Archives de catégorie : 5. Poétique des oeuvres

Gestes lyriques : Dominique Rabaté ou la relation critique mise en mouvement

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Dominique Rabaté, Gestes lyriques, José Corti, 2013.

L’auteur de cet essai est bien connu pour son travail critique sur la voix (Poétique de la voix, José Corti, 1999). Il a toujours été attentif aux œuvres poétiques modernes ou contemporaines même si ses travaux peuvent donner l’impression d’un penchant plus avéré pour le roman (Le Roman et le sens de la vie, José Corti, 2010). Il me semble que cet essai montre à l’envi que Dominique Rabaté est taraudé par la force pragmatique du poème dans sa diversité même, historique aussi bien que singulière, étant donné ce qu’on est bien obligé d’appeler la puissance tant médiatique, éditoriale et certainement poétique du roman. Cette ardeur du poème, comme titrait un numéro de la revue Europe (n° 875, mars 2002), tiendrait à son dynamisme propre; aussi Rabaté va jusqu’à contester la doxa du « sujet lyrique » à laquelle il reconnaît avoir lui-même contribué (il a dirigé Figures du sujet lyrique au PUF en 1996), parce que cette notion assigne trop le poème à une stase figurale ou posturale. De ce point de vue, “les gestes lyriques” ouvrent à des processus de subjectivation autrement intéressants: interroger, appeler, interrompre, donner, promettre, autant de verbes qui permettraient d’accompagner dans et par le langage des processus de subjectivation. De tels gestes viennent en résonance avec ceux que j’ai tenté ici de proposer dans une orientation semblable, peut-être plus délibérément transsubjective (voir les billets de ce carnet classés dans “Corps, langage, poème”: http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux et particulièrement ceux qui entrent sous les verbes suivants : énoncer, incorporer, se rapprocher, correspondre, s’emmêler.

Il faudrait d’abord dire combien cet essai est vivifiant dans le paysage critique par « la relation critique » qu’il initie, pour reprendre à Jean Starobinski qui par bien des aspects oriente profondément la démarche de Rabaté même s’il préfère parler de « geste critique ». Cette relation qui emporte sa recherche est à la fois empreinte d’engagement personnel et de réflexivité impersonnelle qui, l’une et l’autre, s’interpénètrent dans une écriture vocale dont la qualité est paradoxalement non de se faire entendre comme bon nombre d’essais qui haussent souvent trop le ton jusqu’à mimer l’autorité d’un dire-penser, mais d’écouter son lecteur en augmentant l’attention à la lecture au cœur même de l’écriture. N’est-ce pas dans et par une telle écriture que Rabaté a pu et su « passer, dans un intervalle de quinze ans » du « sujet lyrique » aux « gestes lyriques » ? Ce qui me touche, c’est le continu qu’il opère entre la conceptualisation ouverte, ne serait-ce que par le titre, et l’écriture comme parole adressée, geste donateur qui appelle un contre-don non pas sur le plan d’une reconnaissance mais tout simplement d’une connaissance partagée, partageable et surtout en quête de poursuite – et c’est bien là que se jouent une éthique et une poétique de l’essai. Non seulement les dédicaces – ce qui est assez rare sous le régime de la critique universitaire qui, au mieux, se conterait d’un remerciement – dont la signifiance parfois transparaît, mais la recherche continuelle d’une attention précise au lecteur, jusque dans les plus petits motifs de la composition de l’ouvrage, concourent à cette forme-sens de l’essai : exquises excuses de ne pas reproduire l’intégralité de tel poème, de faire fi de telle mise en page ou typographie et in fine passage de voix « en laissant la parole à un poème, en laissant la parole à tous ceux qui cherchent aussi en tâtonnant la sortie que le langage nous promet et nous dissimule » (p. 246). On lit Rabaté à ses côtés et non du fond d’un amphithéâtre ou, pire, de l’autre côté d’un écran : ni le ton d’un maître ni celui d’un gourou mais la voix d’un ami du poème parce que ce poème qu’il vous demande de partager se doit de poursuivre son geste dans les lectures et leurs résonances y compris théoriques, sous peine d’en perdre l’énergie, le don – je n’ai cessé de penser, lisant cet essai, à la formule souvent galvaudée de Paul Celan : « Seules les mains vraies écrivent de vrais poèmes. Je ne vois pas de différence entre une poignée de main et un poème1 ».

La maîtrise est ici la recherche de gestes critiques autant que l’accompagnement des gestes (voir les verbes déjà cités) que nous font les poèmes envisagés au long du livre, du « et je danse » de Rimbaud au « s’en sortir sans sortir » de Luca et Emaz, en passant par l’itinéraire des lectures de Rabaté qui n’hésite pas à en faire apparaître les accentuations obligées (entre autres, « j’avoue que je trouve », p. 202), les affinités avouées (par exemple, la page 205 où il reprend par deux fois « ce qui me touche » y ajoutant un « ce qui m’émeut »), les lacunes que la modestie d’un grand lecteur peut seul reconnaître dans sa recherche. Baudelaire, Verlaine, Apollinaire, Breton, Eluard, Desnos, Ponge, Frénaud, Jaccottet, Bonnefoy, Deguy, Roubaud et Cadiot, Giovannoni et quelques autres accompagnent ces gestes-passages. On peut alors reprendre, pour ce qui le concerne, ce que Rabaté écrit de la performativité du poème : « Quelque chose se dit et advient par ce dire, selon un registre très large qui peut aller de la consolation au maintien d’une promesse, de la compagnie qu’on se crée avec soi à la création d’un monde plus riche, plus vivant, plus dynamique » (p. 23). Son choix de verbes gestuels plutôt que de désignations substantives de l’activité des poèmes est également l’indication éthique et poétique de son écriture d’essayiste : « Finalement, il s’agirait de préserver la force même de quelques actions, et de le faire par et dans le langage » (p. 24). Cela exige des refus : « je ne cherche donc pas à proposer une typologie des gestes lyriques, ni à constituer un répertoire » (p. 25). Ce programme négatif est à vrai dire une exigence qui tarabuste la recherche jusqu’à son terme – mais un tel essai n’a pas de terme qu’à exiger de le poursuivre avec ses propres moyens : « Je ne cherche donc pas à distribuer des stratégies, ni à classer des bonnes ou des mauvaises manières de chercher la sortie, mais à décrire la difficulté nouvelle à laquelle il me semble que la poésie depuis un siècle et demi s’affronte » (p. 237) et « Je ne cherche pas à dessiner un panorama, ou à dresser une typologie des expérimentations contemporaines » (p. 243). Il y a donc bien avec une telle recherche une sortie du formalisme « par lequel on a trop voulu caractériser les aventures de la modernité » (p. 243). Cette sortie n’est pas pour autant un retour à de vieilles lunes puisque tout l’essai est la tentative rejouée, à chaque lecture, à chaque poème, d’un accompagnement au plus juste d’une gestualité qu’on pourrait dire entièrement située dans « le sillage » (p. 17) d’Henri Michaux et de ses « déplacements » et « dégagements » (p. 243) invoqués dans l’introduction et dans le dernier chapitre pour ses « gestes-mouvements ». Ces derniers invitent à continuer les poèmes comme autant de « rêves d’action dans et par le langage » (p. 227) – trouvaille comme bien d’autres dans cette conceptualisation continue. Si Michaux constitue le fond de la recherche, Hugo – ce qui pourra paraître à d’aucuns incongru voire paradoxal – en est le fil rouge avec Les Contemplations et deux de ses poèmes, peut-être les plus scolarisés, « Demain dès l’aube » et « J’ai cueilli cette fleur » : la relation critique est alors un art de funambule. Très beaux moments de danse critique entre « je ne vais pas faire une explication de texte » (p. 149) et « ce qui me touche finalement le plus dans ce poème » (p. 147) : « la justesse du geste » (p. 147) est alors trouvée en citant Ungaretti, « l’inexprimable rien » (p. 154).

Tout le doigté de Rabaté consiste souvent à tenir ensemble des incompatibles (historicités des lectures et des écritures) qui obligent à affiner l’écoute ou plutôt à accueillir des écoutes traversières : je pense, entre autres, aux échos du poème dans la chanson (voir p. 141 puis 173-174 ou encore p. 176…), également au jeu subtil de sa lecture parallèle de Ponge et de Jaccottet (mimosa et pivoines) ou de Deguy et Roubaud dans leur thrène respectif. Si je regrette que, p. 218, il ajoute, entre parenthèses, vers après ligne, comme s’il hésitait à trop bousculer les habitudes quasiment scolaires, je comprends cette attention qui est d’un doigté exemplaire, par exemple, avec Deguy où la séduction semble pouvoir convoquer une certaine méfiance quand la hantise d’un titre (Donnant donnant) trouve, non sa raison, son prophétisme dans « cette chose un peu étrange et peut-être trop personnelle » (p. 156) qu’un paragraphe entre parenthèses vient comme situer en circonstances démultipliées de la lecture où l’ami, le père et le frère demandent ce ressouvenir en avant du titre de Deguy. Aussi, rappeler le vers sous la ligne serait accompagner le lecteur qui a été soumis à un enseignement malgré lui – il y a, avec Rabaté, un accompagnateur plus qu’un professeur, un éveilleur plus qu’un maître de vérité.

Si le don, des fleurs comme du poème, n’est pas pris dans le dualisme du contre-don mais ouvre un rapport éthique que Rabaté n’hésite pas à rapprocher de l’autobiographie plus que de l’autofiction (voir la note très claire de la p. 114), alors ce rapport – ce geste chaque fois à neuf que Rabaté préfère souvent nommer transport pour filer la métaphore ou plutôt tenir à ses côtés les habitués de la poésie-substitut quand la métaphore avec Michaux serait elle-même déplacée voire dégagée, alors, donc, ce rapport – je dirais cette relation poétique, critique et éthique, ouvre à un inaccompli. Une « promesse », dit Rabaté, dans un cadre phénoménologique empruntant à Paul Ricoeur qu’il devrait pourtant récuser si « trouver la sortie une fois que l’on a renoncé à la possibilité (parce qu’on n’en a pas ou plus les moyens) de se situer dans quelque dehors du langage » (p. 235) : il faudrait ici suggérer combien Benveniste et son « je-tu » permet d’orienter décisivement le dialogisme fondamental du poème et par conséquent sa force transsubjective. Laquelle ? un inaccompli du poème dans et par ses réénonciations. Cette transsubjectivation que les « gestes lyriques » lancent à n’en plus finir autrement qu’à recommencer, à faire poème, à donner la main, à augmenter l’écoute, qu’on lise ou qu’on écrive, qu’on s’essaie à penser cette lecture et cette écriture, ce poème, le corps-langage d’une relation poétique.

 

 

 

1Lettre à Hans Bender. Voir le beau développement de Sylvie Germain dans Etty Hillesum, chemins d’éternité, Pygmalion, 1999, p. 162-163.

On peut écouter l’entretien avec Dominique Rabaté autour de son livre lors d’un séminaire à Paris 3 le 17 février 2014 :

http://epresence.univ-paris3.fr/7/Watch/437.aspx

On consultera avec beaucoup d’intérêt l’entretien avec Laurent Zimmerman intitulé “Le geste critique entre commentaire et théorie” : http://www.fabula.org/atelier.php?Le_geste_critique

Tardi : le racontage continué

Le fils aux côtés du père sur fond de camp de prisonniers en Poméranie : anachronisme puisque le fils ne pouvait pas en être mais relation inventive d’un racontage qui cherche son inoubliable, ce qui montre que l’éthique ne dépend pas du choix dichotomique entre fiction et documentation mais s’articule à une poétique du racontage où les voix se continuent en se mêlant dans une prosodie graphique et énonciative de la reprise, ce souvenir en avant que Tardi réussit avec ce livre très fort.
D’un pacifisme généreux et abstrait, le père va lentement faire revenir son fils en racontant “sa” guerre : une histoire singulière qui demande l’écoute dans un racontage qui engage toute une vie avec l’Europe, le nazisme, la France, les hommes, les vivants et les morts : “toute la vie” et non une belle idée ! Pour cela, Tardi qui a dû en voir, enfant, avec son père revenu de loin ne cherche pas à comprendre mais seulement à écouter et le père racontant construit également dans ce racontage une écoute réciproque : rien de gentil mais tout de vrai ! Cette vérité n’est pas de l’ordre de l’idée mais de l’énonciation : un dessin précis, se reprenant pour être toujours au plus près et des paroles qui également se reprennent au plus près de l’expérience la plus matérielle touchant ainsi l’impulsion la plus spirituelle, du moins celle qui ne fait pas des valeurs une monnaie d’échange mais l’orientation d’une vie.

 

L’album de Tardi est impressionnant. Non seulement, c’est toute la seconde guerre mondiale reprise par une histoire individuelle – non au sens de l’historien mais du chroniqueur, ce « conteur de l’histoire » (Benjamin, 2000, p. 132), celle de Réné Tardi, le père de l’auteur, mais c’est également toute la problématique de la transmission qui ne cesse d’accompagner ce passage de voix. Tardi, ici, essaie une transmission qui soit vraiment relation en intégrant dans le récit cette voix seconde qui est à la fois l’écoute de la voix première et sa résonance. Ce racontage qui, dans l’image comme dans le texte, nous montre un gamin aux côtés de son père dans toutes les situations évoquées, du militaire dans son char au prisonnier dans son camp, construit progressivement une relation forte non dénuée d’une certaine rudesse. Cette relation, si elle est filiale, est surtout celle qui lie le raconteur à son matériau au sens que Walter Benjamin donne à ce rapport « artisanal » en vue « d’élaborer de manière solide, utile et unique la matière première des expériences, que ce soient les siennes ou celles d’autrui » (Benjamin, 2000, p. 150). L’artisanat du racontage est à l’œuvre dans la précision visuelle et énonciative avec la réitération fouillée des objets, des lieux, des scènes, des ressentis, qui se poursuit dans les invectives du père ou les questions candides ou pressantes du fils. Ces doubles pages réitèrent six panoramiques qui explorent le passage de voix lent et dense dans et par une prosodie graphique et discursive. Aussi, quand le fils dit à son père : « Tu l’as déjà dit », ce dernier réplique : « ça a duré 5 ans ! Tu permets que j’en cause, merde ! J’ai eu les crocs pendant 5 ans ! Merde ! »  Cette expérience continue dans ce passage de voix et, comme écrivait Benjamin :

Tous les grands conteurs ont en commun l’aisance avec laquelle ils montent et descendent les échelons de leur expérience, comme ceux d’une échelle. Une échelle qui s’enfonce dans les entrailles de la terre, et qui se perd dans les nuages : telle est bien l’image d’une expérience collective pour laquelle la mort elle-même – le choc le plus profond de toute expérience individuelle – ne représente en rien un scandale ni une limite. (Benjamin, 2000, p. 140).

Le matricule 16402 a une voix que ce racontage continue à hauteur d’inoubliable – qui n’est pas le contraire de l’oubli mais la résultante d’une voix continuée. Cette activité vivante d’une relation de voix ne cesse de s’agrandir, de nous agrandir, de nous porter parce que le raconteur de cet album « devient expérience en ceux qui écoutent son histoire » (Benjamin, 2000, p. 121).

 

De la foule à la solitude, la condition humaine est à chaque moment prise dans sa circonstance : les exclamations injurieuses contre cette condition constituent autant de déictiques qui jamais ne permettent de généraliser ou de déréaliser cette expérience. Quand le fiston dit “tu l’as déjà dit”, c’est qu’il fallait bien le redire non pour s’en rappeler mais parce que la répétition était certainement le coeur de cette condition. Et chaque rappel est une réinvention pour tenir une humanité mise à genou : père et fils sont debout debout les barbelés, devant l’Histoire. Eux continuent le vivre quand elle ne fait que passer.

Tardi, Moi René Tardi, prisonnier de guerre au Stalag IIB, Paris, Casterman, 2012.

Walter Benjamin, « Le Conteur », Œuvres III, Paris, Gallimard, « folio essais », 2000.

Voir : http://www.lemonde.fr/livres/article/2012/11/22/jacques-tardi-mon-pere-ce-vaincu_1794618_3260.html

http://www.telerama.fr/livres/moi-rene-tardi-prisonnier-de-guerre-au-stalag-ii-b,89641.php

Henri Meschonnic et Bernard Vargaftig : le poème, relation de vie, après l’extermination des juifs d’Europe

Zoran Music, “Nous ne sommes pas les derniers”, Planche M
1970-1985
Gravure originale, eau-forte, signée au crayon par l’artiste, gravée par l’artiste en 1970 et Imprimée en 1985. Tampon sec de l’éditeur. Editions Lacourières-Frélaut, Paris. D. Frélaut n°189 Galerie Michèle Champetier

Les questions ne sont pas toujours des questions. Celles qui, depuis l’extermination des Juifs d’Europe[1], depuis 1945, « interpellent » philosophes et médias, écrivains et citoyens sont souvent prises dans des réponses plus que dans des questions, dans des naturalisations qui sont souvent des essentialisations ou des instrumentalisations qui nous informent plus sur leur auteur que sur leur objet et pour lesquelles il faut rappeler, avec Ruth Klüger, qu’« il est utile de recourir à la fameuse distinction, si malaisée soit-elle, entre l’art et le kitsch[2] ». Il y a même des questions qu’on ne veut pas entendre : la désignation de la « chose » en premier, c’est-à-dire la désignation de l’extermination des Juifs d’Europe pendant la Seconde Guerre Mondiale. À ma connaissance, un seul pose aujourd’hui fortement cette question : Henri Meschonnic[3]. Mais passons bien que cela ne passe pas, comme le dit Henri Meschonnic, évoquant Ludwig Wittgenstein, au début d’un essai où il s’agit pour lui d’écrire avec la peinture, celle de Pierre Soulages :

Que peut le dire devant le voir, s’il y a de l’indescriptible ? Mais ce n’est qu’un aspect de la même vieille infirmité, réelle et supposée, du langage devant la vie. On a monté cette infirmité jusqu’à invalider les poèmes et le langage après Auschwitz, après, c’est-à-dire devant. Ce n’était pas la peine d’exacerber le mal, la moindre douleur de dent suffisait. Le langage ne peut la dire. Mais c’est peut-être aussi qu’on s’y prend mal, avec le langage, autant qu’avec le reste. (RL, 13)

On devrait, en effet, toujours commencer par une critique des représentations du langage si l’on veut en venir à l’art, à la littérature. Mais cette question ne nous lâchera pas : c’est heureux ! D’autant plus qu’elle est prise dans une question bien plus décisive : celle que beaucoup ne cessent de poser en demandant de prendre leurs écrits généralement assignés aux dichotomies traditionnelles (fiction/témoignage ; autobiographie/biographie ; récit/poésie…), hors d’une destination-réduction mémorielle, du moins dans un continuum témoignage-histoire-écriture. Car cet écrire a d’abord et toujours force de « légende intime[4] », selon la belle expression d’Aharon Appelfeld : c’est elle qui fait sa vérité, un continu poétique-éthique-politique, comme tout poème tient sa force de ce passage d’une hyper-subjectivité à une intersubjectivité voire à l’anonymat. J’appelle ce mouvement de l’écrire, poème-relation[5]. La lecture de deux œuvres poétiques et au-delà, de deux œuvres-vies en cours, n’a cessé et ne cesse de me transformer, de transformer mes lectures, mes écritures, ma vie : celles de Henri Meschonnic et de Bernard Vargaftig, nés respectivement en 1932 et 1934 et tous les deux enfants cachés pendant la Seconde Guerre Mondiale. Impossible ici de rendre compte de l’ampleur de ce qu’elles engagent ; aussi je me contente de prises fragmentaires par la « prose ». Parce qu’il ne peut s’agir de lire de telles œuvres en séparant forme et fond, en esthétisant ou en thématisant. C’est pourquoi je tente d’aller à leur prose en me référant à deux moments à peu près contemporains de sa conceptualisation dans le domaine russe. Le premier fait entendre Boris Pasternak au premier congrès des écrivains soviétiques : « La poésie est la prose, la prose non au sens d’un ensemble d’œuvres prosaïques quelles qu’elles soient, mais la prose même, la voix de la prose, la prose en action, et non en récit » [6]. Le second est emprunté à Vassili Grossman :

Dans une des salles de l’Académie des sciences s’étaient réunis les savants, retour d’évacuation. Tous ces gens, vieux et jeunes, blêmes, chauves, aux yeux grands ou petits et vifs, au front large ou étroit, ressentaient, une fois rassemblés, la forme de poésie la plus élevée qui fût jamais: la poésie de la prose[7].

 

Nous le passage infiniment à venir[8]

Comme le précise Meschonnic lui-même, cette critique du langage, des représentations du langage, vient d’abord, « avant tout », de son travail de poète, de l’œuvre en cours depuis au moins Dédicaces proverbes (DP)[9]. Si on lit l’ensemble de l’œuvre poétique publiée, pour ce qui nous intéresse ici, on peut être déçu. Dix lignes de brèves remarques sur le ton des notes de voyage, certes touchantes et vives, précèdent neuf « vers » au cœur du livre Nous le passage :

Il n’y a plus de pierres au cimetière juif de Radom. Dans le pré où nous cherchons, deux vaches sont couchées. Nous marchons dans des trous d’herbe. Deux blocs cassés portent des noms en polonais et en hébreu, renversés. Plus loin, une dalle, son inscription contre le sol. La mort des morts. Un campement de tsiganes longe le début du chemin qui coupe le pré et qui finit vers une usine, d’où un camion nous croise. Une vieille paysanne s’est approchée. Elle raconte. Les hitlériens ont brisé les tombes en marbre. Les Polonais les ont prises pour le remblai du chemin de fer au bout du pré. Un train de marchandises siffle. Le cimetière a disparu des guides

dans le calme

le souvenir du cimetière

reste sur l’absence des tombes

où nous sommes seuls debout

à la recherche des pierres

ainsi les stèles sont en nous

par nous la deuxième mort

de ces morts

n’est pas accomplie (NP, 50)

On peut d’ailleurs soit défaire le continu du poème en prose et en vers et n’y voir qu’un symptôme comme si le « signifiant » était condamné à être escamoté (la prose viendrait ici faire témoignage obliquement), soit poursuivre le continu ainsi suggéré – notons qu’il n’y a pas de point typographique à la fin du passage en « prose ». Continu qu’on appellerait celui de « la rime et la vie » pour reprendre le titre d’un essai qui vise à ce que « l’écoute du langage (ait) l’oreille sur l’avenir » (RV, quatrième de couverture). Et il faudrait alors tout lire, relire ce qui précède et lire ce qui suit – dans ce livre et dans l’œuvre dans son ensemble, en tenant compte de ce continu-là.

