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Michel Chaillou : les vies imaginaires des voix

 

Il va s’agir d’observer dans l’écriture de Michel Chaillou (1930-2013) quelques signes d’oralité puissante s’attardant particulièrement aux sans-voix ou, si l’on préfère, à de l’inaudible, de l’in-entendu, voire de l’inattendu. L’inattention au « murmure », à la « confidence chuchotée », à « la douceur plaintive » (Chaillou, 2012 : 74-75) et peut-être la péjoration de certaines voix, souvent à l’œuvre dans les écritures et plus généralement dans les discours normatifs, conduisent à leur rejet par leur réduction à quelques procédés – il s’agirait, de ce point de vue, d’une critique forte de l’effet « Céline » si prégnant dans la critique littéraire française. C’est ainsi que Chaillou montrerait à la fois le continuum des voix dans le phrasé romanesque de l’écriture, cette « prose en action » (Martin, 2013), évitant ainsi toute séparation dualiste, et surtout la force de ces voix minorées, leur énergie transformatrice, jusque dans ce qu’il a appelé, non sans quelque pointe critique et donc par antiphrase, « l’extrême-contemporain » (Chaillou, 2012 : 74). Je me propose donc, à sauts et à gambades ou plutôt « ânonnant l’inconnu comme un abécédaire » (Chaillou, 1997 : 106), de voyager dans les œuvres de Chaillou non pour s’y retrouver mais pour s’y perdre, du moins y perdre toute contenance critique unitaire, et alors essayer de faire entendre « le filet de voix du doute, plutôt que le clairon de l’affirmation » (Chaillou, 2012 : 88), parce que « la littérature a besoin de confidence, c’est-à-dire d’être chuchotée à l’oreille de quelques-uns » (Chaillou, 2007b : 390). Cette dernière proposition ne peut s’entendre comme la promotion élitiste mais, tout au contraire, comme l’accueil de tout un chacun à « prêter l’oreille » (419), l’écrivain étant le premier à se livrer à l’écoute. Un tel « voyage » (« Voyager vous rend-il à nouveau enfant, ânonnant l’inconnu comme un abécédaire ? », Chaillou, 1997 : 106) ne pouvait s’achever sans rendre compte au fil de la lecture du romanesque d’un roman, La Vindicte du sourd, destiné par son inscription éditoriale à la jeunesse. C’est bien parce que, comme le fait dire Chaillou à son principal double romanesque, Samuel Canoby :

J’ai commencé très tôt à ramasser la paperasse de l’heure, bouts d’instants rimés ou pas, secondes ou minutes, toute cette théologie du rien enfui, ces bons mots à jeter à peine dits, ces sentiments avortés, ces scènes qui rouillent, tout ce qui porte l’estampille de la veille, de l’avant-veille de la veille de la veille jusqu’au big bang du désuet primordial. La rouille dans mes mots que mes lèvres ébrèchent. (Chaillou, 1995 : 131)

Chaillou ou le bruit du temps dans les voix de chacun. N’est-ce pas là une poétique à hauteur d’une anthropologie…

Bizarreries et étonnements

En fait, j’essaie de faire un roman de tous mes étonnements. Et je ne cesse de m’étonner.

Michel Chaillou, 2007b : 398

Marcel Schwob tenait les « bizarreries » pour critère spécifiant d’une vie, de philosophe – ce qui n’est pas peu dire ! En effet, ce sont ces « bizarreries » que le premier grand philosophe venu possèderait « réellement » car, selon Schwob, quant aux « idées » – ce sont pourtant bien ces dernières qui généralement permettent d’identifier un philosophe –, elles « sont le patrimoine commun de l’humanité » (Schwob, 2004 : 54) ! C’est du cœur d’un structuralisme régissant la pensée de la littérature (voir Martin, 2013 : 157-176) qu’un Michel Chaillou s’aventure dans des biographies souvent doublées d’autobiographies qui, aux structures généralisantes et à la visée unitaire, opposent un fouillis, si ce n’est un dédale, de particularités ou de singularités, et donc de vies jamais réduites à quelque finalisme téléologique ou unité destinale. Ces « bizarreries » y exacerbent la valeur de l’infime en multipliant les digressions comme si l’infime devait s’entretenir avec l’infini. Jean-Pierre Richard a très tôt signalé cette spécificité de l’écriture de Chaillou en rendant compte du Sentiment géographique (1976) dans le numéro 28 des Cahiers du Chemin (130-134) – repris dans Richard, 1990 : 171-198 :

De toute façon, c’est le corps ici qui est le maître, et qui mène multiplement le jeu : corps rêvant et corps lisant, mais aussi corps se rêvant/lisant, et se rêvant/lisant/rêvant, et cela à l’infini, on l’a vu, sans butée possible. L’assurance d’aucun cogito, comme dans les critiques traditionnelles d’identification, ne vient fonder ici les réversibilités de la lecture.

Chaillou, de ce point de vue, rejoindrait donc le parti pris antérieur d’un Schwob se défiant lui aussi du positivisme ambiant non dépourvu d’une propension à séparer les génies des hommes ordinaires, les héros de la pensée des vies des « hommes infâmes », pour faire référence à la fameuse contribution de Michel Foucault au numéro 29 du 15 janvier 1977 des Cahiers du Chemin de Georges Lambrichs, numéro dans lequel Chaillou publie son « Hexaméron rustique ». Ne pourrions-nous associer la visée d’un Foucault d’une véritable « anthologies d’existences » à l’activité d’un Chaillou racontant des vies dans et par l’essai « d’écrire un tâtonnement expressif, un bégaiement de l’ineffable » (2007b : 323).

L’incipit d’un roman de Chaillou, Le Rêve de Saxe, ouvre un tel « marché aux puces » qui délibérément se refuse à maîtriser quelque sujet que ce soit autrement qu’à le voir fuir dans l’imaginaire du pan. Je reprendrai volontiers cette dernière notion à Georges Didi-Huberman (1990 : 316) qui l’a fortement distinguée du détail, comme « inquiétude » du tableau qui « tend à enliser l’herméneutique, parce qu’il ne propose que des quasi, donc des déplacements, des métonymies, donc des métamorphoses  » (318).

Ce fut au marché aux puces que je rencontrai les premiers héros de cette aventure. L’endroit figure assez mon esprit : hétéroclite, bric-à-brac d’objets dépareillés, contradictoires, au style rompu, furieux, cabossé, vieilles lunes, prose de chien, rouille et soliloque. Entré depuis quelques minutes dans une boutique, je venais de remuer une masse de bouquins fumigènes, l’âme déjà perdue par certaines gravures. Une surtout, plutôt agile, représentait un garçon au vit de menuisier, énorme, hors culotte, branlant avec énergie une jeunesse retroussée sur un sofa qui avait du volume. J’allais m’enquérir du prix quand un petit peuple aux mines extasiées me héla depuis une étagère. Je m’approchai. Un couple principalement me ravit, lui poudré de frais, d’une hauteur de seize centimètres, elle au clavecin, mains écartées sur les touches. (Chaillou, 1986 : 11)

Les « héros de cette aventure » sont bel et bien des quasi au sens où l’entend Didi-Huberman : des figurines en porcelaine de Saxe ! De cette « porcelaine », « la matière même de l’amour, du sperme solidifié, une poterie blanche translucide » (14) ! De sexe à Saxe, la paronomase participe de cette impossibilité de fixer la phrase sur du sens pour lui préférer un phrasé qui entrecroise et surtout multiplie ses propres « bizarreries » dans une analogie généralisée construisant un corps-langage, celui que signalait Jean-Pierre Richard, qui ne cesse d’entretenir de « troubles rapports » (Chaillou, 1986 : 240).

D’un bric-à-brac, celui de la littérature, de ses innombrables et indescriptibles aventures d’écriture, que l’histoire littéraire met souvent au pas pour en ignorer la plus large part et surtout pour ne jamais en entendre les « bizarreries » et en poursuivre les « étonnements », Chaillou ne se contenterait pas d’en tirer quelques objets à fonctionnement symbolique, à la manière des meilleurs surréalistes, mais en proposerait de fabuleux sujets : des voix qui s’essaient dire parce que tous les livres de Chaillou tentent de répondre en autant d’actes d’écriture à la question que posait Samuel Beckett : « Comment s’essayer dire ? » (1991 : 20).

Essayer dire

Je ne suis pas du côté du raconteur, là où se trouve le plus souvent le roman, je suis du côté du dire. Toute ma tentative littéraire se situe entre le dire et le raconteur.

