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D’une gêne éthique, poétique et politique en lisant Jean-Christophe Bailly

D’une gêne éthique, poétique et politique :

« élargissement » ou étroitissement du poème ?

 

« Élargir l’art ?

Non. Va plutôt avec l’art dans l’étroit passage qui est le plus proprement tien. Et dégage-toi. »

Paul Celan

Il y a des abandons insensibles en cours de réflexion, alors même qu’on semble souvent nous engager dans la voie d’un « élargissement du poème » – je reprends là le titre récent du livre de Jean-Christophe Bailly (L’élargissement du poème, Christian Bourgois éditeur, 2015). Partant de la notion d’ouvert, qui, précise Bailly, « n’est pas la vieille connaissance que la tradition lyrique provenant de Rilke nous a léguée » mais « le nom générique de ce qui ne se ferme pas sur soi, de ce qui se déprend de la pulsion d’enclore, qui est encore, malgré tant d’efforts faits pour la réduire, absolument dominante » (p. 9), Bailly conclut son avant-propos par cette ouverture : « Le pont est vite franchi qui va de cette condition de l’ouverture à la dimension politique qu’elle indique : franchir ce pont, fût-ce de manière brusque, aura été une des hypothèses que ce livre a suivies, et sur laquelle il se termine » (ibid.). J’aimerais alors tenter d’évaluer ce franchissement dont la puissance métaphorique reste souvent acritique surtout quand on a presque toujours affaire à des super-sujets déshistoricisants (« une langue et une voix, un peuple et un poète », p. 80). Un tel franchissement, est-il vraiment l’indicateur d’un continu du 1712539-gfpoétique au politique ou bien au contraire le révélateur d’une discontinuité principielle dans la longue tradition fonctionnaliste que la notion de « dimension » rappelle pour le moins ? Puisque tout se tient, il suffirait d’abord de rappeler comment Bailly situe, dans le passage précédemment cité, la distinction entre signification et signifiance :

Nommées par l’homme et même fabriquées par lui, les choses résistent infiniment à ce baptême – et tout le travail du langage, d’un langage qui voudrait que la vérité le traverse, c’est, ce serait justement, de débaptiser les choses, de les sortir de l’eau lustrale de la signification pour faire revenir le langage auprès d’elles, dans l’eau native de la signifiance. (p. 16)

La métaphore chrétienne arc-boutée à une théorie du langage arrêtée au signe (de croix !) ne permet certainement pas de considérer que « la prosodie est une signifiance, elle est subjective, transsubjective : c’est-à-dire construite pour faire le sujet dans et par un texte » , comme le dit Meschonnic (Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 267) après l’évocation de la notion de « prosodies personnelles » utilisée par Apollinaire dans La Phalange en 1908… Car Bailly, du cœur de cette métaphore, pose une signifiance du côté d’une ontologie du langage (« native », « la vérité le traverse ») et donc à rebours d’une anthropologie historique du langage. Laquelle, après Mallarmé (« le poème, énonciateur »), Apollinaire déjà cité et combien d’autres, engage non un baptême (ou un « débaptiser les choses » qui revient au même) réduisant le langage aux noms, mais un dire comme faire dans l’empirique d’une relation de voix – ou alors il n’y a pas de poème s’élargissant, c’est-à-dire de sujet devenant sujet par un autre sujet (d’aucuns me diront que l’enjeu n’est pas celui-là mais le jeu des formes – j’y reviens !).

