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Essayer dire : performances du poème avec Ghérasim Luca

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De 1962, le 8 décembre à l’American center dans le cadre de Fluxus n°2, à 1991 au centre Georges Pompidou puis au CIPM de Marseille, en passant par le 1er octobre 1963 au Musée d’art moderne de la ville de Paris avec Dufrêne, Filliou, Heidsieck et Lambert, Ghérasim Luca a réalisé ce qu’il appelait des « récitals », participant souvent à des festivals de poésie contemporaine en France et ailleurs (Stockolm, Oslo, Vaduz, New York, San francisco, Genève), y côtoyant les représentants de la poésie sonore, du mouvement Fluxus, de la Beat generation et bien d’autres. Il faut aussitôt ajouter à ces récitals dont quelques-uns ont pu être enregistrés, deux ensembles d’enregistrements commercialisés sous forme audio[1] ou dvd – ce dernier étant issu d’une émission de télévision réalisée en 1988 par Raoul Sangla à l’initiative de Thierry Garrel[2]. Il s’agirait donc de repenser une expérience décisive dans le champ des expériences dites poétiques, celle de Ghérasim Luca (1913-1993), et de tenter d’en évaluer la portée heuristique pour la poésie aujourd’hui comme vivre poème, extraterritorialité donc et non pouvoir sur les discours et les places. Cette expérience demanderait certainement de considérer un complexe de circonstances : surréalisme roumain et français puis amitiés restreintes et publicisations spectaculaires ; identité roumaine puis revendication apatride ; expériences en écritures et en cubomanies ; publications typographiées avec le plus grand soin et récitals millimétrés le livre en main… mais également humour et tragique des voix en jeu ; théâtralité et scripturalité des poèmes adressés ; éros et thanatos en renversement dé-monologique… Une telle considération ne viserait pas à mesurer voire maîtriser cette expérience qui ne cesse de travailler bien des expériences en cours, mais à accompagner les performances du poème-Luca comme « essayer dire » défaisant toutes les versions (moderniste ou post-moderniste) de « la performance » pour augmenter l’attention aux gestes et à leurs phrasés ou rythmes de la parole, aux relations et à leurs inventions dialectiques et anachroniques. Il s’agirait en fin de compte de refuser toute axiomatique qui verserait trop vite les performances du poème de Luca dans un style, un procédé, une école ou tout autre historicité positive. Ses performances demanderaient au contraire un éventail de temporalisations performatives qui essaient dire (et non de dire) et donc essaient vivre poème (et non de vivre en voire du poème). De là à en tirer quelques leçons (ce qu’il faut lire) performatives ? Oui, avec Samuel Beckett, « Dire encore » (Cap au pire) ! Mais ici on se contentera d’aller vers un texte qui n’a été publié qu’à l’occasion de ces enregistrements en signalant d’ailleurs qu’il s’agit d’un texte que Luca récitait, le livre en main mais le bras le long du corps, et donc ne lisait pas, alors même que tous les autres textes de ses récitals étaient lus livre en main. Nous l’écoutons :

Le tangage de ma langue

Des paroles douces

et dès le départ celées :

la conque du silence frôle celle

des récifs…

d’où ce récit

 

Happé par l’aimant du non-sens

je parle à peu près ceci

pour dire précisément cela

 

Je suis hélas !

donc on me pense

 

(L’aveugle vise l’aigle

et tire sur un sourd)

 

C’est ainsi que je vis

ce que je vois

et que ma voix

se voue au moi qui s’éteint

Comme le « doux » dans le doute

suis-je le « son » de mes songes ?

 

A cette orgie de mots

et d’ascètes à l’écoute

mon Démon sonore agit

sur un monde qui se nie

se noie et se noue

au fond de ma gorge

Sorcier par ondes rythmes

hordes…

 

Pour le rite de la mort des mots

j’écris mes cris

mes rires pires que fous : faux

et mon éthique phonétique

je la jette comme un sort

sur le langage

 

En deçà de ceci

et au delà de cela

Hors hors de moi

 

Car être ailleurs

tiraille l’heure d’abord

et le mètre ensuite

leur arrêt est ici

mur du son

où l’on fusille un héros

infini

dont la houle cachée

jette un tissu de mots

– un infime drap de mort –

sur le nu d’une muette

couché comme un huit

dans les bras du zéro.

 

 

(partie de texte retirée repris chez un éditeur avec de nombreuses modifications pourtant !)

Avec la notion de performance, on est donc obligé de penser langage plus que langue parce qu’on est engagé dans des inséparabilités : langage et société, rhétorique et poétique et tout bêtement littérature et histoire. Parce que c’est toujours en situation que le langage peut-être conçu comme activité, comme fonctionnement et non comme stase, essence, représentation, etc. L’introduction de cette notion est donc un pas considérable pour augmenter l’attention de quiconque du côté de l’énonciation, du « en cours » du langage. Mais la pragmatique officielle abandonne vite une telle orientation puisqu’elle porte son attention sur l’accomplissement – ce que les notions d’illocutoire et de perlocutoire traduisent – et quand c’est l’inaccompli qui, de toute performance langagière, devrait intéressé pour que la rhétorique, comme chez Aristote, passe entièrement dans une logique de l’activité et, au-delà, dans les fonctionnements d’une pratique, et aussi pour qu’une grammaire se pense comme une dramaturgie et non dans les cadres d’une tropologie ou d’une taxinomie qui réduisent l’activité qui s’ensuit à une reconnaissance au lieu d’y apercevoir une énonciation continuée, une reprise située. C’est qu’il s’agit avec la notion de performance de ne pas lâcher sur la notion de « force dans le langage » : « la force, ce n’est pas ce qu’une pragmatique établie pense, ce n’est pas l’illocutionnaire, ni le perlocutionnaire, ni le convulsionnaire, pas plus que mon beau légionnaire », lance avec beaucoup d’humour Henri Meschonnic[8], avant de préciser très nettement : « La force, dans le langage, c’est le continu de la signifiance ». C’est-à-dire tout le contraire d’un accomplissement, comme faisait remarquer Benveniste à propos d’Austin et de ses fameux performatifs[9]. Et jusque dans l’imperceptible, c’est « un continu d’un corps à son langage », « une historicité radicale » où pensée et affect constituent les conditions réciproques de leur activité la plus forte. Aussi, la performance, conceptualisée comme force dans le langage, énonciation toujours à l’œuvre, fait-elle passer la vérité, le sens, bien en deçà, contre même ces notions, de ce que « le langage fait », « en même temps qu’il dit ».

La voix-Luca ne construirait donc aucune idiosynchrasie ou « style » de voix à nulle autre pareille. Ce qu’on entend avec Luca, ce ne sont pas un timbre, un accent, une langue – avec quelle rapidité se contente-t-on vite d’une étiquette les concernant, d’une statistique quand on est critique ! Ce qu’on entend avec Luca, ce ne sont certainement pas de bons procédés ludiques, des tics d’auteur et autres petites combinaisons de procédés vite repérés… Bref on n’entend pas une individuation clivée dans l’unicité quand c’est la spécificité de sa vie toujours vivante qu’exige cette voix, et quand cette spécificité ne peut s’entendre qu’en relation, seulement dans l’inconnu de la relation qui implique individualité et socialité, un individuation qui fait société et une société pleine de voix : toute la différence entre l’esthétique et son éclectisme individualiste/collectiviste et la poétique qui ne cesse de critiquer les rapports pour les intensifier contre toute appartenance. Cela demande un peu d’auto-détermination…

 

AUTO-DÉTERMINATION

 

la manière de

la manière de ma de maman

la manière de maman de s’asseoir

sa manie de s’asseoir sans moi

sa manie de soie sa manière de oie

oie oie oie le soir

de s’asseoir le soir sans moi

la manie de la manière chez maman

la manie de soi

le soir là

de s’asseoir là

de s’asseoir oui ! de s’asseoir non ! le soir là

là où la manière de s’asseoir chez soi sans moi

s’asseoir à la manière de

à la manière d’une oie en soie

elle est la soie en soi oui ! oui et non !

la manie et la manière de maman de s’asseoir chez soi

sans moi

s’asseoir chez soi chérie ! chez soi et toute seule chérie !

le soir à la manière d’un cheval

s’asseoir à la manière d’un cheval et d’un loup

d’un châle-loup ô chérie !

ô ma chaloupe de soie ! ô ! oui ! s’asseoir non !

s’asseoir le soir et toute seule chez soi ô ! non et non !

manière de s’asseoir sans moi chez soi

sans moi sans chez ô chérie !

c’est une manière chérie !

une manie de

une manie de la manière de

manière de s’asseoir chez soi sans chaise

s’asseoir sans chaise c’est ça !

c’est une manière de s’asseoir sans chaise

 

[Héros-limite, Poésie/Gallimard, p. 45-46]

 

S’entend toute la portée critique du « chez soi » qui va jusqu’à inventer un « sans chez », un sans appartenance : la voix n’est même pas celle de Luca, elle est celle qui fait l’historicité radicale du poème comme relation, transubjectivité : le poème fait autant ma voix que celle de Luca, et s’il me porte, il me signe autant qu’il signe Luca. Oui, la portée critique de la voix qui porte de tels poèmes est une éthique de la relation qui met le « chez » dans « chérie » avec la partie de rire que cela peut comporter sans oublier la partie de déchirure. Car il n’y a ni instrumentalisation, ni essentialisation : ni voix expressive, ni voix impossible. La voix dans et par les poèmes de Luca n’exprime rien d’autre qu’une auto-détermination, par quoi elle n’exprime pas, elle invente une subjectivation. Elle rend possible un inconnu relationnel : une relation sans fin… et sans chaise…

Toute la performance-Luca c’est un s’asseoir sans chaise !

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[1] Ghérasim Luca par Ghérasim Luca, double CD audio (77’32’’ et 72’19’’) sous la direction artistique de Nadèjda et Thierry Garrel, José Corti et Héros-Limite, 2001. CD 1 : Le tourbillon qui repose° ; Zéro coup de feu° ; Le tangage de ma langue°° ; Héros-limite°° ; Ma déraison d’être°° ; Auto-détermination°° ; La forêt° ; Quart d’heure de culture métaphysique° ; Vers le non-mental°° ; Vers la pure nullité°° ; Hermétiquement ouverte°° ; A gorge dénouée° ; La question° ; Prendre corps° ; Passionnément°. CD 2 : La clef° ; L’Autre Mister Smith (d’après Catherine Moore)° [Voir la retranscription proposée par Oriane Barbey dans Avec Ghérasim Luca passionnément… en 2005]. (°enregistrement privé ; °°enregistrement en récital)

[2] Comment s’en sortir sans sortir, récital télévisé réalisé par Raoul Sangla (56 minutes), Unité de programme Thierry Garrel, Coproduction CDN Production / La Sept / FR3 Océaniques, 1988.