Michel Chaillou, 2007 b : 110

Observer « l’autre voix de la littérature écrite » dans l’œuvre de Michel Chaillou demanderait une écoute de son phrasé romanesque qui semble sans cesse faire entendre une « oralité de l’écriture »  (Le Français aujourd’hui, 2005) dans et par l’organisation d’une « digression majeure » (François Bon, 2009)  comme « écoute intérieure » (Chaillou, 2007b) des voix, dans les livres de la bibliothèque comme dans les conversations de partout. Les hiérarchies se voient alors défaites et les échos démultipliés pour que les proses riment dans une résonance générale, une voix pleine de voix. En cela, Chaillou participe très précisément à ce que Georges Didi-Huberman se donne comme exigence critique à partir de la proposition de Beckett, de son « essayer dire » :

N’essayons pas de dire, engageons-nous plutôt dans l’acte plus risqué, plus expérimental, d’essayer dire, expression dans laquelle il devient clair que dire n’est, au fond, qu’essayer, s’essayer à une expérience inséparable de son risque et de son effectuation. (Didi-Huberman, 2014 : 55)

Il faudrait alors immédiatement aller à une des tentatives les plus originales de Chaillou, son « Montaigne » (1982), qui rompt avec toute la tradition critique du commentaire ou de l’herméneutique. Cette tradition savante et scolaire semble disposer du texte comme d’une totalité maîtrisable ; d’autres comme celle de l’essai biographique font également accroire qu’elles disposent de la vie dans l’illusion homogène de l’œuvre et de l’époque, des hauts faits et des grandes idées. A propos de ces biographies romancées, Adorno parlait de leur « tentation permanente d’une forme dont la méfiance à l’égard de la fausse profondeur court sans cesse le risque de tourner à l’habileté superficielle » (1984 : 8). Chaillou, avec son Montaigne, se situe aux antipodes d’une telle « neutralisation des œuvres de l’esprit en biens de consommation » (Adorno, 1984 : 8) ! Cet étonnant récit d’une journée de septembre 1980 propose un « je-ici-maintenant » des Essais de Montaigne non dans une classe de philosophie ou de littérature, pas plus dans une recréation socio-historique voire psycho-fictionnelle, mais au plus près de ceux qui vivent non loin de la tour de Montaigne et d’abord de cet Alexandre ou plutôt Alex, « domestique chez Montaigne ». Ce dernier n’a pas vraiment lu les Essais mais, après le suicide de sa mère, il continue Montaigne sans le savoir et surtout sans la maîtrise discursive qu’accompagnerait la conscience réflexive :

Alex dénicha dans les pauvres affaires de la défunte le fameux bouquin mélangé à une bible, de chères photographies (…). L’exemplaire était rompu, des pages manquaient. Plusieurs respiraient le fromage, des auréoles sanctifiaient un chapitre qui par ailleurs tombait en cendres, fruit d’une veille, de qui mégota sa lecture au rougeoiement d’un cigare. A peine si Morceaux choisis se distinguait sur la couverture cartonnée qu’il gratta au couteau. Il renifla, feuilleta, des petits mots, de tous petits mots. Il enfonçait sa gueule mal rasée dans l’ouverture des pages, épluchant ces extraits scolaires des Essais, du Journal de Voyage en Italie comme s’il se fût agi d’oignons de Castillon. Les yeux lui coulaient, la mémoire lui revenait de Fritz lisant, du sein superbe d’Eva dans la marge, d’un curieux petit sabre à boutons d’or jeté sur une chaise. C’était du français qu’Alex réentendait, mais rendu brumeux par une bouche étrangère, les fentes de la porte par où, gamin, il regardait. Le bois brun pesait encore sur le livre, il récita, essaya d’abord sourdement devant l’établi, les plantes convulsives de la serre, de retrouver l’accent de Fritz. Il rougissait, s’empêtrait, les phrases l’écorchaient, il ne lisait pas vraiment, grondait, mâchonnait, salivait beaucoup. L’espoir insensé, confus dans sa tête, qu’à force de bêcher, labourer chaque page, il finirait par ressusciter l’ancienne fornication des heures, l’instant, point à la ligne, virgule, où le couple délaissait le paragraphe, s’embrassait, se fondant l’un dans l’autre, atroce souffrance. (Chaillou, 1982 : 193-194)

Nous lisons alors à la fois le portrait vraisemblable du rapport complexe de la lecture d’un illettré au livre de Montaigne et le portrait invraisemblable de l’écrivain, au plus près des processus de l’écriture et de la lecture. Un tel portrait – toujours double avec Chaillou – construit l’analogie tenue d’un continu entre lecture et écriture, exactement comme entre le château et « le pays, l’air, la terre, les arbres, qu’on visite plus loin que dix-neuf heures » (271), plus loin donc que l’heure de fermeture des visites à la tour de Montaigne ou, autrement dit, plus loin que les passages obligés de l’écriture-lecture hors corps comme on dit hors sol. Ce passage donc, et tout le livre avec lui, par ce phrasé sémantique et rythmique, opère une incorporation puissante de tout ce qui peut concourir à un tel continu. Celui-ci serait la résultante de la (con)fusion des lexiques où le scolaire et le savant se piquent d’actions agricoles et sexuelles, et de la (con)fusion des temporalités où l’enfance et le livre s’emmêlent dans un présent du récitatif inventant l’écoute intérieure d’une attitude de vie, c’est-à-dire d’une disponibilité à ce que justement les Essais autorisent et même exigent dans leur manière « à sauts et à gambades » : l’infinie digression d’une parole plurielle. Le raconteur d’Indigne Indigo ne déclare-t-il pas : « C’est vrai que je m’interroge sur tout, et d’un rien digresse. J’ai l’esprit d’escalier » (2000 : 84).

Digressions et distractions

Vos voisins conversent de belles-lettres ce n’est pas votre sujet ; le vôtre, qu’est-ce, sinon ce nuage de voix qui hantent le temps passé, dépassé ?

Chaillou, 1980 : 23.

Les raconteurs – je tiens à cette notion[1] car dès le premier roman, Chaillou indique bien qu’il ne s’agit pas de narrer mais de « conter une histoire » et plus précisément de « répéter des faits très simples, une manière de litanie » –, du moins les personnages principaux des romans de Chaillou, mériteraient chacun de se voir attribué le reproche qu’une amie du héros de L’Hypothèse de l’ombre lui faisait souvent : « Tu as trop de parenthèses en toi » (2013 : 106). Reproche qui n’est pas sans évoquer l’épigraphe de ce livre, empruntée à Victor Hugo : « Je suis un homme qui pense à autre chose ». En effet, les romans de Chaillou ne savent jamais où ils vont puisqu’ils se noient dans la phrase, la première phrase venue, « l’ardeur de sa phrase » (1995 : 175).

Je marche, parfois je bute, un caillou sur la route, une idée de caillou. Je lis sans lire, je dévisage les pages, Spinoza m’apprend à me retirer, à voir dans chaque mot, chaque chose, leur désert, une chambre nue. (Chaillou, 1995 : 134)

Mais une telle « chambre nue » est une chambre d’échos qui n’en finit pas de résonner. Cette force du langage que le phrasé de Chaillou porte dès qu’on ouvre un de ses livres n’est pas sans un paradoxe qui pourrait spécifier l’oralité de son écriture : le régime endophasique de ses narrations qu’on pourrait hâtivement assimiler à un soliloque de sourd et donc à une autofiction égotiste si n’est simplement narcissique, est cependant voué au dialogisme le plus vif. Mais le paradoxe ne serait qu’apparent ainsi que Gabriel Bergounioux le signale à propose de l’endophasie elle-même, ce « moyen de parler » (2004). Grâce à ce « suspens de la profération entre deux discours explicites » qui constitue cette « présence inaudible d’un discours inaccessible à l’observateur extérieur », cette « voix privée » qu’offre l’endophasie ouvrirait à un beau problème : « la marque d’une absence qui interloque » (Bergounioux, 2004 : 60). Le paradoxe est donc double puisque ces monologues intérieurs, parfois enregistrés dans des « cahiers » (entre autres : Chaillou, 2007a) ou dans la tenue d’un journal (Chaillou, 1995 : 172), nous sont précisément restitués. Bergounioux nous offre alors une sortie du paradoxe puisqu’il pose que l’endophasie oblige à penser le langage du point de vue de l’écoute par une poétique relationnelle qui s’éloigne indubitablement de l’approche communicationnelle, renouant en cela avec une proposition de Roland Barthes : « celui qui écrit est ce mystère : un locuteur qui écoute » (1992 : 132). Bergounioux repartant de Humboldt précise que « l’écoute, plus qu’un produit (ergon) est une production (energeia) dont l’endophasie est la forme la plus élaborée, la plus achevée » (Bergounioux, 2004 : 82). Ce principe d’écoute est sans cesse au travail dans le phrasé de Chaillou :