Tout au long de l’ouvrage, le défi fait au réalisme (vs. nominalisme) est un redoublement du réalisme (à rebours de tout nominalisme qui irait aux poèmes) qui fait du langage un instrument certes inapproprié (quand on s’en tient aux seules grandes déclarations) mais décisivement instrumentalisé : un tel défi n’est pas une critique du signe mais un défaitisme du poème qui est en même temps son instrumentalisation par la métaphysique du signe (autrement appelée « indice », p. 17). Bailly ramène d’ailleurs toujours toute sa réflexion à la répétition-variation de la formule hölderlinienne : « Un chant est-il encore possible ? » Chez Bailly, il y a certes une inquiétude qui essaie d’accompagner « une agitation du langage » (p. 54) au point semble-t-il de faire vaciller le réalisme métaphysique du philosophe puisque « le poème est le tremblement du nom » (p. 55) mais, malheureusement, c’est pour mieux rebrousser chemin vers les assurances dualistes de la pensée du signe puisque « la coupe » qui est, pour Bailly, « l’engagement du poème » ne vient que « signaler l’écart du poème par rapport à la linéarité de la prose » (p. 56) en vue de « donner à la page écrite la scansion de la partition » (p. 57) : j’ai bien lu « linéarité de la prose » (de Proust à Beckett sans oublier les Césaire et autre Kateb Yacine, la « sonorité générale » du vieux Péguy n’a plus qu’à s’aligner !)… On voit ici s’accumuler deux clichés sur le premier, poésie vs. prose, et le rythme s’y voit réduit à la scansion tout en étant rapporté au musical… Appliquant à la lettre le Jakobson des écoles (« cette différence spatiale est le report sur le papier de la dimension sonore du langage à laquelle le poème reste lié », ibid.), Bailly blanchotise (à) l’excès (« et peut-être que de ce feu vocal nous n’avons plus aujourd’hui que les cendres », ibid.) et poursuit la mythographie d’une source antérieure au langage dès que poème : « la diction, qui nomme ce souvenir, anime en l’articulant le rêve de langue inarticulée qui est dans le poème » (ibid.). Théoriser en poétisant conduit aux pires répétitions comme celle de la reprise valéryenne sous les auspices de la musaïque d’Agamben, ce « pur chanté » (p. 59) : « on pourrait dire que du chant il n’a gardé que l’issue vers la voix, dont la dimension sonore des mots est la garantie » (p. 57) et « le poème est la voix du langage, du devenir-voix du langage » (p. 58) – tout Bailly est un montage assez intelligent de références philosophiques qui in fine constitue un éclectisme post-moderne au service d’une ontologie traditionnelle ou d’une rhétorique scolaire (« la dimension sonore »!!!). Aussi, comme tous les philosophes avec les poèmes, Bailly argue du « grain » ou « éclat » pour se contenter de citer un, deux, trois vers… dans les œuvres de Keats, Leopardi, Goethe et Nerval (p. 58-59) mais, plus important et grave à la fois, c’est la reprise du dualisme lyrique/épique, rejoué en solitaire/solidaire (pas plus académique, tu meurs !), et déployé dans l’opposition historique entre « la poésie épico-destinale et de son pouvoir de convocation » qu’a remplacé « le romantisme » ; lequel a vu en son sein, selon Bailly qui suit à la lettre Jakob Michael Reinhold Lenz, « tout à fait au seuil de la modernité » (p. 85), l’opposition entre le côté musical, Tönende, et le côté formateur, Bildende, du poème… pour en fin de compte s’élargir dans un dualisme sans fin : « mais aussi le lyrique et l’épique, le long et le bref, la forme-récitatif et la forme-chant, le brisé et le lisse, le spéculatif et le bucolique, le métrique et l’échevelé, le tressé et le linéaire » (p. 66). Belle litanie qui n’a pour objectif que de ramener toute la « question » de « la forme-poème » (p. 66) à un « fond du langage » (ibid.) qui est un « habiter le silence » (p. 69). Certes, sans nommer quiconque ou apporter quelque exemple précis, Bailly aurait aperçu les apories de la « preuve » par le silence (plus loin il souhaite que le poème fasse «  mieux que de gérer l’invisible et le silence », p. 87) – on sait que l’effet Paul Celan est achevé pour un effet Ghérasim Luca : question d’époque !-  et il préfèrerait y voir « une surface d’appui et de retombée » (ibid.), ce qu’ailleurs Jean-Michel Maulpoix titrait La poésie malgré tout (Corti, 1996), ce « lyrisme » revendiqué « critique » puisque, pour celui-ci, « plus cruciales, plus directes, plus à nu que jamais sont à présent la forme et la question du poème[1] ». Maulpoix, et Bailly avec lui (qui rejoue le « malgré tout » en un « quand même », p. 72), réduiraient ainsi l’activité-poème à « la question » du poème et à « la forme-poème » (EP, p. 66) dans ce mixte discontinuiste du philosophique et du rhétorique. Et si Bailly aperçoit l’activité du poème (il préfère en conformité avec le pragmatisme dominant le terme d’« action », certes en référant à Mallarmé et à son « action restreinte » mais plus loin ne met-il pas « l’action » en regard de « l’effet », p. 86) quand « l’élément dominant du chant, c’est la surprise, et rien n’est plus difficile que la surprise, que la prise qui surprend » (p. 72), c’est toujours pour verser l’historicité dans l’épocal, ou autrement dit l’épopée de voix dans « l’absolu du langage, dans l’absolu de la possibilité du sens » (p. 81) : « l’accomplissement du sens lui-même » (p. 86), précise Bailly en prenant appui sur Jean-Luc Nancy et son Résistance de la poésie[2]. Un tel accomplissement serait-il alors, comme le souhaite Bailly, la reconnaissance du « pouvoir formateur de la résonance » (p. 87) – où s’entendrait la notion de teneur, chère au premier Benjamin  ? Et c’est encore, alors même qu’il semble contester le dualisme, sa reprise : « en même temps qu’une autre voie que celle du vers s’ouvrait au poème, la résonance poétique (et sans doute jusqu’à une certaine qualité de prosodie) étaient offertes à la prose » (p. 125). Bailly ne parle jamais des proses et toujours, il lui faut poser côte à côte « prose, poème » même s’il s’agit de les penser « entremêl(és) » avec la « dimension critique » (p. 126). Plus qu’à Pasternak et à sa prose en action dès que poème (voir mon billet à ce propos : https://ver.hypotheses.org/87), il préfère rappeler la « poésie élargie » chère à Novalis, où s’aperçoit que l’enjeu n’est pas à proprement parler une poétique au sens d’une activité continuée avec l’éthique et le politique mais une poétique comme définition d’un espace de pouvoir, c’est-à-dire de maîtrise comme configurant. Alors, oui, on ne peut que suivre Benjamin qu’évoque Bailly quand il engage la notion de seuil comme expérience temporelle des passages que Bailly ramène aux notions de proche et de lointain (p. 138) mais que je préfère associer à celle de voix comme relation. Mais Bailly aime les « épaisseurs substantivées » (p. 149) même quand elles peuvent s’avérer « terrain mouvant »… et voilà qu’il veut nous engager, « en référence à l’arbitraire du signe », dans « l’arbitraire de l’étant » ! En lieu et place donc de ce qu’au fond il considère comme les conventions sociales du langage (alors que pour Saussure, convention et arbitraire ne se confondent pas), Bailly voudrait rapporter à « d’énormes et obsédantes questions », « les mêmes que chaque peuple, en son idiome, a eu à soulever » (p. 149), quand ce sont des faits y compris langagiers, et quoi qu’il en soit toujours portés en discours, qui nous soulèvent. Aussi on peut sourire quand, signalant les travaux de Benveniste, il le contredit dans la même page en identifiant je et moi (« Je, nous avons tendance à sombrer en lui », p. 154 et p. 191 explicitement) jusqu’à proposer que, dans la relation duelle, « l’amour est le nom de cette passion herméneutique » (p. 161) laquelle « nous vient aussitôt qu’il est sérieusement question d’interroger cette altérité qui est là devant nous, en écart avec elle-même et sans fin se dérobant » (ibid.). Ce que Bailly appelle la « scène pronominale » (titre de l’antépénultième chapitre) participe une fois de plus à cette maladie signiste qui, outre sa folie du signe absence de la chose, pousse à réduire la relation amoureuse à la « passion herméneutique », alors même que Benveniste[3] ne s’arrête pas aux pronoms et encore moins à « l’ego du cogito » (p. 169) : Benveniste[4] rappelle qu’on ne doit pas confondre « personne » (la dite troisième étant d’ailleurs la « non-personne » et le « je » toujours transcendant par rapport au « tu ») et « sujet » et parle même de « position » puis de « corrélation » (de personnalité et de subjectivité) dans le fameux article de 1946. Au demeurant, les reprises assez littérales de Bailly à propos du nous dérivent quand il se contente d’y voir la multiplicité alors que Benveniste signalait que « le pluriel est facteur d’illimitation, non de multiplication ». Par quoi Bailly, malgré qu’il en ait, travaille sans cesse à raviver le fantasme du commun (« communautés librement fermées ») que maîtriserait quelque philosophe quand la pluralité agit au sens que pointait Benveniste avec le pluriel pronominal : celui d’une personne amplifiée où aucun binarisme ne vient rejouer les essences de l’individu et de la société. Alors, j’abandonne là Bailly et sa reprise du mythe des trois âges qui au mieux scolarise la pensée jusqu’en Chine (c’est le dernier chapitre qui reprend une conférence à l’université de Wuhan) d’un « habiter le monde » en définissant le « chant » comme « un accompagnement du monde » (non ! le monde est à transformer jusque dans sa représentation unique !)… Mais une telle compagnie est au fond la preuve d’une surdité exactement comme la considération qui reprend le mot de Novalis : si « tout parle – des langues infinies », ce ne sont pas les choses, le cosmos, les bêtes… mais les voix qui nous arrivent parce que tel poème est à l’écoute… Bref, la relation qu’engage tel poème n’a franchement rien à voir avec « ce langage bruissant à l’origine de tout langage » (p. 201) que Bailly appelle l’ouvert – c’est beau mais ça sonne faux ! Je préfère Rilke quand il suggère un ouvert dans et par la relation de vie : « Fenêtre, toi, ô mesure d’attente, / tant de fois remplie, / quand une vie se verse et s’impatiente / vers une autre vie. » (Fenêtres, trad. de Philippe Jaccottet).