DVD vidéo, José Corti et Héros-Limite, 2008 [reprise du récital télévisé ; le livret d’accompagnement reprend tous les textes du récital] : Ma déraison d’être (Héros-Limite, 1953) ; Auto-détermination (Héros-Limite, 1953) ; Le tangage de ma langue ; Héros-limite (Héros-Limite, 1953) ; Quart d’heure de culture métaphysique (Le Chant de la carpe, 1973) ; Le verbe (Le Chant de la carpe, 1973) ; Prendre corps (Paralipomènes, 1976) ; Passionnément (Le Chant de la carpe, 1973). Sur cette émission, voir notre contribution « Ghérasim Luca filmé par Raoul Sangla : la théâtralité du poème à la télévision ! » dans Poésie et scène (à paraître).

[3] Sur la notion de force dans le langage, je renvoie à Henri Meschonnic, « La force dans le langage » dans J.-L. Chiss et G. Dessons (dir.), La force du langage Rythme, discours, traduction autour de l’œuvre d’Henri Meschonnic, Paris, Honoré Champion, 2000, p. 9-19.

[4] M. Leiris, Langage tangage ou ce que les mots me disent, Paris, Gallimard, 1985. Leiris y parle de « vocaliser (son) écriture, la rendre pareille à une voix et donc la ‘faire vocale’ » (p. 125) !

[5] Carlat Dominique, Le tangage de la voix chez Ghérasim Luca » dans Voix et création au XXe siècle, Champion, 1997, p. 251-261. Mes citations viennent de la page 256.

[6] Ibid., p. 257.

[7] G. Luca, Le Chant de la carpe, Paris, Corti, 1986.

[8] H. Meschonnic, « La force dans le langage », op. cit. Les citaitons qui suivent renvoient à cette contribution.

[9] E. Benveniste, « La philosophie analytique et le langage » (1963) dans problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 267-276. Je retiens seulement de la discussion ouverte par Benveniste ce passage : « Il ne faut pas prendre l’implication extra-linguistique comme équivalent de l’accomplissement linguistique ; ces espèces relèvent de deux catégories entièrement différentes » (p. 275). Et Benveniste de reprocher à Austin de confondre « sens et référence » (p. 276).

Ghérasim Luca (1913-1994), un nœud critique pour la poésie performance

j’efface avec volupté

l’œil qui a déjà vu

les lèvres qui ont déjà embrassé

et le cerveau qui a déjà pensé

telles des allumettes

qui ne servent qu’une seule fois

Tout doit être réinventé[1]

L’œuvre de Ghérasim Luca (1913-1994) traverse la seconde partie du 20e siècle. Partant du surréalisme roumain, il s’impose dès 1947 avec « Passionnément » comme un poète qu’aucun mouvement, surréalisme puis poésie sonore, n’a pu assigner même si l’appréciation de Deleuze[2] a conduit à réduire son poème au bégaiement. Toutefois, son installation en France en 1952 ne permet pas vraiment sa reconnaissance. Alors même qu’il a donné de nombreuses lectures publiques à partir des années soixante et que ses œuvres ont été publiées certes tardivement par les éditions Corti, il faut en effet attendre la toute fin du siècle et donc sa mort pour que son nom devienne une référence incontournable pour de nombreux poètes et performeurs des nouvelles générations. La publication du « poésie/Gallimard » en 2001 a sanctionné cette reconnaissance que le chanteur Arthur H couronne, me semble-t-il, en 2011 en reprenant « Prendre corps » dans son album « Baba love ». J’aimerais situer cette œuvre dans les historicités de sa performativité : véritable « théâtre de bouche » dans le prolongement de Dada et de Tzara (« la pensée se fait dans la bouche[3] »), le poème de Luca invente un corps-langage amoureux à hauteur des grandes tragédies du siècle dernier (extermination et déshumanisation) dans et par une jubilation vocale inouïe que le film de Raoul Sangla (1989) porte à un niveau inédit. Avant de considérer quelques expériences contemporaines très diverses qui font résonner l’œuvre de Luca, je poserai quelques remarques sur les enjeux critiques de la performance avec le poème en reliant une lecture enregistrée assez étonnante de Luca et quelques textes-performances de Charles Pennequin.

1. Pour une poétique problématique de la performance du poème avec Luca et Pennequin

Un texte de Luca non édité à ce jour fait l’objet d’un enregistrement de presque une heure[4] : L’Autre Mister Smith. Cette performance vocale est triplement étonnante : son mode d’écriture, son mode de profération et son mode de transsubjectivation. J’en tire sept courtes notes pour une poétique problématique de la performance poétique que j’illustrerai avec l’expérience contemporaine de Charles Pennequin en m’appuyant sur un de ses livres, Ecrans[5].

Revenant

Luca est dans la tradition surréaliste quand il titre « L’Autre Mister Smith ». Il se situe en effet dans la lignée d’Ernst Moerman (1897-1944), célèbre adaptateur belge en 1937 au cinéma de Fantômas, « variation poético-surréaliste » avec dans le rôle titre le père de Johnny Halliday, qui déclarait : « Fantômas qui êtes aux Cieux / Sauvez la Poésie ». En effet, Luca aurait lu dans la « revue littéraire de l’étrange », Fiction n° 57, été 1955, une nouvelle, « Shambleau », de la célèbre auteure américaine Catherine Lucille Moore traduite peu auparavant par G.-H. Gallet dans le recueil Escales dans l’infini (Rayon fantastique, 1954). L’anecdote développée dans le registre fantastique semble en effet poursuivie par ce texte récité : la rencontre sur Mars par un certain Northwest Smith avec une Gorgone aux cheveux ophidiens et au regard pétrifiant est déplacée vers un dédoublement approprié mais tout aussi terrible quant à l’atmosphère fantasmatique. Je me contente d’un parallèle : « dans ce corps rampait et grouillait encore l’horreur de cet écœurement fluide, brumeux qui était comme une boue sur le plus intime de l’être. Ghérasim Luca avait enraciné profondément ses tentacules en Ghérasim Luca » n’est pas sans évoquer « Smith se dressa parmi le foisonnement visqueux. Il fléchit sur ses jambes et deux ou trois tentacules montèrent s’enrouler autour de ses genoux ». Voici ce qu’écrit une critique : « Dans Shambleau, c’est le mythe de Méduse qui est revisité et associé au vampirisme physique et psychique. Presque toutes les créatures inventées par C. L. Moore présentent d’ailleurs une forme de vampirisme. Elles se nourrissent de l’esprit humain, en y puisant leur vitalité. Mais lors de ce phénomène, un échange se crée, et Smith partage en partie les pensées de la créature[6]. » Impossible alors de ne pas évoquer Le Vampire passif[7]. Aussi, dirais-je que le potentiel de renversement et de réversibilité entre formes populaires et savantes est au principe de la poésie performance quand, par exemple, Charles Pennequin écrit avec les écrans : « La télé mène une vie de con / la mienne surtout // Ma vie dedans la sienne de con » (p. 54). Le sujet d’une performance est toujours un revenant.

Rituel

Aussi faut-il poursuivre avec ce travail des porosités discursives jusqu’au cœur des rituels discursifs dits ordinaires dont la poésie ne serait en rien exemptée voire exemptable ! « Il n’était que Ghérasim Luca / il lui fallait voir son propre Ghérasim Luca / attirer Ghérasim Luca / sans pouvoir s’y opposer ». Qu’est-ce à dire sinon que la désacralisation de la poésie qu’on ne peut s’exempter des rituels de la parole et que le poème participe d’une ritualisation parfois outrancière, du moins toujours marquées, soulignées des conditions discursives : « Remplacer le desséchant rituel de nos rapports, de nos rencontres, et la forme même de notre intervention, par un rituel dépaysant et systématique où but et moyens fusionnent. Mettre ainsi en circulation un être collectif d’un pouvoir poétique et politique insoupçonnable et engager nos corps dans le fonctionnement réel de leurs gestes ». Ce qui n’est pas sans évoquer les mises en scène d’un Tadeuz Kantor qui disposait aux yeux de tout un chacun les concrétisations des revenances d’un Bruno Schulz[8]. Pour le dire simplement et en reprenant à Antonin Artaud, « le théâtre, c’est en réalité la genèse de la création ». Qu’est-ce à dire ? Que la théâtralité comme transsubjectivation fait le moteur du poème non comme expression mais comme intervention du continu corps-langage, ce serait le sens rituel de la performance poétique. Ce que fait Pennequin dans « Je crache » dont l’excipit est le suivant : « la parole est un acte de pendu / est une pendaison » (p. 93) parce que « parler c’est fermer son mort » (p. 92). Kantor parlait de théâtre de la mort… Le sujet d’une performance est le sujet d’un rituel.

Suffocation

Le poème comme performance ne peut se tenir qu’au plus près de « la mort morte »[9] : « et dans un dernier effort, il se jeta sur Ghérasim Luca, le serrant à la gorge jusqu’à l’épuisement. Il ne pouvait pas deviner que Ghérasim Luca l’avait reconnu, qu’il avait aperçu dans ses yeux qui était Ghérasim Luca, il ne le vit qu’au moment où il se précipita pour l’étrangler ». Il faut en effet que le poème engage la suffocation plus que le bégaiement – ou alors ce dernier est une forme de suffocation. Une suffocation volubile que Luca n’a cessé de poursuivre parce que « tout est irréalisable dans l’odieuse / société de classes, tout, y compris l’amour / la respiration, le rêve, le sourire / l’étreinte, tout, sauf la réalité / incandescente du devenir[10] ». Chez Pennequin, de la même manière, le poème performe quand il est en suffocation : « plus je suis malade / et plus je guéris / plus je vais mal / et plus je suis moi / je suis moi veut dire / je suis mal / (mais c’est moi) » (p. 27). Le sujet d’une performance est toujours en survie.