Bien entendu, qui, à cet instant de mon aventure, me prendrait en filature, tirerait sans doute d’autres conclusions des faits que je rapporte, et pas toujours obligeantes pour ma santé mentale. Ces coïncidences, maintes fois relevées, n’expriment-elles pas, lecteur, le désir un peu malade d’une autre réalité que celle mesquine où nous nous côtoyons vous et moi ? (Chaillou, 2000 : 53)

D’une part, le raconteur endophasique embarque dans son soliloque son auditeur : l’adresse fréquente au « lecteur » en témoignerait, et ce dès le premier livre (« Je ne suis pas responsable / Comment êtes-vous lecteur ? Petit, grand, une femme ? si vous pouviez intervenir, me conseiller », 1968 : 167), et plus généralement la tonalité réflexive du phrasé ne cesse d’approfondir la teneur dialogique de chaque phrase ainsi que l’attaque (« bien entendu ») le fait entendre. D’autre part, il s’agit ni plus ni moins que d’entretenir une utopie qui ne peut se réaliser qu’en coopération : cette « autre réalité » que seule la relation d’écoute peut faire advenir. Chez Chaillou, la phrase entretient l’écoute pas son phrasé. Cela commence dès le titre du roman. Ainsi de ce « roman russe », La Rue du capitaine Olchanski, qu’on pourrait résumer comme l’écoute de ruée dans rue à condition de le lire jusqu’à son « épilogue » (1991 : 244-245). Le principe d’écoute est alors un principe d’écho, qui est au fond un laisser faire la distraction, la sortie des habitudes de l’entendement. Une telle écriture est alors essentiellement une oralité à vif :

Écrire, c’est-à-dire écouter. Mais écouter quoi ? Eh bien, ce qui traîne sur la planète des mille bruits du monde, du brouhaha au chuchotis, du tintamarre à la confidence. D’une écharpe de cris, ramasser au moins l’écharpe, la laine de ce qui est dit ! C’est cela que j’appelle l’écoute intérieure, ce désir de rendre plus intelligible un écho dont on n’a pas de prime abord les voix. Car il me faut ces voix lointaines pour écrire. Elles me donnent la voie, la direction. Je ne sais pas de quoi elles parlent, mais elles parlent, écrire consiste à se rapprocher d’elles dans le sillage de la rumeur que j’en perçois. Ces voix bientôt m’apprendront leur histoire et pourquoi elles se répondent. Au début donc, je n’ai pas de sujet, seulement un vague écho, ce murmure, le lait de ce murmure. (Chaillou, 2007b : 297-298)

Reprises et allures

Donc, quand je commence un livre, j’ai l’écho, pas le sujet, je me promène dedans et j’écoute de toutes mes oreilles. J’apprendrai par la suite ce qui s’est réellement produit.

       Michel Chaillou, 2007 b : 161.

Traverser l’œuvre de Michel Chaillou consisterait donc à tenter de montrer les gestes de reprise qui font résonner entre elles les oralités d’autres écritures, d’autres lieux, d’autres époques : entre autres, L’Astrée  (Le Sentiment géographique), Montaigne (Domestique chez Montaigne), Stevenson (La Vindicte du sourd), Spinoza (La vie privée du désert), ou encore Barbey d’Aurevilly (Indigne Indigo) et beaucoup d’autres, dans d’autres livres et dans ces mêmes livres, parce que Chaillou défait toutes les bornes de l’histoire et des hiérarchies littéraires. Par ailleurs, il faudrait inclure dans cette réflexion le travail éditorial de Chaillou chez Hatier avec sa collection, « Brèves littérature », et dans cette collection le très significatif Petit guide pédestre de la littérature française du XVIIe siècle qu’il a lui-même composé, sans compter, chez un autres éditeur, La Petite Vertu au titre anachronique à rallonge qui montre toutefois que Chaillou considère les arts du langage partout où « le langage sert à vivre[2] » : Huit années de prose courante sous la Régence ou la langue française telle qu’on la pratiquait pour herboriser, guérir, disserter, voyager, cuisiner, chasser, jardiner, correspondre, etc… avec des observations curieuses sur les mœurs et une table des matières nourrie de celles du temps (1980). Ce dernier ouvrage, anthologie commentée de « proses courantes », c’est-à-dire à la fois de proses de tous les jours ou de proses qui courent les rues. Il précise :

Prose courante ? une phrase plus le poids de la main. Surtout pas de littérature, il y manquerait la cohue, le brouhaha du décor, l’organisation despotique de la table, la fleur des rideaux, le lit que Caumartin de Boissy adore à plumes, le craquement des chaises, il en possède six, de canne autour d’un fauteuil de maroquin à roulettes, héritage d’un grand cardinal. (Chaillou, 1980 : 27)

Dans ce livre dédié à l’ami Henri Meschonnic, Chaillou met la littérature sens dessus dessous comme il le fait dès que sa phrase prend voix ou dès que, si l’on préfère, l’hypallage la démange – voyez cette main qui court dans sa prose… Alors, comme sur une scène de cabaret, les histoires parfois réduites à un mot ou une bribe, s’enfilent dans une volubilité qu’ici la liste fait tenir au rythme éperdu d’un phrasé de garçon de course. Dans Des Mots et des mondes, Henri Meschonnic commençait ainsi sa contribution à la collection de Chaillou, « Brèves Littérature » (titre énigmatique au demeurant, associant un pluriel et un singulier, une pluralité et une unicité, l’allusion à une temporalité de l’instant et la référence à une temporalité de la longue durée…) :

On cherche des mots, on trouve le discours. On cherche le discours, on trouve des mots. Les mots, les formes sont la grande rêverie en pièces du langage indéfiniment divisé, reconstitué, pour comprendre le comprendre, avoir le sens du sens, et ne tenir que des nuées. Ainsi toutes les recherches, et les plus savantes, ne racontent jamais que le roman du langage, celui du continu à travers le discontinu, celui des demeures rêvées en errant à travers les ruines. (Meschonnic, 1991 : 9)

Si ce premier paragraphe poursuit l’anthropologie historique du langage de Critique du rythme (1982), il est également l’accompagnement attentif – le livre est dédié à l’ami Michel Chaillou – des romans du directeur de la collection puisque c’est bien ce « roman du langage » qui les traverse sous la figure de l’errance « à travers des ruines ». Celles de l’enfance ainsi que la narratrice du Crime du beau temps le signale suite à la remarque de son oncle dont tout enfant a dû se contenter face au mystère de la vie ou d’un petit pan de vie auquel tout tient – et ce seraient ces pans qui portent tous les romans de Chaillou :

« Un jour, je t’expliquerai ! »

Il ne m’a jamais expliqué. A moi, vingt ans plus tard et à partir des documents disparates qu’il m’a laissés, de débrouiller ce mystère auquel mon enfance se trouve si subtilement mêlée. Est-ce sur elle que j’enquête ou sur le décès subit d’un pêcheur de congre ? L’enfance est-elle ce poisson vorace au bout d’une ligne qu’on ne parvient plus jamais à repêcher ? (Chaillou, 2010 : 143)

            La reprise serait alors non seulement la répétition mais la couture. Arrangement syntagmatique de morceaux – aussi bien morceaux choisis de la vie que de la littérature, mais il faudrait aussi entendre morceaux trouvés – que le phrasé dans et par son allure, son rythme, sa prosodie, son mouvement relationnel, fait tenir ensemble, du moins fait vivre dans le continu d’un « ressouvenir en avant » (Kierkegaard, 1993 : 694). Et de couture, tous ses personnages en ont besoin pour associer dans un même phrasé la lumière et l’ombre comme les deux côtés de la presqu’île de Quiberon (« N’ai-je pas moi aussi un côté baie et un autre furieux », Chaillou, 2013 : 158) : ce sont Marie-Noire et Marie-Blanche dans Virginité sans compter cette autre Marie Logeais de Calédonie… Autant de dédoublements ou plutôt de doublures qui ne cessent d’augmenter les incertitudes du sens, les résonances des échos. Dans ce même roman vendéen qui au tournant des XIXe et XXe répète le tournant précédent et sa Révolution mais aussi fait la répétition du suivant dans son incertitude romancée, la scène finale est hallucinante : promenade « pieds nus » dans « la peinture de Madame Elise et dans la mer qui s’énonce sur le sable ». Cette mise en abyme est une couture : « Ma façon de me ‘rassembler’, comme dirait Jeanne Berthe », écrit la narratrice (Chaillou, 2007a : 327).

