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Poétique de la relation et didactique des réénonciations

Voici la teneur de ma communication lors de la journée d’études du 15 octobre 2014, « Paroles possibles », organisée avec mon collègue Olivier Lumbroso (voir le programme ici : http://arlap.hypotheses.org/2091 et ici la captation en ligne : http://epresence.univ-paris3.fr/7/Watch/56399.aspx)

Il s’est agi de proposer une réflexion autour de la notion de « paroles possibles » en didactique de la littérature en FLE et langues du monde. Tout d’abord, je propose une articulation possible des deux didactiques, littérature et langues du monde, puis à partir d’une lecture d’un roman de Dany Laferrière, je tente de repenser les notions d’intertextualité et d’interculturalité pour leur préférer celle de passage de voix, enfin je propose quatre tensions orientées et quatre modalités pédagogiques pour une didactique de la littérature dans le cadre d’une poétique de la relation en langues du monde.

1. Didactique de la littérature & didactique du FLE/S et des langues du monde : problématiques croisées

L’hypothèse que j’aimerais développer avec vous part de cette remarque très connue de Proust qui a écrit dans son Contre Sainte-Beuve : « Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère. Sous chaque mot chacun de nous met son sens ou du moins son image qui est souvent un contresens. Mais dans les beaux livres tous les contresens qu’on fait sont beaux[1]. » Passons sur l’expression qui peut paraître désuète, « beaux livres », pour y entendre ce que vise Proust: les œuvres qui font œuvre (voir mon article didactique à partir de cette formule tautologique : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-2-page-67.htm).

L’expérience plurilingue serait d’une certaine manière constitutive de la lecture des oeuvres littéraires puisqu’une telle lecture, celle de Flaubert pour Proust – c’est l’exemple majeur qu’il donne – nous ouvre au sentiment de l’étrangeté de la langue que nous naturalisons si facilement dès que nous parlons, écrivons, lisons. Pour aller très vite et au cœur de notre problématique : avec les meilleures œuvres littéraires, nous découvrons des paroles possibles, des possibilités de paroles qu’on ne savait pas qu’on avait, et la force de ces paroles neuves permet de reconfigurer complètement la parole commune. Proust signale avec Flaubert qu’elles nous font parler (je souligne) :

Son originalité immense, durable, presque méconnaissable, parce qu’elle s’est tellement incarnée à la langue littéraire de notre temps que nous lisons du Flaubert sous le nom d’autres écrivains sans savoir qu’ils ne font parler que comme lui, est une originalité grammaticale. (ibid. 299)

Plus qu’à révéler la puissance d’innovation linguistique d’un usage artistique, ainsi que le propose Laurent Jenny[2], lequel oppose les puristes du propre au puriste de l’altérité, c’est la force d’un appel à réénonciation (« nous faire parler ») dont est porteur l’œuvre littéraire tout comme telle autre parole possible qui engage une réciprocité forte des formes de langage et des formes de vie dès que de l’étrangèreté s’introduit dans notre familier. Yves Bonnefoy écrit qu’« une grande œuvre est moins la réussite d’une personne que l’occasion qu’elle donne à d’autres de recommencer la recherche[3] ». Mais il ne s’agirait pas à proprement parler de recommencer mais de continuer : aussi les œuvres seraient-elles des moyens de paroles possibles, des leviers d’énonciation, des embrayeurs de réénonciation.

Si les œuvres font voir l’étranger (étrangèreté ?) linguistique et culturel au cœur de la discursivité, alors on comprend qu’il ne peut y avoir de didactique de la littérature sans une didactique des langues au lieu de l’associer à un monolinguisme étroit. Et, si les œuvres font parler, alors la didactique de la littérature est un levier décisif de toute didactique des langues… Malheureusement, ces implications ne vont pas de soi. Souvent, nous voyons une didactique des langues arc-boutée sur les stratégies communicationnelles reléguant les œuvres aux apprentissages supérieurs ou les mettant au service d’activités marginales-ludiques quand elles ne servent pas de documents transparents pour des apprentissages linguistiques ou culturels qui leur font perdre leur force puisque les documents ne tolèrent pas les « contre-sens » dont parle Proust…

En didactique de la littérature, non seulement le monolinguisme rabote les corpus et les méthodes mais les œuvres se voient soumises au diktat des modèle interprétatifs ou expressifs, lesquels favorisent l’applicationnisme[4] et le technicisme[5] – je pense aux schémas narratifs et autres champs lexicaux.
S’ajoutent à cette mauvaise connexion qui sépare les deux didactiques les grands partages souvent amplifiés par la tradition française : relégation du parlé voire son interdiction, dans l’oral socialisé normé, lequel se voit fonctionnalisé dans des visées parfois élitistes; trop peu d’espace donc à l’oralité pour sa considération en regard de la pluralité des expériences langagières ; manque de porosité entre les arts du langage et les pratiques discursives le plus diverses trop souvent homogénéisées (LA littérature, LE langage ordinaire…); ce qui entraîne une surdité aux variations et aux passages…

2. Passages de voix : d’un retour à l’autre

Je vais prendre un seul exemple que j’ai exploré l’année dernière avec mes étudiants en « géopoétique francophone », donc en tentant de problématiser la notion d’espaces francophones. Il s’agit du roman de Dany Lafferrière, L’énigme du retour[6]. Je me limiterai à quelques prises dans ce « roman » (désignation générique donnée en page de titre) qui relève également du diarisme (journal autobiographique d’un retour au pays natal) que de l’écriture d’un tombeau (thrène) puisqu’il s’est agi pour Laferrière d’accompagner le décès de son père mais ce tombeau pourrait s’élargir à l’enfance, à Haïti… Toutefois, plus que cette discussion générique assez vaine, ce qui semble bine plus intéressant c’est de tester la validité des notions littéraires habituelles d’intertextualité et d’interculturalité puisque le « roman » fait précisément référence à de multiples reprises au Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire. Notions qui ne me semblent pas fonctionner ici puisqu’il s’agit certainement d’un rapport non textuel mais expérientiel et d’hétérogénéité culturelle construite dans un rapport de reprise énonciative. Il suffirait de lire le passage concernant l’ami Garibaldi (p. 38-39) vivant à Montréal qu’évoque Laferrière pour apercevoir combien les rapports interculturels sont pris dans les stéréotypes et demandent des déplacements permanents de points de vue et surtout une poétique et une politique de la relation qui défassent les termes pour que la relation s’engage vraiment… Très nettement d’ailleurs, Laferrière écrit que « l’exil du temps est plus impitoyable que celui de l’espace. / Mon enfance / me manque plus cruellement / que mon pays » (p. 73) : il défait ainsi le cliché de l’écrivain exilé qui devrait forcément pleurer ses origines… Voici donc quelques passages à lire et relire pour tenter de penser les passages de Césaire à Laferrière comme autant de reprises d’énonciation et non comme une intertextualité qui bâtirait une filiation voire une citation d’autorité. C’est l’aube (« le petit matin ») qui prime, c’est-à-dire la naissance des paroles, leur possibilité jusqu’à cette transmission improbable au neveu… Cela demande de « lents préparatifs » et surtout que « le retour » reste une « énigme »…

Epigraphe :

Au bout du petit matin… Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, 1939.

Dédicace :
A Dany Charles, mon neveu, qui vit à Port-au-Prince.
Composition :
I. Lents préparatifs de départ (p. 11-74)
II. Le retour (p. 75-280)
Extraits :
Le coup de fil

La nouvelle coupe la nuit en deux. L’appel téléphonique fatal que tout homme d’âge mûr reçoit un jour. Mon père vient de mourir. J’ai pris la route tôt ce matin. Sans destination. Comme ma vie à partir de maintenant. Je m’arrête en chemin pour déjeuner. Des œufs au bacon, du pain grillé et un café brûlant. M’assois près de la fenêtre. Piquant soleil qui me réchauffe la joue droite. Coup d’œil distrait sur le journal. Image sanglante d’un accident de la route. On vend la mort anonyme en Amérique. Je regarde la serveuse circuler entre les tables. Toute affairée. La nuque en sueur. La radio passe cette chanson western qui raconte l’histoire d’un cow-boy malheureux en amour. La serveuse a une fleur rouge tatouée sur l’épaule droite. Elle se retourne et me fait un triste sourire. Je laisse le pourboire sur le journal à côté de la tasse de café froid. En allant vers la voiture je tente d’imaginer la solitude d’un homme face à la mort dans un lit d’hôpital d’un pays étranger.