Tout relire ? Oui et non ! Oui, car il y a à entendre ce qui est assourdissant dans et par le silence même : tous les poèmes de Henri Meschonnic, et il faudrait dire toute l’œuvre-vie, mais aussi les essais et les traductions sont engagés par leur historicité. Leur historicité est certainement celle d’une vie qui n’a tenu qu’à un fil pendant ces années de la Seconde Guerre Mondiale. Et ce fil n’est pas la « chance » mais la résistance à « la traque » avec tous les juifs d’Europe, résistance à ce qui mobilisait les plus grandes puissances matérielles et symboliques pour les faire disparaître : « seuls debout ». Et ce fil de vie, cette force de vie, sur « la nuit[10] » a engagé toute l’œuvre dans un « nous le passage » :

même si nous sommes nus comme

la nuit

notre force

ce n’est pas nous

c’est le silence entre nous (NP, 51)

Ce « silence entre nous » constitue le cœur de l’activité du poème qui engage tout contre l’extermination des Juifs d’Europe : ce qui demande d’écouter plus le dire que le dit, l’énonciation que l’énoncé, plus le rythme que le mètre, plus la relation que les termes (ici, par exemple, la rime en /m/ par les deux bouts au premier vers et, sur les cinq vers, la chaîne de résonance allitérative en /n/ associée à l’alternance des voyelles fermées antérieures/postérieures, renforcée par celle en /s/…). Ce « silence entre nous » engage dans et par cette circonstance, dans et par sa valeur construite au fil de l’œuvre, l’inaccompli de toute relation dans et par le langage : c’est l’hypothèse que je voudrais soutenir ici avec l’ensemble du travail poétique de Henri Meschonnic, hypothèse qui pose alors qu’une telle œuvre engage plus l’oubli que la mémoire, plus l’histoire que la commémoration, plus le langage que le témoignage, plus la relation que la célébration.

mais ce n’est pas un souvenir

puisque c’est partout

dans notre corps (NP, 49)

Telle serait l’activité des poèmes de Meschonnic : « c’est partout / dans notre corps » demande d’écouter ce travail d’un corps-langage. Ce à quoi engage le poème « après Auschwitz » n’est pas à un « reste » mais à un présent du corps, du corps-langage entièrement relation car :

ce qui pleure

est seulement le nom

qu’on ne prononce pas (NP, 49)

la mémoire

est dans la voix

ma mémoire et toutes les autres

dans ma voix

tous les oublis dans la voix

tous les chemins que les autres

ont marché je les remarche

dans ma voix

comme les silences

qui se pressent

je les parle et les entends

toutes ces voix

sont ma mémoire

et ma voix

et elles viennent

pour me dire

pour me taire

plus je parle c’est les silences

(…)  (TC, 37-38)

Voilà qui est aux antipodes de l’entreprise philosophico-essentialiste de Giorgio Agamben pour lequel il s’agit de procéder par « une sorte de commentaire perpétuel sur le témoignage » et, plus précisément, sur « une lacune qui était sa part essentielle » : « que les rescapés, donc, témoignaient d’une chose dont on ne pouvait témoigner »[11] . Comme toute cette entreprise ne vise que la Vérité qui fonderait une éthique au-delà si ce n’est coupée de l’historique des témoignages, elle construit habilement une tour de paradoxes pour in fine durcir une thèse qui met le silence hors langage, du moins qui associe « une impossibilité de parler » à une désubjectivation embarquant odieusement dans son programme « ce qu’avait entrevu Benveniste avant de sombrer dans l’aphasie »[12] ! Rouerie qui ne peut cacher son incompréhension de la théorie du sujet initiée par Benveniste[13]. Mais Agamben qui reproduit toutes les dichotomies structuralistes en les asservissant à son mysticisme étymologique et à sa métaphysique du silence et donc du langage, enferme l’historicité de l’extermination dans le témoignage et, par sa logique essentialiste soumise au réalisme langagier, dans son impossibilité quand une telle historicité est le travail toujours en cours d’un « je-tu » dans tout le langage. Travail que le poème engage, que seul le poème engage non pour « sauver l’impossible témoignage »[14] mais pour écouter « l’inconnu qui arrive / au sens » (TC, 49). Il n’y a pas alors à opposer une « non-langue » qui serait celle du témoignage impossible (et du poème ?) à la langue (du discours ordinaire ?). Ainsi, réduire au témoignage, et donc paradoxalement à son impossibilité, une telle expérience de vie – certes tout contre la mort, entièrement mêlée au sens de la mort –, c’est d’une part rendre impossible tout processus de subjectivation incluant un tel sens de la mort voire de la souffrance humaine et, d’autre part, définitivement arrimer « tout acte de parole » au témoignage, « quelque chose d’inassignable à un sujet, et qui néanmoins constitue sa seule demeure, sa seule consistance possible »[15] . Mais Agamben ne met-il pas, par là-même, tout le langage sous la coupe d’une expérience ontologique qui lui est totalement étrangère… puisqu’il fait fi du radicalement historique qui constitue tout acte de langage comme subjectivation alors même qu’il semblait nous promettre pour le moins une attention au langage. Réponse par le poème :

c’est ton visage

que j’écris

depuis tant et tant de mondes

j’hésite la vie

la lèvre

retient de dire

mais je sais

j’entends

c’est du loin de loin

ton nom nos noms qui sont toutes

les formes de toutes les vies (TEV, 82)

 Ce poème fait écouter ce que la « légende intime » fait à l’histoire, nous fait pour faire l’histoire. De « ton visage » à « toutes les vies », une épopée de voix s’écrit dans l’entre-vers, l’entre-mots : un écrire toujours au présent de son dire jusque dans sa retenue par un savoir qui creuse son écoute (« je sais / j’entends ») avec autant de reprises en avant (« depuis tant et tant de mondes » ; « c’est du loin de loin ») qu’il est nécessaire (« j’hésite ») pour que l’intégrité et la pluralité, l’intimité et l’« extimité[16] », les formes de vie et les formes de langage résonnent, voire se relancent mutuellement (« du loin de loin » qu’on peut entendre d’au moins deux manières : comme un superlatif de l’éloignement, une altérité radicale, ou/et comme le continu du spatial et du temporel).

quand les noms les ont quittés

ils sont devenus un fleuve

et ce fleuve coule en nous

je ne sais rien faire d’autre

que d’être son mouvement

qui nous emporte

dans le bruit nous nous crions

nos

noms (CN, 78)

Il y a d’abord l’évocation du premier verset du psaume 137 : « Sur les fleuves / de Babylone // où dans nos chaînes / oui dans nos larmes /// Nous nous souvenions // de Sion » (GL, 342[17]), évocation qui résonne de Benjamin Fondane (« que de fleuves déjà coulaient dans notre chair[18] »). Aussi, comme chaque livre de poèmes de Meschonnic, ce fragment du long poème que constitue Combien de noms, pose, on ne peut plus clairement, l’engagement du poème dans et par le « mouvement » de « ce fleuve (qui) coule en nous », aux antipodes d’un « reste d’Auschwitz » (Agamben) puisque c’est une force de vie, une oralité vive « d’autre » à « d’être »… Ce mouvement est le travail d’un emportement par le poème-relation, « les yeux fermés pour mieux voir / les inconnus / que nous portons » (PB, 55) : de « noms » à « nous », les résonances ne cessent d’augmenter le mouvement relationnel dans et par le corps-langage (« nous nous crions ») qu’exemplifie ce ralentissement-bégaiement final comme une appropriation infinie : « nos / noms ». C’est que ce « mouvement » a « le sens de la vie » autant que le sens de la mort : « lui, se laisse porter par l’infini » (UJ, 421) :

je n’ai plus rien que ma marche

je viens après le dernier

venu avec ceux qui n’ont

plus que leur vie dans

leur voix

N’avoir plus que sa vie dans sa voix, c’est au fond l’expérience de l’écriture que montreraient exemplairement ceux dont la vie n’a tenu qu’à un fil, qu’à un « ne rien dire », à un « faire silence » où la voix doit alors se trouver paradoxalement dans « un même silence » et, qui plus est, ne montrer « aucun signe particulier » (ASP). De l’œuvre de Henri Meschonnic à celle de Bernard Vargaftig, j’essaie de poursuivre l’écoute.

La distance devient souffle

L’œuvre de Bernard Vargaftig comporte une énigme depuis 2000, année de la publication d’Un même silence (MS) qui a pour sous-titre générique, « Prose ». En effet, Vargaftig a jusqu’alors à son actif une œuvre magistralement tenue par le vers, plus précisément par une métrique extrêmement inventive. De là à l’associer aux divers formalismes qui lui ont été contemporains, il n’y a qu’un pas que je n’ai justement pas franchi car cette métrique est la voie étroite par laquelle Vargaftig est engagé dans son poème par le rythme-relation qui fait la force de son œuvre[19]. Aucun autre livre n’avait à ce jour vu figurer une telle indication – si l’on excepte La Véraison dont on peut soupçonner que c’est l’éditeur Gallimard qui a porté la mention « poèmes » sur la couverture… mais de « poèmes », il n’y a que cela dans l’écriture de Vargaftig car l’indication est pure précision du type « poèmes en prose » alors qu’on s’était habitué aux « poèmes en vers » de Vargaftig. En attesterait pour le moins le quatrième des huit textes de cette prose : « Qu’est-ce que la poésie ? » Ce texte défait toute assignation de la « poésie » à l’image, à la représentation et, dans et par le fait que « tout ce qui est vrai s’éparpille », revendique fort de faire voir le silence (« on voit le silence »). C’est chez Vargaftig toujours d’abord une éthique de l’incomparable, de la radicale historicité et donc la revendication d’une intégrité de chacun, de la relation même :

Alors j’ai su, et toujours plus profondément que jamais je ne te comparerais, que jamais tu ne serais comme, que rien, pas même un foulard, ne te représenterait. Si la « poésie » existe, c’est ça. (MS, 40)

On devine qu’une telle poétique engage une éthique de l’écrire qui ne peut se contenter de « parler de », de « témoigner » pour rendre compte voire « exprimer », « comparer » et donc faire « comparaître » même « l’incomparable ». C’est pourtant ce à quoi nous invite voire nous oblige, tellement l’habitude est naturalisée semble-t-il chez bon nombre de penseurs et poètes sur la scène française, toute la philosophie heideggerienne de Michel Deguy réitérant le dualisme du même et de l’autre :

Un étant est composé, tissé, fait, de même et d’autre. Un rapprochement surprend parce qu’il implique (…) une mêmeté inaperçue (voire : refusée d’un « ça n’a rien à voir ! ») dans le moment où il manifeste (exprime) sa dissemblance. Le fait du rapprochement – acte de jugement – voile et dévoile ressemblance et dissemblance, sur le fond l’une de l’autre ; dans la proximité l’opération (…) désarticule la distance qui conjoint, articule le pli qui disjoint.

Si un étant consiste en même et autre, alors c’est par l’être-comme qu’il tient à lui-même[20].

Plus qu’à la réitération de dichotomies traditionnelles qui ancrent toute l’activité langagière, le poème, dans une métaphysique de la langue et, plus précisément, de la « figure en langue », recourt à « l’archétype passant d’un art à l’autre, donnant forme à, et informé par, peinture, sculpture, musique, prose… » (PS, 152), c’est-à-dire à un super-sujet antérieur à l’œuvre, à l’activité du poème, au sujet de l’art, lesquels sont déjà, toujours, pris dans les genres, autres super-sujets, auxquels Deguy recourt pour suspendre (PS, 176) et donc ignorer le rythme du poème-relation, le sujet radicalement historique que seul il engage. Aussi, son écologie du « rapprochement » (PS, 180 et suivantes puis textes plus récents) est-elle une politique sans écoute du langage tellement ce dernier est cadenassé dans les « figures », les représentations d’un « Être-comme » (PS, chapitre IV) qui fonde la relation sur la substance hors-langage (« la référence qui vient l’habiter », PS, 128) et non dans et par l’activité langagière.

Mais je reviens à cette « prose » qui informerait également le titre du livre de Vargaftig dans son indication de reprise (Un même silence), à savoir qu’il s’agit bien de poursuivre, de reprendre tout ce qui était engagé dans les « vers », tout ce que Pierre Reverdy signalait quand il venait en premier exergue de Jables : « Je ne peux choisir ce que je voudrais dire » (JB). C’est que depuis toujours, Vargaftig est choisi par un dire qui est d’abord ce « même silence ». Et jusque dans cette prose, il ne cesse de répéter : « je compte le silence » (MS, 17, 21, 27) et poursuit significativement avec un « il m’arrive encore de compter la lumière. (…) Je compte de la lumière » (MS, 45, 47).  C’est que, pour les poèmes de Vargaftig, « Il faut / qu’il y ait / dans le poëme / un nombre / tel / qu’il empêche / de compter[21] ». C’est ce défi formulé par Claudel que tient chaque poème de Vargaftig. Et l’énigme posée par Reverdy est bel et bien celle qui fait la force de l’œuvre-vie, ce Craquement d’ombre. Je me propose de lire maintenant deux poèmes, l’un en vers, l’autre en prose :

(1)

Déchirement de plus en plus tremblant

De la trace d’enfance à la peur

L’aveu en moi quand se prolonge

La contemplation qui efface

L’espace envahit épouvante et phrases

L’écho incomparable appelle

L’énigme n’appartient-elle pas

Au souvenir du dénuement

Comme sans image dans la lumière

Le désir éclaire toujours

Le nom que la lenteur prenait

Où les déflagrations redescendent (CO, 77 – dernier poème du livre)

(2)

Le même craquement me traverse toujours. Celui qui transforme chaque geste et le silence en langage. Une attente. Une éraflure. Ce qui manque entre le mouvement et la voix, entre la soudaineté d’être et ce qu’on m’a raconté. Entre moi et ce qu’il ne fallait pas dire. Entre moi et celui que je suis. Entre la vitesse et ce qui vole en éclats. Un trou de la stupeur à la stupeur. Entre ce qui vole en éclats et la lumière. Ce même déchirement qui me fait courir bras ouverts et être moi, et, pour être moi, te prendre dans mes bras. (MS, 60)

 Si la prose éclaire peut-être les vers, prose et vers font le continu d’un rythme qui trouve la « distance nue » (DN) du déchirement amoureux et des déflagrations historiques, de « la trace d’enfance » et du désir « sans image », de l’imparfait et du présent pour des recommencements infinis. Ce mouvement du poème qui n’est pas dans sa cause mais la force d’un appel, d’une force qui se situe très précisément quand « nous nous appelons » : « Les phrases commencent » (MS, 70). Ce commencement, c’est :

Toujours l’immense craquement

(…) (CO, 76)

(…) Voici l’espace du silence. J’appelle J’appelle. J’écoute. Je ne sais plus quels noms j’ai eus. Ni comment j’ai pu oublier le vrai, ni celui qui était l’autre. J’ai tellement essayé d’entendre comment je m’appelais. Quel anonymat tremble en moi ? J’avais beau tuer les orties et les sauterelles.

Quel anonymat entre ombre et lumière, entre les phrases ? Un rien. Un rien qui ricoche. Quel anonymat ne me quitte pas. (MS, 74)

 Je reviens sur cette indication (« prose ») qui n’est pas plus de genre que de forme. L’énigme Vargaftig tient à ce que « compter » n’implique pas répéter car, écrit-il, « toujours j’ai voulu que rien ne se répète » (MS, 12). Aussi, faut-il prendre cette recherche dans sa dimension expérientielle puisqu’il s’agit bien de ne pas représenter telle anecdote, telle rencontre, telle « histoire » d’autant plus qu’elle n’a pas à être répétée (« Je fuis de n’avoir pas été brûlé », MS, 12) – il faut insister sur cette obscénité de la répétition que l’injonction faite au(x) témoin(s) recèle toujours. Mais il ne faudrait pas pour autant oublier sa dimension d’écriture qui met les reprises dans un rythme comme « un récit » est « toujours plus immense d’être » (UR, 85) et non dans une téléologie narratologique. Rythme et histoire font alors un « commencement » par le « renversement » : « je multiplie le commencement, chaque fois le commencement, (…) » (MS, 21). Et au cœur de cette énigme, contre toute mémoire assignable à une stase et encore plus tout contre le souvenir, c’est l’oubli même qui est la plus grande activité : « l’oubli fait voir ce que je ne peux pas dire » (MS, 22) :

Qui suis-je ? Je viens de toucher ta main. On se transmet le silence. L’été fait de la poussière de craie dans la nuit. J’ai beau compter : entre l’éclair et la stupeur, il en aura fallu du temps pour que l’oubli ne soit pas immobile ! » (MS, 22)

C’est que cet oubli actif est le travail de l’amour dans et par le langage où « tout est toujours autre » (MS, 54) puisque « Chaque instant de toi est ce geste qui te rend insaisissable. (…) J’aime que tout soit devenu distance » (MS, 54 et 55).

Et ce « te nommer me nomme » qui vient comme in-finir cette « prose » est bien ce mouvement du poème-relation qui ne cesse de faire l’histoire d’un même silence, c’est-à-dire d’une expérience jamais accomplie, toujours devant (« Et mon enfance est devant moi », MS, 64). Le poème-relation dans les textes en « prose » ou en « vers » de Vargaftig est ce mouvement qui met toute l’énigme d’une vie, l’énigme de milliers de vies qu’on a voulu et qu’on continue de nier, dans l’énigme du langage et de la relation : « Ce craquement de stupeur. Ce qui, de face, me fait courir bras ouverts et te prendre dans mes bras » (MS, 65).

Pour conclure, je n’ai pas voulu faire ici travail d’historiographe qu’un historicisme (la vie et l’œuvre) viendrait assurer dans l’érudition, voire le redoublement du témoignage : les deux œuvres rapidement évoquées demandent autre chose qu’un relevé de preuves. Il s’est agi, au plus près de quelques fragments, d’entendre ce qui les portait et nous portait. Avec ces deux œuvres, je crois que les obstacles qui ne manquent pas à l’activité de penser non seulement un « après-Auschwitz » – en entendant bien qu’il s’agit de vivre et donc de penser « devant», c’est-à-dire tout contre l’extermination des Juifs d’Europe –, mais d’abord un présent avec tout le passé qui nous met à hauteur du présent, je crois que de tels obstacles peuvent plus facilement être levés pour que cette activité de penser-vivre commence par penser son langage, penser le langage en pensant la relation. Ce que font ces œuvres quand elles inventent leur « légende intime » en même temps qu’elles pensent ce rapport non comme une mise en relation mais une relation qui trouve ses termes invus, insus, inconnus, inouïs même. Alors, le langage est plus qu’un moyen. Il est « l’histoire qui arrive à une voix » (UJ, 39),  comme dit Henri Meschonnic. Alors on ne peut plus confondre l’innommable avec l’indicible, le silence avec la disparition du langage ou son absence, la destruction des Juifs d’Europe avec l’identité juive…

Vargaftig engage un « C’est toi, pourtant, qui m’apprendras à glisser de l’autre côté du silence. » (MS, 71). Meschonnic fait résonner un « Je n’ai pas tout entendu » :

je n’ai pas tout entendu

l’histoire continue elle m’en

dort le jour veille la nuit

c’est une langue étrange elle me

prend en secret je commence

à l’écrire on se parle même

dans cette langue chaque jour

nouvelle

dont nous sommes les mots

dans cette langue nous rapprenons

à rire (JE, 111)

Loin de toute mise en scène ou fictionnalisation, ces poèmes font entendre la part d’inconnu qui ne cesse de vivre l’infini de l’histoire, l’inaccompli de toutes les vies dans et par l’épopée de la voix, de chaque voix engagée par le poème, des voix dans la voix. Un tel signifiant-juif (ou « signifiant errant », UJ, 61 et sq.) reste une énonciation et n’est pas condamné à l’énoncé même mémoriel. Et alors toujours et partout contre tout ce qui l’a empêché : « tout me semble naître[22] » répond la vie « avec » tant de morts.

 

Bibliographie des ouvrages cités et liste des abréviations utilisées

Henri Meschonnic :

CR : Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982

DP : Dédicaces proverbes, Paris, Gallimard, 1972

GL : Gloires, Traduction des Psaumes, Paris, Desclée de Brouwer, 2001

IV : Infiniment à venir, Liancourt/Reims, Dumerchez, 2004

JE : Je n’ai pas tout entendu, Liancourt/Reims, Dumerchez, 2000

NP : Nous le passage, Lagrasse, Verdier, 1990

RL : Le Rythme et la lumière, Avec Pierre Soulages, Paris, Odile Jacob, 2000

RV : La Rime et la vie (1989), éd. revue et augmentée, Paris, Gallimard, « folio-essais », 2006

TEV : Tout entier visage, Orbey, Arfuyen, 2005

UJ : L’Utopie du Juif, Paris, Desclée de Brouwer, 2001

Bernard Vargaftig :

ASP : Aucun signe particulier, Prose, Sens, Obsidiane, 2007

CMP : Chez moi partout, Honfleur, Jean-Pierre Oswald,1965

CO : Craquement d’ombre, Marseille, André Dimanche, 2000

DLS : Dans les soulèvements, Marseille, André Dimanche, 1996

DN : Distance nue, Marseille, André Dimanche, 1994

JB : Jables, Paris, Les Editeurs Français Réunis, 1975

LV : La Véraison, Paris, Gallimard, 1967

MS : Un même silence, Prose, Marseille, André Dimanche, 2000

UR : Un Récit, Paris, Seghers, 1991



[1]. C’est le titre du livre de Raoul Hilberg La Destruction des Juifs d’Europe, traduit de l’anglais par André Charpentier, Pierre-Emmanuel Dauzat et Marie-France de Paloméra. Édition définitive, complétée et mise à jour en 2006, Paris, Gallimard, coll. « Folio Histoire » (19881).