Rêveries et songeries

si cela se nomme sommeil cette permanente impression en lisant d’ouïr des paysages

                   Michel Chaillou, 1976 : 12

Un principe démocratique travaille chaque phrase dans l’œuvre de Chaillou. Ne serait-ce que l’égalité posée des enfants et des adultes, voire leur supériorité s’agissant de l’élucidation de quelques mystères de la vie :

La Clémence de mes dix ans savait (ce que je ne sais plus) quand c’était la buée qui écrivait ses fables sur le carreau et aussi très bien quand ce n’était pas elle ! (2010 : 131)

Et quand le raconteur d’Indigne Indigo s’adresse à son auditeur, le narrateur donc à son lecteur puisqu’il s’agit d’un «  cahier » enfoui au fond d’un tiroir (2000 : 315), il ouvre une réflexion que chaque livre ne cesse de travailler :

Vous l’avez remarqué, j’use d’un parler à moi. Mais tout homme a le droit d’en avoir un. Après tout, chacun habite les mots à sa façon ? Et la mienne, vous semblez vous y habituer, puisque vous êtes encore là. Ne me taxez pas trop vite d’impudence. La page qui nous sépare, après tout, c’est notre vitre commune. (2000 : 154)

Cette « vitre commune » concrétisée par la « page » d’écriture constituerait la condition anthropologique du langage, cet échange de parlers : adressée, une parole écoutée, poursuivie donc, est une parole partagée parce que « commune », dans et par sa spécificité même. L’étonnement est fréquent face à ce qui ressemble souvent à un miracle, du moins suscite l’interrogation : « Qu’ai-je bégayé ? le souvenir m’ombrage encore d’une espèce de causerie par moments fredonnée à deux sous un orme » (1976 : 185). Cette causerie constitue à proprement parler le régime romanesque de Chaillou avec ses deux moteurs qui sont comme les deux faces d’une même pièce, les deux protagonistes d’une même théâtralité : « A me lire, écouter, on s’aveuglerait sans cesse des cendres de ce qui vient d’être dit, vécu », écrit significativement  Chaillou (2000 : 53) : l’apposition pose l’équivalence de la lecture et de l’écoute, de l’écriture et de la voix adressée.

Je l’ai déjà suggéré, une écriture de la reprise permet de faire entendre les voix, trop souvent devenues inaudibles dans et par la tradition scolaire voire académique, d’une littérature française « dévocalisée », du moins rendue sourde aux « voix basses » qui constituent peut-être son fond le plus nécessaire. Ce palimpseste vocal du romanesque de Chaillou ne serait pas seulement l’affirmation d’une pluralité vocale mais également la tentative de penser la force vocale au principe de bien des expériences littéraires, en écriture comme en lecture, et peut-être en deçà de toute expérience langagière ainsi que Chaillou l’évoque lui-même avec l’endormissement enfantin : « Partant du proverbe qui invite à compter les moutons pour s’endormir, j’ai voulu créer une phrase hallucinogène, hypnotique[3] ».

Le Sentiment géographique est effectivement la première démonstration en actes d’un romanesque hypnagogique dans et pour lequel Chaillou, depuis lors, nous a plongés. Ce qu’il écrit de l’Astrée, il ne cesse de le performer dans son romanesque :

il y a un tournoiement du sens, comme si la rêverie planante depuis des pages allait enfin se poser dans un dernier vertige des notions au cœur bruissant d’un lieu, repérable sur une carte, et pourtant visitable qu’en songe, l’Astrée d’une main, le Forez manquant sous les pieds, il y a un tournoiement des sites, des plaines dont la tête tourne, décrivant une ellipse, le cœur bat, du battement ralenti des clochers sonnant les heures, les époques, il y a des villages qui nous rassemblent, nous ressemblent (Chaillou, 1976 : 151-152)

Rassembler par la ressemblance et ressembler par le rassemblement constituent la paronomase du roman et du rimant se mirant dans les échos d’une phrase qui « devient le chemin » (170). Comme dit un des personnages de son Montaigne : « Je parle, je parle, c’est l’affirmation du territoire » (1982 : 271). Un tel territoire vocal n’est jamais la délimitation d’une propriété mais le domaine de résonance d’une relation. Celle-ci demande d’avoir lieu.

Quel que soit le statut des textes édités dont quelques-uns en édition jeunesse, l’expérience littéraire de Michel Chaillou associe lecture et écriture dans une relation forte, ne serait-ce que parce qu’elle est entièrement traversée par ce que Chaillou appelle « l’écoute intérieure » :

La notion essentielle reste en effet pour moi la lecture, écrire n’étant à mes yeux qu’une autre manière de lire, mais lire un livre qui n’existe pas encore, comme je l’affirme souvent.

      Il me reste donc à tenter avec un seul de ses livres une telle lecture parce que seul son essai peut attester que la relation, et donc la voix, a trouvé sa géographie.

Vindicte du romanesque : avoir lieu

Il y a d’ailleurs chez moi une angoisse originelle qui fait que l’acte d’écrire est presque un acte criminel. Comme si chaque élément était un pâté d’encre, une tache, et que j’allais de mot en mot, de tache en tache pour arriver à trouver la clarté, la clarté d emon esprit qui m’échappe toujours. Je suis plutôt Michel l’obscur.

Michel Chaillou, 2007b : 115

Dans La Vindicte du sourd (2000), l’écriture de Michel Chaillou est toujours une pensée de l’écriture dans son emportement même et donc dans l’inconnu de sa relation. C’est un mouvement pensif qui va et, dans ses entrelacs, son lecteur avec. Cette écriture halète dans notre lecture, nous emmêlant au souffle essoufflé de sa voix qui ne cesse d’augmenter les voies de l’aventure, cette force irrépressible mue par on ne sait quel principe d’entraînement : « Je pris peur, partis en courant. Les vagues se chevauchaient, crinières emmêlées, galop d’écume nous entraînant vers quel abîme ? » (15).

Ce roman d’aventure est d’abord l’aventure du romanesque : longue hésitation ou plutôt hésitation prolongée entre l’écoute du rêve et le rêve de l’écoute. Celle de son narrateur – mais il faudrait plutôt parler d’une voix qui cherche son histoire : « C’est vrai que j’aperçois des trucs là où les autres ne voient rien. N’empêche cette fois-ci… » (16). Le romanesque avec Chaillou n’est pas de l’ordre du voir mais de l’entrevoir, d’un entrevoir qui cherche son suspens dans le passage de voix. Passage, disons lecture dans et par l’écriture, qui ressemble fort à la maladie qui atteint le curé Plessis du roman, narcolepsie ou, comme dit le Petit Larousse, « tendance irrésistible au sommeil, se manifestant par accès », avec ce qui traverse le sommeil : rêves et cauchemars, réminiscences et songes… Le romanesque est d’abord la perte d’une syntagmatique temporelle engrenée aux mécanismes horlogers : « Quelques jours plus tard, à moins que ce soit avant ? Dans ma tête d’aujourd’hui, ça se mélange » (23), dit le narrateur. Ce dernier ne cesse de perdre ses repères pour mieux nous tenir dans sa voix chuchotée avec effets de brumes : « Donc une fin d’après-midi, semble-t-il, ou un mercredi matin ? De toute façon la même lueur grise se balançait sur Beg Rohu depuis une semaine » (24). La remémoration est du romanesque, au sens où ce dernier en est fait de part en part et où le ressouvenir est toujours en avant – telle était la définition de la reprise pour Kierkegaard (1993 : 694), c’est-à-dire qu’il est toujours du présent en train de se découvrir :

Aujourd’hui que je suis ressorti indemne de cette aventure, du moins en apparence car, pour l’intérieur, des choses se brisèrent à jamais qui étaient pourtant marquées fragiles, comme ces colis qu’on envoie par la poste, aujourd’hui je m’aperçois que la vérité se tenait peut-être de l’autre côté d’une mince cloison. (29)