Agonistique

Il y aurait dans ce travail de survivance un grand combat que tout poème comme performance organise au plus haut point. Luca montre ce qui l’anime en accélérant une diction qui creuse une agonistique interminable sauf à céder à la confusion des termes antogonistes : « un désir frénétique de perdre Ghérasim Luca de sauver Ghérasim Luca ». Aussi, « c’était un combat, c’était un combat plus acharné que tous les corps à corps : le duel de deux entités diffuses pour un seul sujet incertain ». En effet, une telle agonistique n’a pas d’issue autre que l’incertitude. Le sujet se défigure dans ce combat : non seulement il se dédouble mais il se divise. Pennequin écrit : « Je veux plus me parler / je parle dans une langue double / je suis doublé / je me dédouble / par la langue // Bien sûr que si / nous sommes divisés / bien sûr que si / la langue montre la division / en nous-mêmes / la petite voix en moi / est-ce moi ? / qui parle ? / quel est celui qui est ? » (p. 92). Cette incertitude de l’issue où subjectivation et désubjectivation se renversent semble au principe de la performativité poétique. Le sujet d’une performance est toujours renversant.

Abandon

« Et lentement Ghérasim Luca qui s’opposait à lui était fort et solidement retranché dans les centres nerveux et les cellules cérébrales de Ghérasim Luca. Dans ses efforts pour rester farouchement accroché à Ghérasim Luca, Ghérasim Luca ne pouvait pas s’opposer à l’insinuation adroite de Ghérasim Luca dans les centres moteurs de Ghérasim Luca ». La performance du poème n’est pas la construction d’une place forte, c’est l’abandon de toute place forte. L’incertitude qu’ouvre l’activité du poème résulte de cet abandon. Ce que fait le dialogisme fondamental comme performativité poétique maximale. C’est cet « entre » que trouve « l’écho du corps », ce texte ouvert par « prête-moi ta cervelle / cède-moi ton cerveau / ta cédille ta certitude / cette cerise ». La petite bombe de l’abandon que Pennequin ne cesse également de cracher : « je crache à la gueule de mon père // je crache à la gueule de ma mère // je crache à toute les gueules de par la terre de mère et de père // je crache à moi mon visage // je crache mon visage à vos gueules » (p. 87).

Brûlure

La performance dans et avec le poème obligerait à considérer non ses éléments, ses ingrédients, ses procédés voire même ses conditions mais ce que Walter Benjamin signalait, dans son essai sur les Affinités électives de Goethe, avec une image dialectique décisive : « Si, en guise de métaphore, on compare l’œuvre qui grandit à un bûcher enflammé, le commentateur se tient devant elle comme le chimiste, le critique comme l’alchimiste. Alors que pour celui-là bois et cendres restent les seuls objets de son analyse, pour celui-ci seule la flamme est une énigme, celle du vivant. Ainsi le critique s’interroge sur la vérité, dont la flamme vivante continue de brûler au-dessus des lourdes bûches du passé et de la cendre légère du vécu[11] ». Aussi Luca conclut-il son grand combat par un aveu : « Tirant péniblement un son inarticulé des profondeurs de sa gorge meurtrie, il avoua : je… l’ai… brûlé… » Puis le texte s’achève par cette activité étonnante : « Il était trop fatigué pour penser à quoi que ce fut. Il poussa un profond soupir et allongea ses lèvres vers la chaleur du souffle ». N’est-ce pas la flamme comme « énigme du vivant ». Plus précisément, n’est-ce pas la voix comme activité continuée sans qu’on sache de quoi elle est faite… Pennequin cherche à s’en remettre et il en remets au cœur de la brûlure : « je vais venir me voir / je reviendrai de moi / je suis en vue / je me revois encore venir/ je me revois en voir et moi / je rends le moi tout vu venu / je suis en voie vers moi / j’en suis revenu / mais je m’en remets pas / je ne me remets qu’en voix » (p. 72).

Voix

« Sa voix arrivait insistante aux oreilles de Ghérasim Luca, tremblante d’émotion et se brisant un peu par moments comme celle de Ghérasim Luca » : se remettre en voix ne consiste pas à trouver enfin sa voix et encore moins à la poser voire la maîtriser. Ce serait toute la différence entre la performativité vocale du poème et celle du comédien ou du performeur qui sait et dont la voix possède le texte et sa parole. La performance du poème c’est son abandon à une parole qui le traverse, à un corps qui le bouleverse, à une force qui l’emporte. Claude Régy demande à ses acteurs de « laisser passer ce qui demande à passer[12] ». Principe d’écoute plus que d’expression. « la remontée / c’est ça qui me refait en être / en temps / c’est ça qui me défait de tout / ce qui me fait / me redéfait dans l’être / et me remonte en moi / c’est ça qui me refout / en plus foutu dedans / et en plus être que moi / toujours refait tous les jours / comme défait de moi / du moi qui me dévisse de l’être / et qui me rend trou du monde » (p. 80). Claude Régy écrit à propos de son théâtre : « Chaque expérience qui se crée entre les gens qui sont là, les sons qu’on entend, et les volumes qu’on voit dans la lumière, c’est une chose tout à fait nouvelle, qui n’existe que là et n’existera plus. / C’est la beauté de l’éphémère, suspendu comme de la poussière[13] ». Alors on est saisi par l’incipit de Luca : « Glacé par un frisson prémonitoire il obéit au rite jusqu’à la fin ». On aura compris que je fais l’hypothèse que la performance du poème de Charles Pennequin me semble résonner avec L’Autre Mister Smith. La voix n’y est pas donnée avant le poème mais vient dans sa performance, comme abandon à son principe d’incertitude qui fait feu de tout bois dans un grand combat au bord de la suffocation où le nom, du poète, devient non la signature d’une appropriation mais l’égarement d’une relation. Luca a écrit à maintes reprises la poétique de la performance du poème : « comme le funambule / suspendu à son ombrelle // je m’accroche / à mon propre déséquilibre[14] ».

2. Petit atlas pour marcher avec Ghérasim Luca aujourd’hui

On comprend alors pourquoi l’activité-Luca dans la poésie en France offre une constellation d’hétérogénéités[15] assez paradoxale. Si, par exemple d’un strict point de vue historiographique, on situe Ghérasim Luca dans les années cinquante du XXe siècle parmi « les noms » qui « reviennent le plus souvent au sommaire » des catalogues du Soleil noir : « Jean-Pierre Duprey, bien sûr, mais aussi Stanislas Rodanski, Alain Jouffrroy, Ghérasim Luca, Joyce Mansour, Gérard Legrand » ainsi que Jean-Michel Goutier le signale dans le récent numéro de La Revue des revues (Paris, Ent’revues, Printemps 2014, p. 17-18). Non qu’il faille conclure à une déposition du surréalisme quand des relectures en cours modifient de manière décisive les partages souvent dualistes entre avant-gardes et traditions[16] mais pour le moins observer le statut spécifique de Luca traversant en égaré toujours en chemin toutes les assignations… Il ne s’agit donc pas plus de faire la liste d’héritiers ou de suiveurs… mais de mesurer la force d’une œuvre au travers d’expériences qui continuent l’œuvre.

1. Echappement

Le 21 mars 2014 à Marseille est publié Nous avons marché  de Yannick Torlini aux éditions Al Dante[17]. En trois temps, après avoir tenu registre d’une longue marche qui pose le rythme d’un « nous avons marché et marché et marché toujours » pendant 50 pages, il accompagne d’un « manuel d’exil » un jeune homme de 25 ans, Tarik, pour dessiner une cartographie de l’errance fondée sur un principe d’égarement cher à Luca[18], puis il relance avec 44 séquences une épopée de l’échappement : « échapper, s’échapper ». L’écriture de Torlini est la performance d’un égarement qui fait son chemin d’un ressassement du cheminement.

2. Niort

Le 15 mars 2014 à Niort, dans la librairie des Halles propose une rencontre intitulée : « Comment rencontrer la poésie de Ghérasim Luca ? Par la bouche et les oreilles ! » et s’en explique ainsi : « Venez entendre dire et/ou vous amuser à dire vous-même (selon votre envie) les textes incroyablement vivants de Ghérasim Luca. Accompagné par Stéphane Keruel (Cie Le Chant de la Carpe), cette expérience vous entraînera dans une langue qui tangue, où les sonorités s’exaltent, où des secrets endormis dans les mots surgissent[19]… » Cette compagnie implantée dans une communauté de communes rurales dans le Marais poitevin avait déjà mis en scène des textes de Ghérasim Luca en 2005[20].

3. Chorus

En janvier 2014, Patrick Beurard-Valdoye publie Gadjo-Migrandt, sixième volume du « Cycle des exils » : ce gros livre de 380 pages au format carré comprend neuf parties[21]. Au cœur de ces Ennéades, l’auteur écrirait, dans sa quatrième partie, une des plus amples, comme une vie de Ghérasim Luca (« nous avons feuilleté livre rare après livre votre vie poétique s’écoulant sous les yeux défilés de brèches / votre chorus d’une ample lucidité », p. 163), composé de 31 chapitres, au titre étonnant, « non-Dombovita[22] », qui me semble reprendre avec ce nom de rivière traversant Bucarest, les « fleurs non-oedipiennes » (p. 106) du « dé Ghérasim Luca défi » (ibid.). Texte redoutablement complexe dans son montage d’hétérogénéités textuelles, référentielles, savantes et joueuses, qui situe Luca au cœur d’un dispositif d’errance européenne à la fois historique, géographique et artistique que Beurard-Valdoye construit depuis de longues années dans son « Cycle des exils ». Son cycle de vies croisées, emmêlées comme autant de fils tissant un poème « tournoyade » qui se situe, écrit Beurard-Valdoye s’adressant à Luca, « dans vos chorus si lucides à bouts de mots bégayée » (p. 100). Cette vie de Luca répond à l’écriture de Luca : « la poésie ce mode de déplacement véloce » (p. 125) et « le dit du poème d’est l’exil dans l’écriture » (ibid.) et peut-être ce qui pointe la spécificité des récitals de Luca : « sommes-nous assez fantômes ? » (p. 140) dans une Europe qui « baigne continûment dans un lait brun » (p. 122) où « le rêve est un visa pour s’asseoir sans chaise » (p. 155) : rêve politique et poétique qui tiendrait certainement dans et par la performance du poème.

4. Babel

Un CD, daté de mars 2013, accompagné d’un petit livret et d’une affiche comportant de très beaux portraits couleur s’intitule « Luca Babel. Parcours dans l’œuvre de Ghérasim Luca » sous la houlette de Patrick Fontana. Lequel organise depuis cinq ans des « lectures de bouches » sous forme d’ateliers de lecture de poésie à voix haute enregistrées avec des personnes en apprentissage du français langue étrangère  à l’Atelier de Formation de Base de l’association Emmaüs à Paris. Patrick Fontana[23] rappelle que cela fait vingt ans qu’il voue une prédilection aux textes de Luca dans son travail dont a pu témoigner la pièce radiophonique « L’amour noir » réalisée pour France Culture en 2008 par Marguerite Gateau[24].