[2]. Ruth Klüger, « La mémoire dévoyée, Kitsch et camps » dans Refus de témoigner (1992), Viviane Hamy, éd., 1997, p. 334.

[3]. Comme Henri Meschonnic Elie Wiesel, dans ses entretiens avec Michaël de Saint Cheron, en 1988, dit lui préférer le terme hourban (khurban en hébreu), qui, dans la littérature yiddish portant sur l’événement, signifie également « destruction » et se réfère à celle du Temple. Il faut signaler que Manès Sperber (dans la revue Preuves en 1964) et Daniel Lindenberg (dans Figures d’Israël, Hachette, 1997) l’ont également proposé. Voir l’entretien avec Meschonnic, « “Cette chose” qui empêche de poser d’autres questions », propos recueillis par Michèle Atchadé dans Encrages, cahiers d’esthétique, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 55-69. Voir également de Meschonnic : UJ, 38 (les abréviations renvoient aux ouvrages de la bibliographie, elles sont suivies de l’indication de page).

[4]. Aharon Appelfeld, Histoire d’une vie (1999), Paris, Editions de l’Olivier/Seuil, 2004, p. 128.

[5]. Voir mes deux ouvrages : L’Amour en fragments, Poétique de la relation critique, Arras, Artois Presses Université, 2004 et Langage et relation, Poétique de l’amour, Paris, L’Harmattan, 2005.

[6]. Boris Pasternak (29 août 1934), Œuvres, Michigan University Press, t. 3, p. 216-218 (cité par Henri Meschonnic dans CR, p. 460).

[7]. Vassili Grossman, Vie et destin (trad. par Alexandre Berelovitch et Anne Coldefy-Faucard) dans Œuvres, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2006, p. 380. Je me permets de citer ce court fragment pour attirer l’attention sur cette œuvre décisive pour une poétique de l’histoire du XXe siècle européen y compris russe : « Son unicité et son originalité irréductible constituent l’âme d’une vie, sa liberté » (p. 473).

[8].  Je titre en associant deux titres de livres de poèmes de H. Meschonnic : Nous le passage  et Infiniment à venir.

[9]. Mais il faudrait dire depuis les Poèmes d’Algérie publiés dans Europe en 1962.

[10] Je note que ce vers coincide avec le titre du livre de Elie Wiesel, La Nuit, Paris, Minuit, 1958. De même, le poème et le roman éponyme de Primo Levi (Si c’est un homme (Se questo è un uomo), trad. de l’italien par Martine Shruoffeneger, Paris, Julliard, 1987 (1958)), font le cœur d’un poème (TEV, p. 25-26).

[11] Ce qui reste d’ Auschwitz. L’ archive et le témoin, traduit de l’ italien par Pierre Alferi, Paris, Rivages Poche/Petite Bibliothèque, 2003, 11.

[12] Agamben, op. cit., 150.

[13]. Pour une critique précise sur cette question, voir Gérard Dessons, Emile Benveniste, l’invention du discours, Paris, Editions In’press, 2006, p. 173.

[14] Agamben, op. cit., 38.

[15] Agamben, op. cit., 142.

[16]. Je me permets ce néologisme parce que les concepts d’intime et d’« extime » contestent la dichotomie privé/public généralement employée pour la vie, en ce qu’ils conservent le superlatif relationnel. Il s’agit de tenir ce que suggère Meschonnic quand il pose que « l’épique est un rapport d’intimité avec l’inconnu » (CR, p. 713) et « un poème est ce qui transforme ces rapports (la voix, le geste, le corps, dans l’historicité de leurs rapports) en intime extérieur » (RL, 173)

[17]. Il est nécessaire d’aller aux notes de l’atelier du traducteur qui sont très éclairantes sur ce psaume « des plus célèbres » : voir p. 534-535.

[18]. Henri Meschonnic a fait la préface (« Benjamin Fondane, le retour du fantôme ») à Benjamin Fondane, Le Mal des fantômes, Lagrasse, Verdier, 2006. Voir p. 22.

[19]. Je me permets de renvoyer à La Poésie dans les soulèvements, Avec Bernard Vargaftig, Paris, L’Harmattan, « Esthétiques », 2001. Ce livre prend appui sur Dans les soulèvements (DLS) et inévitablement engage tous les autres livres de Vargaftig.

[20]. Michel Deguy, La Poésie n’est pas seule, Court traité de poétique (PS), Paris, Le Seuil, 1987, p. 86. Je me contente de simplement évoquer la « poétique » de Michel Deguy et renvoie pour une analyse plus précise à  mon ouvrage L’Amour en fragments, op. cit., p. 131-137 et 188-190.

[21]. Paul Claudel, Cent Phrases pour éventail (1927), Gallimard, « Poésie », 1996, non paginé

[22]. C’est le dernier vers du premier livre de Bernard Vargaftig, La Véraison (LV) si j’excepte le grand petit livre, Chez moi partout (CMP) qui commence ainsi : « Nous endormir n’efface / Rien larmes ni espace / Ni mentir » (7) et finit par ce vers : « Et tous deux parmi les nôtres » (24).

Vive les poètes libres ! Situations critiques et théoriques de « l’avant-garde »

Comme le funambule

suspendu à son ombrelle

je m’accroche

à mon propre déséquilibre

Je connais par cœur

ces chemins inconnus

je peux les parcourir

les yeux fermés

Mes mouvements

n’ont pas la grâce axiomatique

du poisson dans l’eau

du vautour et du tigre

ils paraissent désordonnés

comme tout ce qu’on voit

pour la première fois

Ghérasim Luca, L’inventeur de l’amour, José Corti, 1994, p. 8-9

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Albert Trachsel (1863-1929) lu par Alfred Jarry, ou le précurseur de l’écriture du silence ?

L’écriture du silence comme signe de la modernité poétique

 

Un pan important de la poésie contemporaine développe ce qu’on pourrait appeler une écriture du silence, par le jeu constant instauré avec l’illisibilité, par l’importance extrême conférée au blanc, par le délabrement (fragmentation, aporie…) de la narration, par le détournement de leur usage habituel de certains signes typographiques… Le silence pouvant être résumé comme suit : c’est la question même du sens qui est relancée (et relancée de telle sorte qu’elle devienne instable) dans le processus de l’écriture, processus qui ne vaut qu’en tant qu’il préfigure une lecture nécessairement intrinsèquement questionnante, puisque toute lecture est recherche d’un sens (celui-ci serait-il protéiforme). Si le sens est questionné dans l’écriture puis dans la lecture, cela veut dire qu’il ne va pas de soi. Et ainsi la lecture est-elle mise à mal dans ses habitudes, dans la facilité suivant laquelle elle se déploie ordinairement (or toute lecture résultant et de l’apprentissage et de l’habitude, elle devient attaquée dans ses structures les plus profondes, les plus intimes). Si la lecture devient poursuite du questionnement initial, ce n’est pas par choix : elle ne peut faire autrement. Elle devient questionnante à mesure qu’elle se déploie, tant il est vrai qu’en questionnant le sens elle cherche pour sa part (épousant en cela une dynamique strictement opposée à celle de l’écriture) à le faire advenir, à en distinguer les contours, à en reconnaître la spécificité. À entendre sa pulsation d’audible façon. On l’aura compris : dans la poésie contemporaine, le lecteur est toujours le co-auteur de l’écriture du silence. Et les deux « auteurs » obéissent à des intentionnalités contraires, l’auteur (premier auteur) cherchant à miner le sens, à ruiner de féconde manière sa construction, et le lecteur (second auteur) cherchant quant à lui à le faire advenir malgré tout.

Une écriture du silence ? Le silence étant l’absence de parole, et par conséquent l’absence de signifiance, il est, inscrit au cœur même du dire, et par conséquent, au cœur même du sens, cette façon qu’a le sens de s’interroger sur lui-même, sur sa nécessité, sur sa vérité, sur sa présence même. Le silence devient une distanciation critique et féconde pour ce qui est de l’imaginaire instaurée face au dire, une façon de le miner au plus profond, de perturber son cours, de combattre son apparente évidence.

Si cette écriture du silence semble être un signe patent de la modernité littéraire, patent et révélateur de celle-ci, d’où vient-elle en réalité ? Déjà, à l’aube du XXe siècle, on la voit poindre, suivant un sens légèrement différent et qu’il nous appartiendra de définir. Dès cette époque ainsi, cette question de l’écriture possible et même nécessaire du silence passionnait certains littérateurs. Un écrivain notamment, aujourd’hui totalement méconnu, a cherché à s’intéresser de très près au rôle actif (et abrasif) du silence dans l’écriture poétique, dans son tissu (organique) même.

 

Albert Trachsel, un auteur inconnu ? 

 

Une note, dans la rubrique « Art Moderne » du Mercure de France en novembre 1902, résume au sujet de Trachsel : « Cet architecte […] est un écrivain, ce peintre […] est un philosophe […] [O]n sent en lui la conception fondamentale d’une synthèse vaste […] [1]». Élève de l’école des beaux-arts de Genève, il fut lié à Hodler et à Vallotton[2].

Trachsel semble être un artiste totalement inconnu, après que Fagus – qui, même s’il est parfois réticent face à cet artiste, vante une œuvre picturale où l’on sent « la vision réelle d’un œil humain, […] quelque chose d’impossible mais de vrai », « de l’humanité, de la nature, de la vie, non de l’abstraction, de la réduction mathématique [3]» – ou Jarry eurent témoigné d’un grand intérêt pour son œuvre, mais on observe en vérité une redécouverte « lente mais constante » de son travail (il est vrai davantage pictural que littéraire), due à l’exposition « Peinture suisse dans la collection Joseph Müller » au Kunstmuseum à Soleure en 1975, à celle des fondations Müller et Dübi-Müller en 1981 à Soleure et, enfin, à des publications sur l’art suisse de 1890 à 1980 (Éditions Orell-Füssli, 1983) et sur l’art bernois du XX° siècle (Éditions Büchler, 1984)[4]. Au sein de ce dernier ouvrage, Marcel Baumgartner reste à notre connaissance le premier à établir une relation par trop ignorée entre l’œuvre pictural et poétique de Trachsel[5].

Aussi, si l’on veut avoir plus d’informations sur cet artiste, on se reportera notamment, avec profit, à Albert Trachsel : 1863-1929, Musée d’art et d’histoire, Genève, 6 décembre 1984-17 février 1985, Kunstmuseum, Soleure, 9 mars-5 mai 1985, Städtische Galerie Schwarzes Kloster, Fribourg-en-Brisgau, 16 novembre-15 décembre 1985, Genève, Musée d’art et d’histoire, 1984 et plus particulièrement, au sein de cet ouvrage, à la biographie établie par Catherine Chaikine[6], à l’article d’Harald Siebenmorgen intitulé « « Les Fêtes réelles » d’Albert Trachsel, L’éclatement subjectif des limites de l’architecture dans le symbolisme [7]», et à la reproduction de la préface de Trachsel de son ouvrage intitulé Les Fêtes réelles (vaste projet architectural d’art volontairement total[8] dont Le Cycle, cherchant également à « exprimer une vision d’Art Totale [sic] « Cyclique » [9]», se veut le « complément littéraire », « non l’interprétation [10]») paru au Mercure de France en 1897, éclairante en ce qui concerne l’ensemble de son travail littéraire.

Si un auteur de la fin-de-siècle s’est bien intéressé à Trachsel, c’est le pataphysicien Alfred Jarry. Pour quelle(s) raison(s) ? L’auteur d’Ubu Roi a-t-il connu Trachsel ? « À partir de 1889, Trachsel participe aux activités du cercle symboliste et fait la connaissance de Rodin, Carrière, Gauguin, Mallarmé […] Verlaine [11]» ainsi que « [d]es écrivains du Mercure de France[12]» « Je fréquentai entre autres, écrit Trachsel, les soirées de La Plume où les artistes se réunissaient dans le sous-sol d’un établissement du boulevard St-Michel : le « Soleil d’Or » [13]». C’est possiblement à cette occasion que Jarry a pu faire sa connaissance : l’auteur des Minutes donnera vie à ces soirées lorsqu’elles auront disparu en rendant chaleureusement compte dans les pages de La Revue blanche du Jardin des ronces de son ami Cazals paru aux éditions de La Plume.

En outre, Trachsel « exposa au premier Salon de la Rose+Croix en 1892 [14]» « où il montre trente et une œuvres [15]», et Jarry fut à l’écoute de cette exposition. Il semble ainsi que ce soit en toute logique que Jarry ait rendu compte du recueil de poèmes de Trachsel intitulé Le Cycle[16], note de lecture qui paraît en 1893, au sein de la rubrique « Les Livres » de L’Art littéraire[17].

Néanmoins, il est fort possible que Jarry ait voulu chroniquer ce livre en méconnaissance de son contenu, alerté par le titre, passionné qu’il était, déjà, par le cyclisme.

 

Se placer dans le sillage du Mercure de France

 

En outre, Jarry peut avoir été intéressé par ce livre dans une osmose spirituelle ressentie avec celui qui était alors son mentor : Remy de Gourmont, puisque celui-ci en rend compte dans Le Mercure de France, offrant l’un des deux articles parus en tout dans la presse sur ce recueil, annonçant : « voilà […] un livre qui n’est pas commun [18]», le second étant de Roland de Marès dans L’Ermitage et énonçant, ce qui ne devait déplaire ni à Jarry ni à Gourmont (l’étrangeté restant, à leurs yeux de fervents idéalistes, une valeur extrême puisque témoignant d’une idiosyncrasie parfaitement aboutie jusque dans la forme de ce qui naît d’un être), que c’est une « œuvre bizarre, plus que bizarre, à laquelle j’avoue avoir entendu peu de chose [19]».

Aussi, Jarry, en choisissant de rendre compte de façon relativement élogieuse de ce livre, donnant ainsi crédit à cette bizarrerie, et en se plaçant dans la lignée de Remy de Gourmont, fait-il acte de se tourner totalement vers Le Mercure de France, Gourmont étant l’âme de cette structure éditoriale et y ayant en outre fait paraître son compte rendu de l’œuvre de Trachsel.

De plus, Aurier fut attentif selon Arnaud à l’œuvre picturale de Trachsel. Or, l’on connaît la fusion amicale qui exista entre Gourmont et Aurier, Jarry ayant pu, un instant, être le nouvel Aurier aux yeux de Gourmont : « Tous les peintres découverts et défendus par Aurier », note Arnaud, « Jarry les fait siens : Gauguin, Van Gogh, Pierre Bonnard, Filiger, Sérusier, Vuillard, Maurice Denis, Emile Bernard, Ranson, Roussel. Il n’oubliera pas même l’architecte Trachsel […] qu’Aurier – seul, on s’en doute – voyait porteur d’un « renouveau dans l’art de construire… en dépit de Vitruve et de l’École des Beaux-Arts ». […] Très vite, Jarry apparaît comme le successeur d’Aurier et quand Gourmont créera sa somptueuse revue d’estampes L’Ymagier, empruntant son titre à la rubrique tenue par lui au Mercure de France, en collaboration avec Aurier jusqu’à sa mort brutale, c’est tout naturellement Jarry qu’il associera à son entreprise. [20]» Le choix de Trachsel opéré par Jarry se révèle ainsi doublement placé dans la lignée du Mercure de France.

Le compte rendu comme voie d’accès à la sphère éditoriale

 

Pour finir, il faut remarquer que la volonté de l’auteur des Minutes de rendre compte du Cycle de Trachsel ne témoigne pas d’un intérêt certain présent d’emblée pour l’auteur pas plus que d’une connaissance de l’homme (le fait qu’il ait pu le rencontrer demeure une hypothèse, que rien ne vient étayer, notamment en ce qui concerne la correspondance) car à cette époque précisément où Jarry participe financièrement à L’Art littéraire, y publiant des textes singulièrement hermétiques, s’il s’agit d’ « exciter » en soi « l’émulation que donn[e] […] la critique [21]», ainsi que l’exprimait le texte liminaire de la première série de La Revue blanche, ce à quoi s’emploieront Jarry et Fargue avec singularité, c’est bien parce que la critique est envisagée comme moyen d’accès aux institutions littéraires (en l’occurrence, il s’agit surtout pour Jarry de se faire remarquer par Le Mercure de France). Et ce, en théorie, triplement.

C’est la possibilité pour un jeune auteur de possiblement intégrer les pages d’une revue sans occuper encore la partie dévolue à la création comme ce sera le cas pour Fargue au sein du Mercure de France avec son compte rendu de Premières lueurs sur la colline (même si celui-ci n’aura pas de suite immédiate) : c’est ainsi, bien souvent, la première étape de la participation à une revue qui peut, par la récurrence qu’implique l’acte critique lequel peut ouvrir à d’autres formes de participation, devenir régulière ; et « [c]’est [de ce fait] par de simples notes de lecture que débute la collaboration régulière de Jarry à La Revue blanche [22]».

C’est, en outre, la meilleure façon d’être remarqué par l’équipe éditoriale d’une revue et des autres revues et maisons d’éditions (leur étant ou non rattachées) qui portent un regard sur elle par l’intermédiaire des envois de service de presse, mais aussi des bibliographies et des annonces publiées les concernant, en rendant compte d’ouvrages affiliés d’une façon ou d’une autre à l’univers symboliste au sein duquel Jarry veut s’inscrire : ainsi, s’il rend compte du Cycle de Trachsel, c’est du fait, peut-on penser, de l’intérêt de Gourmont pour cet ouvrage, comme nous l’avons déjà suggéré : il est fort probable que l’un et l’autre aient discuté ensemble de cette lecture, Gourmont ayant très bien pu en outre la lui conseiller.

C’est, enfin, pour le jeune auteur qui fait œuvre de critique, une façon détournée mais néanmoins efficace de faire reconnaître l’originalité de son style littéraire. La critique permet véritablement, en faisant des livres chroniqués le socle d’une rêverie poétique – ce qui est le cas, pendant ces années, pour Jarry ou pour son inséparable compagnon Fargue –, de faire surgir une écriture singulière suivant les modalités du poème en prose maquillé en compte rendu, et ainsi d’apparaître non pas comme critique mais véritablement comme auteur, et, du fait de l’idiosyncrasie affleurant jusque dans le style, comme auteur digne d’être distingué.

Pour que Jarry puisse véritablement s’exprimer en tant que critique, et ainsi multiplier ses chances d’être remarqué par Le Mercure de France, il faut qu’il construise ce statut non épisodiquement ; aussi, le choix de Jarry de rendre compte du Cycle s’inscrit dans une volonté de chroniquer plusieurs ouvrages, comme le montre la liste des livres reçus à la rédaction de L’Art littéraire publiée dans le numéro double 3-4 de mars-avril 1894 : « RECU : Les Reposoirs de la Procession (tome premier), par Saint-Pol-Roux (au Mercure de France) ; Premières lueurs sur la Colline, par Paul Fort (Librairie de l’Art Indépendant) ; Le Cycle, par Albert Trachsel (A. Charles) ; La Nonne, par Paul Germain (Mons : imprimerie Princelle) ; Légendes naïves, par Charles-Henry Hirsch (Girard) ; L’Employée, par Charles de Rouvre (Bibliothèque des Modernes). [23]» Jarry rend compte en effet de deux ouvrages sur six puisqu’outre Le Cycle sera chroniqué l’ouvrage intitulé L’Employée tandis que Fargue s’empare quant à lui de Premières lueurs sur la Colline.

 

Écriture du silence

 

L’aspect le plus saillant du recueil titré Le Cycle, que Jarry met en avant dans sa première prise de parole publique (qu’est nécessairement un compte rendu) sur le travail littéraire de Trachsel, est la volonté où se tient celui-ci d’écrire le silence : ce recueil apparaît ainsi en partie comme une tentative d’écriture du silence par l’intermédiaire de la perpétuation des points de suspension, qui se répandent à foison et sans aucune limite semble-t-il de prime abord.

Dans Le Cycle se lit une volonté de laisser poindre la « raréfaction de la parole [24]» à laquelle Jarry a été très sensible puisqu’il la met en avant au moyen de cette formulation : « L’écrivain est beaucoup plus fort qui comprend l’impossibilité d’écrire, que celui qui peut tout exprimer, sentant rudimentairement. [25]»

Les points de suspension ont dans l’ouvrage de Trachsel une visée musicale car il s’agit essentiellement pour l’auteur d’indiquer au lecteur la durée des silences qui creusent les phrases ou les séparent les unes des autres : « Un grand nombre des pièces de ce volume sont au point de vue du mode d’expression, plutôt de la « Musique Littéraire » ; quelques indications musicales accompagnent donc certaines pièces plus particulièrement caractéristiques. La durée des silences est marquée en général par la longueur plus ou moins grande des ponctuations (…………..) [26] ».

Mais les points de suspension montrent également, de par leur statut même de points de suspension, « l’impossibilité même du langage [27]» par quoi la parole retourne sa présence en absence, se tenant dans une non-formulation qui appelle toutes les gloses possibles, la parole devenant une presque-parole, une parole en suspens.

En cela, Trachsel répond à l’impératif de Jean Richepin qui écrit dans Braves gens en 1886 : « […] la traduction artistique doit suggérer tout ce qui est précisément intraduisible ; et cela par des signes aussi près que possible du signe initial de la pensée […] [28]».

Voilà pourquoi Jarry note, en ce qui concerne Le Cycle : « Le livre a déjà ses disciples […] [29]», arguant implicitement qu’il en fait sans doute partie (avec Gourmont, se liant ainsi à celui-ci, implicitement, – puisqu’ils n’ont guère été nombreux à rendre compte de ce livre, et encore moins élogieusement –, avec toutefois non moins de force que lorsqu’il le fera explicitement en lui dédicaçant de très éclatante façon « Haldernablou »).