Ces deux « aujourd’hui », comme reprise du phrasé, constituent le bégaiement du romanesque qui fait relation : le présent du passé est plus un passé du présent, et le continu l’emporte toujours sur le discontinu, parce que la vérité n’est jamais bonne une fois pour toutes mais se rejoue à chaque fois toute entière, exactement comme dit le narrateur : « l’après-midi, je lus, et le dimanche s’écoula ainsi, entre phrases et averses » (47). Cette écriture est d’abord une lecture qui se reprend jusqu’à organiser sa vengeance : La Vindicte du sourd fait la reprise de L’Île au Trésor ne serait-ce qu’avec le prénom stevensonien du père du narrateur, Robert-Louis, lequel passe à la question, aux questions que le monologue du narrateur ne cesse d’entretenir, de tenir à vif dans la lecture-écriture, de partager avec son auditeur dans cette caisse de résonance du romanesque, ce monologue constamment au régime dialogique : « Mon père était-il un forban ? Je voyais son bon visage, comment l’imaginer charbonneux, un couteau entre les dents ? » (71). Le romanesque est un défi au réalisme, c’est-à-dire à tout ce qui empêche de voir le monde à hauteur d’enfance : « Je me dis, je me disais beaucoup de choses. J’étais désespéré. Les adultes mentent. Je résistais pour ne plus grandir » (76). Mais plus on lit, plus l’écriture grandit et le romanesque est cette relation paradoxale où le mensonge ne s’oppose plus à la vérité et où la vérité s’augmente du mensonge. Le romanesque fait perdre connaissance pour mieux connaître le continu des lectures et des faits réels alors même qu’on délire (85) : « La vie est un livre , se rengorgea Emily » (86). Aussi tout l’orgueil du romanesque consiste à accumuler les « presque » dans une adresse endophasique généralisée : « tu as été presque enterré, tu habites une presqu’île, tes amis sont presque ennemis, l’archipel des Kerguelen est presque la Bretagne. Tout est presque, personne n’apparaît entièrement faux, complètement vrai » (89). Le romanesque ou l’art du presque qui touche au plus juste parce qu’il fait sa part à la relation de l’inconnu : « je redoutais de déterrer son visage au fond de l’histoire que j’exhumais » (94). Certes le narrateur cherche son père, mais c’est son approche qui lui fait peur avec tout ce qu’elle peut défaire de certitudes et tout ce qu’elle peut engager d’incertitude : le romanesque est le désir d’augmenter la vie, la relation.

Aussi la lecture-écriture est-elle toujours un mouvement vindicatif pour retrouver une ancienne écoute ou pour en inventer une nouvelle, celle d’une surdité qui entend ce qu’on n’entend pas : « Je me revois me faufilant comme un voleur, moi qui allais, à douze ans, être volé de la chose la plus chère, une enfance naïve » (66). La lecture n’est-elle pas cette perte toujours retrouvée de la naïveté, d’une naïveté dont il faut également douter : « J’étais à la fois distrait et attentif, submergé quoique flottant » (69). Et toujours la lecture-écriture engage une complication, jamais une simplification, jamais un schéma narratif : « L’aventure se compliquait à l’image du sentier que je suivais » (71).

Le romanesque est bien un retour, non sur soi mais sur la relation : « Je me retournai. Le chemin était mon seul interlocuteur, sablonneux, élastique. Telles une lanière, il entortillait les dunes » (97). De « raccourcis » en « passages à haut risque » (ibid.), la relation par porosité sémantique et prosodique peut s’approcher du temps où les bêtes parlaient – c’est alors la proximité du romanesque avec le ton biblique où le cosmique et l’humain s’entretiennent : « Chad Delafosse disparaît, il devient le fils de la branche qu’il touche, de l’abeille qui bourdonne. / Je sautais d’une pierre à l’autre » (100). Le héros devient-il une non-personne – au sens de Benveniste, un il en lieu et place d’un je-tu ? « J’étais vraiment devenu un soupçon d’air, on m’eût effacé avec la buée d’une vitre quand je parvins au port » (102). La dépersonnalisation serait le passage obligé, et bien sûr à haut risque, d’une subjectivation, celle d’un passage de voix : « Alors s’engagea une conversation pas ordinaire. Les vagues de huit années la recouvrent mais j’entends encore la voix écorchée, un visage se penche dans mes nuits sans sommeil, des pieds nus courent la lande de mon chagrin » (108). Le romanesque, avec Chaillou, est la poursuite infinie d’une conversation, si l’on y entend toujours plus qu’une transmission d’informations et si l’on y entend un appel, une quête de relation : « Il suivait sur mon visage le cheminement de son propos. Que je restasse perplexe, ses doigts relayaient aussitôt sa parole. Il eut marché sur les mains pour se faire comprendre » (111). Le romanesque de la lecture-écriture peut certainement poser une relation dissymétrique (« J’étais devenu le petit muet de ce grand sourd », 120), mais l’égalité relationnelle est pourtant à son principe. D’un sourd à un aveugle, tout le corps s’y risque jusqu’au secret le plus enfoui : « Il agita les doigts en désignant sa bouche. Il n’avait encore rien divulgué. Cette histoire qui accourait de vingt mille kilomètres avec la force d’une nuée meurtrière m’assombrissait. J’aspirais à soulever le voile et j’avais peur qu’il ne m’entortille de ses plis, m’étouffe » (112).

Jusque dans ses monologues où la voix résonne toujours avec d’autres voix, le dialogisme du romanesque engage une sombre agonistique plus qu’une pacification éclairante, à la manière de la lutte de Jacob avec l’ange : « Il discourait toujours aux prises avec son rêve. Les gestes qu’il esquissait pour agrandir sa parole donnaient l’impression d’une lutte. Il ne racontait pas vraiment, il combattait » (116). Un tel combat prend forcément une dimension démesurée : « Le miroir du vestibule me renvoya l’image d’un pauvre gamin aux prises avec une aventure pas à sa taille, trop grande pour lui » (138). Le romanesque n’est pas de l’ordre du prêt-à-porter et la démesure devient sa condition, tout simplement parce que sa relation est celle d’une écoute intérieure : « Je marchais comme un sourd, attentif seulement à mes voix intérieures » (152). L’intériorité ne peut se borner à une intériorité rabougrie close sur l’individu ; elle prend les dimensions du cosmos et pour le moins de la nature : « les arbres articulaient une histoire de feuillage, d’écorce » (158). Son extension est infinie, y compris temporellement : « En suis-je sorti ? Huit années passèrent, j’habite Locmaria et ce satané mercredi, proche du dénouement, m’éclabousse encore de ses anxiétés » (159). Bien loin de tout schéma narratif ou de toute téléologie narrative, le romanesque est la répétition infinie de ce chantonnement : « L’aventure est morte et je brûle toujours » (159). Sans fin, sa lecture-écriture est toujours une approche, un désir maintenu vif. Aussi la chute de La Vindicte du sourd est-elle la relation d’un abandon de l’enfance naïve qui croit aux histoires tremblantes racontées par « un vulgaire escroc » (175), non pour une quelconque vérité narrative qui oublierait « les dédales de l’aventure » (181) mais pour ne plus se laisser prendre par le premier « réseau de raccourcis » (182) venu. Et surtout pas par l’adage d’une compréhension future : « Tu saisiras quand tu seras grand ». Parce que « grand », « on l’est quand ? A trente ans, cinquante ? » (186). Le romanesque, avec Chaillou, répond qu’on est seulement saisi :

Le relief de cet archipel tatoua à jamais mon esprit. La vindicte du sourd serait-ce qu’on ne sache pas exactement à quoi attribuer son retour ? Un jour, j’en suis sûr, Gravesin m’attendra à l’anse du Port-Blanc, son équipage reconstitué, la voilure claquant neuve, l’histoire alors n’aura plus besoin de mots, je la comprendrai par gestes, et l’Elisabeth-Jane bondira, élastique dans la force du vent. (186)

Ainsi la force du romanesque est-elle un appel qui continue la lecture-écriture : tatouage indélébile qui invente un langage à la hauteur d’une vie rêvée, d’un vaisseau toujours en partance.

***

L’œuvre de Chaillou contribuerait exemplairement à défaire certaines catégories traditionnellement organisatrices de la littérature française, ne serait-ce que celles de « populaire » et de « savante » dont on connaît la porosité mais qui ne cessent d’être essentialisées à des fins politico-idéologiques (voir De Certeau, 1980 et Passeron, Grignon, 1989). En œuvrant à un phrasé inimitable, son « racontage »  relèverait du rêve et de ses fulgurances, mais paradoxalement Chaillou apparaîtrait à contre-époque dans une écriture pleine de voix et donc d’oralité(s) pour augmenter ce qu’il appelle « l’écoute intérieure » qui ne serait peut-être rien d’autre que celle de « l’autre voix de la littérature écrite », ce romanesque des voix trop souvent inaudible dans les modes de lecture dominants voire dans nos enseignements littéraires. Aussi, pourrait-on avancer qu’avec Chaillou cette « autre voix » engage également une autre histoire de la langue, de la littérature et donc un autre enseignement qui s’attacherait enfin à écouter, à (se) raconter, à devenir « ce qui va être mais qui n’est pas encore ». Alors pourrait se mesurer la force des oralités de l’écriture tant littérairement que didactiquement, c’est-à-dire anthropologiquement, pour que les voix trouvent aussi politiquement et éthiquement leurs vies imaginaires. Une œuvre comme celle de Michel Chaillou nous aiderait à en augmenter l’écoute. 