« La mort expire dans une blanche mare de silence », écrit le jeune poète martiniquais Aimé Césaire en 1938. Que peut-on savoir de l’exil et de la mort quand on a à peine vingt-cinq ans ? Je reprends l’autoroute 40. (p. 13-14)

Du bon usage du sommeil
Je suis rentré tard dans la nuit. J’ai fait couler un bain.
Je me sens toujours à mon aise dans l’eau. Un animal aquatique – je le sais. Par terre, le recueil gondolé de Césaire. Je m’essuie les mains avant de l’ouvrir.
(p. 20)
L’exil
La  nuque d’un lecteur debout au fond. Son profil gauche. Mâchoire serrée. Concentration massive. Il s’apprête à changer de siècle. Là, sous mes yeux. Sans bruit. J’ai toujours pensé que c’était le livre qui franchissait les siècles pour parvenir jusqu’à nous. Jusqu’à ce que je comprenne en voyant cet homme que c’est le lecteur qui fait le déplacement. Ne nous fions pas trop à cet objet couvert de signes que nous tenons en main et qui n’est là que pour témoigner que le voyage a eu lieu. (p. 30-31)
Le seul endroit où je me sens parfaitement chez moi c’est dans cette eau brûlante qui achève de me ramollir les os. La bouteille de rhum à portée de main, jamais trop loin du recueil de poèmes de Césaire. J’alterne chaque gorgée de rhum avec une page du Cahier jusqu’à ce que le livre glisse sur le plancher. Tout se passe au ralenti. Dans mon rêve, Césaire se superpose à mon père. Le même sourire fané et cette façon de se croiser les jambes qui rappelle les dandys d’après guerre.
(p. 32)
Un poète nommé Césaire
Je voyage toujours avec le recueil de poèmes de Césaire. Je l’avais trouvé bien fade à la première lecture, il y a près de quarante ans. Un ami me l’avait prêté. Cela me semble aujourd’hui étrange que j’aie pu lire ça à quinze ans. Je ne comprenais pas l’engouement que ce livre avait pu susciter chez les jeunes antillais. Je voyais bien que c’était l’œuvre d’un homme intelligent traversé par une terrible colère. Je percevais ses mâchoires serrées et ses yeux voilés de larmes. Je voyais tout cela, mais pas la poésie. Ce texte me semblait trop prosaïque. Trop nu. Et là, cette nuit, que je vais enfin vers mon père, tout à coup je distingue l’ombre de Césaire derrière les mots. Et je vois bien là où il a dépassé sa colère pour découvrir des territoires inédits dans cette aventure du langage. Les images percutantes de Césaire dansent maintenant sous mes yeux. Et cette lancinante rage tient plus du désir de vivre dans la dignité que de vouloir dénoncer le colonialisme. Le poète m’aide à faire le lien entre cette douleur qui me déchire et le subtil sourire de mon père. (p. 57-58)

Quelles paroles possibles dans ce court chapitre ? Des paroles qui font passage : passage de voix. Un livre oublié comme un don aveugle, celui d’une jeune fille qui elle s’est donnée à celui qui l’attendait ; puis d’un autre oubli, restes d’une valise : une lettre maternelle pour l’aller et un livre pour le retour ; des voix mêlés pour dire la mort du père ; un ami qui partage la même condition générationnelle ; l’histoire de ce livre dont il a été question lu depuis longtemps mais sans sentir l’ombre de son auteur alors que maintenant, dit le narrateur, « le poète m’aide à faire le lien entre cette douleur qui me déchire et le subtil sourire de mon père »… Elu récemment à l’académie française, Dany Laferrière, l’auteur de ce livre, L’énigme du retour, souligne qu’il n’y a pas de littérature qui tienne ou plutôt d’œuvre qui fasse œuvre sans que la relation de vie n’y soit engagée au plus fort de ce qui fait le sens même de la vie. Plus précisément, ici c’est la superposition du père qui vient de mourir et d’Aimé Césaire, ce poète tutélaire, non pour les confondre mais pour les lier à la vie à la mort dans l’expérience singulière du fils-lecteur-écrivain haïtien vivant à Montréal, revenant à Port-au-Prince… Pour les associer suite à une expérience multiple où la littérature se voit mise au bain de la vie – comme on plonge le papier photographique pour voir apparaître un visage, une voix, un corps, un corps-langage. Le narrateur écrit quelques pages plus tôt : « Le seul endroit où je me sens parfaitement chez moi c’est dans cette eau brûlante qui achève de me ramollir les os. La bouteille de rhum à portée de main, jamais trop loin du recueil de poèmes de Césaire. J’alterne chaque gorgée de rhum avec une page du Cahier jusqu’à ce que le livre glisse sur le plancher. Tout se passe au ralenti. Dans mon rêve, Césaire se superpose à mon père. Le même sourire fané et cette façon de se croiser les jambes qui rappelle les dandys d’après guerre » (p. 32). La littérature est à situer précisément là où Laferrière la trouve, c’est-à-dire l’écrit : dans ce livre, tombeau du père, tout s’engage dans l’invention relationnelle du père au fils, de celui-ci à son neveu, du Nord, Montréal, au Sud, Port-au-Prince, en passant par New York. Ces passages de voix qui résonnent avec celles des femmes, la mère, la sœur et beaucoup d’autres. Parce que les voix se mêlent, grandes et petites, père et Césaire… Laferrière en raconteur ouvre à l’oralité d’un vivre ensemble qui fait monde. Il faudrait alors lire la fin du livre (p. 279) : « Ce n’est plus l’hiver. / Ce n’est plus l’été. / Ce n’est plus le nord. / Ce n’est plus le sud. La vie sphérique, enfin »…

Les paroles possibles sont d’abord des passages de paroles. Il s’ensuit qu’un apprentissage des langues demande des reprises de paroles qui peuvent passer non seulement d’une langue à l’autre mais d’une vie à l’autre, comme invention d’un sujet qu’on ne se connaissait pas : avec ce paradoxe que ces paroles possibles seraient celles  d’un « temps enfin revenu ». C’est l’énigme d’un retour de vie et donc de voix que seules les œuvres de paroles permettent.

Le cahier de Laferrière semble certes plus dilettante que le chant tendu de Césaire mais n’est-il pas plus juste dans ses circonstances, dans sa situation et donc ne poursuit-il pas alors l’invention d’un petit matin pour que le retour soit toujours une énigme à partager, à réénoncer plutôt qu’une vérité à réduire à un message qui alors s’exonérerait de toute relation. C’est que Laferrière fait tenir ensemble lire, écrire et vivre jusqu’à relire et relier : il invite et même demande que « le trajet critique »[7] se poursuive… même dans le sommeil car, comme l’écrivait Proust, c’est cette magie qu’il s’agit de ne pas arrêter : « l’intérêt de la lecture, magique comme un profond sommeil, avait donné le change à mes oreilles hallucinées et effacé la cloche d’or sur la surface azurée du silence[8] ».

3. Pour des réénonciations continuées en didactique de la littérature

Il semble alors nécessaire de viser trois objectifs concomitants pour qu’en didactique des langues et singulièrement en didactique du français langue étrangère ou seconde, une poétique de la relation ouvre à des histoires de voix quand trop souvent les politiques et les expériences linguistiques se voient homogénéisées dans des impositions de voix si ce n’est instrumentalisées dans la condition des sans-voix – ce qui est un comble pour qui veut apprendre une langue et partager une culture :

  1. Penser une didactique du continuum parler, lire, écrire par le dire et donc par la voix parce que la didactique souffre des pensées du discontinu, du fragmentaire, du saupoudrage, du manque d’orientation fondamentale, et des traditionnelles dichotomies (langue/lettres ; communication/expression ; oral/écrit ; populaire/savant ; contemporain/patrimoine…) ;
  2. Poser que « le temps est venu des arts du langage[9] » comme écoute et pratique vocales parce qu’une anthropologie et une linguistique de la parole ne peuvent que rendre à celle-ci ce que l’histoire spécifique du français en France a trop réprimé, séparé et reporté sur les autres en accumulant les stigmatisations ;
  3. Transformer l’enseignement de la littérature en enseignement des œuvres à l’œuvre comme levier de multiples cultures langagières fortes d’oralité, lesquelles constituent la condition sine qua non d’un enseignement efficace et ouvert du français dans et par un plurilinguisme bien compris : paroles des apprenants et des professeurs possibles dans et par l’énonciation continuée des œuvres.