En effet, Jarry lui-même cherchera à exprimer cette impossibilité de la parole qui se fait néanmoins langage, dans la lignée de Trachsel, dès Les Minutes : « Je vois leurs cloches sous les nues / bâiller des langues inconnues… [30]» mais surtout dans Faustroll et Les Jours et les Nuits, radicalisant alors cette volonté d’atteindre un langage qui ne se situe pas seulement au-delà de toute parole mais également de tout bruit, devenant parole de silence qui n’en demeure pas moins, aussi paradoxal que cela puisse paraître, langage.

Dans Faustroll, l’on peut lire : « Et au tangage alternatif, sa chaise à bascule hochait ses gestes de bienvenue [31]».

 

Voix mathématique des Jours et les Nuits

 

Dans Les Jours et les Nuits, cette parole de silence devenant langage est renommée « voix mathématique », par l’entremise des sourdes-muettes d’Auray. Si cette évocation a toute son importance, c’est tout d’abord du fait de l’importance extrême accordée par Jarry aux mathématiques (l’appellation ainsi fait signe quant à son intérêt pour cette forme de langage paradoxal) et ensuite du fait de la récurrence par quoi elle s’exprime.

En effet, il s’agit bien de deux évocations, très distinctement séparées, eu égard à l’ensemble de l’ouvrage : « il fit voir à des muettes ses paroles, et elles lui répondirent, quoique sourdes, avec une voix mathématique [32]» ; « [c]’étaient des lèvres militairement domestiquées pour la convention du langage qu’épiaient les petites sourdes-muettes d’Auray, avant de leur répondre par la géométrie d’une uniforme gymnastique. [33]».

Jarry semble ici s’inspirer quelque peu du Tiers Livre : « [c]ar en matière de signifier par gestes, estoit tant excellent qu’il sembloit parler des doigtz. Pourtant vous fault choisir un mut sourd de nature, afin que ses gestes et signes vous soient naïfvement propheticques, non faincts, fardez, ne affectez. [34]» Mais cet écho possible de sa lecture intense et féconde de Rabelais, qui se fait sentir dans toute son œuvre, n’est pas l’essentiel.

En suggérant l’importance d’un langage qui se tienne en-deçà de toute modalité du bruit (un langage qui rompe avec la signification d’un déroulé sonore), véritablement mathématique du fait de la précision de la gestuelle par quoi il s’exprime entièrement (le terme « mathématique » suggère le caractère métronomique des gestes et les figures géométriques qu’ils tracent brièvement dans l’espace), Jarry s’inscrit avec force dans l’intérêt partagé par nombre d’auteurs à son époque pour la pantomime, cherchant à montrer que celle-ci « touche plus profond que le langage [35]».

Il s’agit, par cet intérêt donné au silence dont témoigne avec éclat le livre de Trachsel, intérêt relayé par Jarry dans son compte rendu puis développé dans son œuvre, d’avoir la « prétention » de « prouver […] que le geste est tout ; et par là j’entends bien dire qu’il est tout absolument, et que le reste est négligeable, flatueux et superfétatoire [36]».

Cette attention donnée au silence de la parole qui devient langage par le biais de la gestuelle (gestuelle que trace également visuellement Trachsel au moyen de la spatialisation de ses poèmes et des points de suspension égrenés dans la page) naît entièrement, peut-on penser, d’un dédain pour la littérature lequel naît d’un dédain pour les mots, force devenue commune, ayant prétendument perdu toute son aura des débuts, tout son pouvoir évocateur : « la littérature », ainsi que le résume Camille Mauclair dans Le Soleil des Morts, à la suite de Mallarmé, « est faite avec les mots qui servent à toutes les professions, en sorte que chacun, usant de ces mots, s’en croit possesseur, tandis qu’il regarde humblement un pinceau ou un ébauchoir, dont il ne sait se servir. [37]»


[1] Le Mercure de France, n° 154-156, tome XLIV, octobre-décembre 1902, p. 539.

[2] Julien Schuh, « Bonnes Pages, Jean Volane, Albert Trachsel », L’Étoile-Absinthe, n° 123-124, 2009-2010, Paris / Tusson, Société des amis d’Alfred Jarry / Du Lérot, 2010, p. 173.

[3] La Revue blanche, tome 22, mai-août 1900, p. 463-465.

[4] Voir Albert Trachsel, 1863-1929, Musée d’art et d’histoire, Genève, 6 décembre 1984-17 février 1985, Kunstmuseum, Soleure, 9 mars-5 mai 1985, Städtische Galerie Schwarzes Kloster, Fribourg-en-Brisgau, 16 novembre-15 décembre 1985, Genève, Musée d’art et d’histoire, 1984, p. 5.

[5] Ibid.

[6] Id., p. 7-10.

[7] Id., p. 13-29.

[8] Ce qui amène Le Mercure de France à indiquer en novembre 1902, parlant de Trachsel : « Cet architecte, qui est un écrivain, ce peintre, qui est un philosophe, s’inscrit dans la catégorie d’humanité la plus rare qu’il soit » (Le Mercure de France, op. cit.).

[9] Albert Trachsel, Le Cycle, Genève, A. Charles, Libraire-Éditeur, Chez l’auteur, 1893, p. 5.

[10] Ibid.

[11] Catherine Chaikine, « Biographie », Albert Trachsel, 1863-1929, op. cit., p. 7.

[12] Julien Schuh, op. cit., p. 173.

[13] Catherine Chaikine, op. cit.

[14] Julien Schuh, op. cit.

[15] Catherine Chaikine, op. cit., p. 8.

[16] Voir Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, textes établis, présentés et annotés par Michel Arrivé, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 1009-1010.

[17] Voir L’Art littéraire, nouvelle série, n° 5-6, mai-juin 1894, p. 93-94. Voir l’édition critique de ce compte rendu : Julien Schuh, op. cit., p. 173-176.

[18] Le Mercure de France, n° 53-56, tome XI, mai-août 1894, p. 83.

[19] L’Ermitage, volume 8, janvier-juin 1894, p. 233.

[20] Noël Arnaud, Alfred Jarry, d’Ubu roi au Docteur Faustroll, La Table Ronde, 1974, p. 88.

[21] La Revue blanche, tome I, octobre 1891, p. 1. Voir Geneviève Comes, La Revue blanche et le mouvement des idées, thèse de doctorat, Lille 3, ANRT, 1988, p. 8.

[22] Alfred Jarry, La Chandelle verte, lumières sur les choses de ce temps, édition établie et présentée par Maurice Saillet, Le Livre de poche, 1969, p. 18.

[23] L’Art littéraire, nouvelle série, numéros 3 & 4, troisième année, mars-avril 1894, p. 63.

[24] Jean de Palacio, Le silence du texte, Poétique de la Décadence, Éditions Peeters, collection La république des lettres, 9, 2003, p. 8.

[25] Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 1010.

[26] Albert Trachsel, op. cit., p. 5.

[27] Michel Foucault, Dits et écrits I, 1954-1975, édition établie sous la direction de Daniel Defert et François Ewald, avec la collaboration de Jacques Lagrange, Gallimard, collection Quarto, 2001, p. 269.

[28] Jean Richepin, Braves gens, Charpentier, 1886, p. 152 (cité par Jean de Palacio, op. cit., p. 33).

[29] Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 1010.

[30] Id., p. 194.

[31] Id., p. 685.

[32] Id., p. 798.

[33] Id., p. 833.

[34] François Rabelais, Les Cinq Livres, édition critique de Jean Céard, Gérard Defaux et Michel Simonin, préface de Michel Simonin, La Pochothèque, Le livre de poche, 1994, p. 665.

[35] Jean Richepin, « La Gloire du geste », Théâtre chimérique, Charpentier, 1896, p. 362 (cité par Guy Ducrey, « Retours romanesques du mime antique autour de 1900 », Dir. Sophie Basch & Pierre Chuvin, Pitres et Pantins Transformations du masque comique : de l’Antiquité au théâtre d’ombres, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2007, p. 224).

[36] Jean Richepin, op. cit., p. 363 (cité par Guy Ducrey, op. cit.).

[37] Romans fin-de-siècle, 1890-1900, textes établis, présentés et annotés par Guy Ducrey, Robert Laffont, collection Bouquins, 1999, p. 870.

La prose : une fabrique du continu ? La voix : un intermédiaire ou le corps-langage même?

Quand Chateaubriand suggérait qu’« à travers la narration on entend[e] partout une voix qui chante et qui semble venir d’une région inconnue »[1], nous pourrions d’abord reconnaître le topos déjà largement suspecté dans notre recherche d’une scène, d’un lieu (« région ») dont proviendrait la voix, le sujet-relation, mais notons immédiatement que cette « région inconnue » est très clairement la désignation d’une utopie, donc d’un « non-lieu » –Mallarmé s’entendrait vite autrement qu’on a l’habitude de le comprendre dans cette direction. Mais ce régionalisme remis à l’utopie, nous pourrions encore limiter cette suggestion de Chateaubriand à la proposition d’un genre littéraire nouveau : le « récit poétique » ou la « prose poétique » appelée encore « prose lyrique ». Ce à quoi a déjà répondu fortement un des meilleurs spécialistes de cet auteur, Jean Mourot[2] :

C’est aux deux moments où le vers subissait une crise qu’on s’est ingénié à rechercher son analogue dans la prose : au XVIIIe siècle et au début du XXe. Conséquence inattendue de la critique du vers au XVIIIe :  on versifiait la prose. Et c’est à l’époque où des poètes (à la fin du XIXe) déguisent sous la continuité de la prose et y ramassent dans un désordre calculé, sous le nom de rythme, tous les procédés de la versification, arithmétique, syllabique, périodicité accentuelle, répétitions sonores, qu’à l’inverse des critiques s’avisent de tronçonner la prose pour y déceler, sous le même nom de rythme, les mêmes procédés.

Le même Mourot indiquait alors que « le rythme de Chateaubriand, en ce qu’il a de plus personnel, devrait être recherché dans la phrase, dans le mouvement privilégié de sa phrase caractérisé par la brièveté de l’élan et la longueur du repos »[3]. Malgré une formulation qui peut laisser apparaître un binarisme (élan vs. repos et bref vs. long) que la stylistique à laquelle se rattache Mourot ne peut qu’agréer, il faut reconnaître à Mourot ce que Meschonnic signalait[4] :

Plus que les réductions de la poésie au mètre, la stylistique du rythme est efficace parce qu’elle est dans l’empirique. L’empirique n’y est pas théorisé mais il a l’avantage d’être la vie.

Cela ne nous semble pas être le cas de l’« essai sur la prose » que Jean-Paul Goux[5] a pourtant significativement placé sous la tutelle d’une notion à laquelle nous sommes particulièrement attaché dans le cadre de cette recherche : le continu.

Le continu : image ou concept ?

Goux part d’un agacement et d’une indignation de romancier[6] à l’égard du « poète » :

Une condescendance persistante du poète à l’égard du roman peut agacer ou indigner. Tout se passe comme si, tout continue de se passer comme si, pour le poète, l’exigence littéraire était nécessairement, de droit ou par essence, du côté de la poésie. (p. 5)

Sont alors convoqués pour attester cette « condescendance du poète », Paul Valéry puis Yves Bonnefoy et Jean-Michel Maulpoix, enfin Saint-John Perse. On comprend alors que Goux oppose à « cette arrogance du poète » le meilleur aréopage de romanciers théoriciens : Milan Kundera, Nathalie Sarraute et Virginia Woolf. Mais « le poète » vient lui-même équilibrer la confrontation puisque :

Il le sait si bien qu’il lui arrive même parfois, exceptionnellement, de le reconnaître : « Tout ce qu’il y a en français d’invention, de force, de passion, d’éloquence, de rêve, de verve, de couleur, de musique spontanée, de sentiments des grands ensembles, tout ce qui répond le mieux, en un mot, à l’idée que depuis Homère on se fait généralement de la poésie, chez nous ne se trouve pas dans la poésie, mais dans la prose »[7]. (p. 6)

Goux s’en prend ensuite particulièrement à Valéry pour retourner son argumentation en faveur du roman :

Que ces trois critères essentiels par lesquels Valéry définissait la spécificité du poétique : la fabrique de la liaison, la fabrique du mouvement et la fabrique de la voix, soient tout aussi bien au cœur des exigences littéraires de certaines proses romanesques, c’est ce que ce livre voudrait montrer. (p. 8)

Goux pardonne à Valéry son emportement contre le roman car celui-ci s’en prenait certainement aux romans « qui constituent toujours le fonds de roulement de la librairie » (p. 8). Remarquons que Goux ne respecte pas le sous-titre de son ouvrage critique qui faisant de « la prose » un genre nous annonce un essai sur le roman pour en fin de compte dissocier « certaines proses romanesques » ou certain « type de romans ». Au cours de l’essai, nous lisons un passage significatif qui répète cette exclusion en livrant ses goûts :

Qu’y a-t-il derrière ce désir que la prose puisse transporter comme la musique ? derrière ce désir moteur, génétiquement moteur, qui fait écrire Histoire, mais certainement pas Les Gommes ; qui fait écrire Morbidezza, Vous qui habitez le temps ; Maîtres et serviteurs, ou La Grande Filature[8], mais certainement pas… tout ce qui fait évidemment le fonds de roulement de la librairie, et ce qui fait aussi une part considérable du roman français contemporain. (p. 138)

Mais au-delà de cette concession toute sociologique, et une fois l’opération d’exclusion naturalisée par les topoï d’une esthétique du goût, il nous faut alors revenir au principe qui fonde cet « essai sur la prose » : l’opposition prose/poésie que Goux rapporte à une opposition roman/poésie, laquelle est elle-même située dans des exemples que Goux rend exemplaires de ces genres sans historiciser vraiment cette exemplarité, cette généricité. Toutefois l’opposition princeps ne peut engager à une historicisation puisqu’elle est justement son refus par principe. Certes, Goux ne reprend pas tel quel le schéma culturel de la fin du XIXe siècle qui identifiait vers et poésie, rythme et mètre, prose et parlé ou langage de raison. Il semble même le modifier considérablement pour offrir à « la prose romanesque » une « poétique de la liaison », « du mouvement » et « de l’épaisseur » (p. 9-10). Ces trois poétiques ou les trois moments de cette poétique de la prose viendraient se fondre dans une « poétique du continu » étant entendu que, pour Goux :

Le « continu » n’est pas un concept, mais une image privilégiée par laquelle, en la faisant jouer de toutes les manières, je me suis attaché à cerner les valeurs esthétiques dans la prose romanesque. (p. 9)

Et nous serions pleinement satisfait quand Goux veut, dans cette perspective, contester « la valorisation du fragment et du discontinu » de « l’esthétique moderne, de la poétique moderne » (ibid.) s’il ne réduisait aussitôt la force de cette notion –nous discuterons plus loin s’il s’agit d’un concept ou d’une image –à sa prise en compte « des réponses aux questions et aux angoisses de l’homme devant la temporalité », comme dit Michel Imberty[9] auquel Goux fait significativement référence pour construire le concept de temporalité à rebours de la conceptualisation ouverte par Benveniste pour lequel « c’est par la langue que se manifeste l’expérience humaine du temps »[10] :

Ce que le temps linguistique a de singulier est qu’il est organiquement lié à l’exercice de la parole, qu’il se définit et s’ordonne comme fonction du discours.

À première lecture, il semblerait que Goux suive Benveniste, mais il pose bien une transcendance temporelle hors langage ainsi qu’une « expérience existentielle du temps » qui en dépend complètement:

Il y a chez Imberti et chez Burgos[11] un commun souci de relier à l’expérience existentielle du temps ces deux grandes modalités de réponse qu’elle impose à l’œuvre (musicale ou littéraire) : la continuité littéraire, comme la musicale, travaille contre l’irréversibilité du temps, soit qu’elle ruse avec le temps en liant ce qu’il sépare, soit qu’elle le dépasse en construisant son propre temps, selon ses propres règles, un temps capable de substituer à la dispersion, à l’éparpillement et au discontinu de l’existence ordinaire, l’homogénéité d’un temps non séparé. Le roman peut être cette machine à fabriquer du continu, contre le discontinu existentiel. Ce lieur qu’est le romancier œuvre à fabriquer du continu avec du discontinu. (p. 22)

Rappelons que pour Benveniste[12] :

Le temps du discours n’est ni ramené aux divisions du temps chronique ni enfermé dans une subjectivité solipsiste. Il fonctionne comme un facteur d’intersubjectivité, ce qui d’unipersonnel qu’il devrait être le rend omnipersonnel. La condition d’intersubjectivité permet seule a communication linguistique.

La conception du continu que développe Goux est, nous ne faisons que commencer à l’apercevoir, une variante des conceptions discontinuistes. Relevons deux conséquences d’une telle conception, clairement exposées par Goux : le continu littéraire s’oppose plus qu’il ne fait lien avec « l’existence ordinaire » ; la « machine » du « lieur » qu’est le romancier ne produit qu’un continu temporel et justement ne pense pas d’autres types de relation. Enfin, il faudrait souligner le fait fondamental qui bloque une telle conception dans une temporalité culturellement établie faisant du récit canonique occidental le schéma directeur de toute subjectivation temporelle littéraire et langagière. Mais Goux semble vouloir passer d’une « esthétique du temps » à une « poétique du rythme » (p. 10) mais nous n’oublierons pas qu’il accompagne immédiatement cette proposition du projet suivant :

[…] La poétique du continu est amenée à rencontrer un nouvel être mythique, qui n’est pas la pulsion, quoiqu’il ait pu en être dit la métaphore, un nouvel être mythique qui est, comme le rythme dans l’œuvre écrite, entre corps et langage ; je veux dire la voix, cette voix jamais ouïe qu’est la voix de la prose […]. (p. 10)

Nous nous éloignons donc ici définitivement d’une historicisation : quand la voix est prise dans le mythe, il semble difficile ensuite de pouvoir entendre la voix dans son histoire ou l’œuvre comme une histoire qui arrive à une voix, à ce que fait une voix au langage. Mais la raison en serait simple, c’est que, pour Goux, la continuité est « une question d’esthétique » (p. 15), d’où son insistance sur la « fabrique ». Dans cette configuration, il apparaît alors nécessaire de disposer d’une « philosophie de la composition » (p. 23) qui soit « une mise en ordre » (ibid.) que Goux résume ainsi : « Lier, mettre en rapport, c’est remembrer ou reconstituer – transformer le fragmentaire en totalité cohérente » (p. 25).

Que « le sentiment de beauté » s’y associe semble naturel pour Goux à condition d’y associer une pensée du désir empruntée à Guy Rosolato[13] et de la mémoire que fournit le « beau commentaire » de saint Augustin (Livre XI des Confessions) fait par Paul Ricœur[14]. Cependant Goux ne suit pas Ricœur qui voit une résolution de l’attente dans la narration ; il pense qu’elle « est tout à la fois postulation d’une fin et expérience de l’inachèvement » (p. 46) en mêlant un point de vue ontologique à une proposition de Jacques Ancet qui s’arrime à Benveniste (« traverser la narration vers “cette source du temps” où ne brille plus que la lumière du présent ? »[15]). La position de Goux perd toute ambiguïté quand il « partage sans réserve les analyses de Laurent Jenny » :

Si la phrase […] peut décrire quelque chose de cette temporalité paradoxale de l’événement, c’est qu’elle en participe. Elle-même a dû se projeter comme une pure ouverture, ignorante de sa fin, avant de découvrir cette fin qu’elle présupposait depuis le début.[16]

Cependant, Goux met beaucoup cette « ouverture » dans « le désir –cette tension à l’œuvre dans la liaison » : « ce désir est le moteur du mouvement, son énergie » (p. 72), revenant alors aux thèses de Rosolato et de Imberty pour lequel « nous jouons notre temps pour que nous en jouissions »[17]. Alors Goux dit ne pas résister « à la tentation d’établir des analogies entre le roman et l’appareil psychique » (p. 77). Ce qui lui permet de développer sa théorie du rythme sur celle de la pulsion :

Ainsi placée à la source de tout processus énergétique et dynamique, reliée génétiquement à l’élaboration des fantasmes du temps, caractérisée par son rythme de tension et de détente, et rattachant enfin dans l’expérience dynamique de l’œuvre ses deux temps de création et de réception, la pulsion semble bien permettre d’appréhender les processus énergétiques et temporels dans l’œuvre littéraire. (p. 80)

Nous voyons alors Goux réaliser un équilibre subtil entre une référence à la théorie de Meschonnic et les théories traditionnelles du rythme, en l’occurrence « la tradition grégorienne ». Laquelle l’emporte dans l’éclectisme de Goux[18] :

Fonder l’analyse du rythme sur cette cadence de l’arsis et de la thesis, c’est toujours choisir de mettre en avant la tension psychique qui anime le mouvement temporel. (p. 91-92)

Aussi, Goux ne peut que renvoyer « une nouvelle fois à l’analyse psychologique de l’œuvre musicale » afin d’établir « une approche pertinente pour l’œuvre romanesque » (p. 99) et conclure que « le rythme est une énergie dans le temps, c’est ainsi qu’il peut être une forme dans le temps » (p. 102). Cette « forme » ce sera « le mouvement vers l’avant » que produit la syntaxe de la phrase dès son attaque :

[…] une expérience très élémentaire du désir : et nul doute qu’aucune phrase ne rendra jamais sensible la moindre force si elle n’a pas été portée, dès son attaque, par ce désir. On peut nommer ce désir sentiment d’un déséquilibre qui appelle un rétablissement, ou bien « porte-à-faux », comme le dit encore Gracq au sujet de la phrase célinienne[19]. (p. 127)

Ce qui permet à Goux de reprendre la vieille métaphore qui du mouvement fait un transport : « ce qui fait mouvoir le texte est aussi ce qui contribue à nous émouvoir » (p. 131) mais nous l’avons déjà souligné sans que Goux ne l’ait encore explicité :

Mon propos sur la prose romanesque engage en chacun de ses points un jugement de goût, il est inséparable des émotions et des transports d’un lecteur. (p. 132)

Mais nous ne pouvons faire comme Goux qui confond les métaphores musicales faites par des écrivains et une pensée de l’écriture. Nous l’avons déjà dit, les métaphores renseignent plus sur la pensée que sur l’objet. Il faut aussi préciser que quand Kleist écrit : « Je crois que la basse continue contient les notions essentielles permettant d’expliquer l’art d’écrire »[20], il ne confond pas la basse continue et l’écriture, la voix musicale et la voix de l’écrit ; tout le travail reste à faire quant aux « notions ». Nous pouvons maintenant affirmer que Goux confond (délibérément ?) notions et images. Et nous ne pensons pas que « la basse continue [soit] pour Kleist l’image d’un souci : celui d’animer en arrière-plan la prose par une pulsation rythmique ininterrompue et liante » (p. 135). D’une part s’y entendrait un dualisme opposant cadence et mélodie, rythme et chant que Kleist ne conçoit certainement pas : ne suggère-t-il pas plutôt ce « chant sous le chant » dont parle Mallarmé ?