5. Contrebasse

L’émission de Laurent Goumarre au FIPA à Biarritz le 27 janvier 2012 propose en session Xabi Ayet, accompagné de sa contrebasse, qui dit « le rêve en action » de Ghérasim Luca. L’émission précisait que ses invités étaient « liés par une certaine idée du contre-courant[25] ».

http://baladeenpaysbasque.centerblog.net/1536-xabi-hayet-invite-sur-france-culture

6. Chanson

Arthur H publie en 2011 un CD de 12 titres sous le titre Baba Love qui propose « Prendre corps » en 7e position d’une durée de 8’08 avec donc les paroles empruntées à Ghérasim Luca, aux deux « Prendre corps » de « La fin du monde », lequel se voit remercié dans les dédicaces ainsi : « à Ghérasim Luca et ses disciples fiévreux ».

7. Roman

Sereine Berlotier publie en 2006 un roman, son premier, Nu précipité dans le vide[26], qui invente une relation tout contre la nuit du 9 février1994 pendant laquelle Luca disparaît dans la Seine. Luca semble avec ce roman disparaître dans son écriture au rythme d’une marche partagée en apatride : « Comme s’il fallait la chaleur d’une récitation à cet instant-là, il se tient debout dans le texte d’un autre, à hauteur de ce qui déchire. Sillon dans le froid, hésitation. Et c’est marcher une fois encore, récitant le poème d’un frère, c’est parcourir une dernière fois la pièce dont on connaîtrait chaque grain, chaque faille, chaque éclat dans la pierre nue, c’est marcher en caressant les murs d’une pièce pauvre, malgré la pluie qui tombe et le vent qui souffle, et s’imaginer de retour chez soi ».

Ces sept vignettes que j’aurais pu multiplier m’ont permis de dessiner une petite constellation que j’appellerais la comète Luca dans le ciel de la poésie française : d’une part, cette constellation tient ensemble des pratiques poétiques hétérogènes qui vont de l’animation culturelle et sociale comprenant tous les publics à l’écriture savante et inédite destinée à des publics avertis ou engagés en passant par les médias les plus divers permettant parfois des porosités assez nombreuses entre les dites pratiques ; d’autre part, elle fait résonner entre elles des voix qui toutes partent de l’œuvre dans sa complexité prolixe, ses ressourcements infinis comme des « ressouvenirs en avant[27] » qui engagent autant de reprises de voix : on ne peut qu’être heureusement surpris par cette force performative des réénonciations que l’œuvre dans sa pluralité offre ici et là, hier et aujourd’hui : une longue marche ou plutôt des errants si ce n’est des erreurs[28] en regard des plans trop alignés des cultures, du social, de la poésie, telle se constituerait la performance-Luca toujours en cours.


[1] Ghérasim Luca, L’inventeur de l’amour (1945), Paris, José Corti, 1994, p. 21.

[2] Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 139.

[3] Tristan Tzara, « Dada manifeste sur l’amour faible et l’amour amer » dans Poésie complètes, éd. Henri Béhar, Paris, Flammarion, « Mille & une pages », 2011, p. 299.

[4] Ghérasim Luca, L’Autre Mister Smith, dans Ghérasim Luca par Ghérasim Luca (deux CD audio), Paris, José Corti, 2001. L’enregistrement privé de ce morceau dure 59’18. Une retranscription a été proposée par Oriane Barbey dans Avec Ghérasim Luca passionnément…, actes de la journée d’études « Ghérasim Luca à gorge dénouée », Université de Cergy-Pontoise, 10 décembre 2004, Saint-Benoît-du-Sault, Triages, supplément, 4e trimestre 2005, p. 69-73. Je cite à partir de cette retranscription qui ne tient pas compte des reprises très nombreuses dans le cours de la lecture de Luca.

[5] Charles Pennequin, Ecrans, Montigny, Voix éditions, « Vents contraires », 2002. Les pages renvoient à cette édition.

[6] Article signé Chloé sur ActusSF.com à propos de la réédition des Aventures de Northwest Smith en folio SF, 2010 : http://www.actusf.com/spip/Les-Aventures-de-Northwest-Smith.html (consulté le 22 mars 2014)

[7] Ghérasim Luca, Le Vampire passif, Paris, José Corti, 2001 – rappelons que ce livre est le premier écrit directement en français en 1941 en Roumanie. Publié en 1945 aux éditions de l’Oubli à Bucarest, il a été revue et mis au point par Thierry Garel et Nadèjda Garrel pour les éditions Corti.

[8] Je me permets de renvoyer à « Quelle danse pour le langage. Quel langage pour la danse ? Vers Tadeuz Kantor », Théâtre/Public n° 189 (« Théâtre/oracle »), 2008-2, p. 68-74.

[9] Seconde partie du livre L’Inventeur de l’amour, La Mort morte figure dans sa traduction française dans le livre éponyme publié chez Corti en 1994. La première publication en roumain date de 1945.

[10] Ibid., p. 107.

[11] Benjamin W., « Les Affinités électives de Goethe » (1924-1925), trad. Maurice de Gandillac, Œuvres I, Gallimard,  « Folio-essais », 2000, p. 275.

[12] Claude Régy, Espaces perdus, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 1998, p. 68.

[13] Claude Régy, L’Ordre des morts, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 1999, p. 97.

[14] Ghérasim Luca, L’Inventeur de l’amour, op. cit., p. 8-9.

[15] Concernant cette notion, je renvoie à Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet, L’œil de l’Histoire 3, Paris, Minuit, 2011, p. 161 et suivantes.

[16] Voir, par exemple, le très bel essai de Patrice Beray, Pour Chorus seul. À Jean-Pierre Duprey et Claude Tarnaud, Les Hauts-Fonds, 2013.

[17] Yannick Torlini, Nous avons marché, Marseille, Al Dante, 2014. Le même auteur a publié Ghérasim Luca, le poète de la voix : ontologie et érotisme, Paris, L’Harmattan, « Approche littéraire », 2011.

[18] Ghérasim Luca écrit, dans une présentation pour les éditions Brunidor : Originaire de Bucarest, il se choisit durant son adolescence un nom et un égarement » (cité par Dominique Carlat, Ghérasim Luca l’intempestif, paris, José Corti, 1998, p. 19).

[20] « Le fantôme de la vieille paroisse », textes de Ghérasim Luca, montage et mise en
scène Stéphane Keruel, jeu Blandine Clémot et Stéphane Keruel. Source : http://www.lechantdelacarpe.fr/qui-somme-nous/ (consulté le 13 mars 2014).

[21] Patrick Beurard-Valdoye, GadjoMigrandt, Paris, Flammarion, poésie », 2014. Neuf parties de « LIL 1 » à « LIL 9 » avec pour conclure par « La Clef du foyer »

[22] L’écriture en roumain est la suivante : Dâmbovița. Voir l’article en ligne sur cette rivière de Bucarest : http://en.wikipedia.org/wiki/Dâmbovița_River (consulté le 13 mars 2014)

[23] Voir son site : http://fofana.free.fr/INTEGRATIONS/atelier.htm (consulté le 13 mars 2014).

[24] https://www.franceculture.fr/emission-l-atelier-fiction-l’amour-noir-de-gherasim-luca-2012-02-22 (consulté le 13 mars 2014).

[25] Source : https://www.franceculture.fr/emission-le-rendez-vous-emission-du-vendredi-27-janvier-a-biarritz-en-direct-du-fipa-jean-xavier-de-. La session a été enregistrée et peut être vue à cette adresse : https://www.youtube.com/watch?v=gQeCG9ZYot0&list=UUeoDqeXTrF32plrgfJfOhtw. Une version de 7’23’’ existe sur son site myspace : https://myspace.com/kantubass/music/song/le-r-ve-en-action-…-par-amoh-ii-61254372-66868769 (consulté le 13-04-2014).

[26] Sereine Berlotier, Nu précipité dans le vide, Paris, Fayard, 2006. La citation qui suit est l’excipit du livre, p. 178.

[27] Kierkegaard

[28] Dans la troisième partie de « La fin du monde » , « son corps léger » (Héros-limite, op. cit), je lis que « là où je suis c’est une erreur » (p. 302) et « c’est une erreur / glissant entre mes lèvres / son corps léger » (p. 304).

Charles Pennequin, performances de l’écriture, gestes de la voix

Ci-dessous un texte et une image publiés sur Facebook le 18 février :

je suis dehors
je rencontre un poteau
le poteau et moi
on s’est rencontré
j’ai vu le visage du poteau
j’ai vu un poteau de près
le poteau m’a vu aussi
nous nous somme vus pour la première fois
nous avons rencontré quelqu’un d’autre aujourd’hui
le poteau m’a rencontré et moi
j’ai rencontré le poteau
nous sommes deux à nous être vus
à avoir été vu en l’autre
pendant un instant
le poteau a été moi
et moi j’ai été le poteau
aujourd’hui
j’ai rencontré mon idée de poteau
dehors

Consacrer une séance à Charles Pennequin, c’est simplement prendre acte d’une activité incontournable dans le champ littéraire en France, en Europe, voire dans le monde aujourd’hui. Ce n’est  certainement pas accompagner une oeuvre en cours à la hauteur de sa recherche qu’on peut dire politique et poétique. Il s’agirait donc simplement d’apercevoir les gestes qui la portent et ceux qui peuvent l’accompagner jusque dans l’enseignement des langues pour que poétique et politique travaillent ensemble dans une critique réciproque ininterrompue.

Je propose de reprendre le texte ici accompagné : http://ver.hypotheses.org/27

On peut écouter Charles Pennequin ici : https://youtu.be/D8mVfw5DjJw

 http://www.pol-editeur.com/index.php?spec=livre&ISBN=978-2-8180-1698-5

Une très bonne émission :

Un article d’Eric Loret dans Libération : http://www.liberation.fr/livres/2007/06/14/est-ce-qu-il-y-a-pennequin_95794 (j’en ai fait la critique dans ce travail : http://pennequin.rstin.com/node/275)

https://youtu.be/UYKXsjDSEzw

Ghérasim Luca : une performance télévisuelle

Ce billet est consacré à « Ghérasim Luca / Comment / s’en sortir / sans sortir », sur le DVD publié par José Corti et Héros-Limite en 2008 distribué par Volumen. Cette émission dure 56 mn. Le DVD est accompagné d’un livret qui retranscrit tous les textes lus. Ils sont extraits des livres suivants : Héros-limite (1953), Le Chant de la carpe (1973) et Paralipomènes (1976), respectivement réédités aux éditions José Corti en  1985, 1986 et 1986. Les textes proférés, sauf un inédit (« Le tangage de ma langue »), figurent dans le recueil édité par « Poésie / Gallimard » en 2001 – je renvoie aux pages de cette édition : « Ma déraison d’être » (41-42) ; « Auto-détermination » (45-46) ; « Le tangage de ma langue » ;  « Héros-limite » (15-24) ; « Quart d’heure de culture métaphysique » (91-97) ; « Le verbe » (109-165) ; « Prendre corps »(288-298) ; « Passionnément » (169-176).