Faut-il ajouter combien cela devient gênant de lire des propos  sur la poésie qui ignorent complètement les poèmes (tel ou tel poème précis dans telle ou telle édition et condition de lecture) et, parmi eux, tout ce qui s’écrit, se dit, se vit ici et là : parler d’élargissement et ignorer l’immense champ de création que tentent de penser depuis longtemps les post-colonial studies ou la cultural translation quoiqu’on en pense – et la critique, déjà ouverte par ce qu’on a pu appeler un translative turn, devrait s’activer dans ces domaines –, c’est poursuivre la surdité que l’invitation récente à la chaire de création artistique d’Alain Mabanckou au Collège de France tente de réparer – mais n’est-il pas trop tard dans ce contexte où les résonances des penseurs du poème tournent en boucle close dans des conceptualisations fermées. Bref, je trouve fort de café (ou plutôt de Banania) qu’un penseur patenté ose parler de « pont » et de « dimension politique » à la « condition d’ouverture » (p. 9) qu’engage le poème en ignorant ce qui fait aujourd’hui les conditions du poème, sans parler de l’absence totale de références concrètes à quelque poème vif que ce soit tout au long de ce livre – par exemple, la conférence en Chine qui clôt l’ouvrage ignore quelque exemple concret de « pont » ! Et s’il y a bien sous le titre de Bailly un imaginaire de l’espace du poème dont les beautés tout au long du livre ne manquent pas, il lui manque une pensée de l’historicité de ses (dé-/re-)territorialisations – et alors ses beautés perdent toute force si n’est tout corps. C’est un vrai paradoxe pour l’auteur du Dépaysement – livre sur lequel il faudrait aussi… re-venir mais, aujourd’hui, je me conterai de la remarque à propos de ce dernier ouvrage faite par Jean-Pierre Montier dans sa contribution au numéro de juin-juillet-août 2016 de la revue Europe consacré à Bailly : « tout est là, dans cet ouvrage très politique, qui porte sur l’identité de la France, et qui aurait pu – c’eût été le négatif du livre publié – s’intituler L’Empaysement, si le mot avait existé » (p. 173). L’élargissement du poème aurait pu s’intituler, de la même manière, L’étroitissement du poème… ce qui n’est pas sans résonner avec le titre de la collection, « Détroits », que Bailly a longtemps dirigée aux éditions Bourgois. On pourra dire que je me suis contenté du négatif du livre mais il n’est pas de lecture et donc de tirage sans passer par ce moment d’in-version et donc de réflexion – critique ! Sans compter que Paul Celan nous a avertis : le poème a peu à voir avec un espace de réception (ou de création) et beaucoup avec une histoire de relation (« étroit passage »). Bref, il faut (se) dégager… de ces espaces de pouvoir-savoir !