La recherche en cours se doit d’associer des enquêtes et des comptes rendus d’expériences (performatives et réflexives) du dire à des théorisations d’une gestualité du dire en théorie du langage et en didactique des langues et des cultures observant comment on peut passer :

–       des applications aux interactions ; loin d’une conception applicationniste, l’articulation n’est pas ante ni post mais au cœur des réénonciations comme processus de conceptualisation sous la forme d’essais où pratiques et théories s’associent ;
–       des compétences aux voix ; on ne peut concevoir une didactique, pas plus une théorie, qui partirait de notion ou compétence arrêtées avant quelque essai de voix dans et par les œuvres continuées en réénonciations ;
–       des progressions aux parcours ; tant les didactiques que les théories se conçoivent généralement en progression assurées de leurs termes (notions comme repères) sans considération des points de vue, passages et reprises qui ouvrent à des relations, non seulement des échanges mais des racontages comme passages d’expériences-relations
–       des maîtrises aux essais ; la didactique sans la poétique se confine dans la visée de la maîtrise et la poétique sans la didactique pourrait réduire toute expérience à l’impossibilité de la maîtrise quand il s’agit de concevoir des reprises de lecture-écriture qui ouvrent à des essais de réénonciations où chacun fait œuvre avec les œuvres – personne d’autre ne pouvant faire à sa place ce travail d’historicisation qui engage la transsubjectivation infinie qu’ouvre une œuvre
Quelques lignes de pratique réflexive pour la classe avec la voix :
1. raconter sa lecture non pour la vérifier mais pour la construire à sa manière : anthologies, citations montées, parcours explicitées, échelles lexicales hiérarchisées… autant de manières de traverser une œuvre dans les conditions de ses lectures ;
2. vivre sa lecture non pour rendre un texte expressif ou exprimer ce que le texte retiendrait mais pour vivre au plus présent le présent du texte, sa voix : petits essais de scènes de voix et autres re-citations pour que les gestes et les phrasés s’entendent et se voient par corps ;
3. écrire sa lecture non pour évaluer des connaissances mais pour organiser les connaissances construites dans et par la lecture sous la forme de courts documentaires ou comptes rendus de parcours littéraire ;
4. poursuivre sa lecture en écriture continuée dans les voix qu’on masque pour entendre sa voix ou ses voix .
On aura compris qu’il s’agit d’associer ces deux mouvements : vivre la littérature change la didactique des langues et penser la didactique des langues change la littérature. Mais on est toujours au commencement d’apprendre comme l’écrit Henri Meschonnic[10] :
peut-être on commence à dire
ce qui passe de corps en corps
quand on arrive à entendre
les voix qui parlent seulement
dans les silences de notre voix
les intervalles entre les coups du cœur
ne sont pas vides
les intervalles entre les mots ne sont pas des blancs
ce sont des presque mots
des
presque gestes
du plus que se taire
et du moins que dire
à l’intérieur des lettres
d’autres lettres
à l’intérieur du corps
nos autres corps
comme une langue
à chaque fois différente
que nous sommes toujours
au commencement d’apprendre

[1] Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 299.
[2] Laurent Jenny, « La langue, le même et l’autre », Fabula-LhT, n° , « Théorie et histoire littéraire », février 2005, URL : http://www.fabula.org/lht/0/Jenny.html, page consultée le 13 octobre 2014.
[3] « Lever les yeux de son livre », dans la Lecture, Nouvelle Revue de Psychanalyse, 37 (printemps 1988), p. 9-19. La citation est à la page 14
[4] Voir Jean-Louis Chiss, Jacques David, Yves Reuter, Didactique du français: Fondements d’une discipline, De Boeck, 2008, p. 128.
[5] Patrick Anderson, ‪La didactique des langues étrangères à l’épreuve du sujet, Presses universitaires Franc-Comtoises, Besançon, 1999, p. 43 et suivantes
[6] Dany Laferrière, L’énigme du retour (2009), Librairie générale française, « Le livre de poche », 2011.
[7] Jean Starobinski écrivait qu’il n’est pas de notion à laquelle (il) tienne plus que celle de trajet critique » (dans La Relation critique, Gallimard, 1970, p. 34.
[8] Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 4 vol., 1987-1989, t. 1,  p. 87.
[9] Siouffi Gilles, « Du sentiment de la langue aux arts du langage »,
 Ela. Études de linguistique appliquée, 2007/3 n° 147, p. 265-276. Disponible en ligne : https://www.cairn.info/revue-ela-2007-3-page-265.htm
[10] Nous le passage, Lagrasse, Verdier, 1990, p. 31-33.

Oralité de l’écriture : écouter voir les voix (avec Caroline Sagot Duvauroux)

Rencontre avec Caroline Sagot Duvauroux
Photographie de Philippe Petiot

 

Lundi 2 décembre 2013

de 12h30 à 14h30
en Sorbonne au 46, rue Saint-Jacques (département de français langue étrangère), salle M, 3e étage

rencontre ouverte avec Caroline Sagot Duvauroux.

On peut suivre cette rencontre à cette adresse :

http://epresence.univ-paris3.fr/1/watch/316.aspx?q=sagot

Quelques éléments d’information sur la poète invitée suivent.

Biobibliographie

Née à Paris en 1952. Études de Lettres classiques, Censier Sorbonne, études théâtrales et d’art plastique. Comédienne pendant huit ans puis se consacre à la peinture et à la poésie.

Présentation extraite de Culture.paysdelaloire.fr mis en ligne le 2 octobre 2012 :

Peintre mais aussi un temps comédienne de théâtre, Caroline Sagot-Duvauroux dit « avoir toujours écrit, car écrire c’est ouvrir la langue … » D’abord publiés chez Paterne Berrichon puis à La Sétérée, ses recueils de poésies sont depuis dix ans édités chez José Corti, qui fut aussi l’éditeur de Gracq !
Singulière, dépassant les frontières d’un seul genre, son écriture « polyphonique, qui participe du geste et de la couleur, constitue assurément une très grande écriture, comme le fut celle de Gracq », souligne Cathie Barreau, directrice de la Maison Julien Gracq.

Aux éditions José Corti

– Hourvari dans la lette, 2002

– Atatao, 2003

– Vol-ce-l’est, 2004

– Köszönöm, 2005

– Voici le jour, 2006

– Aa, 2007

– Le vent chaule, 2009

– Le Livre d’El, d’où, 2012

On peut lire un entretien avec l’auteur publié dans la revue Le Français aujourd’hui à cette adresse :

http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2012/08/caroline-sagot-duvauroux-ou-la.html

On peut écouter un débat à la Maison des écrivains et de la littérature enregistré le 20 avril 2011, à cette adresse :

https://www.franceculture.fr/plateformes-la-poesie-pour-quoi-faire-caroline-sagot-duvauroux.html

On peut lire une étude sur son oeuvre à cette adresse:

http://martinritman.blogspot.fr/2011/11/cacophonie-vs-polyphonie-ou-la.html

Recension de son dernier livre  dans la revue Europe n° 1009, mai 2013, p. 358-359. (D’autres recensions à cette adresse: http://www.jose-corti.fr/titresfrancais/Livre_d_el.html)

Caroline Sagot-Duvauroux, Le livre d’El, d’où, José Corti, 2012.