Il semble que le DVD soit indisponible, on peut alors le voir/écouter à cette adresse :

https://www.youtube.com/watch?v=jIX0xqFxvcw

Et voici une tentative de lecture :

Ghérasim Luca filmé par Raoul Sangla : 

la théâtralité du poème à la télévision !

 

BARRANT D’UN TRAIT

(D’UNION)

LE BARRAGE

QUI

SEPARE

L’EAU

DU

FEU

LA PAROLE COMME MANIERE DE VOIR

LA VISION COMME FAÇON DE PARLER

BARRENT D’UN TRAIT

(D’UNION)

LE BARRAGE QUI SEPARE

VOYANT D’AUDIANT[1]

 

La théâtralité du poème n’est pas naturellement impliquée par sa théâtralisation. La voix du poète ou du comédien n’implique pas plus l’audition automatique de la voix du poème ; parfois même, elle peut rendre sourd à cette voix, annihiler toute écoute. Dans le cadre de ce qu’on appelle « lectures publiques » voire performances, il est intéressant d’envisager « quel rapport la voix de l’auteur, et sa diction, ont avec le poème, leur poème. Ce qu’elles en donnent à entendre[2] ». Avec ce document, que constitue toute diction, « sur le texte, sur le sujet, sur leur situation » (ibid.), on peut faire l’hypothèse que la voix et le discours sur la voix permettent de situer le rapport que la voix entretient avec la théâtralité du poème, dans des cultures d’époque parfois traversées par des  expériences à contre-époque.

Lieu où l’oralité et le dialogisme du poème s’essaient comme sujet-relation, la scène de la voix du poète cherchant celle du poème permet d’observer l’intime extérieur du poème dans sa voix, et de la voix dans son poème. Elle demande une anthropologie relationnelle croisant l’activité de dire le poème et celle de l’écouter, dans et par les historicités de la voix. Je voudrais esquisser ici, à partir du récital télévisuel de Ghérasim Luca, « Comment s’en sortir sans sortir », réalisé par Raoul Sangla en 1988 pour « Océaniques » et diffusé le 20 février 1989 sur La Sept-FR3[3], en quoi la scène du poème, trouve dans et par sa circonstance, la force du passage d’un « je-tu », quand la circonstance a trouvé sa scène, sa mise en scène, non dans le spectacle, mais dans la relation, de voix, imprédictible. Après une tentative d’écriture du visionnage de ce récital télévisé, je propose d’observer comment on y voit la voix puis de tenir ensemble les rapports entre corps et livre, voix et écoute, et enfin de suivre quelques mouvements de la théâtralité du poème dans et par cette scène télévisuelle.

Tentative d’écriture d’un visionnage

on entend des pas qui approchent en lisant les cartons d’annonce, une réalisation de Raoul Sangla, s’en sortir sans sortir, de et par Ghérasim Luca, le carton du titre du premier texte descend l’écran, ma déraison d’être, un corps noir tombe comme un ange, ou un démon, du haut dans l’écran blanc, il s’arrête un livre en main, sans bouger de cette place centrale, coincé entre le haut et le bas qu’il dépasse de peu, le corps du lecteur est légèrement tourné vers sa droite, puis il disparaît dans le bas de l’écran laissant le carton du texte suivant, autodétermination, glisser pour revenir en plan rapproché sur le buste, tendu vers son livre, ses mains larges qui le tiennent ou plutôt l’ouvrent comme la bouche tendue tire tout le visage vers sa profération dans un léger balancement de gauche à droite et inversement, il sort alors du champ par la gauche en marchant avec bruit de pas et revient, après le glissement du carton du titre suivant, le tangage de ma langue, en plan très rapproché récitant, les yeux dans le vide ou plutôt fixant un point légèrement à notre droite, sans jamais croiser notre regard fixé sur son appel, tout ce texte a été dit par cœur, puis il descend le regard et tout le corps s’enfonce pour apparaître, après le carton glissant du titre qui vient obliquement, héros-limite, tout petit en bas à gauche de l’écran, une fois arrivé au centre en pieds, il chausse ses lunettes, jusqu’alors il avait lu sans elles, et lance sa voix tenant le livre à deux mains, la gauche tournant la page quand la droite sert de lutrin, on aperçoit alors la tenue du corps qui se penche la jambe droite en arrière et la gauche en avant, comme si la voix marchait suivant ce mouvement du corps, le plan se rapproche légèrement, recule en tournant légèrement, les deux jambes sont maintenant dans le même axe, la main gauche se libère vers l’arrière comme pour nager, doigts bien écartés, jamais les pieds ne bougent quand tout le corps semble chavirer, c’est la caméra qui bouge, notre regard qui fixe tente de suivre le mouvement de la lecture, elle s’approche un peu, tourne et montre bien l’écartement des jambes par le profil droit, elle revient de face puis de gauche, le bras gauche se libère une fois encore, revient au centre du livre tourner la page puis maintenir les pages alors que le corps suit le souffle de la diction d’une large bouche ouverte, la caméra s’est encore approchée pour un plan américain où le livre ne masque pas le visage avec un léger décalage à droite, maintenant la fatigue s’aperçoit aux traits du visage et à la tension toujours maintenue avec les doigts de la main droite bien tendus sur le livre, la gauche venant retenir les pages, se libérant alors pour ramer, revenir, la caméra est plus de profil, la main gauche vient essuyer pour la première fois le trop plein de salive sur la bouche sans arrêter le flux de la voix, puis elle reprend en main le livre, la caméra recule, les deux mains baissent le livre, le remontent, le plan s’élargit, la lecture se poursuit plus calmement, le lecteur disparaît à gauche en glissant puis revient aussitôt au centre, il se tourne vers la gauche ou c’est plutôt la caméra qui tourne et, de profil, le livre bien en avant, le pouce vient effleurer les lèvres, la caméra s’approche tourne pour remettre le livre devant le lecteur, tourne encore vers la droite, recule, alors le profil disparaît d’un coup, dans la blancheur de l’écran pour que le lecteur réapparaisse, poursuive sa diction inlassable, le livre masquant le visage par instant, de profil droit complet alors, s’approchant dans cette transe penchée, tournant autour du livre, de la voix, presqu’épuisé, le corps tient même penché avec son bras gauche qui balaie,  il disparaît vers la gauche pour aussitôt revenir et poursuivre la profération, encore plus concentré sur le livre pris dans les deux mains qu’on voit presque entièrement des deux côtés du livre, couverture et pages ouvertes, la caméra s’éloigne, reprend de profil, le lecteur glisse et sort presque du champ par le haut et le bas, le revoilà en plan rapproché, il  puis il part sur la gauche, et, après le carton, quart d’heure de culture métaphysique, qui glisse vers le haut, réapparait par le bas en profonde plongée tenant le livre du bras gauche, il lance la profération du texte, sans le livre d’abord, puis il l’ouvre pour se replonger dedans, son regard fixe sur la page ouverte, la camera est revenu face à lui, le récitant referme de temps en temps le livre, un geste très rare expressif de la main gauche comme soulignement, ou l’index venant sur la lèvre pour signifier un moment réflexif, puis reprise constante de la posture accrochée au livre, penchée vers lui, le lecteur fait la pause entre chaque moment, il semble souligner encore avec un grand mouvement du bras vers l’arrière comme une décontraction, puis il revient au livre et conclut en regardant la caméra, il part vers la gauche avec un bruit de pas sur le sol qu’on ne voit pas, le carton glisse annonçant le verbe, le lecteur revient par la droite en très gros plan, on aperçoit à peine le haut du livre et la bouche prend toute la place centrale, par moment le livre remonte et on voit le titre lisible pour la première fois, le chant de la carpe,  puis un carton glisse le nom du personnage proféré, un autre un peu plus tard, et l’on revient vers le lecteur par les pieds jusqu’au gros plan de face, on glisse au sol sur un carton un autre nom de personnage, et on revient sur le lecteur en gros plan presqu’en contre-plongée au point parfois de ne voir que la couverture du livre d’où émergent la face et la sueur sous le nez au-dessus de la bouche avec de légères brillances, un grand coup de tête en avant pour souligner que tout y est avant une reprise avec peut-être les épaules qui montent, le lecteur alors nous regarde dans les yeux à pour proférer une parenthèse,  il reprend la lecture suant de plus en plus, il baisse le livre levant la tête en disant moi moi moi ou bien glissez-glissez à votre tour, alors le voilà qui glisse à gauche et revient à droite avec un plan un peu plus large où tout le livre réapparaît dans ses deux mains, la gauche effectuant des jeux de doigts contractés autour des pages ouvertes, c’est prendre corps, le carton glissant l’a signalé, qui est lancé lentement, le lecteur tendu sur le livre, les deux mains se croisant sous et dans le livre, il nous regarde disant tu m’absurde et disparaît vers le bas, revient pour continuer prendre corps, il est toujours aussi concentré sur son livre en plan fixe puis  un verre d’eau monte et une main le prends puis glisse le carton oblique de passionnément, le verre est reposé, légèrement en contre-plongée à peine perceptible en plan américain, la profération bégayante est lancée avec une légère position oblique du corps vers la droite, les deux mains s’accrochent au livre ou le tiennent comme un point d’attache, et le corps se balance alors qu’il avait cessé de le faire auparavant, on a l’impression que le livre et la tête plongent mais le corps se relève dans la transe et tourne légèrement vers la gauche, il revient à droite pendant que la main balaie vers l’arrière et la voix se fait plus grave puis prépare le tourne page longtemps avant, la main se glisse dans le livre, la transe semble ne cesser d’augmenter comme si la vitesse des syllabes augmentait, je t’aime ralentit un peu le débit syllabique, le corps tourne à gauche à droite mais toujours ancré dans le plan, la diction devient presque cri avec la main vers l’arrière, le livre se referme, le lecteur part vers le fond devient tout petit en marchant, il se passe une main dans les cheveux et disparaît avec l’apparition des cartons du générique de la réalisation, l’écran glisse longtemps la télévision éteinte ou est-ce le corps de la voix qui continue ses glissements,