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[1]Jean-Michel Maulpoix, « Pour un lyrisme critique », en ligne : http://www.maulpoix.net/lyrismecrit.html , consulté le 6 mai 2016.

[2] Livre publié à Bordeaux par William Blake & Co en 1997. Cité par Bailly, p. 86.

[3] Emile Benveniste, « Structure des relations de personnes dans le verbe » (1946), Problèmes de linguistique générale 1, Gallimard, « Tel », 1966, p. 225-236. Je me réfère par la suite à ce seul article puisque c’est le seul évoqué par Bailly – ce qui est d’ailleurs problématique car les articles de Benveniste font système et devraient être lus dans leur parcours. Je me permets de signaler, entre autres, Emile Benveniste pour vivre langage, L’Atelier du grand tétras, 2009.

[4] On peut signaler que la formule de Benveniste est très précise et qu’elle ne sort pas du langage (c’est Benveniste qui souligne le verbe dire) : « est ‘ego’ qui dit ‘ego’ » dans « De la subjectivité dans le langage » (1958), Problèmes de linguistique générale I, op. cit., p. 260.

La prose : une fabrique du continu ? La voix : un intermédiaire ou le corps-langage même?

Quand Chateaubriand suggérait qu’« à travers la narration on entend[e] partout une voix qui chante et qui semble venir d’une région inconnue »[1], nous pourrions d’abord reconnaître le topos déjà largement suspecté dans notre recherche d’une scène, d’un lieu (« région ») dont proviendrait la voix, le sujet-relation, mais notons immédiatement que cette « région inconnue » est très clairement la désignation d’une utopie, donc d’un « non-lieu » –Mallarmé s’entendrait vite autrement qu’on a l’habitude de le comprendre dans cette direction. Mais ce régionalisme remis à l’utopie, nous pourrions encore limiter cette suggestion de Chateaubriand à la proposition d’un genre littéraire nouveau : le « récit poétique » ou la « prose poétique » appelée encore « prose lyrique ». Ce à quoi a déjà répondu fortement un des meilleurs spécialistes de cet auteur, Jean Mourot[2] :

C’est aux deux moments où le vers subissait une crise qu’on s’est ingénié à rechercher son analogue dans la prose : au XVIIIe siècle et au début du XXe. Conséquence inattendue de la critique du vers au XVIIIe :  on versifiait la prose. Et c’est à l’époque où des poètes (à la fin du XIXe) déguisent sous la continuité de la prose et y ramassent dans un désordre calculé, sous le nom de rythme, tous les procédés de la versification, arithmétique, syllabique, périodicité accentuelle, répétitions sonores, qu’à l’inverse des critiques s’avisent de tronçonner la prose pour y déceler, sous le même nom de rythme, les mêmes procédés.

Le même Mourot indiquait alors que « le rythme de Chateaubriand, en ce qu’il a de plus personnel, devrait être recherché dans la phrase, dans le mouvement privilégié de sa phrase caractérisé par la brièveté de l’élan et la longueur du repos »[3]. Malgré une formulation qui peut laisser apparaître un binarisme (élan vs. repos et bref vs. long) que la stylistique à laquelle se rattache Mourot ne peut qu’agréer, il faut reconnaître à Mourot ce que Meschonnic signalait[4] :

Plus que les réductions de la poésie au mètre, la stylistique du rythme est efficace parce qu’elle est dans l’empirique. L’empirique n’y est pas théorisé mais il a l’avantage d’être la vie.

Cela ne nous semble pas être le cas de l’« essai sur la prose » que Jean-Paul Goux[5] a pourtant significativement placé sous la tutelle d’une notion à laquelle nous sommes particulièrement attaché dans le cadre de cette recherche : le continu.

Le continu : image ou concept ?

Goux part d’un agacement et d’une indignation de romancier[6] à l’égard du « poète » :

Une condescendance persistante du poète à l’égard du roman peut agacer ou indigner. Tout se passe comme si, tout continue de se passer comme si, pour le poète, l’exigence littéraire était nécessairement, de droit ou par essence, du côté de la poésie. (p. 5)

Sont alors convoqués pour attester cette « condescendance du poète », Paul Valéry puis Yves Bonnefoy et Jean-Michel Maulpoix, enfin Saint-John Perse. On comprend alors que Goux oppose à « cette arrogance du poète » le meilleur aréopage de romanciers théoriciens : Milan Kundera, Nathalie Sarraute et Virginia Woolf. Mais « le poète » vient lui-même équilibrer la confrontation puisque :

Il le sait si bien qu’il lui arrive même parfois, exceptionnellement, de le reconnaître : « Tout ce qu’il y a en français d’invention, de force, de passion, d’éloquence, de rêve, de verve, de couleur, de musique spontanée, de sentiments des grands ensembles, tout ce qui répond le mieux, en un mot, à l’idée que depuis Homère on se fait généralement de la poésie, chez nous ne se trouve pas dans la poésie, mais dans la prose »[7]. (p. 6)

Goux s’en prend ensuite particulièrement à Valéry pour retourner son argumentation en faveur du roman :

Que ces trois critères essentiels par lesquels Valéry définissait la spécificité du poétique : la fabrique de la liaison, la fabrique du mouvement et la fabrique de la voix, soient tout aussi bien au cœur des exigences littéraires de certaines proses romanesques, c’est ce que ce livre voudrait montrer. (p. 8)

Goux pardonne à Valéry son emportement contre le roman car celui-ci s’en prenait certainement aux romans « qui constituent toujours le fonds de roulement de la librairie » (p. 8). Remarquons que Goux ne respecte pas le sous-titre de son ouvrage critique qui faisant de « la prose » un genre nous annonce un essai sur le roman pour en fin de compte dissocier « certaines proses romanesques » ou certain « type de romans ». Au cours de l’essai, nous lisons un passage significatif qui répète cette exclusion en livrant ses goûts :