Bibliographie :

  1. Œuvres de Michel Chaillou (le lieu d’édition est toujours Paris) :

Jonathamour, Gallimard, 1968.

Collège Vaserman, Gallimard, 1970.

Le Sentiment géographique, Gallimard, 1976.

La Petite Vertu : huit années de prose courante sous la Régence, Balland, 1980.

Domestique chez Montaigne, Gallimard, 1982 (repris dans la collection « L’imaginaire » en 2010).

La Vindicte du sourd, Gallimard, coll. « Folio Junior » 1984.

Le Rêve de Saxe, roman, Ramsay 1986.

La Croyance des voleurs, Seuil, 1989.

Petit Guide de la littérature française au XVIIe siècle : 1600-1660, Hatier 1990.

La Rue du capitaine Olchanski : roman russe, Gallimard, 1991.

Mémoires de Melle, Le Seuil, 1993.

La Vie privée du désert : roman, Le Seuil, 1995.

Le ciel touche à peine terre : roman, Le Seuil, 1997.

Les Habits du fantôme, Le Seuil, 1999.

La France fugitive, Fayard 1998.

Indigne indigo : roman, Le Seuil, 2000.

Le Matamore ébouriffé : roman, Fayard, 2002.

1945 : récit, Le Seuil, 2004.

La Preuve par le chien : roman, Fayard, 2005.

Virginité : roman, Fayard, 2007 a.

L’Écoute intérieure, neuf entretiens sur la littérature avec Jean Védrines, Fayard 2007 b.

Le Dernier des Romains : roman, Fayard, 2009.

Le Crime du beau temps, Gallimard, 2010.

La Fuite en Égypte, Fayard, 2011.

Éloge du démodé, La Différence, 2012.

L’Hypothèse de l’ombre, Gallimard, 2013.

  1. Œuvres critiques :

Barthes R., L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, « Points / essais », 1992.

Beckett S., Cap au pire (1983), trad. E.Fournier, Paris, Minuit, 1991.

Benjamin W., « Le Narrateur », Ecrits français, Paris, Gallimard, 2000.

Bailly C., Le Langage et la vie (1913), Genève, Droz, 1990.

Benveniste E., Problèmes de linguistique générale, tome 2, Paris, Gallimard, 1974.

Bon F., « Michel Chaillou, digression majeure » (recension de Le dernier des Romains, Fayard, 2009), L’actualité Poitou-Charentes, n° 84, 1er mai 2009, p. 15-15.

Certeau M. de, L’Invention du quotidien, T.1 : Arts de faire, Paris, Gallimard, 1980.

Le Français aujourd’hui n° 150 (« Oralité de l’écriture »), septembre 2005, en ligne : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui.htm

Didi-Huberman G., Essayer voir, Paris, Minuit, 2014.

Passeron J.-Cl. et Grignon Cl., Le Savant et le Populaire. Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature, Paris, Seuil,‎ 1989.

Kierkegaard S., La Reprise, dans Ou bien… ou bien. La Reprise. Stades sur le chemin de la vie. La maladie à la mort, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1993.

Schwob M., Vies imaginaires, présentation et notes de Jean-Pierre Bertrand et Gérald Purnelle, coll. « GF », Paris, Flammarion, 2004.

Richard J.-P., « Une géographie du trouble » dans L’Etat des choses, études sur huit écrivains d’aujourd’hui, Paris, Gallimard, nrf essais, 1990, p. 171-198.

Strenae n° 5 (« Les fables de la voix en littérature enfantine. Actualités du « Narrateur » de Walter Benjamin »), septembre 2013, en ligne : http://strenae.revues.org/953


[1] Autour de cette notion, je me permets de renvoyer à la revue en ligne Strenae autour du fameux texte de Walter Benjamin, Le Raconteur (2014) : http://strenae.revues.org/961

[2] Emile Benveniste déclarait aux sociétés de philosophie de langue française, à Genève en 1966, que « bien avant de servir à communiquer, le langage sert à vivre » (Benveniste, 217) et il soulignait le verbe reprenant, en le déplaçant fortement, un titre de Charles Bailly (1990) qui avait titré Le langage et la vie (1913).

[3] Michel Chaillou, « Le sentiment géographique » pour le Site Présence de la littérature –  dossier D’Urfé, Scéren-CNDP, 2009. URL : http://www.cndp.fr/presence-litterature/fileadmin/fichiers/Urfe/Le_sentiment_geographique.pdf (consulté le 12 février 2014).

Du nœud amoureux à la relation dans et par le langage

L’ensemble des billets précédents ont essayé de situer la relation dans et par le langage comme geste d’énoncer, d’incorporer, de se rapprocher, de correspondre et d’emmêler. Nous avons suggéré qu’à une écriture de la voix sur la scène du langage, dans le théâtre du poème, nous préférions une écoute du « théâtre dans la voix »[1]. Notre projet de poétique de la relation voudrait répondre à ce fait que Lucien Tesnière relevait dans son épistémologie et sa recherche propres : « le nœud verbal […] exprime tout un petit drame »[2]. Loin d’être le reflet d’une autre scène, d’un autre drame, cette « expression » dramatique de Tesnière est à prendre dans le sens d’une action en train de se dérouler dans et par la phrase sur la scène du nœud verbal qui en est le cœur vivant, le « régissant » du « procès ». Le fait que le même Tesnière soutienne que c’est le verbe qui est le « mot principal » de la phrase confirmerait le simple fait que nous considérions le poème comme une activité, un nœud d’activité, un geste que ces verbes venaient situer cinq fois.

De ce point de vue très général, nous nous situons dans le prolongement des propositions faites par Gérard Dessons et Henri Meschonnic[3] afin de pouvoir noter, pour le moins, « le passage du règne du discontinu –qui est le binaire du rythme classique : accentué ou inaccentué –au plan prosodique du discours réel, qui est le plan du continu, c’est-à-dire du sériel. Les paradigmes prosodiques » (p. 98). Nous avons montré qu’il ne s’agissait pas d’une simple modification des techniques d’analyse mais qu’elle engageait « une forme sujet » : « un continu de sens qui inclut, emporte et déborde constamment le discontinu du signe » (p. 56) . Cette pensée du rythme initiée par Meschonnic est donc bien une pensée du continu dans et par le langage. C’est tout ce que nous avons essayé de poursuivre ici en tentant de montrer comment ce continu discursif du poème permettait d’entendre un sujet amoureux que nous avons progressivement observé dans certains aspects de son activité puisqu’il n’est que subjectivation dans et par le langage. C’est tout le pari d’un sujet-relation qui montrerait justement le plus l’interaction entre le langage et le corps dans le mouvement même du poème parce qu’il en est l’effet et la cause tout à la fois.

Nous avons suggéré que le sujet-relation, sujet amoureux dans et par le poème, n’est pas le sujet de l’énonciation dans le discours puisque, au-delà d’une inscription qui renvoie au problème de la référence, il est l’activité d’une subjectivation qui produit sa propre référenciation ; il n’est pas plus l’expression d’un rapport à un corps-objet dont rend bien compte le sujet freudien et les autres modèles de sujet psychologique, puisqu’il est lui-même corps-sujet, c’est-à-dire sujet plein de corps, dont l’érotique est la sémantique spécifique qu’il fait dans et par le poème-relation ; il n’est pas non plus sujet de la langue, sur le modèle d’une rhétorique généralisée qui voit dans l’opération figurale la réalisation d’un avènement de l’être et donc qui renvoie à un sujet philosophique ignorant le phrasé spécifique de la subjectivation poétique dans et par la relation langagière puisque pour une telle conception l’activité langagière est condamnée à choisir entre une soumission au culturel mensonger ou à une esthétisation tropologique en vue de déplorer une perte irrémédiable du sens de l’être, déploration que se réservent les prêtres de cette célébration ; il ne se trouve pas pour autant dans la messagerie que les théories de la communication peuvent montrer dans la reproduction de schémas traditionnels ou renouvelés de codes relationnels mais, parce qu’il n’est pas porté mais porteur, il est dans les mouvements de la parole que le poème invente chaque fois qu’il est pure relation, correspondance sans arrêt ni termes ; enfin, nous avons esquissé le fait qu’on ne pouvait le confondre avec la lyre, c’est-à-dire l’instrument d’un projet relationnel que d’aucuns aimeraient situer dans la grande tradition lyrique quand ils ne font qu’entretenir des procédés inattentifs aux nouveaux moyens relationnels que le langage ne cesse d’inventer sur le « théâtre dans la voix », parce que c’est elle qui fait dans ses moindres inflexions le sujet-relation dans sa pluralité interne même.