Voir la voix avec Sangla filmant Luca

Raoul Sangla est un réalisateur de télévision aux qualités reconnues[4]. Il a réalisé trois émissions pour « Océaniques », série dirigée par Pierre-André Boutang, autour d’Henri Lefebvre, de Ghérasim Luca et d’Armand Gatti[5] ; s’agissant de Luca, Thierry Garrel qui a été responsable des documentaires sur « La Sept », plus tard « Arte[6] », et qui connaissait bien le poète avec Nadejda Garrel (1939-2003) à l’époque, devenant d’ailleurs ultérieurement éditeur chez Corti de certaines publications de Luca[7], a certainement joué le premier rôle. Sangla est peu disert sur ses souvenirs mais très précis. Il souligne la chaleur de la rencontre et l’accord réciproque pour le dispositif télévisuel : « le filmer, de noir vêtu – comme un caractère – dans un studio blanc – comme une page ». Le réalisateur confirme l’importance de cette rencontre (« ce fut et cela demeure l’un des films les plus émouvants, humainement, esthétiquement de ma carrière ») et propose un verbe qui joue avec la formule de Luca, qui titre le récital : « Comment s’en sortir sans sortir[8] » : « Comment s’en sortir sans sertir[9] ». Le défi est donc précisément situé : comment filmer un poète lisant ses textes autrement qu’en enchâssant une voix, et donc un corps-langage, dans un cadre – celui d’une caméra de télévision. Mais un tel défi demande une main d’orfèvre en télévision, c’est-à-dire en cadrage et montage. Cette main, ce métier, c’est celui de Sangla qui filme le corps et la voix dans des mouvements d’approche glissée : « J’avais placé la caméra à l’extrémité d’une louma[10] qui est un bras mobile favorisant le déplacement de l’objectif en tous sens. Il s’approchait du poète, prenait distance, glissait en arc de cercle autour de lui, s’élevait et plongeait à l’envi, en un plan continu, unique comprenant chaque poème du premier au dernier mot[11] ». Sangla épouse à proprement parler le phrasé des textes de Luca que rien ne peut arrêter : aucune possibilité de cadrer autrement qu’en mouvement panoramique sous peine de défaire le continu du poème. Puisqu’il est question, ici de métier et donc de main, il suffit de rappeler la force d’un poème comme « Auto-détermination » qui, de paronomase en paronomase glissant l’une sur l’autre[12], fait tenir deux mots (« manière » et « s’asseoir ») qui associent « lapsus linguae » et « lapsus vitae[13] » pour aboutir par leur exploration et donc l’intensification des formes de vie et de langage échangées, à une formule hallucinante : « c’est une manière de s’asseoir sans chaise », la chaise venant à la fin d’un processus que rien ne peut décomposer en éléments fragmentaires isolables sous peine de dissocier le continu prosodique-sémantique qui construit la voix auto-déterminée d’une forme de vie et de langage sans aucune assise autre que sa propre voix. C’était bien le défi fait à Sangla par Luca et qu’ensemble ils vont tenir pour ce récital télévisuel. Il s’agissait de ne pas asseoir la voix sur quelque chaise que ce soit comme on a l’habitude de le faire à la télévision : décor, support ou procédé, qui viendrait souligner les qualités vocales, masquer les scories d’un récital, boucher les silences de la voix et les bruits du corps (l’inverse également), montrer la comédie ou la tragédie vocales, bref empêcher l’écoute d’un corps-langage en relation, c’est-à-dire en mouvement vers et surtout en devenir, en inaccompli.

 

A livre ouvert : la voix et l’écoute 

Le récital filmé par Sangla n’est pas (seulement) la mise en scène d’un corps de lecteur dans un décor et l’enregistrement d’une voix proférant des poèmes dans un studio. Ce récital est très exactement une mise en œuvre de ce que Luca désigne avec un verbe pronominal de son invention : « je m’oralise[14] ». Formule que l’on pourrait gloser, pour rester au plus près de la dérivation latine : « je me fais par ma bouche » ou « je suis dans et par ma bouche », la « bouche » étant bien entendu considérée comme l’organe de la parole. Mais s’entendrait également, dans la trouvaille verbale, le verbe « moraliser » qui, non seulement, pointe ici, à la fin de cette « Introduction à un récital », une leçon ou morale de ce qui se présente comme un art poétique, avec la dose d’humour si ce n’est d’ironie réfutant tout arrêt sur une quelconque vérité méta-poétique, et qui, par surcroît, rappelle la force éthique du poème proféré : « je m’applique à dévoiler une résonance d’être, inadmissible[15] ». Le défi est à nouveau précisément formulé quant à un récital télévisé : il ne s’agit pas seulement de se contenter d’une performance vocale mais bien de vivre une « résonance d’être ». L’habituel « spectateur » de télévision – tout comme le spectateur de récital sur scène ou le lecteur de poème – n’est plus assigné à assister à une performance mais appelé à résonner de tout son être : « celui qui écoute est introduit dans un monde de vibrations qui suppose une participation physique, simultanée, à l’adhésion mentale[16] ». Aucune séparation entre corps et esprit, lettre et voix dans et par cette « écoute » : voir la voix, dans et par ce récital, c’est entrer en résonance de voix, en « oralité de l’écriture[17] ».

A ce point, il nous faut dissocier nettement ce qu’on entend généralement par oralisation ou performance orale et par oralité de l’écriture, que ce soit en récital ou en lecture « ordinaire ». Le commentaire de Gilles Deleuze à l’issue de l’émission est, de ce point de vue, significatif :

Gilles Deleuze                                         4/3/89

Cher Ghérasim Luca,

La soirée sur FR3 (il y a déjà longtemps) a été bouleversante. Vous donnez à la poésie une vie, une force, une rigueur qui n’a d’égale que chez les plus grands poètes. Vous êtes de ceux-là. J’éprouve pour votre génie une admiration et un respect qui font que chaque fois que je vous entends ou lis, c’est une découverte absolue. Merci de m’avoir envoyé Le Tourbillon qui repose : il est splendide. Je suis de plus en plus frappé par la puissance d’une « logique » singulière qui meut chaque poème, dans votre œuvre. Croyez, je vous prie, à mon attachement profond,

                                                Gilles Deleuze[18]

            Ce que Deleuze porte en mention, cette « logique » – avec une distance critique ou, du moins, l’aveu que ce terme ne correspond pas à l’expérience ou à l’activité du poème –, vise certainement (le verbe « mouvoir » l’atteste) une telle oralité à l’œuvre comme « mouvement de la parole dans l’écriture », que signalait G. M. Hopkins en se référant, entre autres, aux accents de la Bible, et donc comme « rythme qui produit, transforme le sujet, autant que le sujet émet un rythme », ainsi que Meschonnic commente « l’importance majeure que Gérard Manley Hopkins a reconnue au rythme »[19]. Mais une telle oralité de l’écriture montrerait, exemplairement dans et par le récital, en l’occurrence dans et par la réalisation de Sangla, une théâtralité au principe d’une telle oralité. Je l’appellerai le théâtre du livre en bouche comme écriture inaccomplie d’un livre jamais fermé, toujours ouvert, parce que toujours en « bouche à bouche[20] ». Avec donc ce paradoxe, propre à Luca dans toute l’œuvre, d’un théâtre sans scène ; du moins, où la scène est continuellement une énonciation, s’énonçant ici par les mouvements glissants de la caméra mais également par l’imperturbable tenue du livre en mains alors même que c’est la bouche qui profère le texte et non le livre. Mais c’est d’une telle contradiction, un théâtre sans scène alors que la bouche trouverait sa scène dans le livre, que Luca joue non pour la déjouer à la Hegel ou par une quelconque dialectique (chrétienne !) de l’incarnation, mais pour la tenir, la maintenir, la soutenir, l’entretenir dans et par le langage – et donc jamais en en sortant par une quelconque rhétorique de la performance, un quelconque savoir faire de lecteur professionnel, ou autrement par les idées ou un quelconque réalisme langagier. Le livre se métamorphose en théâtre d’une ivresse[21] comme la bouche devient le théâtre de cet impossible que réussit le poème : « Expirer en inspirant / inspirer en expirant[22] » qui défait toute logique même poétique et surtout, dans ce domaine, mythique (l’inspiration des Muses et autres « Présence » ontologique) puisque le principe de « non-contradiction » n’est plus valide dès que le rythme emporte le livre et la bouche dans un corps-langage en transe, comme relation trans-subjective, et pas seulement comme « alternance, pulsation et hiérarchie de telles dyades sous le règne de l’être-non être », comme l’entend Michel Deguy[23]. La « cabale phonétique », appelée dans le récital « mon éthique phonétique[24] », ne se place pas « sous le règne de l’être-non être » mais bien dans le mouvement d’une « résonance d’être ».

Aussi, la théâtralité du poème de Luca, dans ce récital de Sangla, trouve-t-elle sa force dans deux modalités conjointes. Tout d’abord, les glissements de la caméra qui font apparaître-disparaître par le haut ou le bas, la droite ou la gauche de l’écran, mais aussi s’approcher-s’éloigner le lecteur, comme les cartons d’annonce des textes successifs du récital. Ensuite, la tension tenue du corps proférant le livre en mains, entre plongée et retenue, entre corps fiché droit sur ses deux jambes qui pourtant donnent l’impression d’avancer puisque la droite est toujours devant la gauche, et corps balancé, penché dans les mouvements de profération vers l’avant mais toujours à égale distance du livre. Ces deux modalités conjointes, comme spécificités d’une théâtralité à l’œuvre, sont celles de l’écriture ainsi continuée dans et par le récital télévisuel : les glissements incessants, qu’il me semble restrictif de catégoriser sous l’appellation du « bégaiement[25] », organisent le phrasé sémantique et prosodique des textes de Luca à la manière d’un « didactisme halluciné[26] », tout comme le va-et-vient corporel avec le livre qui associe volubilité et retenue dans une sorte de transe au repos, ou comme titre un texte de Luca, de « Tourbillon qui repose[27] », organise de son côté le rythme de la voix-relation dans et par le poème. Si, comme le propose Carlat, il s’agit bien « d’exhiber » les médiations pour mieux « s’en déprendre[28] », on peut dire qu’il s’agit bel et bien de défaire tout jeu communicationnel, voire didactique et à plus forte raison spectaculaire, pour augmenter la force relationnelle dans et par la théâtralité du poème.