Qu’y a-t-il derrière ce désir que la prose puisse transporter comme la musique ? derrière ce désir moteur, génétiquement moteur, qui fait écrire Histoire, mais certainement pas Les Gommes ; qui fait écrire Morbidezza, Vous qui habitez le temps ; Maîtres et serviteurs, ou La Grande Filature[8], mais certainement pas… tout ce qui fait évidemment le fonds de roulement de la librairie, et ce qui fait aussi une part considérable du roman français contemporain. (p. 138)

Mais au-delà de cette concession toute sociologique, et une fois l’opération d’exclusion naturalisée par les topoï d’une esthétique du goût, il nous faut alors revenir au principe qui fonde cet « essai sur la prose » : l’opposition prose/poésie que Goux rapporte à une opposition roman/poésie, laquelle est elle-même située dans des exemples que Goux rend exemplaires de ces genres sans historiciser vraiment cette exemplarité, cette généricité. Toutefois l’opposition princeps ne peut engager à une historicisation puisqu’elle est justement son refus par principe. Certes, Goux ne reprend pas tel quel le schéma culturel de la fin du XIXe siècle qui identifiait vers et poésie, rythme et mètre, prose et parlé ou langage de raison. Il semble même le modifier considérablement pour offrir à « la prose romanesque » une « poétique de la liaison », « du mouvement » et « de l’épaisseur » (p. 9-10). Ces trois poétiques ou les trois moments de cette poétique de la prose viendraient se fondre dans une « poétique du continu » étant entendu que, pour Goux :

Le « continu » n’est pas un concept, mais une image privilégiée par laquelle, en la faisant jouer de toutes les manières, je me suis attaché à cerner les valeurs esthétiques dans la prose romanesque. (p. 9)

Et nous serions pleinement satisfait quand Goux veut, dans cette perspective, contester « la valorisation du fragment et du discontinu » de « l’esthétique moderne, de la poétique moderne » (ibid.) s’il ne réduisait aussitôt la force de cette notion –nous discuterons plus loin s’il s’agit d’un concept ou d’une image –à sa prise en compte « des réponses aux questions et aux angoisses de l’homme devant la temporalité », comme dit Michel Imberty[9] auquel Goux fait significativement référence pour construire le concept de temporalité à rebours de la conceptualisation ouverte par Benveniste pour lequel « c’est par la langue que se manifeste l’expérience humaine du temps »[10] :

Ce que le temps linguistique a de singulier est qu’il est organiquement lié à l’exercice de la parole, qu’il se définit et s’ordonne comme fonction du discours.

À première lecture, il semblerait que Goux suive Benveniste, mais il pose bien une transcendance temporelle hors langage ainsi qu’une « expérience existentielle du temps » qui en dépend complètement:

Il y a chez Imberti et chez Burgos[11] un commun souci de relier à l’expérience existentielle du temps ces deux grandes modalités de réponse qu’elle impose à l’œuvre (musicale ou littéraire) : la continuité littéraire, comme la musicale, travaille contre l’irréversibilité du temps, soit qu’elle ruse avec le temps en liant ce qu’il sépare, soit qu’elle le dépasse en construisant son propre temps, selon ses propres règles, un temps capable de substituer à la dispersion, à l’éparpillement et au discontinu de l’existence ordinaire, l’homogénéité d’un temps non séparé. Le roman peut être cette machine à fabriquer du continu, contre le discontinu existentiel. Ce lieur qu’est le romancier œuvre à fabriquer du continu avec du discontinu. (p. 22)

Rappelons que pour Benveniste[12] :

Le temps du discours n’est ni ramené aux divisions du temps chronique ni enfermé dans une subjectivité solipsiste. Il fonctionne comme un facteur d’intersubjectivité, ce qui d’unipersonnel qu’il devrait être le rend omnipersonnel. La condition d’intersubjectivité permet seule a communication linguistique.

La conception du continu que développe Goux est, nous ne faisons que commencer à l’apercevoir, une variante des conceptions discontinuistes. Relevons deux conséquences d’une telle conception, clairement exposées par Goux : le continu littéraire s’oppose plus qu’il ne fait lien avec « l’existence ordinaire » ; la « machine » du « lieur » qu’est le romancier ne produit qu’un continu temporel et justement ne pense pas d’autres types de relation. Enfin, il faudrait souligner le fait fondamental qui bloque une telle conception dans une temporalité culturellement établie faisant du récit canonique occidental le schéma directeur de toute subjectivation temporelle littéraire et langagière. Mais Goux semble vouloir passer d’une « esthétique du temps » à une « poétique du rythme » (p. 10) mais nous n’oublierons pas qu’il accompagne immédiatement cette proposition du projet suivant :

[…] La poétique du continu est amenée à rencontrer un nouvel être mythique, qui n’est pas la pulsion, quoiqu’il ait pu en être dit la métaphore, un nouvel être mythique qui est, comme le rythme dans l’œuvre écrite, entre corps et langage ; je veux dire la voix, cette voix jamais ouïe qu’est la voix de la prose […]. (p. 10)

Nous nous éloignons donc ici définitivement d’une historicisation : quand la voix est prise dans le mythe, il semble difficile ensuite de pouvoir entendre la voix dans son histoire ou l’œuvre comme une histoire qui arrive à une voix, à ce que fait une voix au langage. Mais la raison en serait simple, c’est que, pour Goux, la continuité est « une question d’esthétique » (p. 15), d’où son insistance sur la « fabrique ». Dans cette configuration, il apparaît alors nécessaire de disposer d’une « philosophie de la composition » (p. 23) qui soit « une mise en ordre » (ibid.) que Goux résume ainsi : « Lier, mettre en rapport, c’est remembrer ou reconstituer – transformer le fragmentaire en totalité cohérente » (p. 25).

