « la grenouille cracheuse », une grenouille ; celle d’une « histoire cruelle », une souris à moins que ce ne fut le chat qui l’a bel et bien mangée ; celle d’« une sorcière en colère », une sorcière « plus petite qu’une mouche » ; celui d’« un chien triste », ce dernier ;  ceux de « Tounoir et Toucouleur », ces deux héros qui vivaient sur le même arbre à moins qu’on ne préfère l’un à l’autre (il y a de fortes chances pour que vous préfériez Tounoir quand vous aurez entendu l’histoire) ; et enfin celui d’« un gros fumeur », un éléphant qui « aimait le tabac »… Bref, ces treize histoires courtes ne posent pas vraiment de problème puisqu’elles ne parlent pas des escargots ! En effet, il aurait été étonnant, pour celui qui les raconte, qu’il en ait été ainsi, puisque selon cet expert en histoires : « Les escargots n’ont pas d’histoires » ! Sauf qu’in fine, « notre raconteur d’histoires s’est endormi dans sa coquille, alors que nous n’avons jamais été aussi nombreux à l’écouter. Il ne pourra plus dire que les escargots n’ont plus d’histoires. Il y a maintenant celle de l’escargot qui raconte des histoires à d’autres escargots ». Si (presque) tout le texte de cet album est entre guillemets, il est facile d’attribuer les paroles du prologue et des treize histoires à ce raconteur qu’est l’escargot qui « traîne (sa) maison à travers le monde », dans un dispositif qui répartit les treize histoires dans treize doubles pages. A chaque double page, un escargot, en pied de page face à des escargots de plus en plus nombreux, raconte une histoire dans une impressionnante bulle (ou phylactère), organisée un peu à la manière d’une bande dessinée et occupant (presque) toute la double page. Toutefois, il semble plus délicat d’attribuer celle de l’épilogue puisque le raconteur endormi y a laissé place à quelqu’un d’autre : mais à qui ? Plusieurs hypothèses sont alors plausibles mais toutes concourent à ce que les auditeurs, représentés par les escargots qui écoutent l’escargot raconteur, chacun d’entre eux ou tous ensemble, aient pris en charge le racontage. Aussi, la morale de cette histoire qui, rappelons-le, en compte déjà treize, c’est que, non seulement le héros de cette histoire s’est inventé dans sa voix, mais également son cercle héroïque s’est considérablement agrandi au point de passer le relais… Telle serait la force du racontage : transformer l’héroïsme des récits, d’une action éclatante (ou d’une vérité dirimante) mais au fond écrasante voire excluante en une opération démocratique inclusive ; transformer également les héros en modeste matière problématique d’un passage de voix.

Le racontage serait donc ce passage de voix qui demande de considérer l’activité continue de la voix des histoires comme porteuse de sens. Plus que le sens qu’une voix serait chargé d’exprimer pour que des lecteurs le retrouvent, voire y soient amenés par quelque lecteur savant, herméneute ou autre, les lecteurs y compris les débutants et, comme on dit, les non-lecteurs dès qu’ils sont auditeurs, n’ont rien à retrouver mais seulement à se trouver (ou à se retrouver, formant alors communauté), acteurs du racontage. Alors la littérature comme pratique et théorie du racontage n’a pas besoin d’une herméneutique mais d’une poétique, celle-ci n’étant que l’écoute d’une écoute – ce qui est considérable ! quand la première trop souvent demande de ne plus écouter mais seulement de contempler la vérité, le sens, le texte ou toute autre essence qui oublie que les œuvres ne valent que si elles continuent d’œuvrer. Le racontage explorerait dans sa pluralité ce continu de l’œuvre.

Si l’escargot s’est endormi, le racontage n’a pas cessé de nous réveiller !

Pour des développements sur le racontage en littérature de jeunesse, voir les billets suivants sur le carnet « La littérature à l’école Fables et voix Livres et lecteurs »: http://littecol.hypotheses.org/?s=racontage&x=-1145&y=-229