Mouvements de voix, scènes d’écoute

Dans le premier texte, « Ma déraison d’être », le lecteur se présente bel et bien comme un Monsieur Loyal sur les tréteaux d’une foire avec « cette voix ‘neutre ‘ de l’illusionniste[29] », passant de « trois paires de jambes à « trente » pour retomber sur « absolument pas de jambes / absolument trois jambes » ! Bref, comme l’écrit D. Carlat, « il faut dorénavant au lecteur visiter les coulisses[30] » !

Le récital ne va pas manquer de l’y convier avec « Auto-détermination » puisque le texte propose une scénographie, rien de moins qu’« une manière de s’asseoir sans chaise » ! L’inédit qui suit, « La tangage de ma langue » constitue une descente au fond des coulisses puisque le lecteur en scène avoue à contre cartésianisme qu’il n’existe que par l’écoute : « Je suis hélas ! / donc on me pense », pour aussitôt ajouter dans une parenthèse qu’on ne doit pas se méprendre sur la situation : « (L’aveugle vise l’aigle / et tire sur un sourd) »…

Une longue démonstration est alors proférée sur le mode d’une expérience « de la métamorphose ou la vie » : la tonalité emprunte au scientisme (« Cela nous montre par, parfait, parfaitement ») pour mieux s’en moquer (« j’ai lu cela hier soir dans le lit »), à moins qu’il ne s’agisse d’une démonstration par l’absurde qu’achève, ou plutôt relance, une « note » sur « le zéro », « le chiffre du trou absolu ». Métamorphose lente mais certaine d’un discours extrêmement réglé dans son dérèglement même : la scénographie de la parole s’en trouve alors modifiée puisque la rhétorique de l’éloquence démonstrative est retournée comme un gant, exactement comme l’espace de la représentation du récital n’a d’autre point de fuite que la profération elle-même et donc l’écoute.

Le « quart d’heure de culture métaphysique » qui vient comme reposer l’auditeur-spectateur ouvre malgré les apparences à un impossible que la chute résume avec force : « Expirer en inspirant / inspirer en expirant ». La gestualité (« élever », « fléchir », « sautiller »…) est bien celle d’une théâtralité de la parole défaite de toute maîtrise performative : elle n’a pour sujet que le rythme[31] – ce qui ne veut certainement pas dire une indifférence au monde, à l’histoire, aux corps puisqu’elle vise précisément l’écoute d’un devenir sujet que tout a compromis et depuis lors ne cesse de compromettre[32].

C’est justement « Le verbe » qui va alors introduire les personnages de cette « morphologie de la métamorphose » : « Glissez-glissez-à-votre-tour » et autre « Pure-lâcheté-de-s’enfuir-précipitamment-devant-l’absence-de-danger »… D’un « rituel » à une « danse », le bonimenteur nous met au cœur d’un racontage jusqu’à « mourir de fou rire »… Les spectres ont défilé dans ce « théâtre de bouche », qui ne demandent alors que de « prendre corps » puisque la diffraction du verbe en acteurs qui glissent dans une syntaxe théâtrale où tout échappe à proprement parler, demande non de recentrer « le verbe » mais de l’étendre en l’intensifiant au maximum.

L’adresse, « je te flore », avec ces deux moments (« Prendre corps ») du long poème « La fin du monde » est précisément l’intensification maximale de l’énonciation théâtrale dans un je-tu qui transforme tous les mots en verbe amoureux : « tu me passionnément ». Ce « démonologue » est une critique du dialogue comme inter-compréhension. Luca préfère à la mystification du dialogue qui, de Jürgen Habermas à Paul Ricœur, tient la pensée de la littérature, le « chevauchement[33] » comme transsubjectivation ou subjectivation en transe relationnelle : le spectateur est écrit par la théâtralité du récital-poème quand, conjointement, le récitant est pensé par l’écoute du spectateur.

C’est significativement avec « Passionnément » que le récital s’in-finit : le théâtre de bouche à bouche ne pouvait qu’ouvrir avec ce dernier « faux pas » où une « pasigraphie » à la Maimieux[34] et le « phénakisticope » baudelairien[35] copulent pour voir, « à la nage, à la rage », naître de la « négation » ce « je t’aime passionnément » : conquête de sens tout contre la contamination des discours par les catastrophes du siècle en y insufflant le plus possible de corps, de corps-langage. Cette théâtralité funambulesque[36] est bel et bien le pari de l’impossible : Le Chant de la carpe ! Pari tenu avec ce récital télévisé réalisé par Raoul Sangla.


[1] Ghérasim Luca, Sept Slogans ontophoniques, Paris, José Corti, 2008, p. 71.

[2] Henri Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 285.

[3] On peut visionner cette émission, « Ghérasim Luca / Comment / s’en sortir / sans sortir », sur le DVD publié par José Corti et Héros-Limite en 2008 distribué par Volumen. Cette émission dure 56 mn. Le DVD est accompagné d’un livret qui retranscrit tous les textes lus. Ils extraits des livres suivants : Héros-limite (1953), Le Chant de la carpe (1973) et Paralipomènes (1976), respectivement réédités aux éditions José Corti en  1985, 1986 et 1986. Les textes proférés, sauf un inédit (« Le tangage de ma langue »), figurent dans le recueil édité par « Poésie / Gallimard » en 2001 – je renvoie aux pages de cette édition : « Ma déraison d’être » (41-42) ; « Auto-détermination » (45-46) ; « Le tangage de ma langue » ;  « Héros-limite » (15-24) ; « Quart d’heure de culture métaphysique » (91-97) ; « Le verbe » (109-165) ; « Prendre corps »(288-298) ; « Passionnément » (169-176).

[4] Voir René Gardies et Marie-Claude Taranger, Télévision, questions de formes, Laboratoire en sémiologie de l’image, Institut national de l’audiovisuel, 2001 : Raoul Sangla est un « prodigieux inventeur d’écriture filmique […] par l’audace de son écriture, par la qualité de ses inventions, tant au niveau de ce que l’on appelle le dispositif qu’au niveau du filmage lui-même ».

[5] « Les trois trajets d’Armand Gatti [Lauréat du prix Albert Londres et homme de théâtre depuis les années 60, Gatti évoque son évasion du camps de Linderman, le souvenir de son père et un anarchiste italien, Cafiero] Sangla Raoul 50 1989 La Sept / FR3 / La Parole errante 22/07/1991 » ; « Henri Lefebvre, ou le fil du siècle [philosophe, sociologue et théoricien politique] Sangla Raoul 55 1988 La Sept / CDN Production 27/06/1988″. Sur le site de Gérard Hellec : http://gerard.hellec.pagesperso-orange.fr/docs/oceaniques89a.htm (consulté le 18/09/2013).

[6] On peut lire un entretien, réalisé en 2009, avec Thierry Garrel par Jean-Baptiste Péretié sur Dérives.tv à cette adresse : http://www.derives.tv/Entretien-avec-Thierry-Garrel (consulté le 22/09/2013) et un article fort bien documenté sur la carrière de Thierry Garrel à l’occasion d’une exposition au Musée du Jeu de Paume : http://www.liberation.fr/medias/2000/12/08/thierry-garrel-la-tele-d-arte-et-essai_346957 (consulté le 22/09/2013).

[7] Voir, entre autres, les notes éditoriales qui mentionnent leur contribution à l’édition de Luca chez José Corti dans L’Inventeur de l’amour suivi de la Mort morte (1994), Un Loup à travers une loupe (1998), Le Vampire passif (2001), Levée d’écrou (2003).

[8] Ce « slogan ontophonique » de Luca est une réponse à l’enquête qui reprenait la question d’Hölderlin : « A quoi bon des poètes en temps de manque ? ». Il est à la page 262 du recueil « Poésie / Gallimard ». Voir ma contribution « La voie silanxieuse : voix amoureuse » dans Triages supplément (« avec Ghérasim Luca passionnément… »), éditions Tarabuste, 2005, p. 100. Voir également Dominique Carlat, Ghérasim Luca l’intempestif, Paris, José Corti, 1998, p. 236 et suivantes.

[9] Toutes les citations viennent de Raoul Sangla, « À propos de ‘comment s’en sortir sans sortir’ de Ghérasim Luca », Cahier critique de poésie n° 17, Marseille, Centre international de poésie, 2008, p. 69.

[10] Voir le site de la société qui a lancé ce procédé : http://www.loumasystems.biz/index.phtml (consulté le 19/09/2013).

[11] R. Sangla, art. cité.

[12] Pour une analyse de ce poème, voir « La voie silanxieuse : voix amoureuse », art. cité, p. 99-100.

[13] G. Luca écrit : « On s’en sort par lapsus linguae / par lapsus vitae / par lapsus linguae / par lapsus vitae, on s’en sort », dans « Comment / s’en sortir / sans sortir » (voir la note 8). La citation est à la page 263 de l’édition Poésie / Gallimard.

[14] G. Luca, « Introduction à un récital », texte publié (« avec l’amicale autorisation de Micheline Catti ») dans la préface d’André Velter à l’édition du recueil en « Poésie/Gallimard », 2001, p. XI-XIII. La citation est à la page XIII.

[15] Ibid., p. XII.

[16] Ibid.

[17] Je me permets de renvoyer à Le Français aujourd’hui n° 150 (« Voix, oralité de l’écriture »), Paris, Armand Colin, septembre 2005. On trouve le numéro à cette adresse : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-3.htm

[18] G. Deleuze, « Lettres à Ghérasim Luca », Cahier critique de poésie n° 17, Centre international de poésie, 2008, p. 76. Cette lettre fait partie des six lettres transcrites dans cette revue et qui appartiennent au fonds Ghérasim Luca conservé par la bibliothèque littéraire Jacques Doucet.

[19] Voir à ce propos H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1992, p. 83.

[20] Luca écrit dans « La poésie pratique » : « En pratiquant le bouche à bouche / de mot à mot », p. 214 du recueil en « Poésie/Gallimard », op. cit.

[21] Je fais ici référence à « Lit ivre » dans Paralipomènes (p. 221 dans l’édition Poésie / Gallimard).

[22] Ce sont les deux lignes qui font la clausule du « Quart d’heure de culture métaphysique » (p. 97 dans l’édition Poésie / Gallimard).