Que « le sentiment de beauté » s’y associe semble naturel pour Goux à condition d’y associer une pensée du désir empruntée à Guy Rosolato[13] et de la mémoire que fournit le « beau commentaire » de saint Augustin (Livre XI des Confessions) fait par Paul Ricœur[14]. Cependant Goux ne suit pas Ricœur qui voit une résolution de l’attente dans la narration ; il pense qu’elle « est tout à la fois postulation d’une fin et expérience de l’inachèvement » (p. 46) en mêlant un point de vue ontologique à une proposition de Jacques Ancet qui s’arrime à Benveniste (« traverser la narration vers « cette source du temps » où ne brille plus que la lumière du présent ? »[15]). La position de Goux perd toute ambiguïté quand il « partage sans réserve les analyses de Laurent Jenny » :

Si la phrase […] peut décrire quelque chose de cette temporalité paradoxale de l’événement, c’est qu’elle en participe. Elle-même a dû se projeter comme une pure ouverture, ignorante de sa fin, avant de découvrir cette fin qu’elle présupposait depuis le début.[16]

Cependant, Goux met beaucoup cette « ouverture » dans « le désir –cette tension à l’œuvre dans la liaison » : « ce désir est le moteur du mouvement, son énergie » (p. 72), revenant alors aux thèses de Rosolato et de Imberty pour lequel « nous jouons notre temps pour que nous en jouissions »[17]. Alors Goux dit ne pas résister « à la tentation d’établir des analogies entre le roman et l’appareil psychique » (p. 77). Ce qui lui permet de développer sa théorie du rythme sur celle de la pulsion :

Ainsi placée à la source de tout processus énergétique et dynamique, reliée génétiquement à l’élaboration des fantasmes du temps, caractérisée par son rythme de tension et de détente, et rattachant enfin dans l’expérience dynamique de l’œuvre ses deux temps de création et de réception, la pulsion semble bien permettre d’appréhender les processus énergétiques et temporels dans l’œuvre littéraire. (p. 80)

Nous voyons alors Goux réaliser un équilibre subtil entre une référence à la théorie de Meschonnic et les théories traditionnelles du rythme, en l’occurrence « la tradition grégorienne ». Laquelle l’emporte dans l’éclectisme de Goux[18] :

Fonder l’analyse du rythme sur cette cadence de l’arsis et de la thesis, c’est toujours choisir de mettre en avant la tension psychique qui anime le mouvement temporel. (p. 91-92)

Aussi, Goux ne peut que renvoyer « une nouvelle fois à l’analyse psychologique de l’œuvre musicale » afin d’établir « une approche pertinente pour l’œuvre romanesque » (p. 99) et conclure que « le rythme est une énergie dans le temps, c’est ainsi qu’il peut être une forme dans le temps » (p. 102). Cette « forme » ce sera « le mouvement vers l’avant » que produit la syntaxe de la phrase dès son attaque :

[…] une expérience très élémentaire du désir : et nul doute qu’aucune phrase ne rendra jamais sensible la moindre force si elle n’a pas été portée, dès son attaque, par ce désir. On peut nommer ce désir sentiment d’un déséquilibre qui appelle un rétablissement, ou bien « porte-à-faux », comme le dit encore Gracq au sujet de la phrase célinienne[19]. (p. 127)

Ce qui permet à Goux de reprendre la vieille métaphore qui du mouvement fait un transport : « ce qui fait mouvoir le texte est aussi ce qui contribue à nous émouvoir » (p. 131) mais nous l’avons déjà souligné sans que Goux ne l’ait encore explicité :

Mon propos sur la prose romanesque engage en chacun de ses points un jugement de goût, il est inséparable des émotions et des transports d’un lecteur. (p. 132)

Mais nous ne pouvons faire comme Goux qui confond les métaphores musicales faites par des écrivains et une pensée de l’écriture. Nous l’avons déjà dit, les métaphores renseignent plus sur la pensée que sur l’objet. Il faut aussi préciser que quand Kleist écrit : « Je crois que la basse continue contient les notions essentielles permettant d’expliquer l’art d’écrire »[20], il ne confond pas la basse continue et l’écriture, la voix musicale et la voix de l’écrit ; tout le travail reste à faire quant aux « notions ». Nous pouvons maintenant affirmer que Goux confond (délibérément ?) notions et images. Et nous ne pensons pas que « la basse continue [soit] pour Kleist l’image d’un souci : celui d’animer en arrière-plan la prose par une pulsation rythmique ininterrompue et liante » (p. 135). D’une part s’y entendrait un dualisme opposant cadence et mélodie, rythme et chant que Kleist ne conçoit certainement pas : ne suggère-t-il pas plutôt ce « chant sous le chant » dont parle Mallarmé ?

La voix : un  intermédiaire ou le corps-langage même ?