La voix : un  intermédiaire ou le corps-langage même ?

Alors Goux met sur ce fond sonore « la voix » qui constitue le propos de son dernier chapitre. Il fait référence à Meschonnic, à sa notion d’oralité, mais pour la reverser dans la psychanalyse, dans « le corps du désir de la voix dans l’écriture » (p. 149) allant jusqu’à proposer une belle métaphore puisque « ce mot de friction est riche de sens »[21] :

La voix comme la peau se frotte : elle est massée dans la phonation ; elle entre en frottement avec ce qui lui résiste et qui est le langage qu’elle porte ; elle peut enfin entrer en friction avec la voix de l’autre à laquelle elle se frotte. (p. 151)

Puisque « la voix fait couler la langue » (p. 152), « comme medium », elle « met en relation, et d’abord le sujet lui-même avec son origine » (p. 153). Prenant appui sur les thèses de Denis Vasse[22], Goux fait de la voix « un concept-limite entre le corps et le langage », qui « partage encore avec la pulsion cette propriété dynamique essentielle d’être une poussée » (p. 155). Cette « poussée » est fondamentalement une force amoureuse que Goux décrit ainsi, après avoir commenté Barthes : « La voix commande chez l’écrivain une part essentielle des rapports amoureux qu’il entretient avec le corps de la langue » (p. 156). Goux montre ainsi qu’il continue le programme de l’amour-de-la-langue que nous avons analysé dans le chapitre 5. Mais Goux a bien lu Meschonnic, sans le rappeler explicitement, et en confondant la représentation du discontinue du langage avec le langage lui-même :

Et si la voix dans l’écriture est cette activité du corps dans le langage que constituent l’oralité et son rythme, si elle est marque de la subjectivité, une fonction continue dans le discontinu du langage, alors, en effet, la transcription devrait être par principe incapable de donner une voix à l’écriture. (p. 158)

C’est que Goux veut reprendre le programme du dossier du Nouveau Recueil dont nous avons déjà signalé, dans le chapitre précédent, qu’il constituait une tentative de « transcrire la voix » plus que de l’écouter ; aussi Goux propose-t-il de distinguer « transcrire » et « reproduire » et d’envisager une transcription qui soit une « écriture » (p. 165). Il donne pour cela à la prose romanesque un programme :

La prose pose une voix, et j’aimerais aborder cette voix jamais ouïe par un triple biais : celui du ton, celui de la tension et celui de l’enthousiasme. (p. 166)

Reprenant les « principaux points d’appui de la réflexion d’Alféri[23] » qui « portent sur les propriétés communes de la voix et du texte, qu’il réunit sous l’expression de “tresse” ou de “tressage” –une tresse, c’est-à-dire une syntaxe », Goux se rallie à la conception textualiste d’Alféri qui met « le procès de la voix » dans la « nécessité de son procès », « la nécessité d’un texte, mais aussi celle de la littérature »[24]. Goux situe alors le principe de la voix dans la langue plus que dans le discours. Pas étonnant alors à ce qu’il renverse une proposition de Boris Pasternak qu’a fait connaître Meschonnic, lequel signalait que « chez Pasternak », « l’opposition traditionnelle de la poésie au roman » est « neutralisée » parce que la culture russe vivait depuis longtemps ce fait que « la prose même, en russe, linguistiquement, rhétoriquement, est proche de la poésie ». Voici la proposition de Pasternak[25] :

La poésie est la prose, la prose non au sens d’un ensemble d’œuvres prosaïques quelles qu’elles soient, mais la prose même, la voix de la prose, la prose en action, et non en récit. La poésie est le langage du fait organique, c’est-à-dire du fait avec des conséquences vivantes. [Et bien sûr, comme tout au monde, elle peut être bonne ou mauvaise, selon que nous la gardons dans l’inaltération ou que nous nous ingénions à l’abîmer. Mais quoi qu’il en soit, c’est précisément cela,] c’est-à-dire la prose pure dans sa tension de transfert, qui est la poésie. [nous indiquons entre crochets le passage que Goux ne cite pas, p. 181]

Boris Pasternak (3e à partir de la gauche) au Congrès des écrivains soviétiques en 1934 pendant lequel il déclara “la poésie est la prose… en action”

Goux veut faire leçon à Meschonnic qui voyait dans le « transfert » une « expression difficile », il pose que Pasternak fait deux choses à la fois : il « a en vue la voix dans la prose, il nomme “transfert” cette propriété de la voix d’être un intermédiaire entre le corps et le langage, propriété qui, mise en action dans l’écriture, assure le dépassement des oppositions de la poésie et de la prose » (p. 181). Goux se contredit lui-même dans ce « dépassement » alors que son « essai sur la prose », assimilée constamment au « roman », ne fait que durcir une telle opposition. Mais ce qui nous paraît le plus outrecuidant c’est qu’il fait de la voix ce que Pasternak n’en fait pas : un « intermédiaire ». Et, une fois de plus, Goux fait appel à Ancet (ibid.) pour le sauver d’une telle confusion, alors qu’Ancet dit le contraire de Goux : « Une voix est là –un corps, littéralement inscrits dans l’organisation matérielle du texte. […] »[26].

Nous conclurons en suggérant que Goux a du continu « plein la bouche »[27] mais pas dans l’oreille. Il oublie que si « la prose en action » fait du continu c’est toujours dans et par le poème de la relation que fait tel discours. Goux a voulu oublier que ce problème était ancien[28] et surtout qu’ « il n’y a pas la prose mais les proses »[29], pas « la fabrique du continu » mais le continu du poème (en vers ou en proses voire ni en vers ni en proses mais, par exemple, en lignes) qui nous fait certainement chaque fois entendre un mode de relation où dire et vivre ne font qu’une seule matière : un continu, une prose –nous l’accordons volontiers à Goux qui a peut-être simplement voulu rappeler que le travail de la prose dans le roman est autant sinon plus qu’un travail de récit un travail de prosodie ; mais nous le savions déjà depuis au moins 1977[30].



[1]. F. R. de Chateaubriand, Mémoires d’Outre-Tombe, t.1, Paris, Paris, Gallimard,  « La Pléiade », 1951, p. 664.

[2]. J. Mourot, Le Génie d’un style : Chateaubriand, rythme et sonorité dans les Mémoires d’Outre-Tombe, Paris, Armand Colin, 1960, p. 30.

[3]. Ibid., p. 317. Mourot parle ensuite de la « sonorité de Chateaubriand, sa voix » (p. 319).

[4]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 212.

[5]. J.-P. Goux, La Fabrique du continu, essai sur la prose, Seyssel, Champ Vallon, 1999. Dorénavant, je renvoie à cet ouvrage.

[6]. L’auteur est en effet romancier (voir, entre autres — nous signalons le premier et le dernier paru — J.-P. Goux, Le Montreur d’ombres, Ipomée, 1977 ; La Maison forte, Arles, Actes Sud, 1999). Signalons que Goux n’hésite pas à observer sa propre écriture (p. 158 et suivantes, sous l’intertitre, « L’écrivain à l’écoute », il cite et commente des extraits de Mémoires de l’Enclave, Paris, Mazarine, 1986.

[7]. P. Claudel, « Réflexions et propositions sur le vers français », Positions et Propositions, Œuvres en prose, Paris, Paris, Gallimard,  « La Pléiade », p. 43 [note de Goux].

[8]. Après Claude Simon et Alain Robbe-Grillet : Philippe de la Génardière (Actes Sud, 1994), Valère Novarina (P.O.L, 1989), Pierre Michon (Verdier, 1990), Danielle Aubry (Champ Vallon, 1997) [note de Goux].

[9]. M. Imberty, Les Écritures du temps, sémantique psychologique de la musique, t. 2, Paris, Dunod, 1981.

[10]. É. Benveniste, « Le langage et l’expérience humaine » (1965), Problèmes de linguistique générale, 2, op. cit., p. 73.

[11] Goux fait référence à J. Burgos, Pour une poétique de l’imaginaire, Seuil, 1982, p. 145.

[12] Ibid., p. 77.

[13]. G. Rosolato, La Relation d’inconnu, Paris, Gallimard,  1969.

[14]. P. Ricœur, Temps et récit I, L’intrigue et le récit historique, Seuil, 1991.

[15]. J. Ancet, « La voix et le passage », Le Nouveau Recueil, n) 35, juin-août 1995, Seyssel, Champ Vallon, p. 126 [cité par Goux, p. 47].

[16]. L. Jenny, « La phrase et l’expérience du temps », dans La Parole singulière, Belin, 1990, p. 169-179 [cité par Goux, p. 69)].

[17]. M. Imberty, Les Écritures du temps, op. cit., p. 149 [cité par Goux, p. 73].

[18]. Il prend appui sur J. Pineau, Le Mouvement rythmique en français, principes et méthode d’analyse, Klincksieck, 1979 lequel se fonde sur Dom J. Gajard, Notions de rythmique grégorienne, Desclée, 1944 lui-même cité par R. Court, « Rythme, tempo, mesure », Revue d’esthétique, n° 2, 1974. Le titre de ce dernier article montre combien la conception du rythme de Court qui voit dans l’ictus le moment où une nouvelle arsis prend appui sur la thesis, revient à une métrique certes dynamique mais plus ontologique (« instant véritablement métaphysique », dit Court, p. 146) que rythmique au sens de Meschonnic.

[19]. J. Gracq, Œuvres Complètes, II, Paris, Gallimard,  « La Pléiade », p. 1533, n. 3. Gracq est l’écrivain certainement le plus cité par Goux.

[20] H. von Kleist, Correspondance complète, 1793-1811, Paris, Gallimard,  1976, p. 418. Goux met ce fragment en exergue à tout son essai.

[21] Il le trouve chez Roland Barthes dans L’Obvie et l’obtus, Seuil, 1982, p. 241. Relevons le fait souligné d’ailleurs par Goux (p. 151) que ce passage de Barthes vient d’un article (« Le grain de la voix ») donnée à la revue Musique en jeu consacré à la musique chantée.

[22] D. Vasse, L’Ombilic et la voix, deux enfants en analyse, Seuil, 1974.

[23]. P. Alféri, Chercher une phrase, Christian Bourgois, 1991.

[24]. Ibid., p. 65.

[25]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 460-461. Ce texte de Pasternak traduit par Meschonnic, date de 1934. Meschonnic note qu’une première traduction avait été donnée dans la N.R.F. en 1934, mais qu’elle était « inexacte » : « La poésie c’est la prose, la prose dans son essence, dans sa sonorité, dans son dynamisme, dans son élan premier ». Traduction que Goux aurait dû choisir puisqu’elle correspond certainement à sa pensée.

[26]. J. Ancet, « La voix et le passage », art. cit., p. 120-121.

[27]. Expression de Gustave Flaubert à propos de Rabelais (lettre à Louise Collet, 17 février 1853) que cite Goux (p. 182) pour donner aussitôt une leçon au premier parce qu’il confond « lui aussi voix et style » (p. 183) sans, d’une part, historiciser la notion de style, et, d’autre part, voir qu’il vaut mieux confondre voix et style comme Flaubert que rythme et scansion, prose et roman, continu et homogénéité temporelle, ainsi que Goux le fait tout au long de son essai.

[28]. Voir G. Dessons et H. Meschonnic, Traité du rythme, des vers et des proses, op. cit., p. 110-116.

[29]. Ibid., p. 115.

[30]. H. Meschonnic, Pour la Poétique IVÉcrire Hugo (deux tomes), Paris, Paris, Gallimard,  1977.

Du nœud amoureux à la relation dans et par le langage

L’ensemble des billets précédents ont essayé de situer la relation dans et par le langage comme geste d’énoncer, d’incorporer, de se rapprocher, de correspondre et d’emmêler. Nous avons suggéré qu’à une écriture de la voix sur la scène du langage, dans le théâtre du poème, nous préférions une écoute du « théâtre dans la voix »[1]. Notre projet de poétique de la relation voudrait répondre à ce fait que Lucien Tesnière relevait dans son épistémologie et sa recherche propres : « le nœud verbal […] exprime tout un petit drame »[2]. Loin d’être le reflet d’une autre scène, d’un autre drame, cette « expression » dramatique de Tesnière est à prendre dans le sens d’une action en train de se dérouler dans et par la phrase sur la scène du nœud verbal qui en est le cœur vivant, le « régissant » du « procès ». Le fait que le même Tesnière soutienne que c’est le verbe qui est le « mot principal » de la phrase confirmerait le simple fait que nous considérions le poème comme une activité, un nœud d’activité, un geste que ces verbes venaient situer cinq fois.

De ce point de vue très général, nous nous situons dans le prolongement des propositions faites par Gérard Dessons et Henri Meschonnic[3] afin de pouvoir noter, pour le moins, “le passage du règne du discontinu –qui est le binaire du rythme classique : accentué ou inaccentué –au plan prosodique du discours réel, qui est le plan du continu, c’est-à-dire du sériel. Les paradigmes prosodiques” (p. 98). Nous avons montré qu’il ne s’agissait pas d’une simple modification des techniques d’analyse mais qu’elle engageait « une forme sujet » : « un continu de sens qui inclut, emporte et déborde constamment le discontinu du signe » (p. 56) . Cette pensée du rythme initiée par Meschonnic est donc bien une pensée du continu dans et par le langage. C’est tout ce que nous avons essayé de poursuivre ici en tentant de montrer comment ce continu discursif du poème permettait d’entendre un sujet amoureux que nous avons progressivement observé dans certains aspects de son activité puisqu’il n’est que subjectivation dans et par le langage. C’est tout le pari d’un sujet-relation qui montrerait justement le plus l’interaction entre le langage et le corps dans le mouvement même du poème parce qu’il en est l’effet et la cause tout à la fois.

Nous avons suggéré que le sujet-relation, sujet amoureux dans et par le poème, n’est pas le sujet de l’énonciation dans le discours puisque, au-delà d’une inscription qui renvoie au problème de la référence, il est l’activité d’une subjectivation qui produit sa propre référenciation ; il n’est pas plus l’expression d’un rapport à un corps-objet dont rend bien compte le sujet freudien et les autres modèles de sujet psychologique, puisqu’il est lui-même corps-sujet, c’est-à-dire sujet plein de corps, dont l’érotique est la sémantique spécifique qu’il fait dans et par le poème-relation ; il n’est pas non plus sujet de la langue, sur le modèle d’une rhétorique généralisée qui voit dans l’opération figurale la réalisation d’un avènement de l’être et donc qui renvoie à un sujet philosophique ignorant le phrasé spécifique de la subjectivation poétique dans et par la relation langagière puisque pour une telle conception l’activité langagière est condamnée à choisir entre une soumission au culturel mensonger ou à une esthétisation tropologique en vue de déplorer une perte irrémédiable du sens de l’être, déploration que se réservent les prêtres de cette célébration ; il ne se trouve pas pour autant dans la messagerie que les théories de la communication peuvent montrer dans la reproduction de schémas traditionnels ou renouvelés de codes relationnels mais, parce qu’il n’est pas porté mais porteur, il est dans les mouvements de la parole que le poème invente chaque fois qu’il est pure relation, correspondance sans arrêt ni termes ; enfin, nous avons esquissé le fait qu’on ne pouvait le confondre avec la lyre, c’est-à-dire l’instrument d’un projet relationnel que d’aucuns aimeraient situer dans la grande tradition lyrique quand ils ne font qu’entretenir des procédés inattentifs aux nouveaux moyens relationnels que le langage ne cesse d’inventer sur le « théâtre dans la voix », parce que c’est elle qui fait dans ses moindres inflexions le sujet-relation dans sa pluralité interne même.

Cette réflexion avait donc pour ambition d’esquisser un tel continu du corps-langage : ce qui nécessitait, dans l’interaction du rythme et du sujet, de ne pas prendre la partie discontinue pour le tout et de considérer que, comme disent Dessons et Meschonnic, celui-ci « n’est pas à côté du continu, mais [qu’]il est pris dedans, il ne le précède pas, il en procède, comme Humboldt dit à propos des mots dans leur relation au discours » (p. 42). Dessons et Meschonnic précisent ensuite l’ampleur d’un tel travail :

Ce que la théorie nouvelle du rythme doit reconnaître, c’est tout ce qu’il y a dans le langage et qui est de l’ordre du continu, entre le corps et le langage, entre une langue et une littérature, entre une langue et une pensée : un ensemble de dispositifs signifiants qui sont des sémantiques du continu. (p. 38)

Les sémantiques du continu qui, par hypothèse, nous semblent le mieux aviver cette reconnaissance viennent au cœur d’une poétique de la relation à la recherche du sujet amoureux dans et par les poèmes. Par conséquent, nous aimerions conclure cet ouvrage en soulignant le fait que, de même que le continu est porteur et non porté, la relation en tant que subjectivation amoureuse n’est pas portée par le discours mais qu’elle est justement porteuse du discours même. La relation produit tous les éléments discursifs autant qu’elle passe par eux. Elle produit le discours puisque, si éléments il y a, c’est par l’impossibilité de les considérer seulement séparément –de manière juxtaposée ou successivement –sous peine de perdre l’attention au discours lui-même. C’est donc par ce qui fait le continu du discours qu’il faut les concevoir et ce continu c’est la relation même. En fin de compte, nous aurions tenté de saisir quelques nœuds rythmiques amoureux au cœur de l’activité intense de quelques poèmes afin de mieux comprendre la relation dans et par le langage quelles que soient ses manifestations, y compris les plus éloignées de toute artialisation ; mais il nous faudra montrer ce continu-là ailleurs[4]. Contentons-nous, pour le moment, de ces nœuds actifs qui font sentir et comprendre qu’un sujet amoureux ainsi considéré est un sujet-relation opérateur d’une subjectivation qui n’a pas d’équivalent hors langage.

Premières rencontres : tous en scène

Il nous a fallu, tout au long de cette recherche, nous séparer d’une tradition dont nous avons suggéré que Les Fragments d’un discours amoureux constituaient, jusqu’à ce jour, le sommet extrêmement actif dans les études littéraires et bien au-delà dans toutes les sciences humaines et sociales. Nous aurions alors sous-estimé d’autres œuvres critiques majeures et, par exemple, fait peu cas du décisif ouvrage de Jean Rousset[5] qui, au demeurant, ne se prive pas de choisir en exergue une épigraphe barthésienne (« La rencontre prestigieuse qui nous a d’abord découverts l’un à l’autre ») après deux épigraphes prises à Achille Tatius[6] et à La Religieuse portugaise[7]. Dans un premier temps, nous pourrions relever telle remarque de Rousset qui affirme que « la première rencontre appartient pleinement au roman » (p. 10) et donc prétexter le statut fait à la poésie dans son étude pour ne pas tenir compte de celle-ci. Notons cependant que Rousset, par deux fois au moins, indique que cette exclusion n’est que formelle ou méthodologique puisqu’en note il indique que cette première rencontre « appartient aussi au lyrisme, antique d’abord, pétrarquiste ensuite : c’est l’innamoramento »[8]. Ce « lyrisme » caractérise bien entendu la poésie des périodes considérées et ultérieures. Par ailleurs, relevons le fait que Rousset abandonne son lecteur sur un « envoi » comprenant deux poèmes, l’un de Scève[9] et l’autre de Ronsard[10], introduits ainsi :

Impatient de se taire, l’auteur donne la parole à ceux qui ne l’ont pas encore eue : les poètes de l’innnamoramento, fils ou petit-fils de Pétrarque. (p. 211)

Reprocher à Rousset de ne pas considérer la poésie serait un mauvais procès à l’encontre d’un critique dont on sait qu’il a permis à un large public de s’ouvrir à la poésie baroque française dès 1953[11]. Aussi nos reproches iront-ils non à son corpus mais à sa conception du rapport entre l’amour et la littérature qu’il met délibérément dans une épistémologie du discontinu. La note de bas de page précisant sa conception du « roman » peut indiquer une première raison de notre mécontentement :

J’appellerai roman tout ce qui relève du genre narratif, quelles que soient les variations de statut et de terminologie qui affectent l’histoire de ce que nous englobons sous ce nom de roman. (p. 8, note 1)

Si toute étude se doit de restreindre méthodologiquement ses ambitions, il semble toutefois paradoxal que l’extraordinaire diversité historique qu’une notion comme celle de « roman » a pu recouvrir soit aussi rapidement réduite au « genre narratif » et donc passée au réductionnisme de la narratologie. Rousset, alors même qu’il promeut, dès l’incipit de son ouvrage, le fait que son « thème est une scène, rien de plus », n’hésite pas à congédier le théâtre de son corpus :

Alexandre Cabanel, Musée Fabre

J’ai renoncé, si ce  n’est par quelques allusions, à y inclure le théâtre ; le roman suffisait à mon exploration ; rien ne s’oppose en principe à ce que l’épisode de première vue soit traité par les dramaturges ; mais la méthode classique en France y est peu favorable, elle le renvoie au passé ; exemple canonique :

Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue…

Que condensé ! tout y est, mais à l’état rétrospectif. […] Le cas de Marivaux est particulier ; dramaturge et romancier, il contamine les deux genres […]. Un théâtre plus récent fournirait aussi des occurrences, mais il faudrait chercher davantage. La première rencontre appartient pleinement au roman. (p. 9-10)

La « scène-clé, à laquelle se suspend la chaîne narrative » a un « caractère quasi-rituel » : « elle appartient de droit au code romanesque », affirme Rousset. Pour lui, « l’événement raconté », « le face à face qui joint les héros en couple principal », « est à la fois inaugural et causal » ; ce qui permet à Rousset de faire de cette représentation romanesque  qu’est, pour lui, « la scène de première vue », « une fonction » et « une figure ». Rien d’étonnant à cette fin que Rousset avoue que cela exigerait pour le moins de « se demander » si un aussi « long parcours » dans la littérature « autorise une démarche unitaire » :

Il traverse des cultures, des couches historiques, des conceptions littéraires et textuelles assez diverses pour que se pose la question de leur homogénéité. J’ai pris le parti de mettre la diversité entre parenthèses, pour être attentif aux similitudes plus qu’aux différences. Les textes eux-mêmes m’y engagent ; j’ose dire que ce sont eux qui ont pris l’initiative : ils ont fait apparaître, au fur et à mesure des lectures, tant de récurrences et de convergences qu’il a bien fallu admettre la réalité d’un code continu, résistant aux coupures culturelles. (p. 8)

« Oser dire » que « les textes ont pris l’initiative », c’est soit fonder une critique qui fait une confiance aveugle à l’empirisme de ses lectures –ce qui ne nous semble pas pouvoir être le cas s’agissant d’un critique plus qu’averti et même d’une érudition rare –, soit justifier a posteriori de l’élaboration d’un corpus ad hoc répondant à une conception modélisante et homogénéisante des questions de la littérature et, en l’occurrence, de celle qui permet de lire à coup sûr un « modèle construit » (p. 10) conforme aux lois narratologiques qui transforment alors la lecture et les textes de la manière suivante :

Chaque texte apparaît à l’endroit où l’appelle non sa date de composition, mais la case que lui assigne la logique élaborée par le modèle théorique ; l’un a pour mission de nuancer le tableau des effets, un autre vient combler un vide dans la gradation des échanges ou les modalités du franchissement. (p. 12)

Bref, avec une telle conception, les textes viennent précisément, un peu comme les exemples de grammaire, montrer la règle :

Ma procédure est trans-historique (ce qui ne veut pas dire a-historique) puiqu’elle prélève dans le tissu changeant des pratiques narratives une cellule permanente apparemment soustraite au changement (ibid.)