Quand on lit Caroline Sagot-Duvauroux, tous ses livres et celui-ci qui vient de paraître en commençant d’autres, il y a une matière-langage qui ne cesse de croître par le milieu comme par le souffle… comme par le buffre[1], lequel, « indifférent aux destins mais sensible aux techniques guerrières, aux terrassements, ne commence ni n’achève, il est en route, il croît par le milieu comme les épopées » (p. 14). On y baigne dans un racontage où fourmillent les légendes, s’entrecroisent les mythes, se multiplient les emmêlements et aussi résonnent les douleurs : « La douleur a-t-elle une langue ? Pourquoi volerait-elle une langue ? » (p. 57) ; « Django, Nuage ! La douleur avait vingt ans » (p. 106) ; « La consolation de la douleur ne peut être que dans la douleur, la douleur est partout » (p. 111) – je ne sais pas pourquoi mais tout au long de ce livre, je pense à ce film de Raymond Depardon : Afriques, comment ça va avec la douleur ? : « ma phrase attend la poussée de l’Afrique » (p. 90)…

Dans l’écriture d’une lecture – combien en faudrait-il de lectures car « écrire est dans le livre, dans lire le livre » (p. 42) –, cette matière-langage inquiète sans cesse un corps-relation dans ses puissances comme dans ses souffrances. Ce corps-relation, ici, a une géographie, une baie et un mont, toujours d’échange où les dénominations se renversent en multiples réserves vers toujours l’inassignable ou l’entre démesuré : si c’est Tanger, c’est aussi Jaipur, et si c’est Rochefourchat, au-dessus de Crest, c’est aussi tous les causses… et toutes les expériences picturales, philosophiques, théâtrales, poétiques et encore politiques… et les voix dans la voix.

un trajet

à

quand le cœur à l’ouvrage

jusqu’À

la baie le monde entier (p. 83)

Ce à comme corps-relation, est une recherche relancée sans cesse de la voix, du poème comme « verbe et adresse » (p. 13) : le tu qu’il appelle pour devenir je : parole à n’en plus finir d’amour.

Ce « livre d’El », dans et par sa matière-langage, est d’abord une démesure du temps de vivre-relation : « Il faut du temps pour qu’une voix se lève d’une autre voix qui est sienne pourtant » (p. 85). Oui, « c’est de la voix on n’en doute pas une seconde » (p. 149) ! Voix de la voix, la relation « fut cet attachement » (p. 66). Le défi de ce livre est alors de tenir des phrases qui jamais ne peuvent lier cet attachement à quoi qui soumettrait son ardeur, maîtriserait sa défaillance. Le défi est tenu sur le ton d’un « Allez tziganes ! » (p. 149).

Attaques et chutes, appels et répons se renversent dans une prosodie relationnelle généralisée. De Michel à Caroline, d’El (finale du prénom mais également initiales de l’imprononçable et donc de la force, en hébreu) à elle, du buffre au beffroi, de à à d’où qu’on peut lire j’ai quand c’est, sur le corps, ce tatouage qui reste indélébile alors que le corps n’est plus, sauf dans la voix qui continue l’appel, l’amour, la vie ; donc, de la mort à la vie, c’est un je-tu généralisé que ce livre poursuit, renversant les finales en attaques au régime d’un phrasé lançant.

La voix est duelle (duel également pour une agonistique proche d’une érotique ?) quand les petites scènes vite traversent la conversation (fin d’une scène : « c’est gratuit la folie d’aimer – et l’orgueil fabuleux d’être aimé », p ; 56), quand les grands mythes vite se refont costumes et décor de sang et de sueur, quand les peintures mêlent lumière et poussière (Miquel Barceló), quand la corrida de la vie jette « le taureau dans l’invention de l’écriture » (p. 122), parce que « La victoire c’est le geste » (p. 121), ou c’est le court de tennis mais aussi la piste de danse avec José Tomas, Rafaël Nadal, Josef Nadj et combien d’autres nommés ou pas, bref « quand la vie des autres nous marie » (p. 51). Jusqu’à l’insolite quand on découvre Core of soul, groupe pop japonais (p. 99 et p. 148), et bien d’autres qu’on ne connaît pas comme « l’enfant difforme sur le chemin de Galta » (p. 147) – est-ce en Inde ou en Lozère ?

La voix, c’est-à-dire ce livre avec les autres avant et à venir, est une « leçon de phrase » (p. 99) : tout ce livre pousse la phrase dans ses derniers retranchements ou plutôt sous tension, ainsi qu’elle se « noue à l’épitase[2], quitte à en mourir et la pulvériser » (p. 118). Autrement dit : « défaille en moi que je sois ta voix, je n’entends plus l’oratorio » (ibid.). La pensée de phrase comme un « piétinement effaré » (p. 40) en arrive à ces morceaux de « conjonctions du récit » (p. 36) qui laissent l’entre venir dans « des légendes de bas de page » (p. 44). La phrase par le phrasé fait l’imprécation (voir p. 58) contre « la langue », son « génie à purger d’ambiguïté les choses » (p. 59). Alors « l’attachement prononcé » (p. 66) demande de « libérer la phrase des attributs du pouvoir » (p. 71) : politique de l’amour à mort jusqu’à ce que « la phrase oublie le mur d’argile, se répète, virevolte et plonge […] ravale tout son su, mais recrache à la gueule des vainqueurs, l’énigme de parler » (p. 80). Écho de Tsvetaieva où « la phrase attend encore de l’intense une aventure » : « Je suis une banlieue de l’être » (p. 89). Je crois sentir dans ce livre une grande défection au « soubassement chosique dont parle Heidegger » (p. 69). Il s’agit alors, comme disait Michaux « d’être » avec « la phrase », « jusqu’à la distraction qui la saisit. Pour que distraite d’elle et du monde, se pose sur le monde sa convulsion » (p. 91). Oui, alors, avec ce livre-ci, « le temps prend » : la phrase bronche à la vie puis s’égare pour un soupir pour que la trouble un soupir de hasard » (p. 93).

Pas de vision (p. 95) mais c’est sûr : « ça surgit » (p. 94) ! Il suffit de relire ou de voir l’écrire dans le lire : « Nous mangions. On repoussait les oiseaux morts. Les histories closes. On surveillait les cailloux. Caroline cessait. Michel survivait sans cesse. On se couchait tôt. Tu dors ? non. A quoi penses-tu. Je regarde cesser. » (p. 97) L’égarement alors pour aller jusqu’à « la phrase sidérée sur la page. Noyée, immobile, ferme. Patiente ». Lire cette expérience continuée fait approcher ce « très pas » (p. 106), cette enfance du cœur de « l’éperdu » (p. 109) : « Puis l’amour blesse où rien ne cesse » (ibid.) parce que « Ta mort me phrase ».

Avec ce livre, le lecteur est porté sur des « phrases suspendues chevauchées coupées qui cherchent au large à fuir l’énoncé » (p. 126). La force relationnelle de son phrasé s’y fait entièrement « folie prédatrice de rejoindre » (p. 128). Aucune mise en forme mais un « râle intempestif » (p. 132) : une voix qui ose dire « vrai comme une phrase » (p. 145) où « une survivance sonne sa perpétuelle naissance dans l’instant » (p. 148). Reste « un jour terrible » (p. 155) : « c’était d’où vivre et puis les bras » (p. 156). L’imparfait « dans le muezzin de ton absence » (p. 159). Le lecteur pleure sur le livre : pas de la peine, du passage : « où es-tu ? avec » (p. 19). La douleur, la phrase : le poème d’après la protase ou l’où. Le passage de la relation : je-tu, ici-maintenant. Le poème de Caroline Sagot Duvauroux.

Serge Martin


[1] C. Sagot-Duvauroux, Le Buffre, Barre-des-Cévennes, éditions Barre parallèle, 2010.

[2] Le dictionnaire de l’Académie indique que c’est « la partie du poème dramatique qui vient immédiatement après la protase ou l’exposition et qui contient les incidents qui font le nœud de la pièce ». Note de SM.

 

 

Un article sur la poétique de C. Sagot Duvauroux :

Oralité de l’écriture : écouter voir les voix (avec Caroline Sagot Duvauroux)

1. « Seule la voix peut-elle ça ? » (CSD, Le livre d’El d’où, Corti, 2012, p. 132)

Pour commencer la réflexion sur l’oralité de l’écriture comme écoute pour voir les voix, quelques extraits d’un livre (Aa Journal d’un poème, Corti, 2007) de Caroline Sagot-Duvauroux (CSD) que le séminaire reçoit le 2 décembre 2013 (NB : dans ce livre, CSD utilise ce qu’elle appelle le point haut ; ces extraits sont ici coupés de leur contexte – je prie le lecteur de s’y référer si possible). La deuxième séquence du livre (p. 17-22), après un « Pré-dire » (p. 11-16), offre quelques repères pour la lecture : « des personnages », « les récurrents« , « les figurants« , « les intercesseurs habituels« , « les inhabituels« , « les outils« , « la livraison« , « cependant« , « la besogne« , « psychologie du narrateur »… (p. 17-20). Je voudrais avec ces quelques citations qui traversent le livre proposer un personnage conceptuel – appelons-le, « la voix-l’écoute » :