Alors Goux met sur ce fond sonore « la voix » qui constitue le propos de son dernier chapitre. Il fait référence à Meschonnic, à sa notion d’oralité, mais pour la reverser dans la psychanalyse, dans « le corps du désir de la voix dans l’écriture » (p. 149) allant jusqu’à proposer une belle métaphore puisque « ce mot de friction est riche de sens »[21] :

La voix comme la peau se frotte : elle est massée dans la phonation ; elle entre en frottement avec ce qui lui résiste et qui est le langage qu’elle porte ; elle peut enfin entrer en friction avec la voix de l’autre à laquelle elle se frotte. (p. 151)

Puisque « la voix fait couler la langue » (p. 152), « comme medium », elle « met en relation, et d’abord le sujet lui-même avec son origine » (p. 153). Prenant appui sur les thèses de Denis Vasse[22], Goux fait de la voix « un concept-limite entre le corps et le langage », qui « partage encore avec la pulsion cette propriété dynamique essentielle d’être une poussée » (p. 155). Cette « poussée » est fondamentalement une force amoureuse que Goux décrit ainsi, après avoir commenté Barthes : « La voix commande chez l’écrivain une part essentielle des rapports amoureux qu’il entretient avec le corps de la langue » (p. 156). Goux montre ainsi qu’il continue le programme de l’amour-de-la-langue que nous avons analysé dans le chapitre 5. Mais Goux a bien lu Meschonnic, sans le rappeler explicitement, et en confondant la représentation du discontinue du langage avec le langage lui-même :

Et si la voix dans l’écriture est cette activité du corps dans le langage que constituent l’oralité et son rythme, si elle est marque de la subjectivité, une fonction continue dans le discontinu du langage, alors, en effet, la transcription devrait être par principe incapable de donner une voix à l’écriture. (p. 158)

C’est que Goux veut reprendre le programme du dossier du Nouveau Recueil dont nous avons déjà signalé, dans le chapitre précédent, qu’il constituait une tentative de « transcrire la voix » plus que de l’écouter ; aussi Goux propose-t-il de distinguer « transcrire » et « reproduire » et d’envisager une transcription qui soit une « écriture » (p. 165). Il donne pour cela à la prose romanesque un programme :

La prose pose une voix, et j’aimerais aborder cette voix jamais ouïe par un triple biais : celui du ton, celui de la tension et celui de l’enthousiasme. (p. 166)

Reprenant les « principaux points d’appui de la réflexion d’Alféri[23] » qui « portent sur les propriétés communes de la voix et du texte, qu’il réunit sous l’expression de « tresse » ou de « tressage » –une tresse, c’est-à-dire une syntaxe », Goux se rallie à la conception textualiste d’Alféri qui met « le procès de la voix » dans la « nécessité de son procès », « la nécessité d’un texte, mais aussi celle de la littérature »[24]. Goux situe alors le principe de la voix dans la langue plus que dans le discours. Pas étonnant alors à ce qu’il renverse une proposition de Boris Pasternak qu’a fait connaître Meschonnic, lequel signalait que « chez Pasternak », « l’opposition traditionnelle de la poésie au roman » est « neutralisée » parce que la culture russe vivait depuis longtemps ce fait que « la prose même, en russe, linguistiquement, rhétoriquement, est proche de la poésie ». Voici la proposition de Pasternak[25] :

La poésie est la prose, la prose non au sens d’un ensemble d’œuvres prosaïques quelles qu’elles soient, mais la prose même, la voix de la prose, la prose en action, et non en récit. La poésie est le langage du fait organique, c’est-à-dire du fait avec des conséquences vivantes. [Et bien sûr, comme tout au monde, elle peut être bonne ou mauvaise, selon que nous la gardons dans l’inaltération ou que nous nous ingénions à l’abîmer. Mais quoi qu’il en soit, c’est précisément cela,] c’est-à-dire la prose pure dans sa tension de transfert, qui est la poésie. [nous indiquons entre crochets le passage que Goux ne cite pas, p. 181]

Boris Pasternak (3e à partir de la gauche) au Congrès des écrivains soviétiques en 1934 pendant lequel il déclara « la poésie est la prose… en action »

Goux veut faire leçon à Meschonnic qui voyait dans le « transfert » une « expression difficile », il pose que Pasternak fait deux choses à la fois : il « a en vue la voix dans la prose, il nomme « transfert » cette propriété de la voix d’être un intermédiaire entre le corps et le langage, propriété qui, mise en action dans l’écriture, assure le dépassement des oppositions de la poésie et de la prose » (p. 181). Goux se contredit lui-même dans ce « dépassement » alors que son « essai sur la prose », assimilée constamment au « roman », ne fait que durcir une telle opposition. Mais ce qui nous paraît le plus outrecuidant c’est qu’il fait de la voix ce que Pasternak n’en fait pas : un « intermédiaire ». Et, une fois de plus, Goux fait appel à Ancet (ibid.) pour le sauver d’une telle confusion, alors qu’Ancet dit le contraire de Goux : « Une voix est là –un corps, littéralement inscrits dans l’organisation matérielle du texte. […] »[26].

Nous conclurons en suggérant que Goux a du continu « plein la bouche »[27] mais pas dans l’oreille. Il oublie que si « la prose en action » fait du continu c’est toujours dans et par le poème de la relation que fait tel discours. Goux a voulu oublier que ce problème était ancien[28] et surtout qu’ « il n’y a pas la prose mais les proses »[29], pas « la fabrique du continu » mais le continu du poème (en vers ou en proses voire ni en vers ni en proses mais, par exemple, en lignes) qui nous fait certainement chaque fois entendre un mode de relation où dire et vivre ne font qu’une seule matière : un continu, une prose –nous l’accordons volontiers à Goux qui a peut-être simplement voulu rappeler que le travail de la prose dans le roman est autant sinon plus qu’un travail de récit un travail de prosodie ; mais nous le savions déjà depuis au moins 1977[30].