Avec le « prélèvement » d’une « cellule » dans le « tissu » textuel, Rousset lance la métaphore biologique qui lui permet de conclure ainsi son introduction :

Quoi qu’il en soit, la cellule narrative que j’étudie n’est ni vide ni neutre, elle est solidaire, j’allais dire créatrice de son contenu, de ce grand thème qu’est le face à face de deux inconnus qui, tout d’un coup, se reconnaissent ; j’espère ne pas négliger cette consanguinité d’une forme qui se transmet et d’une action qu’on est tenté de dire universelle. (ibid.)

Toute métaphore dans un processus de pensée en dit plus long sur la pensée elle-même que sur son objet. Mais ici, et Rousset va jusqu’à dire que la pensée invente son objet, du moins que la forme construite par la pensée est génératrice de son contenu. Prouesse rhétorique qui voit une adéquation de la forme au contenu, de la critique à l’œuvre alors même qu’il s’agit de rendre compte d’une rencontre amoureuse ? Certainement ! mais, si Rousset brûle, il produit une pensée plutôt froide puisqu’il réduit en fait et cette rencontre amoureuse et cette interaction épistémologique à une « consanguinité », à une « reconnaissance ». Les amants ne se reconnaissent pas, ils se connaissent : depuis Adam et Ève, la poétique de la rencontre amoureuse est faite par ce verbe dont on sait qu’il implique concept et affect, langage et corps dans le même mouvement. La forme et l’action, si elles interagissent certainement, n’en constituent pas moins une aussi forte réduction de ce que font les œuvres qui n’offrent pas seulement une représentation d’une action et encore moins une formalisation mais plutôt, quand il s’agit d’œuvres qui continuent à transformer notre langage, autant de formes de vie que de formes de langage, les unes transformant les autres réciproquement. Que ce soit donc du côté d’une histoire des rencontres amoureuses et des formes de vie qu’elles ne cessent d’inventer, ou du côté d’une histoire des textes et des formes de langage qui pourraient entrer immédiatement en interaction avec de telles formes de vie, non seulement parce qu’ils les thématiseraient mais surtout parce qu’ils les produiraient justement comme formes de vie inédites et non modèles, le projet de Rousset nous semble, outre qu’il déshistoricise son propre parcours de lecture, malheureusement s’arrêter à offrir une « grille » conforme aux conceptions séparatrices qui mettent le discontinu à la place du continu des œuvres. Rien d’étonnant alors à ce que la première rencontre soit entièrement vouée à être une « scène de première vue ». Nous voudrions montrer avec un seul exemple que tout le trajet thématique de Rousset peut s’effondrer à la première objection venue. Significativement, Rousset donne, dans son introduction, comme premier cas celui que présente Rousseau[12] :

Ne t’eussai-je vue que ce premier instant, c’en était déjà fait, il était trop tard pour pouvoir jamais t’oublier. (cité p. 8)

Rousset précède la citation d’une remarque qui souligne le fait qu’une telle première rencontre constitue pour les personnages « comme une naissance et comme un engagement qui les entraîne malgré eux » (p. 8), limitant ce commencement à une figure fonctionnelle de « la rhétorique romanesque » alors qu’il nous semble évident que, sur cet exemple pour le moins, il est nécessaire de souligner que la force du commencement est plus dans le récitatif de la deuxième personne, celui que fait la série prosodique des /t/. Ajoutons pour refuser la mise sous la tutelle oculaire que le thématisme de Rousset ne cesse de réaliser que dans ce fragment, mais dans l’œuvre entier de Rousseau, la vue vient servir la mémoire comme « pouvoir jamais oublier » : on n’écrit pas des Confessions impunément aux oreilles de tous.

Le second exemple prolonge le premier. Citons Rousset et Rousseau :

Et quand le Rousseau de la 10e Rêverie revient, après un demi-siècle, sur la rencontre de Mme de Warens, il conjugue plus étroitement encore les deux notions d’instant premier et de suite inéluctable :

Ce premier moment décida de moi pour toute ma vie, et produisit par un enchaînement inévitable le destin du reste de mes jours.

Nous pouvons affirmer qu’ici c’est la série prosodique de la consonne /m/ qui produit une autre conjugaison peut-être plus décisive qu’un récit tracé, qu’un « destin » ; du moins que ce chant sous le chant de la consonne de « maman » (notons la présence forte par ses positions de la voyelle finale) peut facilement inverser le sens inéluctable du destin vers un recommencement infini que l’œuvre fait opposant alors peut-être la vie aux jours, ou transformant ces derniers en un à jamais de la vie.

Rousset analyse la scène de la rencontre avec Mme de Warens en soulignant essentiellement l’activité visuelle du jeune Rousseau et en reportant le silence de celui-ci qui eut recours à une lettre de présentation, à un « réflexe d’écrivain, figure anticipée de ce que sont les Confessions dans leur ensemble » (p. 22), alors que nous pensons qu’il s’agit là justement, par la scène même qu’elle construit et que voit bien Rousset « d’une lettre et d’une lectrice », d’une forme de langage qui invente une forme de vie que la relation amoureuse empruntera dorénavant : le mot touche l’amante comme un geste d’amour dans et par le silence de l’amant. Rousseau, dans son écriture, montre une anthropologie du sujet amoureux autant qu’il montre la force du langage dans la relation amoureuse puisque, si la vue est bien évidemment engagée dans une telle relation, elle est orientée par la parole : « Je cours pour la suivre : je la vois, lje l’atteins, je lui parle… » et à la fin de la « scène » délimitée par Rousset, Mme de Warens dit : « après la messe j’irai causer avec vous ». L’amour s’entretient plus qu’il ne se voit. Ce que confirmerait la quatrième occurrence de Rousseau dans Rousset :

Au XVIIIe siècle, Rousseau entre en discussion lorsque, ayant fait le récit de la rencontre avec Mme de Warens, il ajoute cette enclave polémique :

Que ceux qui nient la sympathie des âmes expliquent, s’ils peuvent, comment de la première entrevue, du premier mot, du premier regard, Mme de Warens m’inspira, non seulement le plus vif attachement, mais une confiance parfaite, et qui ne s’est jamais démentie… (p. 93)

La « sympathie des âmes », pour Rousseau, ne serait-ce pas l’entretien infini, ce continu qu’une relation langagière initie et qui ne peut s’arrêter parce qu’il est un corps-sujet dont l’activité est infinie si la relation emporte la relation, si le tout du langage et tout le langage sont relation. Achevons par ce que nous aimons dans Rousset, sa force anthologique, qui nous permet, une fois de plus de montrer comment la force du langage est bien celle des moyens du langage et non d’un sens ou d’un lieu ou encore même d’une scène réduite à un schéma. Corneille que cite Rousset pour poursuivre « la sympathie » jusqu’à « la reconnaissance » :

Quand les ordres du ciel nous ont faits l’un pour l’autre…

Corneille, Suite du Menteur, IV, 1. (p. 96)



[1]. Nous empruntons à H. Meschonnic, « Le théâtre dans la voix », dans La Licorne, n° 41 (« Penser la voix », Poitiers, UFR Langues Littératures, 1997, p. 25-42.

[2]. L. Tesnière, Éléments de syntaxe structurale (1959) Paris,  Klincksieck, 1982, p. 102.

[3]. G. Dessons, H. Meschonnic, Traité du rythme des vers et des proses, Paris, Dunod, 1998. Dorénavant, je renvoie à cet ouvrage.

[4].  Voir Langage et relation. Poétique de l’amour, op. cit.

[5]. J. Rousset, Leurs yeux se rencontrèrent, La Scène de première vue dans le roman (1981), Paris, José Corti, 1989 (3e édition).

[6]. A. Tatius, Les Aventures de Leucippé et de Clitophon, dans Romans grecs et latins, prés. et trad. par P. Grimal, Paris, Paris, Gallimard,  « La Pléiade » [note de Rousset,  p. 204].

[7]. Guilleragues, La Religieuse portugaise.

[8]. Note 2, p. 10. Rousset signale l’ouvrage suivant : A. Gendre, Ronsard poète de la conquête amoureuse, Neuchâtel, La Baconnière, 1970, chap. II.

[9]. M. Scève, Délie, dizain VI.

[10]. Ronsard, Sonnets pour Hélène, I, 10.

[11]. J. Rousset, La Littérature de l’Age baroque, Paris, José Corti, 1953 ; nous n’oublions pas son Anthologie de la poésie baroque française, Paris, José Corti, 1988.

[12]. J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse, II, 3.

La lodyans selon Georges Anglade

La lodyans est un genre romanesque née en Haïti. À partir de l’étude de George Anglade (1944 – 2010) sur l’audience , nous souhaitons démontrer que la lodyans qui confie à l’oralité le moteur de la littérature, constitue un des fondements de la littérature haïtienne. Elle se définit comme une pratique discursive déployant un véritable art narratif. Non réductible à aucun autre genre, la lodyans, affirme Anglade, de par son originalité et les composantes qui la régissent, est un romanesque de haut niveau . Pourtant, malgré ses valeurs poétiques et son originalité, la lodyans souffre de reconnaissance comme le reconnaissent nombre d’observateurs récents et, parmi eux, Georges Anglade : « Pourquoi cette fiction originale, efficace et pleine de plaisirs textuels a-t-elle si peu d’adeptes écrivains à s’en réclamer explicitement, et n’a connu que dix ans de grande fécondité dans toute notre histoire ? » En scrutant les articles et les lodyans que Justin Lhérisson et Ferdinand Hibbert ont publiés dans le quotidien haïtien Le Soir, de 1899 à 1908, Anglade parvient à mettre en valeur la poétique de la lodyans. Il fixe ses caractéristiques qui confèrent à ce genre sa portée indiscutable : « Je suis arrivé à définir approximativement les cinq éléments qui caractérisent ce genre d’un genre nouveau, genre unique en son genre : miniature, mosaïque, jouvence, cadence et voyance ». Partant de ces caractéristiques, voyons en quoi consiste la spécificité de ce genre unique et commençons par le situer historiquement.

1. La lodyans

Qu’est-ce que la lodyans ? S’agit-il effectivement d’un genre littéraire ? La lodyans dont le passage de l’oral à l’écrit remonte au début du XXe siècle est un romanesque haïtien. C’est le genre narratif le plus populaire et le plus ancien d’Haïti. Ce pays certes a connu plusieurs genres littéraires au cours des échanges avec d’autres cultures, mais la lodyans reste le genre littéraire qui constitue son trait le plus spécifique. Si nous jetons un regard sur le parcours de la lodyans, on remarquera tout de suite que ce genre s’est manifesté chez presque tous les groupes ethniques qui ont vécu ou survécu sur le sol haïtien, qu’ils soient Arawak, Européens ou Africains. Selon Anglade : « la lodyans vieille de trois siècles s’est toujours d’abord voulue une création romanesque et n’a jamais renié le plaisir du texte et le grand goût des mots pour raconter avec humour les tribulations du vieux-nègre. » Elle s’inscrit dans les genres du roman, du journalisme et du théâtre. En témoignent à cet égard le roman de Lhérisson, La famille des Pitite-Caille, et les deux mille articles publiés dans le quotidien Le Soir. Dans un extrait d’une émission avec Françoise Seloron diffusée sur France Culture, le 16 août 1986, Frankétienne définit la lodyans comme étant un théâtre en plein air de genre populaire où il y a toujours un raconteur et où l’audience, entourant le narrateur, joue elle aussi une part active et intégrante. La définition évoque ici les soirées de veillées en Haïti où il y a un récitant improvisant des lodyans courtes ayant toutes comme sujet le personnage décédé. C’est un véritable théâtre où le rire bat son plein.

2. Les composantes de la lodyans

2.1 La miniature.
«…La lodyans est cet art haïtien du bref », admet Anglade. Apres avoir examiné dans les colonnes de Le Soir les articles signés par Lhérisson, Anglade conclut que ce dernier avait quelque chose de nouveau à offrir. « Son écriture a déjà suffisamment d’assurance pour que se révèlent ses trois caractères principaux : l’humour, la critique et l’actualité qui sont justement les trois composantes de la lodyans ; le rire qui fait cadence, la critique toute de voyance et l’actualité comme jouvence. ». A ces trois caractéristiques il ajoute aussi la « miniature », vu que ces articles se présentent en petit format. En plus, la lodyans écrite ou orale est toujours de courte durée. C’est son sui generis. Dans une économie de mots et d’espace textuel, tout est dit, tout est exprimé en « miniature ». Ces miniatures, continue-t-il, sont accumulées sous l’emprise d’un même thème et d’une même conjoncture qu’il définit en ces termes des « miniatures montées en mosaïque ». La caractéristique de la miniature se fait aussi remarquer par la structure observée dans les entêtes de ces articles. À l’entête de chaque article se trouve le numéro de l’article, le titre, la date et surtout la quantité des mots composant ce récit ou cette lodyans. En voici un modèle : « N° 3, mercredi 10 mai 1899/325 mots. ».

2.2 La mosaïque
Comment cette caractéristique se prête-t-elle à la poétique de la lodyans? Pour répondre à cette question voyons l’effet de la mosaïque dans le roman de Depestre, Hadriana dans tous mes rêves. Dès l’entame du premier chapitre intitulé “Balthazar et les sept reins de Madame Villaret-Joyeuse”, le lecteur est avisé d’être en présence d’un méta récit. Le chapitre est séquencé en une suite de petits récits autonomes chronologiquement montés sur un nombre réduit de pages. C’est « l’art du récit bref ». Les blancs de page qui séparent chacun de ces petits récits reflètent la structure des « miniatures montées en mosaïque ». Chaque partie constitue un tableau différent, une nouvelle scène ou une nouvelle diégèse. À part le chapitre qui est titré, l’auteur ne se soucie que de numéroter les subdivisions qui en découlent. Cette disposition de plusieurs récits emboités autour d’un même thème aurait modelé la structure des miniatures montées en mosaïques telles qu’elles furent présentées dans le quotidien Le Soir, il y a de cela un siècle et théorisée plus tard par Anglade. Le silence de ces espaces ou blancs de page entre chacune de ces petites parties rapporte ce que le texte ne dit pas. L’ensemble engendre le rythme poétique de la lodyans, sa dynamique. Cette méthode est très clairement relevée dans ce passage d’Anglade :

Dire en méthode de la lodyans que c’est un art de la miniature et de la mosaïque, c’est effectuer la mise en évidence de ces deux coordonnées du genre : une entité structurante (miniature, une histoire racontée) que l’on retrouve toujours sous cette forme et son mode d’agrégation (mosaïque qui peut être un roman, une nouvelle, une pièce de théâtre, etc.).

2.3 La Jouvence.
La Jouvence est une des composantes importantes de la lodyans, toujours témoin de l’actualité, elle se fait critique de sa génération. « Jamais forme littéraire ne s’est autant prêtée à l’analyse générationnelle », affirme Anglade. En utilisant la réalité quotidienne de certains événements sociopolitiques, le lodyanseur crée une fiction qui se veut réelle. Pour nous fait croire à la véracité de son récit, il ajoute le nom des lieux, le nom des personnages et les dates historiques qui sont connus. Par exemple, qui pendant la dictature des Duvalier n’a pas connu les blagues qui ont fait du général Jacques Gracia un bouffon national ? L’objectif du lodyanseur c’est de prouver à son audience qu’il dit la vérité. L’affirmation suivante illustre avec clarté ce point :

Le réel est agrémenté (par un agrémenteur, comme il se doit) au point que le défi de lodyanseur est, à chaque fois, d’en raconter une, plus vraie que nature, plus vraie que vraie, c’est alors que son mentir en cours sonne juste et déguise en témoignage ce qui n’est qu’imaginaire…

Cette formulation est d’autant plus évidente par l’affirmation de Dany Laferrière qui déclare que sa vision de la littérature c’est de « faire de la fiction avec tout ce qu’elle a de plus vrai. » Le lodyanseur peint une image réaliste de la société. Il le fait en provoquant le fou rire chez son auditeur ou son lecteur. Ce point évoque ici la poétique de la « cadence » qui se manifeste dans les contes haïtiens, les proverbes, les chansons populaires et les blagues qui suscitent tous une raillerie faisant ressortir le folklore du peuple haïtien et son imaginaire. « La lodyans est ainsi toujours témoin du moment, toujours d’actualité, toujours moderne, toujours contemporain d’éternelle jeunesse : c’est l’effet de la jouvence », conclut Anglade.

2.4 La Cadence
La cadence fait de la lodyans un genre du rire. Prenons le côté érotique dans Hadriana dans tous mes rêves. Okilon, pour se venger, jette un sort à Balthazar Grandchiré. Ce dernier, métamorphosé en papillon, est condamné à se faufiler en pleine nuit dans la chambre des jeunes filles. « Ti Garçon ingrat et sans maman, je te ravale dans la catégorie des sphinx les plus ténébreux de la Caraïbe. » (Depestre, p. 26). L’évocation de l’entrée en scène d’Hadriana dans le récit de Scylla Syllabaire est aussi un exemple vivant. C’est de la pure comédie :

Hadriana était nue de la pointe des orteils au bout des cheveux, merveilleusement nue partout. Toutefois, au-dessous du nombril sa chair de vierge tenait du prodige ! Ce fut un éblouissement pour le papillon […] Dans ces papillonades autour des îles il n’avait jamais vu entre cuisses d’une jeune fille une conque aussi royalement épanouie. En y collant l’ouïe, il entendait la mer des Caraïbes. Du coup il n’eut plus envie de convoyer Germaine Muzac jusqu’au paradis. (Depestre, p. 25)

Il faut aussi mentionner « la cadence » de la lodyans, dans le cadre des veillées funèbres où le lodyanseur d’un ton moqueur et railleur anime avec éloquence ces séances de blague. Il invente des histoires qui font rire même les parents ou amis affectés par ce deuil. La veillée funèbre est le haut lieu de la lodyans selon le terme qu’utilise Anglade. C’est là que le lodyanseur montre son habileté de tireur de lodyans, comme on dit en Haïti.

La « cadence », se manifeste aussi dans les bandes carnavalesques. Le rire dans ce contexte est surtout subversif. C’est le rire bakhtinien conçu dans un esprit moqueur mais surtout revendicatif contre le statu quo. L’esprit même du carnaval est de ridiculiser publiquement le gouvernement ou les forces opprimantes pendant les trois jours gras. Citons, l’histoire du ministre, Charles Oscar, réputé pour sa cruauté et qui est devenu Chaloska, un personnage de diable au carnaval (Depestre, p. 212).

2.5 La voyance
La voyance se veut une fiction critique. C’est l’imagination d’un lendemain meilleur dans une société figée depuis 1503. C’est peut-être la caractéristique la plus romanesque de lodyans. Dans Hadriana dans tous mes rêves la voyance se manifeste à travers la nostalgie de Patrick et sa passion pour Jacmel. En retraçant ses souvenirs d’enfance, Patrick nous fait vivre un Jacmel qui n’existe que dans le monde de ses rêves. Il n’y a pas de solution tangible à un retour possible au pays. Tout existe dans ce fantasme qu’il crée en se faisant des rêves d’échappés. Dans l’énigme de la poétique de Dany Laferrière, Christiane Ndiaye souligne à cet égard :

Qu’il ne s’agit nullement ici de mettre en scène des « solutions alternatives » de type sociopolitique qui se voudraient praticables mais plutôt d’inscrire dans cette enfilade de « faux tableaux plausibles », des envolées fantaisistes de pure imagination, généralement amusantes, mais qui n’en rappellent pas moins la nécessité de changer les choses.