[23] M. Deguy, La Poésie n’est pas seule, Paris, Seuil, 1987, p. 46. Carlat cite, dans son Ghérasim Luca l’intempestif (op. cit., p. 240) ce passage pour en retenir la conclusion : « Ainsi le rythme est-il lié au paradoxe ».

[24] « Le tangage de ma langue », inédit dans le récital (p. 7 du livret). Sur ce texte, voir Carlat, op. cit., p. 348-349.

[25] D. Carlat remarque, ne serait qu’en modalisant (« une sorte de ‘bégaiement’ des signes consonantiques »), que « le bégaiement poétique ne serait pas la marque d’une déficience du rapport au symbolique » mais « témoignerait plutôt d’une conversion de la violence initiale de l’entrée dans le symbolique ; violence qu’il préserve et redistribue dans la superposition, la coexistence, puis l’association de la graphie et de la vocalisation » (p. 283 de son essai déjà cité).

[26] Expression très pertinente de D. Carlat (op. cit., p. 289) puisque l’adresse à l’interlocuteur est autant une écoute de son écoute mais en défaisant toute mythologie de la compréhension voire de l’intercompréhension – et de leurs contraires : l’enjeu n’est pas la maîtrise ni de la lecture, ni de l’écoute mais bien la force d’une rencontre sur le fil du poème.

[27] Ce texte peut être lu dans La Proie s’ombre, Paris, José Corti, 1998, p. 15-23.

[28] Voir p. 290 dans l’essai déjà cité de Carlat.

[29] Ibid, p. 294.

[30] Ibid.

[31] Carlat note combien « ainsi est-on conduit à constater que le sens est ici affaire de rythme » (op. cit., p. 300) et il ajoute en note la remarque de Deleuze concernant le rythme : « non thématisable », c’est-à-dire inassignable et donc fort d’un rapport d’historicités, ce que j’appelle une voix-relation (voir mon Langage et relation, Paris, L’Harmattan, 2005).

[32] Je me permets de renvoyer à « Écouter l’indicible avec les poèmes de Ghérasim Luca », dans Interférences littéraires, nouvelle série, n° 4, « Indicible et littérarité », s. dir. Lauriane Sable, mai 2010, p. 233-246. En ligne à cette adresse :

http://interferenceslitteraires.be/sites/drupal.arts.kuleuven.be.interferences/files/il4sergemartin.pdf

[33] Voir sur cette notion les remarques de Carlat (op. cit., p. 320).

[34] Joseph de Maimieux, Pasigraphie (…) , Paris, 1797. Le livre commence ainsi : « Le mot Pasigraphie se compose de deux mots grecs, PASI, à tous, et GRAPHO, écrire. Ecrire même à ceux dont on ignore la langue, au moyen d’une écriture qui soit l’image de la pensée que chacun rend par différentes syllabes, c’est ce qu’on nomme Pasigraphie. »

[35] Charles Baudelaire, « La Morale du joujou », 17 avril 1853, Le Monde littéraire, dans Œuvres complètes, Robert Laffont, p. 339-343.

[36] « Comme le funambule / suspendu à son ombrelle // je m’accroche / à mon propre déséquilibre », écrit Luca dans L’inventeur de l’amour (1945), Paris, Corti, 1994, p. 8.

Performances (2) Alice Popieul, Eleonore Poppy et quelques autres invitées le 27 janvier

Monstre, photographie retouchée, août 2011

Inviter Alice Popieul pour quasiment inaugurer un séminaire « anthropologie et littérature : rythmes, gestes et phrasés des performances poétiques  » c’est certainement faire un double pari :

1. Inviter deux (voire plus !) personnes à la fois :

– Alice Popieul et son blog avec quelques textes et  : http://popieul.blogspot.fr

Par exemple le 26 juillet 2013, on peut lire :

Parfait !

Si on était obligés d’admettre que l’idée de perfection ait une quelconque pertinence, si on était contraints d’utiliser ce mot à bon escient, alors ça signifierait simplement que la perfection, c’est l’existence même.

– Eleonore Poppy et ses vidéos postées sur Dailymotion dont voici quelques titres:

La poésie pour les nuls

Revisiting time

Je est un autre

Les voix off

– encore Alice Popieul, plasticienne, avec ses dessins :

Salon, Encre sur Bristol 15 X20 cm

– et Ecali Lupepoil sur facebook (https://www.facebook.com/popyalice)

2. mais également se confronter à tous les problèmes à la fois puisque Alice et/ou Eleonore, Ecali… ne cesse de déplacer le problème de la performance tant en regard des performances d’autres artistes que des siennes, le problème de la voix tant en regard de l’écriture que de la lecture et de la performance, le problème de la relation en regard du spectacle, de l’information et de la création artistique : avec elle(s), tout bouge et surtout le spectateur-auditeur-lecteur est mis en demeure de continuer les problèmes, de les garder, de ne jamais les transformer en « questions » (délimitation d’un champ d’observation) ou en « réponses » (recette pour s’y retrouver dès qu’on doit énoncer quoi que ce soit sur quoi que ce soit dans une société de communication). Bref, il faut travailler voix et relation pour entretenir les problèmes – au sens d’Emile Benveniste (voir sa courte note introductive à ses Problèmes de linguistique générale). On essaiera d’avancer très empiriquement à partir de ses nombreuses expériences.

 Comment tenter de saisir la spécificité de cette oeuvre en cours multiforme par la notion de geste : en observant que chaque geste artistique d’Alice Popieul est toujours plein de son ombre, que ce geste a avec lui sa doublure (au sens théâtral) et aussi son double, son fantôme, son spectre, son contradicteur, son alter ego… Bref, avec Alice Popieul, il faut toujours voir, lire, écouter deux choses à la fois, c’est-à-dire continuer des gestes doubles : l’adresse est aussi introspection ;  la parodie est toujours également auto-dérision ; la réflexivité non seulement est narrative mais racontage demandant de poursuivre cette narrativité par sa réflexivité, l’histoire et sa morale se renvoyant la balle infiniment ; la raison traîne son affect dans son dos que chacun voit et toute sensation court derrière une raison éperdue que personne ne peut arrêter ; et puis la pensée a du corps quand le corps est entièrement pensée concrète, vive, au plus juste…
(voir le billet sur le geste chez James Sacré – http://ver.hypotheses.org/913 – pour lire ces remarques avec leur doublure…)

Ci-dessous un texte-préface à un livre que va publier prochainement Alice Popieul aux éditions Moires (site : http://www.leseditionsmoires.fr)

Le champ, le nœud et la vitesse : quand Alice court au Popieul

 

un Dewey vaut bien

Deleuze tu l’auras

au tournant Alice

nous attend Eléonore

Serge Mirtan, Quatrains hétéro-impro-pulaires

 

Dans quel champ court Alice Popieul sans oublier son alter ego Eleonore Poppy – mais j’apprends qu’il y en aurait bien d’autres ? Si vous répondez correctement, vous recevrez Comme un accord de Jean-Louis Aubert apporté par le facteur déguisé en personnage conceptuel deleuzien. Trêve de sérieux, celle qui court « à travers des textes sans fil et des performances téléguidées » est en chair et en os comme il y en a peu en philosophie voire dans la vie. On dira que ce qui précède relève de la charcuterie : Alice Popieul n’est pas de la carnation posée sur un squelette philosophique ou de l’os à substantifique moelle entourée de chair esthétique à l’eau de .com. Alice – contentons-nous du prénom, ce qui vient toujours avant toute dénomination, arrêt sur un nom, une définition, une stase de la pensée et un arrêt de vie –, est une vitesse de défilement de la pensée par corps qui mettrait Michaux à portée de bistrot ou la cuisine et toute sa batterie à hauteur d’un Perros-Perec – pas Perros-Guirec si « je me souviens » des « papiers collés ». Une NiNietzsche, Peau d’Chien !, pour féminiser Jean-Pierre Verheggen, qui passe du bistrot après le match au boudoir des philosophes du XVIIIe arrondissement, à la vitesse du zapping en mettant une certaine lenteur élégante pour que la culbute nous remette en pieds – avec un dans la tombe merdique de nos idées contemporaines et l’autre dans le septième ciel dégoulinant de nos réseaux zoociaux. Mais revenons à la cuisine et aux œufs dans le plat puisque la charcuterie ne permet pas de concevoir « ce que peut un corps ». Alice court aux œufs et à la poule : elle court vite pour faire l’homme-lettre sans casser les œufs ni plumer les oies parce qu’il faut bien attendre le petit oiseau et faire dire aux communicants qui puent l’information « cheese », aux prétentieux de la vérité trouvée « ouistiti » et aux coincés de la dissertation philosophique en trois parties… « sexe ».  Voilà pour les clichés qui font sa course folle ! Changeons d’époque de reproductibilité technique…

On peut se demander alors si les expériences de pensée doivent toujours finir en « selfie » : dépenses de petite vie pour une grande pensée de petite mort car c’est souvent les « ex » de l’espérance de vie qui dépensent leurs expériences pour faire la mort à toute vie. Comme on risque de ne pas s’en sortir, il me faut appeler Alice sans peler le nœud Popieul pour gagner plus qu’une pochette de disque dur dans l’ordinateur d’un philosophe sur une table de dissection. Avec ce nœud, c’est presque un para en vadrouille et une pluie d’expériences qui font l’art de l’amour ou la peau de tous les lards lourds de la pensée dépensée à escient ni bon ni mauvais. L’Alice allonge la pensée sur la table ou remplit la télé de poissons rouges ou trempe la poésie dans le bol de café. C’est comme du marc d’expérience qui se poile au maximum ; c’est comme le goût du lendemain ou de la veille qui nous réveille en plein milieu d’un rêve parce qu’il faut enfin apprendre à se défaire de l’art. Alors ça va vite avec un phrasé qui questionne les interrogations écrites en ne sachant pas bien que ça se répète dans tous les sens, tout contre des expériences qui sortent sans sortir de la pensée ou de l’assise. Alice a retiré la chaise pour tenir les bouts, l’air de rien, sans perdre le fil de « s’asseoir sans chaise ». C’est ça, m’a dit Ghérasim Luca, fais comme Alice, tu gagneras la place de tous les printemps du sud et du nord sans aller à la chasse dans « la banlieue de l’être ». Et il a répété : tu fais avec parce que la vitesse du nœud Popieul dans tous les champs, c’est pas pour faire joli ! ça fait pas discipliné quand ça part où tu vois ce que je veux rire : j’ouis avec ses textes – on va quand même pas conjuguer ouïr avec avoir quand il faut être tout ouïe.

Serge Ritman