Ce n’est pas exactement ma vie que je raconte bien que tout soit vrai, mais un processus. Où je suis aujourd’hui, Héraclite n’a pas encore inventé l’être. Et l’émoi m’intéresse plus que moi. Tout procède par minuscules conversions d’évènements minuscules qui nomment et dérobent l’urgence, au moment de peindre ou d’écrire, au centre de l’importance décisive et gigantesque du contexte : vivre, ici, cependant que le monde où nous sommes. (p. 16)

Le motif c’est toujours embarquer. (p. 20)

disait le silence est catégorie de parole (p. 32)

Suffit de commencer d’écrire pour que déborde le présent (p. 53)

le roman résilié (p. 100)

Toute entente épouse l’obscurité car t’aurais-je aimé si je t’avais connu . Les amants connaissent ensemble . (p. 132)

Et contrepoids c’est considérer le mot de tous pour approfondir la langue de chacun, lui accorder son poids . Sa gloire au théâtre de bouche (p. 134)

ta voix je tremble (p. 148)

L’énigme nous comprend . (p. 149)

ce qu’elle note est sa voix . (p. 157)

j’appelle j’entends je vois pour ne plus savoir de nommer qu’appeler (p. 217)

Le livre ne se fait qu’en se faisant dans l’immédiate portée de voix (p. 228)

une forme vide ou blanche a percuté la voix

une parole invente mon écoute (p. 231)

Lithographies de Caroline Sagot Duvauroux : Vielleicht, peut-être, 1999.

2. « Il n’y a qu’un outil, c’est à, à verbe et adresse » (Le livre d’El d’où, Corti, 2012, p. 11)

Ce dernier livre de CSD commence par l’épigraphe suivante de Bernard Noël : « Comment dire ? cela crie mais ne dit plus rien. » Tout est ainsi lancé pour que l’énonciation porte l’énoncé et non l’inverse, pour que tout le poème que porte le livre s’emporte vers :

Tout est à vivre de l’amour, la gloire et la détresse, tout dénué jusqu’à l’autre. Pour l’autre. L’autre c’est celui qui raconte et c’est celui qui écoute. L’autre, c’est celui, c’est El. (p. 11)

Les pages 11-15 ouvrent par une comparaison qui fait travailler l’obscur de l’écriture puisque le poème est comme le buffre (titre d’un livre publié par CSD en 2010) : animal, monument érigé, attaque et même beffroi (?)  :

Voilà pourquoi sur la mort ordinaire des humains, Buffre s’invite à pointer l’improbable, l’existence, dans le milieu. Le milieu c’est ici ou l’instant, quelle qu’en soit la lenteur ou l’étendue (selon qu’on aime l’arpentage ou l’orage). La science n’y peut rien que déboucher sur l’illusion qu’ici naît. Le buffre indifférent aux destins mais sensible aux techniques guerrières, aux terrassements, ne commence ni n’achève, il est en route, il croît par le milieu comme les épopées. C’est très impressionnant. Il livre, nous livre au ciel très remuant très mutique de nos images. Pendant qu’El finit et qu’El commence. (p. 14)

Caroline Sagot-Duvauroux, Le Buffre, Ed. Barre parallèle, 2010.

Cette comparaison permet ici de saisir ce travail du poème comme oralité de l’écriture d’où la voix ne cesse de naître dans une épopée par son milieu : en son coeur, amour, et en sa matière, langage.

Autrement dit, plus loin :

Chaque phrase retombe pour que retentisse le récit. Mais dans chaque phrase il y a beaucoup de phrases suspendues chevauchées coupées qui cherchent au large à fuir l’énoncé. (p. 126)

Ce livre est alors une écoute maximale des voix par le poème, son moralité. Je me contente d’un exemple. S’entremêlent une reprise méditative sur « la phrase » et des passages de lieux comme autant de passages de liens avec EL. Puis voilà: « Une banlieue ! J’irai, c’est une baie. Je suis une banlieue de l’être » (p. 89). De « baie » à « banlieue », les deux lieux se voient refaits géographiquement dans toute politique, éthique et poétique mais c’est également une réfection radicale de toute une « poésie » de l’être qui, ces longues dernières années, accable la « poésie française » avec Heidegger et l’effet « Celan » quand ce dernier savait ce qu’étaient les banlieues de « la poésie ». Engager la « banlieue de l’être » comme mode d’un « je suis » du poème, c’est réénoncer – ce qui est bien plus que jouer d’un intertexte – la formule radicalement historique du poème de Tsvetaïeva: « les banlieues de la vie ».

Aussi, je lirais volontiers dans telle formulation le fonctionnement de l’oralité de l’écriture : « Il faut du temps pour qu’en voix lève d’une autre voix qui est sienne pourtant » (p. 85). Ce serait même assez justement tout le travail d’une didactique arrimée à une poétique de la voix : la didactique n’aurait qu’à trouver ce temps quand la poétique ouvrirait l’écoute de ce qui vient dans et par son inconnu.

Il y a au coeur de ce livre un avec l’idiot (ou l’idiotie) autour d’une citation de Clément Rosset (p. 67). Cette ouverture se fait avec l’inconnaissance dans et par « l’attachement » (p. 66) qui reste un inconnaissable par le connaître même, ce connaître biblique, ce oui fondamental. Aussi, je fais un saut qui est le continu d’une telle idiotie : « Et tout le peuple ils voient les voix ». Cela vient de Henri Meschonnic et de sa traduction de Les Noms, traduction de l’Exode, chapitre 20, verset 18, Desclée de Brouwer, 2003, p. 112 ; le commentaire de HM est p. 14 ; il note d’ailleurs qu’à part la perte du pluriel, la Septante, en grec donc, et la Vulgate, en latin donc, gardaient l’essentiel: cette idiotie d’un « voir des voix » – ce qui est refusé depuis le XVIe siècle, les traducteurs préférant, depuis lors, de voir le tonnerre quand ils ne préfèrent pas l’entendre… HM rappelle cette injonction faite à l’idiotie de traduire « ce que ça veut dire » et non ce que le dire fait, nous fait : le résultat c’est la destruction du poème et l’idiot de pleurer sans qu’on comprenne pourquoi. Une telle destruction passe souvent par une guerre ouverte contre l’oralité, la relation langagière, le récitatif qui lui « montre le langage-poème, alors que le récit ne montre que description, ou narration. » (Ibid., p. 19).

Un tel « langage-poème », c’est le poème-relation : une adresse et une écoute emmêlées dans une écriture – qui va jusqu’à inclure la lecture. Voir les voix, c’est lire l’écriture d’une écoute, c’est entendre l’idiot d’un impossible, c’est ouvrir l’appel « dans la folie prédatrice de rejoindre », comme écrit CSD (p. 128.)

 

La voix en littérature (2) : oralité vs. oralisation

Ce second moment de la réflexion sur la voix en littérature vise à penser la voix comme oralité de l’écriture, c’est-à-dire activité trans-subjective. Pour cela, on commence par lire quelques extraits du chapitre VI de Critique du rythme. Puis on s’essaie à quelques questions et observations à partir de la rencontre avec l’oeuvre de Jean-Luc Parant (voir http://ver.hypotheses.org/582).

Henri Meschonnic, « Le poème et la voix », Critique du rythme. Anthropologie historique du langage (1982), Lagrasse, Verdier, « Poche », 2009, p. 273-296.

1. Situations du problème : entre confusion et rejet, la voix comme trans-énonciation du poème

[…] Le sens, le sujet, le rythme se retrouvent liés, et rejetés ensemble, avec le rejet de la diction, par la métrique, et le rejet de la voix [par le structuralisme]. (p. 275)

Cette confusion [entre le texte comme discours et l’intention du lecteur] a trouvé un renfort dans Valéry, qui écrit en 1937 : « C’est l’exécution du poème qui est le poème » [Note de HM : Paul Valéry, Œuvres, éd. citée, I, 1350]. Donnant à confondre la trans-énonciation du poème avec sa réalisation phonique, comme avec son interprétation, toutes deux variables individuelles. (p. 278)

[…] une théorie du sujet, pas plus dans le subjectivisme que dans le sociologisme. Même absence, inversée. (p. 279)

Il ne s’agit pas de revenir à la confusion si justement critiquée. Si une critique de la critique est nécessaire, elle ne peut porter que sur ce que, à son tour, la critique a laissé inthéorisé. C’est les rapports du poème, ou du rythme, plus généralement, à la voix. La voix, donnée individuelle, a été laissée soit à l’interprétation, soit à la physiologie, à la confusion entre subjectivité et individualité, subjectivisme et individualisme. Confusion aussi, dont il semble qu’on s’est peu attaché à la démêler, entre la voix physique qui prononce, et la voix – métaphore de l’originalité la plus intime. (p. 279-280)

2. Un problème qui demande de travailler les historicités des oralités

La critique du rythme, critique du discours, suppose une anthropologie de la voix, une historicité de la voix. Ne pas confondre un vers et son exécution ne doit plus se payer d’oublier un statut historique de la diction : la diction circonflexe de l’alexandrin de théâtre au XVIIe s. en France, la diction monocorde de la poésie symboliste. C’est un statut culturel : il n’est pas le même en Europe et en Afrique, par exemple. Ce statut fait partie des conditions de production du poème, ou du discours en vers.