Cette composante tout comme les autres englobe un aspect littéraire où le triangle société, individu et langage sont codifiés pour donner naissance à la poétique de la lodyans. Pour expliciter cette affirmation, lisons cette description par Anglade de la voyance :

La lodyans est maintes fois une fiction critique, voire subversive. C’est le label du genre. Aussi retrouve-t-on à longueur de lodyans des ébauches de solutions alternatives au statu quo social et économique d’une société bloquée depuis sept générations. Il est donc probable, quand les chercheurs s’y mettront, que la genèse de la lodyans devra se chercher du côté de rêves d’échappées dans une société emmurée vive depuis son invention caribéenne voilà trois siècles. Cette fonction normative de voyance d’un monde meilleur qu’assument les lodyans n’est pas sans poser de gros problèmes littéraires, car souvent prendre pour cadre la scène politique, et pour cible favorite les personnages qui s’y meuvent, la lodyans se trouve avec une matière première dangereuse contre laquelle la littérature doit effectivement se garder […] Le défi du genre est de ne jamais renier le plaisir du texte et le grand goût des mots pour raconter avec humour les tribulations de la vie vieux-nègre …

3. Le Soir 1899-1908.
Nous ne pouvons pas mettre terme à cette étude sans faire l’historique du quotidien Le Soir. Fondé le 8 mai 1899 par Justin Lhérisson ce quotidien va marquer un tournant significatif dans la littérature haïtienne. Du lundi 8 mai 1899 au samedi 18 avril 1908, « le journal aurait écrit environ deux mille textes ». Dans les annales littéraires d’Haïti, ces dates restent mémorables. Elles marquent le passage de la lodyans de l’oral à l’écrit. Cependant, on commence à parler de la « lodyans » comme genre littéraire à partir de 1905, à la parution de Zoune chez sa Ninnaine et La Famille des Pitite-Caille de Justin Lhérisson. Justin Lhérisson serait donc le premier à avoir fait de la « lodyans » un genre littéraire classique, à avoir rendu romanesque certains personnages du terroir. Dès les premières ébauches de la Famille des Pitite-Caille, Fernand Hibbert et Hermann Héraux avaient déjà signalé que cette œuvre s’inspirait d’un genre littéraire nouveau : « Allez-y carrément, ce genre nouveau plaira », lui ont-ils dit. La parution de ces romans et de ces deux mille articles publiés dans Le Soir vont prouver que la lodyans peut s’inscrire non seulement dans le genre journalistique et au romanesque mais aussi dans le genre théâtral. Cela va être prouvé plus tard avec Frankétienne dans son Pèlen tèt. Mais il fallait attendre les recherches d’Anglade, lodyanseur et théoricien à la fois, qui a fourni la grille de lecture permettant d’évaluer les lodyans.

Corpus étudié :
1. George Anglade, Leurs jupons dépassent. Montréal : Ed CIDIHCA, 2001.

Quelques ouvrages de Georges Anglade sont téléchargeables à cette adresse: http://classiques.uqac.ca/contemporains/anglade_georges/anglade_georges.html

2. Depestre, René. Hadriana dans tous mes rêves. Paris : Ed Gallimard, 1988.
Ouvrages critiques :
1. George Anglade, Le Rire Haïtien, Coconut Creek FL, Educa Vision Inc. 2006.
2. Justin Lhérisson, La famille des Pitite-Caille et Zoune Chez sa Ninnaine. Port-au-Prince, Ed Fardin 1982
3. Ndiaye, Christiane. Comprendre l’énigme littéraire de Dany Laferrière. QC, Ed du CIDIHCA, 2011.
, Ed Caraïbes, Paris : Ed de l’Ecole, 1975.
4. Sourieau, Marie Agnès et Kathleen M Balutansky. Écrire en pays assiégé, Amsterdam, New York, Rodopi, 2004.

 

Le rap français : désir et effets d’inscription littéraire (une soutenance de thèse)

On savait déjà l’intérêt de Maria Bettina Ghio pour le rap du point de vue de la littérature. Voir, par exemple:

– Rencontre avec Bettina Ghio : la question de la littérature dans le rap français

http://www.mouvement-transitions.fr/civilites/ensemble/sommaire/226-rap-rencontre-avec-b-ghio

– Bettina Ghio, « Littérature populaire et urgence littéraire : le cas du rap français »,TRANS- [En ligne], 9 | 2010, mis en ligne le 01 février 2010 : http://trans.revues.org/482

– Bettina Ghio, “Décolonisation, mémoire et identité, La voix «noire» du rap français”, Trickster – Rivista del Master in Studi Interculturali – n° 9 –
Dipartimento di Storia, Università di Padova : http://trickster.lettere.unipd.it/doku.php?id=malessere_identita:ghio_rap

On est heureux d’apprendre sa soutenance de thèse dont on lira ci-dessous l’annonce et le résumé.

On attend maintenant la publication.

Soutenance de thèse Maria Bettina GHIO

le 12 octobre 2012
à 14h00 (heure de Paris)

Doctorat littérature et civilisation françaises

à l’adresse suivante :

Maison de la Recherche de Paris 3 – Salle Claude Simon – 4 rue des Irlandais 75005 PARISTitre des travaux :Le rap français : désir et effets d’inscription littéraireEcole doctorale : Littérature française et comparée

Section CNU : 09 – Langue et littérature françaises

Equipe de recherche : Ecritures de la Modernité, Littérature et Sciences Humaines

Directeur : M. Bruno BLANCKEMAN, Professeur des universités

Membres du jury :

M. Bruno BLANCKEMAN, Professeur des universités
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3

Mme Catherine DOUZOU, Professeur des universités
Université Tours – François Rabelais

M. Stéphane HIRSCHI, Professeur des universités
Université Valenciennes UHVC

Mme Hélène MERLIN-KAJMAN, Professeur des universités
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3

Résumé

Cette thèse propose d’étudier le rap français à partir de l’analyse littéraire, c’est-à-dire en détachant les textes de leur rôle de témoignage d’un contexte social et en portant un regard attentif à la façon dont ils revendiquent le soin porté à la langue et la mobilisation des références culturelles. Si leurs thèmes sont indiscutablement rattachés au réel sociohistorique, les stratégies déployées pour la représentation de ce réel méritent pour nous une analyse approfondie. Cette étude explore alors la façon dont les textes de rap expriment le désir de qualités et d’effets esthétiques, et leurs liens, conscients ou non, avec des œuvres littéraires de référence. A partir de ce désir d’inscription littéraire dont nous constatons l’existence dans le rap français, cette thèse se penche sur tous les aspects de l’écriture, c’est-à-dire sur la forme des textes, les figures et les tons employés ; ce désir se voit comblé par un travail scriptural rappelant celui des textes de création littéraire. Le rap français apparaît alors comme s’étant développé dans une toile d’intertextualité tissée entre des textes très classiques de la culture française et d’autres écritures des plus contemporaines. Ce recours permanent à la culture lettrée prend à contrepied l’idée de « ghettoïsation » que l’on attribue souvent au rap quant aux références culturelles qu’il véhicule et à son positionnement face à la grande culture française. Car par la mobilisation de ces références, le rap chercherait, et avec lui les rappeurs, une reconnaissance, non pas tant dans le monde de la musique, que dans celui de la culture lettrée. Ainsi, cette étude ne vise pas à rattacher les textes de rap à la littérature, mais à mettre à jour un geste qui apparaît à nos yeux d’ordre littéraire.

Au-delà de la banlieue il y a les hommes libres : pas de politique sans poétique

Seuls les hommes libres sont très reconnaissants les uns à l’égard des autres.

Spinoza, Ethique, 4e partie, prop. 71

Il me semble qu’au-delà du surréalisme il y a quelque chose de très mystérieux à réduire, au-delà de l’automatisme il y a le délibéré, au-delà de la poésie il y a le poème, au-delà de la poésie subie il y a la poésie imposée, au-delà de la poésie libre il y a le poète libre.

Robert Desnos, « Réflexions sur la poésie » dans Œuvres, « Quarto », Gallimard, p. 1204.

 

Pour gagner mes banlieues, celles qui vont ici m’intéresser, car nous le savons, la multiplicité, du moins la pluralité y est une exigence à travailler sans cesse, sous peine de succomber aux discours homogénéisants, discours pas forcément médiatiques, aussi bien savants… donc pour gagner mes banlieues, un peu comme on prend le RER, il faut partir de loin, l’éloignement est de rigueur puisque, ne l’oublions pas, nous mettons presque autant de temps pour aller de Paris à Cergy que de Paris à Lille, voire Bruxelles ou Londres quand le RER ne s’interrompt pas momentanément et alors il nous faut encore plus de temps. Gagner mes banlieues, même si on croit y vivre, y habiter, c’est mon cas, n’est jamais une possession, un savoir établi, une assurance presque tous risques ; gagner mes banlieues est une invention quotidienne et c’est d’abord un combat dans et par le langage ; gagner mes banlieues est une aventure relationnelle dans sa solitude même, une histoire singulière qui implique autant d’histoires que de rencontres, autant de relation que d’individuation. S’il y a un trajet à faire pour gagner les banlieues de la vie, comme disait Tsvétaïeva, et alors chacun est en charge de telles banlieues, c’est bien le trajet, trajet de vie, qui mène du mythe à l’histoire, de la métrique au rythme, de la communication à la relation, de la poésie aux poèmes. Oui, les banlieues de la vie demande un décentrement, pour le moins un mouvement, une relation, il faudrait dire beaucoup… Je vous en propose trois, ce sera insuffisant : un avec Benveniste, un avec un poète contemporain et je finirai par un déplacement baudelairien.

 

1. Avec Benveniste et Reverdy

from-ghettoes-to-galaxies.blogspot.com

Si je cherche mes banlieues, c’est pour mieux trouver ma cité, l’inventer chaque jour. Dans les mélanges offerts à Claude Lévi-Strauss à l’occasion de son 60e anniversaire et sous le titre choisi pas Jean Pouillon et Pierre Maranda, Echanges et communications, Émile Benveniste proposait de réfléchir aux « deux modèles linguistiques de la cité ». Cette contribution est depuis 1974 – fêtons ses trente ans ! – offerte  à ses lecteurs comme le dernier des Problèmes de linguistique générale[1]. Je retiendrai simplement dans un premier temps la proposition heuristique que suggère Benveniste :

La manière dont se configure dans la langue ce rapport notionnel [de dérivation de cité à citoyen] évoquera dans le champ des réalités sociales la possibilité (c’est tout ce que je veux dire a priori) d’une situation parallèle.

Cette proposition modeste est bien évidemment d’une ambition remarquable : repenser le rapport langue-société, ne plus le réduire à « la vue traditionnelle de la langue ‘miroir’ de la société » qui conduit à « une sorte d’inventaire lexicologique de la culture » mais bien à le comprendre dans la considération du fait que « la langue interprète la société » et que « la société est l’interprété par excellence de la langue », ainsi que le même Benveniste le suggère dans un autre article publié la même année que celui qui nous intéresse[2].

Première proposition de Benveniste, faire dériver civitas de civis c’est repenser le sens, si ce n’est la traduction, de civis, du moins le considérer comme « un terme de valeur réciproque » : plus que « citoyen », le civis est « concitoyen ». Aussi puisque « la caractéristique commune est la construction de civis avec un pronom possessif : civis meus », il « ne peut signifier autre chose que ‘mon concitoyen’ ». Et aux « emplois contextuels », il faut ajouter, précise Benveniste, « la relation paradigmatique où il s’oppose à hostis » : « ce sont deux termes polaires, l’un et l’autre mutuels : on est civis d’un autre civis ». Par conséquent, civitas, dérivé abstrait « désignera ‘l’ensemble des cives’ ». Seconde proposition de Benveniste : en grec, « cette même relation » est inversée puisqu’« on part du nom de l’institution ou du groupement pour former celui du membre ou du participant. […] et cette particularité met en lumière la différence des deux modèles ». Ce modèle linguistique pratiquement généralisable en latin pose que les associés font l’association ou, rappelle Benveniste pour l’ancien français, compagne au sens de compagnie vient de compain. Alors que le modèle grec est inverse : polîtes vient de polis :

MODÈLE LATIN MODÈLE GREC

civitas polis

↑ ↓

civis polites

Dans le modèle latin, le terme primaire est celui qui qualifie l’homme en une certaine relation mutuelle, civis. Il a engendré le dérivé abstrait civitas, nom de collectivité.

Dans le modèle grec, le terme primaire est celui de l’entité abstraite polis. Il a engendré le dérivé polités, désignant le participant humain.

Ces deux notions, civitas et polis, si voisines, pareilles et pour ainsi dire interchangeables dans la représentation qu’en donne l’humanisme traditionnel, se construisent en réalité à l’inverse l’une de l’autre. Cette conclusion, fruit d’une analyse interne, devrait être le point de départ d’une nouvelle étude comparée des institutions mêmes.

Benveniste semble conclure comme à regret : « aujourd’hui dans le vocabulaire des langues occidentales et de celles qui appartiennent à la même aire, c’est le modèle grec qui a prévalu. […] Un binôme nouveau cité : citoyen a succédé au binôme inverse latin civis : civitas. » Comme tous ses « problèmes », celui-ci est maintenu dans un programme de recherche qui nous échoit : « toute l’histoire lexicale et conceptuelle de la pensée politique est encore à découvrir ». On peut alors saisir une suggestion forte à partir de ce problème de Benveniste : « qualifier l’homme en une certaine relation mutuelle » demande à chacun de trouver autant sa banlieue que sa cité dans une concitoyenneté à inventer chaque jour.

Mais alors pourquoi ce détour terminologique ? Mon hypothèse ici est que c’est le poème qui, au cœur du langage, est cet engagement, ce qui oblige, ce qui opère cette qualification de l’homme en une certaine relation mutuelle. S’il n’est pas le seul, il est celui qui augmente décisivement, voire fonde, la liberté dans le mouvement relationnel quand plus souvent c’est l’entité abstraite qui est convoquée pour assigner, identifier les termes, pour disqualifier les banlieues de la vie, les cités qui s’inventent chaque jour, il faudrait dire les concitoyennetés… Or, le poème est pris dans une configuration qui fait qu’il n’advient pas sans un combat, sans quelque effort critique : l’instrumentalisation de la poésie dans son opposition à l’ordinaire empêche de lire, d’écouter le poème comme discours et le poème dans les discours, en mots encore plus simple, le poème comme vie et le poème dans la vie. Comme disait Reverdy contre toutes les sacralisations qui sont des instrumentalisations[3] :

Rien ne sera jamais définitivement dit tant que l’homme aura besoin de s’exprimer pour vivre. […] ce qui importe ce sera la façon de le dire. En effet, pour si étrange que cela puisse paraître, ce sera la façon particulière de dire une chose très simple et très commune qui ira la porter au plus secret, au plus caché, au plus intime d’un autre et produira le choc. Car le choc poétique n’est pas de même nature que celui des idées qui nous apprennent et nous apportent du dehors quelque chose que nous ignorions ; il est une révélation d’une chose que nous portons obscurément en nous et pour laquelle il ne nous manquait que la meilleure expression pour nous la dire à nous-mêmes. Cette expression parfaite donnée par le poète, nous nous l’approprions, elle sera désormais l’expression de notre propre sentiment qui l’épouse.

Et Reverdy prend pour un exemple, « en dehors de tout sublime, dans la banalité la plus grande et même dans la vulgarité la plus scabreuse », les deux premiers vers du « cœur volé » de Rimbaud : « Mon triste cœur bave à la poupe/ Mon cœur est plein de caporal ». L’expérience évoquée concerne « quiconque » mais pour que l’humain soit commun dans et par le langage, il ne suffit pas, dit Reverdy, « de s’entendre plus ou mains approximativement sur les choses, il faut pénétrer l’homme, et pour y pénétrer sans équivoque, quitte à ce que ce soit rarement, il faut y pénétrer avec sa forme de penser, de sentir et y apporter la chose modelée à cette forme-là. Si elle y entre, elle y sera pour toujours. Pour toujours parce qu’elle aura trouvé dans l’autre la place exacte qu’il lui fallait pour se loger ». Le sujet du poème n’est vraiment sujet, c’est-à-dire activité subjectivante, que d’être autre radicalement. C’est la définition du poème par sa valeur en discours: une identité gagnée par l’altérité, une individuation toujours possible dans et par une relation toujours vive, une banlieue trouvée par une concitoyenneté qui se mesure à sa poétique, à son attention au langage, c’est-à-dire aux subjectivations qui l’engagent dans et par le langage mêlant dans un seul problème individuation et socialités. Le poème comme passeur de reconnaissance(s) infinie(s).

2. Inventer une reconnaissance

Contrairement à ce qu’on aurait tendance à faire avec les meilleures intentions, se servir de la poésie comme mieux-disant social, culturel, que ce soit dans les modèles de l’expressivité ou de l’objectivité, dans les modalités du ludique ou du politique, du désenchantement ou du réenchantement… bref, faire lire/dire/écrire de la poésie aux élèves, je me propose de lire le poème d’un professeur. Donc, un poème contemporain qui invente les banlieues de la vie comme concitoyenneté dans et par le langage et, en l’occurrence, la relation professeur/élève. Pris à un livre de poèmes publié dans une édition d’emblée trilingue (français, allemand, arabe)[4], c’est le texte d’un professeur de collège qui, dit-il, mais c’est une autre question, parle pour la première fois, dans son travail de poète, de son métier : une élève est affectée dans sa classe de troisième, elle est « primo-arrivante », selon les termes officiels.

 

Je ne

 

I.

une voix

«je

ne»

visage comme retourné dedans

une peau morte laissée en face

devant la porte c’était

un bout de voix même pas

une révolte ou bien

elle était plus loin

serrée

à ce moment c’était

plus lourd

comme un mur comme

forcer pour accoucher sans pouvoir

dans l’autre langue donc

non

sans violence ou

tournée vers soi d’abord

niant je

n’existe pas dans cette langue

peut-être cela

comment lire un visage

réduit au silence

qui peut caresser

à ce moment ce

visage qui

ne pleure pas

II.

bouffi et rabougri

des années pourtant porté visage

il ne crie ni ne se tue

subit seulement espère

enfant peut-être encore

après tout

dessous

boulette de chair

avec deux yeux

grands

souffle court soupir

seize ans visage vieux

vite

las

vie sans éclat

ni vague ni bruit vie

close comme bouche

de grands yeux sombres

dans un rond

buée sur les yeux

donc pas muets

même sans mots

ils laissent voir le noir

dans l’arrière-œil

ils voient quoi eux

à travers l’eau

III.

elle là

sans langue

et tout le temps qui revient vite

ne pas pouvoir dire son histoire

et pourtant être pris

dedans

ce n’est pas l’exil

c’est avant

entre

là-bas est déjà là

mais pas encore ici

elle est passée de l’autre côté

ombre

pas encore autre

parmi d’autres

comprendre

tout son visage

vite

sinon

il ne lui reste que la fuite

ou bien rentrer sous terre

IV.

visage encore ce

visage

en tête avec

des bouts d’histoire

apprise autour

on arrive toujours à savoir

un peu

on voudrait surtout pouvoir toucher

soigner

on voudrait c’est dire on

ne peut pas rester

face à cette tête

on veut partir

elle aussi

on va faire quelque chose

mais d’abord on veut se sauver

respirer

on ne supporte plus

et

on ne peut laisser ainsi

« on lui demande l’impossible »

V.

visage qui prend place

dans la longue suite

un plus précis plus près crispé

sur sa fin tellement rentré

dans son combat

que plus rien

même les yeux

fermés

derrière les lunettes

longue file de têtes

sans mots

pas mortes mais

au-delà d’un trop dur

à dire

une butée de langue

ou de corps

une falaise

une fatigue

et puis rien

visages figés perdus tandis

qu’autour toujours bruissent

radio télé web et portables

VI.

maintenant

il n’y a plus de voix du tout

seulement la peur d’être là

sans lieu

à tort

seule comme

le sourd-muet du TGV 20h00 dépose

ses porte-clés à 19h50

avec un sourire fixe

avant de les reprendre sans sourire

grande peur d’être

face à qui ne peut

ou face à qui rit de ne pas

ou face à qui tente de

comprendre

défaut de langue à pic

comme une coupe brute un manque

à combler jusqu’à l’autre le

visage détourné dès

qu’il voit que ce n’est pas

possible donc tout

le corps tourne

pour cacher les yeux tout le corps

ne veut plus non ça suffit

parler doucement pour ne rien dire

juste doucement presque bercer

les yeux reviennent

de nouveau fixent

de nouveau nouent

VII.

sa peur

on la connaît un peu

quand tout le corps se serre

dans l’œil

on a regardé ainsi

déjà

être dans ce ressac

d’être quand personne

ne jette une couverture sur qui

grelotte

attendre là maintenant

quand tout tremble

autour

on retrouve cela

ramène le visage

en boucle

il insiste appelle appuie

sur une panique ancienne

s’en défaire

on ne peut pas

VIII.

du temps

pas revu

« je

ne »

pas envie de revoir

elle est déjà prise incluse

dans une lutte

autour et née de son visage

comme logé

nulle part

sauf en tête

une honte

motrice

on se décale

pour faire face

on se défait

de moins en moins sûr

d’avoir sur les épaules

une tête d’homme

« on ne vous demande pas ça »

IX.

on pilonne

dedans

ce n’est pas un boulot facile

« je

ne »

comme forte tête

elle revient dans le tas

on ne bouge que peu

on laisse on lutte on laisse

on lutte

broyeuse jusqu’à bouillie

des yeux

des yeux

encore

honte

on laisse

on lutte

ça ne va pas assez vite

X.

la révolte

l’innerver

la laisser irriguer tout le réseau

électrifier

le corps jusqu’à

la colère tenace la tension

longue

le visage fond se fond

à d’autres avant plus tard

fixer le cendrier

sur la table

on ne bouge pas

le visage revient

fragile tête de cendres

fin de « je ne » mais

un peu de terre posée pour d’autres

Mon hypothèse est que ce texte d’Antoine Emaz est un poème parce qu’il invente une reconnaissance : co-naissance au sens de Paul Claudel, connaissance réciproque et merci dans la construction d’une proximité et d’une distance et surtout dans l’invention d’une voix-relation unique : un sujet du poème qui fait que la relation n’est pas un objet mais un sujet, un sujet libre qui plus est, qu’on pourrait nommer, appeler par le titre du texte : « je ne ». Déplacement latéral considérable en regard des politiques dites de discrimination et autres louables intentions de tolérance où les identifications restent prises dans les rêts des pouvoirs et rapports de force au lieu d’inventer les aventures de la voix et du visage, de l’entrevue et de l’entretien, de la relation contre toutes les communications et autres jeux de société privée ou publique.