Cette réflexion avait donc pour ambition d’esquisser un tel continu du corps-langage : ce qui nécessitait, dans l’interaction du rythme et du sujet, de ne pas prendre la partie discontinue pour le tout et de considérer que, comme disent Dessons et Meschonnic, celui-ci « n’est pas à côté du continu, mais [qu’]il est pris dedans, il ne le précède pas, il en procède, comme Humboldt dit à propos des mots dans leur relation au discours » (p. 42). Dessons et Meschonnic précisent ensuite l’ampleur d’un tel travail :

Ce que la théorie nouvelle du rythme doit reconnaître, c’est tout ce qu’il y a dans le langage et qui est de l’ordre du continu, entre le corps et le langage, entre une langue et une littérature, entre une langue et une pensée : un ensemble de dispositifs signifiants qui sont des sémantiques du continu. (p. 38)

Les sémantiques du continu qui, par hypothèse, nous semblent le mieux aviver cette reconnaissance viennent au cœur d’une poétique de la relation à la recherche du sujet amoureux dans et par les poèmes. Par conséquent, nous aimerions conclure cet ouvrage en soulignant le fait que, de même que le continu est porteur et non porté, la relation en tant que subjectivation amoureuse n’est pas portée par le discours mais qu’elle est justement porteuse du discours même. La relation produit tous les éléments discursifs autant qu’elle passe par eux. Elle produit le discours puisque, si éléments il y a, c’est par l’impossibilité de les considérer seulement séparément –de manière juxtaposée ou successivement –sous peine de perdre l’attention au discours lui-même. C’est donc par ce qui fait le continu du discours qu’il faut les concevoir et ce continu c’est la relation même. En fin de compte, nous aurions tenté de saisir quelques nœuds rythmiques amoureux au cœur de l’activité intense de quelques poèmes afin de mieux comprendre la relation dans et par le langage quelles que soient ses manifestations, y compris les plus éloignées de toute artialisation ; mais il nous faudra montrer ce continu-là ailleurs[4]. Contentons-nous, pour le moment, de ces nœuds actifs qui font sentir et comprendre qu’un sujet amoureux ainsi considéré est un sujet-relation opérateur d’une subjectivation qui n’a pas d’équivalent hors langage.

Premières rencontres : tous en scène

Il nous a fallu, tout au long de cette recherche, nous séparer d’une tradition dont nous avons suggéré que Les Fragments d’un discours amoureux constituaient, jusqu’à ce jour, le sommet extrêmement actif dans les études littéraires et bien au-delà dans toutes les sciences humaines et sociales. Nous aurions alors sous-estimé d’autres œuvres critiques majeures et, par exemple, fait peu cas du décisif ouvrage de Jean Rousset[5] qui, au demeurant, ne se prive pas de choisir en exergue une épigraphe barthésienne (« La rencontre prestigieuse qui nous a d’abord découverts l’un à l’autre ») après deux épigraphes prises à Achille Tatius[6] et à La Religieuse portugaise[7]. Dans un premier temps, nous pourrions relever telle remarque de Rousset qui affirme que « la première rencontre appartient pleinement au roman » (p. 10) et donc prétexter le statut fait à la poésie dans son étude pour ne pas tenir compte de celle-ci. Notons cependant que Rousset, par deux fois au moins, indique que cette exclusion n’est que formelle ou méthodologique puisqu’en note il indique que cette première rencontre « appartient aussi au lyrisme, antique d’abord, pétrarquiste ensuite : c’est l’innamoramento »[8]. Ce « lyrisme » caractérise bien entendu la poésie des périodes considérées et ultérieures. Par ailleurs, relevons le fait que Rousset abandonne son lecteur sur un « envoi » comprenant deux poèmes, l’un de Scève[9] et l’autre de Ronsard[10], introduits ainsi :

Impatient de se taire, l’auteur donne la parole à ceux qui ne l’ont pas encore eue : les poètes de l’innnamoramento, fils ou petit-fils de Pétrarque. (p. 211)

Reprocher à Rousset de ne pas considérer la poésie serait un mauvais procès à l’encontre d’un critique dont on sait qu’il a permis à un large public de s’ouvrir à la poésie baroque française dès 1953[11]. Aussi nos reproches iront-ils non à son corpus mais à sa conception du rapport entre l’amour et la littérature qu’il met délibérément dans une épistémologie du discontinu. La note de bas de page précisant sa conception du « roman » peut indiquer une première raison de notre mécontentement :

J’appellerai roman tout ce qui relève du genre narratif, quelles que soient les variations de statut et de terminologie qui affectent l’histoire de ce que nous englobons sous ce nom de roman. (p. 8, note 1)

Si toute étude se doit de restreindre méthodologiquement ses ambitions, il semble toutefois paradoxal que l’extraordinaire diversité historique qu’une notion comme celle de « roman » a pu recouvrir soit aussi rapidement réduite au « genre narratif » et donc passée au réductionnisme de la narratologie. Rousset, alors même qu’il promeut, dès l’incipit de son ouvrage, le fait que son « thème est une scène, rien de plus », n’hésite pas à congédier le théâtre de son corpus :

Alexandre Cabanel, Musée Fabre

J’ai renoncé, si ce  n’est par quelques allusions, à y inclure le théâtre ; le roman suffisait à mon exploration ; rien ne s’oppose en principe à ce que l’épisode de première vue soit traité par les dramaturges ; mais la méthode classique en France y est peu favorable, elle le renvoie au passé ; exemple canonique :

Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue…

Que condensé ! tout y est, mais à l’état rétrospectif. […] Le cas de Marivaux est particulier ; dramaturge et romancier, il contamine les deux genres […]. Un théâtre plus récent fournirait aussi des occurrences, mais il faudrait chercher davantage. La première rencontre appartient pleinement au roman. (p. 9-10)

La « scène-clé, à laquelle se suspend la chaîne narrative » a un « caractère quasi-rituel » : « elle appartient de droit au code romanesque », affirme Rousset. Pour lui, « l’événement raconté », « le face à face qui joint les héros en couple principal », « est à la fois inaugural et causal » ; ce qui permet à Rousset de faire de cette représentation romanesque  qu’est, pour lui, « la scène de première vue », « une fonction » et « une figure ». Rien d’étonnant à cette fin que Rousset avoue que cela exigerait pour le moins de « se demander » si un aussi « long parcours » dans la littérature « autorise une démarche unitaire » :

Il traverse des cultures, des couches historiques, des conceptions littéraires et textuelles assez diverses pour que se pose la question de leur homogénéité. J’ai pris le parti de mettre la diversité entre parenthèses, pour être attentif aux similitudes plus qu’aux différences. Les textes eux-mêmes m’y engagent ; j’ose dire que ce sont eux qui ont pris l’initiative : ils ont fait apparaître, au fur et à mesure des lectures, tant de récurrences et de convergences qu’il a bien fallu admettre la réalité d’un code continu, résistant aux coupures culturelles. (p. 8)

« Oser dire » que « les textes ont pris l’initiative », c’est soit fonder une critique qui fait une confiance aveugle à l’empirisme de ses lectures –ce qui ne nous semble pas pouvoir être le cas s’agissant d’un critique plus qu’averti et même d’une érudition rare –, soit justifier a posteriori de l’élaboration d’un corpus ad hoc répondant à une conception modélisante et homogénéisante des questions de la littérature et, en l’occurrence, de celle qui permet de lire à coup sûr un « modèle construit » (p. 10) conforme aux lois narratologiques qui transforment alors la lecture et les textes de la manière suivante :

Chaque texte apparaît à l’endroit où l’appelle non sa date de composition, mais la case que lui assigne la logique élaborée par le modèle théorique ; l’un a pour mission de nuancer le tableau des effets, un autre vient combler un vide dans la gradation des échanges ou les modalités du franchissement. (p. 12)

Bref, avec une telle conception, les textes viennent précisément, un peu comme les exemples de grammaire, montrer la règle :

Ma procédure est trans-historique (ce qui ne veut pas dire a-historique) puiqu’elle prélève dans le tissu changeant des pratiques narratives une cellule permanente apparemment soustraite au changement (ibid.)