Autant, comme j’essaie de le montrer plus loin, la typographie est historique, culturelle-collective, en même temps qu’individuelle, quand elle l’est, autant l’oralité est historique. Elle a, outre ses caractères physiologiques, des marques culturelles situées. On ne peut pas exclure avant même d’essayer de les concevoir, de les examiner, s’il n’y a pas là des éléments qui entrent en rapport avec ce qui est émis par cette voix. (p. 280)

3. La voix, d’abord une question d’oralité et non d’oralisation, d’écoute et non de réception.

L’oralité n’est pas séparable de dire quelque chose, et, dans une certaine mesure, de ce qui est dit. Il y a une oralité de masse et une oralité de chambre, ce qui se crie, ce qui se dit tout bas, presque en dedans. Dire n’est pas intransitif. Ce qu’on dit est aussi dans le dire. Une désoralisation de la poésie – d’une certaine poésie – française contemporaine, est un excellent exemple que ce qui s’écrit dans le visuel seul est de moins en moins apte à se lire à voix haute. Lien de l’historicité et de l’oralité. Déjà Saint-John Perse tirait de sa poésie que la poésie ne devait pas être récitée. L ’oralité est un indice de situation poétique. Je ne parle pas de la tradition inverse sur laquelle je reviendrai plus loin, qui commence à dada et se poursuit dans la poésie concrète, en incluant le lettrisme, et qui s’est mise entièrement dans le sonore : le sonore n’est pas plus l’oralité, que le langage n’est fait de sons ou de bruits.

L’oralité est le rapport nécessaire, dans un discours, du primat rythmique et prosodique de son mode de signifier à ce que dit ce discours. L’oralité est collectivité et historicité. Avec ou sans l’épreuve du gueuloir de Flaubert. L’oralité apparaît le mieux dans ces textes portés par une tradition orale, avant d’être écrits : la Bible en hébreu, ou Homère, les textes africains, toute littérature « populaire ». Il est clair qu’autant le théâtre est oralité, autant il est générateur de confusion de mettre ensemble des vers de théâtre, et de la poésie qui n’est pas théâtre. L’opposition du poète et de l’acteur en est toute contaminée. (p. 280)

4. Penser le rapport de la voix et de la diction, penser le plus intime et le plus impersonnel pour penser la relation comme voix et la voix comme relation

D’où la question, à reprendre : un auteur a-t-il la diction de son écriture, et l’écriture de diction ? C’est le rapport entre la voix et la diction.

Il y a des traditions du dire. (p. 281)

La voix et la diction, dans leur rapport nécessairement étroit, découvrent ceci, que la voix, qui semble l’élément le plus personnel, le plus intime, est, comme le sujet, immédiatement traversée par tout ce qui fait une époque, un milieu, une manière de placer la littérature, et particulièrement la poésie, autant qu’une manière de se placer. Ce n’est pas seulement sa voix qu’on place. C’est une pièce du social, qu’est tout individu. Tous les dualismes se retrouvent dans la voix. Ils se ramènent essentiellement, pour et par le poème comme révélateur, au dualisme de l’intériorité et de l’extériorité, à l’opposition, qui n’est peut-être pas une contradiction, entre l’auteur et le lecteur. (p. 284-285)

5. Penser la voix, c’est penser la force du poème

Le lieu de la voix est le lieu de la poésie, et c’est un lieu historique, une culture. (p. 289)

Ce qui est dit des poèmes, ce qui est dit de la voix qui les dit, est un seul et même discours. Changer de diction, c’est changer le poème, le discours. (p. 291)

Avant de, ou au lieu de, rejeter la diction et la voix dans la réalisation phonique individuelle, il y a donc à entreprendre une histoire comparée des dictions, de leur rapport à la voix, en relation avec le sens et le rythme des choses dites. Analyse des discours, et de leurs conditions qui ne se confond nullement avec les réalisations individuelles prises pour la systématique du discours. (p. 292)

Il y a une force de la voix. Et la voix est une force, autant qu’une matière, un milieu. Elle a une efficacité ; Comme la signifiance du rythme et de la prosodie. (p. 294)

La voix est le plus ancien poème, parce qu’elle est puissance de parole, de dire ; Ce qu’est l’épopée. En quoi la relation entre voix et épopée est antérieure aux spéculations sur la notion de poésie, création ou fabrication, qu’elle déborde.

Le rythme, par tout ce qu’il porte dans le langage de sous-langage, de hors-langage, est alors, dans le langage, peut-être le correspondant par excellence de la voix. Il en partage l’historicité. (p. 295)

 

PISTES DE REFLEXION LITTERAIRE ET DIDACTIQUE =>

1.       Après avoir vu, entendu Jean-Luc Parant lire ses textes et après avoir lu quelques-uns d’entre eux, essayer de reformuler à votre manière certaines remarques de Henri Meschonnic.

2.       Henri Meschonnic à la suite de l’extrait p. 289 écrit que « le lieu de la voix n’est pas le même dans la tradition anglo-américaine, parce que le rapport du poème à l’oral, au parlé, au langage ordinaire, n’y est pas le même » (p. 289-290), comparativement à certaines traditions françaises. Evoquer, d’après sa propre expérience des lieux de la voix qui se différencient historiquement ? Donner, si possible, quelques exemples avec leurs conséquences scolaires.

3.       Tenter de proposer quelques pistes didactiques avec les textes de Jean-Luc Parant en partant des remarques de Meschonnic. Eventuellement partir des propositions de manuels pour dire des poèmes ou des textes et en faire la critique afin de livrer quelques pistes didactiques adéquates.

4.       Tenter de dissocier les notions suivantes en poétique et en didactique : oralité, oralisation ; oral, parlé.

 

A consulter, outre le chapitre de Meschonnic :

Un passage cité par Meschonnic : Paul Claudel, Mémoires improvisées, Paris, Gallimard, « Idées », p. 241.

Un ancien numéro de revue évoqué par Meschonnic : Traverses n° 20 (« La voix / l’écoute » », novembre 1980).

On peut tenter d’écouter des « dictions » anciennes dont l’exemple donné par Meschonnic : La voix de Paul Eluard, Chant du Monde LDY – 6000, 33t. Aller à cette adresse: https://www.youtube.com/watch?v=8WatapcfstU

Des sites pour exercer la critique des oralités :

Un site qui délivre de nombreuses dictions poétiques de nombreux textes de poètes avec des acteurs, des poètes, des lecteurs… :

http://wheatoncollege.edu/vive-voix/

Le site Florilège donne également de nombreuses versions (souvent avec accompagnement musical) de dictions poétiques : http://www.florilege.free.fr/. Surtout là (avec de nombreux liens à suivre) : http://www.florilege.free.fr/juke-box/

 

La voix en littérature (1) : la spécificité vs. l’unicité

Cette séance d’ouverture a pour objectif de dissocier deux notions : unicité vs. spécificité pour permettre de penser la littérature par ses singularités (ses oeuvres) non comme des unités de sens mais comme des signifiances (des activités, des relations, des rythmes toujours en cours). On s’appuie sur un texte de Henri Meschonnic (dont on retient quatre extraits) et on lit quelques extraits d’oeuvres littéraires contemporaines (Jean-Luc Parant et Bernard Vargaftig).

On partira donc de la conclusion du livre de Gérard Dessons: « La poétique a précisément pour fin de montrer comment l’unique n’a de sens, anthropologiquement, qu’en étant le spécifique, comment l’idée même d’unicité ne peut se penser que par l’idée de spécificité, qui ramène la valeur de l’oeuvre au sujet et à l’histoire » (Introduction à la poétique. Approche des théories de la littérature, Paris, Dunod, 1995, p. 262 – ce livre a été réédité chez Armand Colin, « Lettres Sup », en 2005).