[1]. F. R. de Chateaubriand, Mémoires d’Outre-Tombe, t.1, Paris, Paris, Gallimard,  « La Pléiade », 1951, p. 664.

[2]. J. Mourot, Le Génie d’un style : Chateaubriand, rythme et sonorité dans les Mémoires d’Outre-Tombe, Paris, Armand Colin, 1960, p. 30.

[3]. Ibid., p. 317. Mourot parle ensuite de la « sonorité de Chateaubriand, sa voix » (p. 319).

[4]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 212.

[5]. J.-P. Goux, La Fabrique du continu, essai sur la prose, Seyssel, Champ Vallon, 1999. Dorénavant, je renvoie à cet ouvrage.

[6]. L’auteur est en effet romancier (voir, entre autres — nous signalons le premier et le dernier paru — J.-P. Goux, Le Montreur d’ombres, Ipomée, 1977 ; La Maison forte, Arles, Actes Sud, 1999). Signalons que Goux n’hésite pas à observer sa propre écriture (p. 158 et suivantes, sous l’intertitre, « L’écrivain à l’écoute », il cite et commente des extraits de Mémoires de l’Enclave, Paris, Mazarine, 1986.

[7]. P. Claudel, « Réflexions et propositions sur le vers français », Positions et Propositions, Œuvres en prose, Paris, Paris, Gallimard,  « La Pléiade », p. 43 [note de Goux].

[8]. Après Claude Simon et Alain Robbe-Grillet : Philippe de la Génardière (Actes Sud, 1994), Valère Novarina (P.O.L, 1989), Pierre Michon (Verdier, 1990), Danielle Aubry (Champ Vallon, 1997) [note de Goux].

[9]. M. Imberty, Les Écritures du temps, sémantique psychologique de la musique, t. 2, Paris, Dunod, 1981.

[10]. É. Benveniste, « Le langage et l’expérience humaine » (1965), Problèmes de linguistique générale, 2, op. cit., p. 73.

[11] Goux fait référence à J. Burgos, Pour une poétique de l’imaginaire, Seuil, 1982, p. 145.

[12] Ibid., p. 77.

[13]. G. Rosolato, La Relation d’inconnu, Paris, Gallimard,  1969.

[14]. P. Ricœur, Temps et récit I, L’intrigue et le récit historique, Seuil, 1991.

[15]. J. Ancet, « La voix et le passage », Le Nouveau Recueil, n) 35, juin-août 1995, Seyssel, Champ Vallon, p. 126 [cité par Goux, p. 47].

[16]. L. Jenny, « La phrase et l’expérience du temps », dans La Parole singulière, Belin, 1990, p. 169-179 [cité par Goux, p. 69)].

[17]. M. Imberty, Les Écritures du temps, op. cit., p. 149 [cité par Goux, p. 73].

[18]. Il prend appui sur J. Pineau, Le Mouvement rythmique en français, principes et méthode d’analyse, Klincksieck, 1979 lequel se fonde sur Dom J. Gajard, Notions de rythmique grégorienne, Desclée, 1944 lui-même cité par R. Court, « Rythme, tempo, mesure », Revue d’esthétique, n° 2, 1974. Le titre de ce dernier article montre combien la conception du rythme de Court qui voit dans l’ictus le moment où une nouvelle arsis prend appui sur la thesis, revient à une métrique certes dynamique mais plus ontologique (« instant véritablement métaphysique », dit Court, p. 146) que rythmique au sens de Meschonnic.

[19]. J. Gracq, Œuvres Complètes, II, Paris, Gallimard,  « La Pléiade », p. 1533, n. 3. Gracq est l’écrivain certainement le plus cité par Goux.

[20] H. von Kleist, Correspondance complète, 1793-1811, Paris, Gallimard,  1976, p. 418. Goux met ce fragment en exergue à tout son essai.

[21] Il le trouve chez Roland Barthes dans L’Obvie et l’obtus, Seuil, 1982, p. 241. Relevons le fait souligné d’ailleurs par Goux (p. 151) que ce passage de Barthes vient d’un article (« Le grain de la voix ») donnée à la revue Musique en jeu consacré à la musique chantée.

[22] D. Vasse, L’Ombilic et la voix, deux enfants en analyse, Seuil, 1974.

[23]. P. Alféri, Chercher une phrase, Christian Bourgois, 1991.

[24]. Ibid., p. 65.

[25]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 460-461. Ce texte de Pasternak traduit par Meschonnic, date de 1934. Meschonnic note qu’une première traduction avait été donnée dans la N.R.F. en 1934, mais qu’elle était « inexacte » : « La poésie c’est la prose, la prose dans son essence, dans sa sonorité, dans son dynamisme, dans son élan premier ». Traduction que Goux aurait dû choisir puisqu’elle correspond certainement à sa pensée.

[26]. J. Ancet, « La voix et le passage », art. cit., p. 120-121.

[27]. Expression de Gustave Flaubert à propos de Rabelais (lettre à Louise Collet, 17 février 1853) que cite Goux (p. 182) pour donner aussitôt une leçon au premier parce qu’il confond « lui aussi voix et style » (p. 183) sans, d’une part, historiciser la notion de style, et, d’autre part, voir qu’il vaut mieux confondre voix et style comme Flaubert que rythme et scansion, prose et roman, continu et homogénéité temporelle, ainsi que Goux le fait tout au long de son essai.

[28]. Voir G. Dessons et H. Meschonnic, Traité du rythme, des vers et des proses, op. cit., p. 110-116.

[29]. Ibid., p. 115.

[30]. H. Meschonnic, Pour la Poétique IVÉcrire Hugo (deux tomes), Paris, Paris, Gallimard,  1977.