Avec le « prélèvement » d’une « cellule » dans le « tissu » textuel, Rousset lance la métaphore biologique qui lui permet de conclure ainsi son introduction :

Quoi qu’il en soit, la cellule narrative que j’étudie n’est ni vide ni neutre, elle est solidaire, j’allais dire créatrice de son contenu, de ce grand thème qu’est le face à face de deux inconnus qui, tout d’un coup, se reconnaissent ; j’espère ne pas négliger cette consanguinité d’une forme qui se transmet et d’une action qu’on est tenté de dire universelle. (ibid.)

Toute métaphore dans un processus de pensée en dit plus long sur la pensée elle-même que sur son objet. Mais ici, et Rousset va jusqu’à dire que la pensée invente son objet, du moins que la forme construite par la pensée est génératrice de son contenu. Prouesse rhétorique qui voit une adéquation de la forme au contenu, de la critique à l’œuvre alors même qu’il s’agit de rendre compte d’une rencontre amoureuse ? Certainement ! mais, si Rousset brûle, il produit une pensée plutôt froide puisqu’il réduit en fait et cette rencontre amoureuse et cette interaction épistémologique à une « consanguinité », à une « reconnaissance ». Les amants ne se reconnaissent pas, ils se connaissent : depuis Adam et Ève, la poétique de la rencontre amoureuse est faite par ce verbe dont on sait qu’il implique concept et affect, langage et corps dans le même mouvement. La forme et l’action, si elles interagissent certainement, n’en constituent pas moins une aussi forte réduction de ce que font les œuvres qui n’offrent pas seulement une représentation d’une action et encore moins une formalisation mais plutôt, quand il s’agit d’œuvres qui continuent à transformer notre langage, autant de formes de vie que de formes de langage, les unes transformant les autres réciproquement. Que ce soit donc du côté d’une histoire des rencontres amoureuses et des formes de vie qu’elles ne cessent d’inventer, ou du côté d’une histoire des textes et des formes de langage qui pourraient entrer immédiatement en interaction avec de telles formes de vie, non seulement parce qu’ils les thématiseraient mais surtout parce qu’ils les produiraient justement comme formes de vie inédites et non modèles, le projet de Rousset nous semble, outre qu’il déshistoricise son propre parcours de lecture, malheureusement s’arrêter à offrir une « grille » conforme aux conceptions séparatrices qui mettent le discontinu à la place du continu des œuvres. Rien d’étonnant alors à ce que la première rencontre soit entièrement vouée à être une « scène de première vue ». Nous voudrions montrer avec un seul exemple que tout le trajet thématique de Rousset peut s’effondrer à la première objection venue. Significativement, Rousset donne, dans son introduction, comme premier cas celui que présente Rousseau[12] :

Ne t’eussai-je vue que ce premier instant, c’en était déjà fait, il était trop tard pour pouvoir jamais t’oublier. (cité p. 8)

Rousset précède la citation d’une remarque qui souligne le fait qu’une telle première rencontre constitue pour les personnages « comme une naissance et comme un engagement qui les entraîne malgré eux » (p. 8), limitant ce commencement à une figure fonctionnelle de « la rhétorique romanesque » alors qu’il nous semble évident que, sur cet exemple pour le moins, il est nécessaire de souligner que la force du commencement est plus dans le récitatif de la deuxième personne, celui que fait la série prosodique des /t/. Ajoutons pour refuser la mise sous la tutelle oculaire que le thématisme de Rousset ne cesse de réaliser que dans ce fragment, mais dans l’œuvre entier de Rousseau, la vue vient servir la mémoire comme « pouvoir jamais oublier » : on n’écrit pas des Confessions impunément aux oreilles de tous.

Le second exemple prolonge le premier. Citons Rousset et Rousseau :

Et quand le Rousseau de la 10e Rêverie revient, après un demi-siècle, sur la rencontre de Mme de Warens, il conjugue plus étroitement encore les deux notions d’instant premier et de suite inéluctable :

Ce premier moment décida de moi pour toute ma vie, et produisit par un enchaînement inévitable le destin du reste de mes jours.

Nous pouvons affirmer qu’ici c’est la série prosodique de la consonne /m/ qui produit une autre conjugaison peut-être plus décisive qu’un récit tracé, qu’un « destin » ; du moins que ce chant sous le chant de la consonne de « maman » (notons la présence forte par ses positions de la voyelle finale) peut facilement inverser le sens inéluctable du destin vers un recommencement infini que l’œuvre fait opposant alors peut-être la vie aux jours, ou transformant ces derniers en un à jamais de la vie.

Rousset analyse la scène de la rencontre avec Mme de Warens en soulignant essentiellement l’activité visuelle du jeune Rousseau et en reportant le silence de celui-ci qui eut recours à une lettre de présentation, à un « réflexe d’écrivain, figure anticipée de ce que sont les Confessions dans leur ensemble » (p. 22), alors que nous pensons qu’il s’agit là justement, par la scène même qu’elle construit et que voit bien Rousset « d’une lettre et d’une lectrice », d’une forme de langage qui invente une forme de vie que la relation amoureuse empruntera dorénavant : le mot touche l’amante comme un geste d’amour dans et par le silence de l’amant. Rousseau, dans son écriture, montre une anthropologie du sujet amoureux autant qu’il montre la force du langage dans la relation amoureuse puisque, si la vue est bien évidemment engagée dans une telle relation, elle est orientée par la parole : « Je cours pour la suivre : je la vois, lje l’atteins, je lui parle… » et à la fin de la « scène » délimitée par Rousset, Mme de Warens dit : « après la messe j’irai causer avec vous ». L’amour s’entretient plus qu’il ne se voit. Ce que confirmerait la quatrième occurrence de Rousseau dans Rousset :

Au XVIIIe siècle, Rousseau entre en discussion lorsque, ayant fait le récit de la rencontre avec Mme de Warens, il ajoute cette enclave polémique :

Que ceux qui nient la sympathie des âmes expliquent, s’ils peuvent, comment de la première entrevue, du premier mot, du premier regard, Mme de Warens m’inspira, non seulement le plus vif attachement, mais une confiance parfaite, et qui ne s’est jamais démentie… (p. 93)

La « sympathie des âmes », pour Rousseau, ne serait-ce pas l’entretien infini, ce continu qu’une relation langagière initie et qui ne peut s’arrêter parce qu’il est un corps-sujet dont l’activité est infinie si la relation emporte la relation, si le tout du langage et tout le langage sont relation. Achevons par ce que nous aimons dans Rousset, sa force anthologique, qui nous permet, une fois de plus de montrer comment la force du langage est bien celle des moyens du langage et non d’un sens ou d’un lieu ou encore même d’une scène réduite à un schéma. Corneille que cite Rousset pour poursuivre « la sympathie » jusqu’à « la reconnaissance » :

Quand les ordres du ciel nous ont faits l’un pour l’autre…

Corneille, Suite du Menteur, IV, 1. (p. 96)



[1]. Nous empruntons à H. Meschonnic, « Le théâtre dans la voix », dans La Licorne, n° 41 (« Penser la voix », Poitiers, UFR Langues Littératures, 1997, p. 25-42.

[2]. L. Tesnière, Éléments de syntaxe structurale (1959) Paris,  Klincksieck, 1982, p. 102.

[3]. G. Dessons, H. Meschonnic, Traité du rythme des vers et des proses, Paris, Dunod, 1998. Dorénavant, je renvoie à cet ouvrage.

[4].  Voir Langage et relation. Poétique de l’amour, op. cit.

[5]. J. Rousset, Leurs yeux se rencontrèrent, La Scène de première vue dans le roman (1981), Paris, José Corti, 1989 (3e édition).

[6]. A. Tatius, Les Aventures de Leucippé et de Clitophon, dans Romans grecs et latins, prés. et trad. par P. Grimal, Paris, Paris, Gallimard,  « La Pléiade » [note de Rousset,  p. 204].

[7]. Guilleragues, La Religieuse portugaise.

[8]. Note 2, p. 10. Rousset signale l’ouvrage suivant : A. Gendre, Ronsard poète de la conquête amoureuse, Neuchâtel, La Baconnière, 1970, chap. II.

[9]. M. Scève, Délie, dizain VI.

[10]. Ronsard, Sonnets pour Hélène, I, 10.

[11]. J. Rousset, La Littérature de l’Age baroque, Paris, José Corti, 1953 ; nous n’oublions pas son Anthologie de la poésie baroque française, Paris, José Corti, 1988.

[12]. J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse, II, 3.