Toutefois, on poussera cette conceptualisation dans sa systématicité propre, repartant de Critique du rythme, jusqu’à une pensée de la voix dans et par la relation avec les poèmes.

 

1. « L’enjeu de la théorie du rythme » avec Henri Meschonnic : « le discours, non la langue », la relation, non la communication

Extraits de Henri Meschonnic, « L’enjeu de la théorie du rythme » dans Critique du rythme. Une anthropologie historique du langage (1982), Lagrasse, Verdier, « Poche », 2009, p. 65-115.

Cette troisième partie de Critique du rythme (1982) a été publiée auparavant dans deux livraisons de la Nouvelle Revue Française dirigée à l’époque par Georges Lambrichs : n° 330 (juillet-août 1980), p. 103-125; n° 334 (novembre 1980), p. 104-114.

Il est évidemment conseillé de lire l’ensemble du chapitre. Ces extraits ne constituant qu’une prise critique possible parmi d’autres.

a) Conceptualiser l’organisation du discours et non l’addition de catégories, dimensions ou fonctions

Contre les habitudes discontinuistes en analyse linguistique et  littéraire

Contre les dualismes fond-forme, signifié-signifiant, surface-profondeur, énoncé-énonciation…

A partir de Benveniste[1], le rythme peut ne plus être une sous-catégorie de la forme. C’est une organisation (disposition, configuration) d’un ensemble. Si le rythme est dans le langage, dans un discours, il est une organisation (disposition, configuration) du discours. Et comme le discours n’est pas séparable de son sens, le rythme est inséparable du sens de ce discours. Le rythme est organisation du sens dans le discours. S’il est une organisation du sens, il n’est plus un niveau distinct, juxtaposé. Le sens se fait dans et par tous les éléments du discours. La hiérarchie du signifié n’en est plus qu’une variable, selon les discours, les situations. Le rythme dans un discours peut avoir plus de sens que le sens des mots, ou un autre sens. Le « suprasegmen­tal » de l’intonation, jadis exclu du sens par des linguistes, peut avoir tout le sens, plus que les mots. Ce n’est pas seulement la hiérarchie du signifié qui est ébranlée, ce sont les « divisions traditionnelles », comme disait Saussure : syntaxe, lexique… Le sens n’est plus le signifié. Il n’y a plus de signifié. Il n’y a que des signifiants, participes présents du verbe signifier. (70)

b) Conceptualiser dans le cadre d’une anthropologie historique du langage et non dans les catégories d’une sémiotique

Contre le signe, le signifiant (PP du verbe signifier)

Contre la réduction du langage à la langue, la communication, celle de la critique à l’explication, l’interprétation, celle du poème à des signes (procédés, intentions…)

Le rythme dans le sens, dans le sujet, et le sujet, le sens, dans le rythme font du rythme une configuration de l’énonciation autant que de l’énoncé. C’est pourquoi le rythme est le signifiant majeur. Il englobe, avec l’énoncé, l’infra-notionnel, l’infra-linguistique. Le rythme n’est pas un signe. Il montre que le discours n’est pas fait seulement de signes. Que la théorie du langage déborde d’autant la théorie de la communication. Parce que le langage inclut la communication, les signes, mais aussi les actions, les créations, les relations entre les corps, le montré-caché de l’inconscient, tout ce qui n’arrive pas au signe et qui fait que nous allons d’ébauche en ébauche. Il ne peut pas y avoir de sémiotique du rythme. Le rythme fait une antisémiotique. Il montre que le poème n’est pas fait de signes, bien que linguistiquement il ne soit composé que de signes. Le poème passe à travers les signes. C’est pourquoi la critique du rythme est une anti-sémiotique. (72)

c) Conceptualiser une transsubjectivation comme passage de sujet, rime de vie, relation de voix

Contre l’ontologisation du sujet, du temps, de la langue, la recherche du vivre sujet dans et par le langage comme passage, poème-relation

Contre la rime déshistoricisée, l’écoute de la rime généralisée, de la résonance infinie de la relation, d’un je-tu débordant

Le poème, particulièrement, est un savoir qu’on ne connaît pas, qu’on ne peut pas consulter. Dans l’ignorance du futur, le savoir partiel du passé, le poème est un savoir du futur dans la mesure où il inscrit les déterminations d’un sujet. C’est pourquoi on n’écrit pas ce qu’on veut, encore moins ce qu’on souhaite. Mais alors que chacun n’a que son passé, le poème passe de je en je. Il est ce discours qui peut reconnaître le passé des autres. Il n’arrache pas seulement un peu de vivre à l’oubli. S’il est autre que du souvenir, c’est que le rythme est une actualisation du sujet, de sa temporalité.

Glissement du je, le rythme est un présent du passé, du présent, du futur. Il est et n’est pas dans le présent. Il est toujours un retour. En quoi c’est le poème, et non le vers, qui est versus. Et on peut comprendre pourquoi le vers, et la rime, ou d’autres formes de retour lui sont, lui ont été, associés au point de lui être identifiés. La rime n’est, ou n’a été, qu’une figure privilégiée, dans notre culture, de ce retour. Je parle d’un versus, d’une « rime » qui fassent tout le système de l’œuvre, et du je. Pas du « terrible concert pour oreilles d’âne », comme disait Eluard, – avant d’y revenir. La rime au sens courant est devenue une image grossière, tout extérieure, toute culturelle, de ce retour généralisé. C’est ce qui a pu la rendre insupportable comme code, du moins dans une certaine historicité, même si les raisons pour et contre n’ont pas toujours été comprises. Pour être justifié, – pour être écriture, et non simplement littérature, ou poétisation – le versus doit être système, valeur. Forme intérieure, comme Humboldt disait des systèmes grammaticaux, et du « caractère » des langues, qui reste encore à théoriser. Système, le retour de la temporalité sur elle-même, du sens sur lui-même, du je sur lui-même, inséparablement. Par quoi un mode de signifier déborde les pratiques et la théorie du signe. (87)

d) Conceptualiser l’activité du sujet dans et par le langage : la voix, le rythme, la relation

Contre les assignations linguistiques, génériques, culturelles et autres, les inventions de sujet comme trans-sujet, signifiance continuée

Contre les stratégies de la compréhension qui veulent tenir l’intenable, les évidences pour tous les jours du poème-relation comme activité toujours à l’inaccompli

Le rythme sens du sujet avant le sujet ne permet plus l’ancienne partition, en fonction des « personnes », qui mettait le lyrisme dans le je, représentait le drame avec le tu, renvoyait l’épopée au il. Le je est l’impersonnel du subjectif, étant, outre la «première » personne, échange de la fonction de sujet, tout autre que la non-personne, absent, le caché, il. Le discours tout entier, je, système du je, rythme, rejoint, sur ce point, ce que Lacan écrit du sujet : « Le sujet, ce n’est rien d’autre – qu’il ait ou non conscience de quel signifiant il est l’effet – que ce qui glisse dans une chaîne de signifiants »[2]. Passage du sujet dans la signifiance. Avec la différence que le signifiant en psychanalyse est aussi extra-linguistique, mais le signifiant rythme, qui n’est plus non plus le signifiant du signe, reste élément du discours. Activité du sujet, la signifiance n’est pas le sujet. Lacan le rappelle, « le langage n’est pas l’être parlant » (ibid., p. 10). N’a pas d’inconscient. Mais le rythme, qu’on ne lit pas, mais qui s’entend dans ce qu’on lit et qu’on ne peut pas lire sans lui, est aussi évident et incompréhensible, que « la dimension de la vie » dans « ceux qui parlent ». Il est dans un rapport au sens, à l’intention, comparable à celui de la vie au langage. (102)


[1] Note de S. M. : HM fait référence à Emile Benveniste, « La notion de rythme dans son expression linguistique » (1951), Problème de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 327-335.

[2] J. Lacan, Séminaire XX, p. 48 [Note de H. M.]

Quelques documents complémentaires à lire ou consulter autour de Critique du rythme :

Pour une présentation de l’oeuvre de Meschonnic, voir l’introduction au dossier de la revue Europe qu’on peut lire à cette adresse : http://www.europe-revue.net/page-accueil/preface-meschonnic-r.pdf

Quatre articles qui accompagnent et prolongent la pensée de Critique du rythme :

Arnaud Bernadet, « La rhétorique en procès. Un point de vue critique: La poétique de Henri Meschonnic. Approches et perspectives« , article en ligne à cette adresse: http://www.hatt.nom.fr/rhetorique/articl12.htm

Lucie Bourassa, « Articulation et rythme : matière, pensée et création dans le discours », Intermédialités. Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques n° 16 (« Rythmer / rhythmize »), Université de Montréal, automne 2010, p. 185-206.

Serge Martin, « Relire Critique du rythme en 2012 », Triages n° 24, Saint-Benoît-du-Sault, éditions Tarabuste, p. 123-128 (mis en ligne à cette adresse : http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2012/09/relire-critique-du-rythme-en-2012.html ou encore sur ce blog: http://ver.hypotheses.org/87)

Maïté Snauwaert, « Le rythme critique d’Henri Meschonnic », Acta fabula, vol. 13, n° 6, « En rythme », Juillet-Août 2012, URL : http://www.fabula.org/revue/document7129.php, page consultée le 19 septembre 2013.

Un très bel article partant de Meschonnic autour d’une autre notion:

Waclaw Rapak, « Le ressassement et son enjeu existentiel » dans Modernités n° 15 (« Ecritures du ressassement »), Bordeaux, PUB, 2002.

Une courte note de lecture rapide mais incisive sur le livre:

http://www.lmda.net/din/tit_lmda.php?Id=60098

Pour continuer la lecture :

1. Réaliser une anthologie personnelle dans Henri Meschonnic, « L’enjeu de la théorie du rythme », Critique du rythme. Une anthropologie historique du langage (1982), Lagrasse, Verdier, « Poche », 2009, p. 65-115  => trois ou quatre extraits à recopier ; légender ces extraits et écrire un court texte de présentation.

2. Il serait intéressant de lire l’article de Benveniste (la référence est donnée dès la première page) et le passage du séminaire de Lacan (l’exergue est emprunté à ce dernier : « et peut-être est-il très difficile d’exclure de ceux qui parlent la dimension de la vie / J. Lacan, Séminaire XX, Seuil, 1975, p. 32) que cite Meschonnic et de tenter d’observer comment il continue dans sa recherche les problèmes soulevés par eux ? 

3. Cette troisième partie de Critique du rythme est organisée en huit moments ainsi titrés:

1. Rythme, sens, sujet

2. Contre la sémiotique

3. Négativité du rythme

4. Système du je

5. Je-histoire, je-origine

6. Le sujet est l’individuation

7. Le rythme avant le sens

8. Le discours, non la langue

Chaque moment est réactif : observer les lectures de Meschonnic qui déclenchent ces moments d’écriture. Tenter de donner d’autres titres à ces moments et montrer ce qui permet le passage de l’un à l’autre du point de vue de la conceptualisation.

4. Dans le texte liminaire qui ouvre cette troisième partie de Critique du rythme, Meschonnic écrit que « commencer par définir s’avère non seulement une démarche non critique, mais anti-critique » (p. 67). Observer tout au long de cette partie comment le travail de conceptualisation du rythme n’est pas un travail de définition en suivant, par exemple, les reformulations du problème du rythme.

2. Quelques textes extraits d’oeuvres de poètes contemporains :

Il s’agit de lire (trop vite) quelques extraits de livres-poèmes pour observer comment nous pouvons viser la spécificité de ces textes.

a) les boules et les yeux : une infinité pour une danse de vie et de langage

Jean-Luc Parant, « Allez-vous continuer longtemps avec ces boules ? » dans François-Marie Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, Paris, José Corti, 2004, p. 80 :

Et je voudrais écrire une infinité de lignes, fabriquer une infinité de boules, que tous mes textes ne forment qu’une seule ligne qui puisse faire le tour de l’univers tout entier, que toutes mes boules ne forment qu’un seul tas qui puisse remplir le vide sans fin. Et ce n’est plus maintenant qu’une question de tours autour du feu, je tourne en rond. Et les boules que je fais, les textes que j’écris ne sont dus qu’à ces jours et ces nuits pendant lesquels ils se font comme tout seuls. Et je continue mais c’est comme sans moi, et les lignes et les boules s’additionnent, si j’arrêtais j’aurais l’impression que tout se soustrait à chaque tour chaque nuit, chaque jour et qu’à la fin il ne resterait plus aucune ligne, aucune boule ; et je sais qu’alors je n’aurais rien fait. C’est pourquoi aussi je ne m’arrêterai pas : pour que les textes que j’ai écrit ne s’effacent pas, pour que les boules que j’ai faites ne disparaissent pas, et que le temps puisse passer sans qu’il s’arrête. Et je continue mais je ne continue rien, ce qu’il y a surtout c’est que je ne suis pas encore mort, et que ces boules ne pourront pas s’arrêter tant qu’il fera jour et nuit, nuit et jour tout autour de moi, et qu’il y en aura une sous mes pieds et une infinité au-dessus de moi.

Le principe de reprise associé au principe de renversement : une tourne, une rime, une résonance

Le principe de contradiction associé au principe du continu de l’art et de la vie : un impossible au présent, un système-je entièrement relation

b) compter pour toujours commencer

Bernard Vargaftig, (avec des dessins de Jean Rustin) Exactitude de l’effroi, Mers/Indre, Collodion, 1999, premier poème :

 

Que pense le tremblement

Espace à la fois un souffle quand

L’appartenance fait bouger

La chute et le paysage de la chute

L’immense éraflement d’être le début

Qui laisse à la stupéfaction

L’impatience si vivante

Rien ne se sépare du hasard

Été et nudité jamais effacée

Sont la défaillance qu’il y a

Comme l’oubli d’avoir peur

Auquel l’intégrité ressemble

Avec les oiseaux circule sous l’enfance

Où dans ce que le silence signifie

L’embrassement se précipite

Devant l’ombre et les rochers

Dont la disparition me recouvre

Une métrique qui va au bout du souffle pour tourner et retourner le compte : 7-9-8-11  – 11-8-7-9 – 11-9-7-8 – 11 – 11-8-7-9

La paradigmatique d’une sémantique sérielle des rimes (ex: appartenance – immense – impatience – défaillance – enfance – silence) 

 

Bernard Vargaftig, Un Même Silence, Marseille , André Dimanche, 2000, p. 22 :

Qui suis-je ? Ce que je ne peux pas dire est immobile. Je compte. Que se passe-t-il ensuite ? Chaque mot est un commencement. Qui suis-je ? Je compte sous l’échelle, j’ouvre les yeux, je me retourne. Les hirondelles se renversent, les mots se cognent contre les murs, la trappe du grenier se renverse, l’abîme en moi se renverse. L’oubli fait voir ce que je ne peux pas dire. Je crie ton nom et je touche ton épaule. Je compte le commencement. Il en aura fallu du temps pour que je n’aie pas honte ! Je compte aussi l’oubli. J’ai vu le loup, le renard et la belette…

Monsieur Dugraindelorge effaçait le tableau, hou…, hou… ça fait comme une trappe, l’hirondelle et son h disparaissait. Qui suis-je ? je viens de toucher ta main. On se transmet le silence. L’été fait de la poussière de craie dans la nuit. J’ai beau compter : entre l’éclair et la stupeur, il en aura fallu du temps pour que l’oubli ne soit pas immobile ! On est deux, on redescendait le Loir en se tenant par les épaules. Tout y est à l’envers : le noir et le tremblement du feuillage, l’enfance, et quand ta robe se renverse sans qu’on voit tes jambes. Je tombe, je compte, les mots se renversent, le silence se renverse, l’aveuglement de tes cheveux, le monde est à la renverse, l’image de l’hirondelle, les volets, la fenêtre noire grande ouverte, et que se passe-t-il ensuite, le sens change, et ce qu’entre l’éclair et la stupeur, jamais immobiles, font voir le noir dans ton nom et le noir au milieu de toi.

La reprise, la comptine, le recommencement du je

Le mouvement, le renversement, le je-tu du sens

Pour continuer la lecture :

1. Dans le texte de Jean-Luc Parant, observer les valeurs rythmiques de « et ».

2. Dans le premier texte de Bernard Vargaftig, observer comment « le mouvement fait tout trembler »  (Dans les soulèvements, André Dimanche éditeur, 1996, p. 29).

3. Dans le second texte de Bernard Vargaftig, observer comment le rythme renverse tous les éléments.