C’est que le poème essaie plus qu’il ne sait : il répond à l’impossible plus qu’il ne force à la gestion des possibles. Le poème se fait réponse, non à une question, à la question qui est le plus souvent l’impossibilité de la pensée et peut-être d’abord de toute subjectivation – question qu’on pourrait formuler par exemple ainsi : comment intégrer ? ; le poème y est réponse à un appel insaisissable : réponse les yeux fermés, contre tout ce qui empêche de marcher à l’oreille, de résonner, d’accompagner. Oui,  les politiques pour la banlieue ont trop de sentiments et même beaucoup d’amour mais bien peu d’écoute, aucune réponse entre les voix, comme dit Claudel dans L’Échange

Ce poème essaie en répondant à ce qui ne demande rien d’autre que l’attention et d’abord l’attention au langage : pas seulement à ce qu’on dit mais à tout ce qu’on fait dans et par la relation : « comprendre / tout son visage / vite » avec ce double mouvement qu’il faut tenir : « on ne supporte plus / et / on ne peut laisser ainsi ». Car le « défaut de langue » qui peut demander un « ça suffit », peut aussi lancer un « parler doucement pour ne rien dire / juste doucement presque bercer », et alors « les yeux reviennent / de nouveau fixent / de nouveau nouent ». Une telle relation ne peut jamais se contenter du manque au risque de tomber dans la communication : elle oblige à « s’en défaire / on ne peut pas » tout en ayant trouvé non une solution, un remède, une issue mais une manière « pour faire face » : « on se décale ». Toute la prosodie et au-delà tout le rythme de la relation langagière qui inclut le tout de la relation humaine vient trouver ce mouvement pour vivre ensemble et vivre seul : « on se décale ». Ce mouvement est une subjectivation qui, dans et par l’intersubjectif, le trans-subjectif, pose un sujet du poème inédit : « on se défait / de moins en moins sûr / d’avoir sur les épaules / une tête d’homme ». Lequel remet en cause tous les autres sujets dont, bien évidemment le sujet enseignant qui perd toute certitude tout en renforçant une conviction : « la révolte / l’innerver » parce que cette écriture dans et par la relation c’est « un peu de terre posée pour d’autres ». Ce poème, « fragile tête de cendres », c’est la possibilité d’un recommencement, d’un présent au présent : « on ne bouge pas / le visage revient ». Commencements multiples d’un « je / ne » contre tous les empressements du savoir à mesurer, contrôler, pouvoir ; empressements qui s’appellent projet, orientation, contrat, désignation, évaluation. Mais c’est le poème qui, même quand il ne bouge pas, est le plus mouvement, non vers l’autre, mais d’un je-tu infini. Un tel poème engage une attention au langage comme attention à la liberté dans et par l’interaction de tout ce qui fait au cœur du langage nos banlieues, ces fins et commencements perpétuels comme suggérait Hugo. En cela le poème est la plus grande activité critique et la plus grande inventivité pour la vie parce que pour le langage.

3. Avec des dents d’une égale blancheur

Ce mouvement que le poème fait contre tous les dispositifs qui assignent, c’est exactement ce que Baudelaire suggérait dans « le joujou du pauvre ».

Sur une route, derrière la grille […]

Le luxe, […]

A côté de lui […]. Mais l’enfant ne s’occupait pas de son joujou préféré et voici ce qu’il regardait :

De l’autre côté de la grille, sur la route, entre les chardons et les orties, il y avait un enfant sale, chétif, fuligineux, un de ces marmots parias dont un œil impartial découvrirait la beauté, si, comme l’œil du connaisseur devine une peinture idéale sous un vernis de carrossier, il le nettoyait de la répugnante patine de la misère.

A travers ces barreaux symboliques séparant deux mondes, […], l’enfant pauvre montrait à l’enfant riche son propre joujou, que celui-ci examinait avidement comme un objet rare et inconnu. […] les parents, par économie sans doute, avaient tiré le joujou de la vie elle-même.

Et les deux enfants se riaient l’un à l’autre fraternellement avec des dents d’une égale blancheur.

Je me contente de lire le dernier paragraphe, sachant bien que ce qui rassemble les deux enfants c’est « la vie elle-même » dont a été tirée le joujou. Il y a dans cette clausule du poème baudelairien une réitération de la concitoyenneté qui est tout à fait remarquable dans sa démultiplication sémantique, syntaxique et prosodique : « se rire l’un à l’autre fraternellement » ouvre l’invention d’un corps-relation « d’une égale blancheur », égalité incorporée d’un poème du rire. Il a fallu pour cela deux mouvements : « découvrir la beauté sous la patine de la misère » et reconnaître « l’objet rare et inconnu » : « un rat vivant ». Deux mouvements qui font ce que j’appellerais le poème des banlieues de la vie : une activité toujours singulière qui produit du vivant, qui ne peut jamais être fait comme un rat, encore moins pour s’ennuyer comme un rat mort, mais qui lance du vivant comme le rire des égaux.

Alors enseigner avec les poèmes, ici partout, c’est inventer chaque fois singulièrement des banlieues de la vie où deux enfants se rient l’un à l’autre fraternellement avec des dents d’une égale blancheur. Le poème dans la classe, dans toutes les classes, engage élèves et professeurs à cela-même que Spinoza posait : « seuls les hommes libres sont très reconnaissants les uns à l’égard des autres », sachant que la voie rapide c’est, dans la lancée des propositions de Desnos, d’œuvrer aux banlieues de sa vie en poète libre.

(Ce texte a été publié dans un collectif ; voici les références : Serge Martin, « Au-delà des banlieues, il y a des hommes libres » dans V. Houdart-Mérot et M.-M. Bertucci (dir.), Situations de banlieues. Enseignement, langues, cultures, Lyon : INRP, 2005, p. 175-185.)

[1] E. Benveniste, « Deux modèles linguistiques de la cité » (1970) dans Problèmes de linguistique générale, 2, Gallimard, 1974, p. 272-280.

[2] E. Benveniste, « Structure de la langue et structure de la société » (1970) dans Problèmes, op. cit., p. 91-102.

[3] P. Reverdy, Cette émotion appelée poésie ? Flammarion, 1974, p. 19-24.

[4] Antoine Emaz, Je ne, Varlag im Wald / Éditions En Forêt, 2001 [avec la traduction en allemand par Anne-Sophie Petit-Emptaz et en arabe par Aïcha Arnaout].

Le rap ou la volubilité au coeur de la cité

Surprise quand le grand quotidien du soir dans son supplément hebdomadaire réservé à la littérature et aux essais annonce que le rap rejoint la littérature… La veille, Jean Birnbaum a présenté sur France-Culture cette introduction au panthéon littéraire. On peut l’écouter à cette adresse: https://www.franceculture.fr/emission-tout-feu-tout-flamme-de-jean-birnbaum-tout-feu-tout-flamme-de-jean-birnbaum-en-partenari-13). L’occasion en était donné par la publication du livre de Karim Hammou (on trouvera son carnet dans notre bloglist). Livre sur lequel je reviendrai ultérieurement.

Références ci-dessous de l’entretien de Jean Birnbaum avec Karim Hammou et reprise d’un article que j’ai publié en 2004 dans un collectif reprenant une journée d’étude tenue à l’Université de Cergy-Pontoise en 2003 : « Le rap ou la volubilité au cœur de la cité », dans M.-M. Bertucci et D. Delas (dir.), Français des banlieues : français populaire ?, Centre « Texte/Histoire », Université de Cergy-Pontoise, Amiens, Encrage, 2004, p. 33-46.

Quand le rap se la joue fiction

LE MONDE DES LIVRES |  • Mis à jour le Propos recueillis par Jean Birnbaum

Sociologue, membre associé au centre Norbert-Elias (Marseille), Karim Hammou publie Une histoire du rap en France (La Découverte, 304 p., 22 €), livre issu des enquêtes qu’il a menées pour sa thèse de doctorat.


Pour ouvrir cette rubrique qui devrait bientôt s’étoffer, je me permets de reprendre un article dont les référence sont les suivantes (une petite erreur typographique pour l’exergue de Marcel Proust qu’on rectifiera facilement):

« Le rap ou la volubilité au cœur de la cité », dans M.-M. Bertucci et D. Delas (dir.), Français des banlieues : français populaire ?, Centre « Texte/Histoire », Université de Cergy-Pontoise, Amiens, Encrage, 2004, p. 33-46.
On peut lire l’article en version plus large à l’adresse suivante : http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2010/01/le-rap-ou-la-volubilite-au-cur-de-la.html

Frankétienne : la volubilité d’un oiseau passé au phénakisticope

1. De la cinémanimalité

La « Morale du joujou » de Charles Baudelaire[1] est, me semble-t-il et cela n’aurait pas été vraiment considéré, une œuvre majeure en poétique des œuvres et peut-être même livre-t-elle les prolégomènes d’une éthique du poème comme éthique du langage et plus précisément, de la relation dans et par le langage.

Aussitôt je voudrais dire les raisons de ce détour comme autant d’hypothèses que l’œuvre de Frankétienne me fait poser. Je vais suivre le texte de Baudelaire pour lire un fragment du texte monstrueux de Frankétienne[2]. Je tiens à ce qualificatif comme Baudelaire met au cœur de son texte sa fable du « joujou vivant » qui donnera ailleurs Le Joujou du pauvre dans les poèmes en prose du Spleen de Paris. On sait que « ce joujou que le petit souillon agaçait, agitait et secouait dans une boîte grillée, était un rat vivant ! ». De la même manière, Frankétienne agace, agite et secoue dans sa machine à écrire et à peindre-découper un oiseau schizophone « tiré […] de la vie elle-même », comme dit Baudelaire du rat offert à l’enfant par ses parents pauvres… Il y a non une activité de représentation que l’on achèverait en la situant dans des biographèmes et autres contextualisations mais bien une activité de spectacularisation que l’on a tout intérêt à comprendre comme du théâtre non à faire mais se faisant, comme du théâtre non à adapter, interpréter mais auquel il nous faut assister. Dès la première page, c’est le spectacle du poème, la parade de l’Oiseau schizophone. Un tel livre contient sa propre théâtralité et peut-être même ce que j’oserais appeler sa « cinémanimalité » en posant ce mot-valise qui mêle à l’art cinématographique du cœur même de l’écriture un devenir-animal au sens de Deleuze-Guattari[3] et plus certainement ce que Jürgen Trabant signalait à partir de Humboldt :

Penser par le langage est en soi-même un besoin instinctif de l’homme et n’est pas fondé sur d’autres besoins (ce besoin linguistique a un modèle corporel dans la créativité sexuelle, qui n’en est pas pourtant pas le besoin sous-jacent). La créativité du langage est « plaisir de production de sons » – « le poétique, une étincelle qui jaillit dans l’obtusion animale » – « relatif à des pensées » qui est en même temps « besoin de communication sociale » (VI : 156), c’est-à-dire besoin de création poétique qui est aussi besoin d’union amoureuse avec l’autre. Seule la générosité, poétique et érotique, est spécifiquement humaine et explique la multiplicité et la richesse du langage[4].

« Cinéma de voix en marche », comme le dit lui-même Frankétienne dans sa « présentation » (11), sans compter tout le poème liminaire programmatique envisageant un « psykinérama » (7), le poème monstrueux ouvre au cinéma du poème. Je me contenterai pour le fragment choisi du phénakisticope baudelairien. Cet ancêtre du cinéma situera ma tentative comme approche rudimentaire de l’œuvre tout en déplaçant la perspective de la vérité (de la vue ou de la psyché ou de… l’œuvre) à la tromperie (phenakizein)… mais comme dit la locution qui s’applique d’abord à une femme aux charmes plus apparents que réels, la tromperie sur marchandise est peut-être le meilleur moyen de savoir qu’on ne peut prendre un sujet pour un objet ! Qu’on ne peut confondre un oiseau schizophone avec un perroquet, la cinémanimalité avec une poésie exotique. La cinémanimalité de l’oiseau schizophone est le spectacle d’un poème inouï qui fait son cinéma : le cinéma du poème.

2. Du continu (hét)érogène

Frankétienne possède « cette admirable et lumineuse promptitude qui caractérise les enfants, chez qui le désir, la délibération et l’action ne font, pour ainsi dire, qu’une seule faculté, par laquelle ils se distinguent des hommes dégénérés, en qui, au contraire, la délibération mange presque tout le temps » : il fait comme Baudelaire enfant qui s’empara « immédiatement du plus beau, du plus cher, du plus voyant, du plus frais, du plus bizarre des joujoux » de la chambre où l’avait introduit « la Fée du joujou », cette dame Panckoucke.

Il y a un geste continuel dans l’écriture-Frankétienne : l’écriture se jette dans l’écriture en allant au « plus beau, au plus cher, au plus voyant, au plus frais et au plus bizarre ». Cette « écriture ambrée d’imprévisible où s’enflûtinent les signes azaïrés de mythes et s’agglutinent les voix ormaïlées de rêves » (49) est un flux d’hétérogénéités. Ces « interventions » continuelles le long du livre qu’on pourrait associer aux pratiques artistiques du collage à la fois perturbent le bon déroulement et assurent le flux continuel ! Cette titraille débandée ne cesse d’empêcher l’homogénéisation du flux langagier ; au contraire, ce flux emporte d’autant plus qu’il est porté par toute l’hétérogénéité de ses matériaux et de ses manières. Il faut ajouter que le graphisme typographique, graisses et corps, justifications et obliques, se poursuit jusque dans les encres dessinées, lesquelles prolongent les coulures verbales, les dégoulinades textuelles, les rets et arabesques des phallus, vulves, yeux et autres bouches qui renversent sans cesse la violence instrumentalisée des zozobistes en « feu de joie sans fin » (58), mieux en « nos élans dans l’amour / nos vieux démons déments / leur densité de vie / leur mesure d’émotion / la terreur suicidaire des amants que nous fûmes » (55).

Car, en considérant l’écriture de Frankétienne dans l’hétérogénéité de sa palette graphique et typographique, il y a un emportement qui mêle la délibération à l’action et au désir. Le flux est premier : la promptitude fait de cette activité d’écriture un commencement perpétuel, un recommencement incessant. Exemple : « Une effolerie de sabres et de glaives enflammés défournichaient la fourquine vanillée de chair vive » (62) : pas un mot qui ne soit emportés par le mouvement sémantique du vif. La paronomase n’est pas seulement lexicale produisant l’engendrement des mots entre eux : on peut dire qu’ici « four » est une unité prosodique-sémantique qui est entièrement activité. Comme ailleurs, les substantifs qu’il ne faudrait pas trop facilement associer à une accumulation d’images statiques, sont pris dans un tel mouvement prosodique qu’ils deviennent des verbes. « Four » est pris dans « enfourner /défourner » si ce n’est dans et par « fourrer » voire « foutre » ou encore « fourrager »…

Frankétienne en roi mage ou plutôt comme cet enfant qui, sans coup férir, prend le morceau avec la fève, a la main juste. Ces pages qu’on lit comme une épopée monstrueuse qui n’est pas sans évoquer Agrippa d’Aubigné, enferment la fève qui rayonne sur elles :

« Dans le silence marvinescent, la voix bleue de Milouna rivolianait avec un accent de tendresse envoûtante » (67) : vol du vin dans la voûte de la voix ? Peut-être ! Sujet-fève qui murmure et remue « floumoussement en zézayant et en susurrant d’interminables alcius, des cris, des gémissements et des râles mêlés » (67).

 

3. De l’oiseau volubilionnaire

Par conséquent, comme Baudelaire, Frankétienne préfère de loin « un grand magasin de joujoux à un bel appartement bourgeois » :

Toute la vie en miniature ne s’y trouve-t-elle pas, et beaucoup plus colorée, nettoyée et luisante que la vie réelle ? On y voit des jardins, des théâtres, de belles toilettes, des yeux purs comme le diamant, des joues allumées par le fard, des dentelles charmantes, des voitures, des écuries, des étables, des ivrognes, des charlatans, des banquiers, des comédiens, des polichinelles qui ressemblent à des feux d’artifice, des cuisines, et des armées entières, bien disciplinées, avec de la cavalerie et de l’artillerie.

Comme chez Baudelaire, il ne s’agit pas à proprement parler d’une liste mais bien d’un récitatif qui « infinit » la vie. Aussi la vie chez Frankétienne y est « beaucoup plus colorée, nettoyée et luisante que la vie réelle » : non que ses éléments soient plus nombreux, plus riches, plus extraordinaires, plus fantasmés, plus symboliques et donc moins réalistes, moins sociologiques, moins scientifiques… Ce serait ne pas comprendre le mouvement d’une telle écriture que d’en lister les mots, les trouvailles lexicales et de répéter à satiété la richesse exotique d’une bimbeloterie des îles… plus certainement, ce sont des recherches de langages qui mettent tout l’ordinaire non au diapason de ses unités, de ses mots et de ses maux, mais au rythme de son phrasé qui met tous les termes dans un continu : le cinéma du poème. Bref, la liste chez Frankétienne n’est pas la somme de ses éléments mais le mouvement de son phrasé, le rythme de son oralité. Entendons bien par liste cette force énumérative qui ne compte pas à la dépense énergétique. Franckétienne est un volubilionnaire :

L’ellipse dévore le vide, la chair chienne au chiendent, la crudité des viandes engluchées de ratures, la fraîcheur des blessures marysées de hachures d’où suintent les liqueurs ginées de guirandine, les odeurs des juments au vertige de la mort, les corps éparpillés au fond des écuries dans le sang des boucheries fleuroselles vénéneuses jaillies d’un volcan braque au souffle malourâcre, pulvérisant la jarre des songes précipités, le govi du destin en brisure débrisure, tous les bruits des débris d’un vaisseau qui chavire en crevant les tympans des marins spantufiés, voyageurs paniqués par l’iris de l’abîme, aprhodite éventrée, erzulie crucifiée par les croches trémindeuses et les cloches voluptueuses du hasard dévêtu en fragments de mémoire et d’oubli successifs. (49)

Chaque mot y est traversé par la phrase qui l’emporte ou chaque mot porte sa phrase au point que chaque mot perd son unité syntaxique-sémantique pour participer d’une unité toujours supérieure, toujours d’abord prosodique qui met alors le syntaxique-sémantique dans un mouvement perpétuel où ce qu’on entend (comprend, perçoit, pense mais aussi tend entre) c’est l’infini de la vie dans et par le langage ; de la vie comme relation, perpétuel passage où même la rhétorique y perdrait son latin : comment dissocier paronomase, allitération, apophonie, cacophonie, musication et autres échos sonores. Car ce ne sont pas des figures qui apparaissent mais bien plus une écoute de ce qu’on ne saurait arrêter : la relation généralisée. La relation comme épopée de la voix, d’une voix pleine de voix.

« L’azur enflaune ma voix » (50), écrit l’oiseau de Frankétienne. Que la voix s’enfle de cette multiplicité, c’est obligé mais elle est prise dans un mouvement qui s’infinit au cœur du langage. L’azur mallarméen ne met pas la voix au régime d’une disparition mais bien d’une incorporation faunesque, d’une dilatation langagière, d’une cinémanimalité monstrueuse où s’entend ce qu’on ne voit pas et se voit ce qu’on n’entend pas d’habitude. « Croches » et « cloches » d’un poème-relation qui fait tout voir-entendre.

4. Du monde engrossenfantin

Mais qu’on ne s’y trompe pas : Baudelaire pas plus que Frankétienne ne supposent que « la poésie enfantine » tienne du prix des joujoux, c’est-à-dire de leur « perfection physique et mécanique » ! Comme les enfants qui « témoignent par leurs jeux de leur grande faculté d’abstraction et de leur haute puissance imaginative » : « Ils jouent sans joujoux » ! Non comme « ces petites filles qui jouent à la madame » mais comme ceux qui « jouent à la guerre » : « non pas dans les Tuileries avec de vrais fusils et de vrais sabres, je parle de l’enfant solitaire qui gouverne et mène à lui seul au combat deux armées ». Car l’un et l’autre ont une économie fort singulière, disons primitive :

Analysez cet immense mundus enfantin, considérez le joujou barbare, le joujou primitif, où pour le fabricant le problème consistait à construire une image aussi approximative que possible avec des éléments aussi simples, aussi peu coûteux que possible : par exemple le polichinelle plat, mû par un seul fil ; les forgerons qui battent l’enclume ; le cheval et son cavalier en trois morceaux, quatre chevilles pour les jambes, la queue du cheval formant un sifflet et quelquefois le cavalier portant une petite plume, ce qui est un grand luxe ; – c’est le joujou à cinq sous, à deux sous, à un sou –

Et Baudelaire de conclure :

Croyez-vous que ces images simples créent une moindre réalité dans l’esprit de l’enfant que ces merveilles du jour de l’an, qui sont plutôt un hommage de la servilité parasitique à la richesse des parents qu’un cadeau à la poésie enfantine ?

Il y a avec ce foisonnement, immense mundus, du poème-Frankétienne, disons même, osons même, un bas prix pour la critique à considérer son fonctionnement, sa merveilleuse simplicité. D’aucuns parleront certainement de réalisme fantastique s’agissant de cet « étrange tournoiement d’images apparemment sans lien dans un rêve en relief chromatique » (108), comme dit le narrateur. Mais le fantastique ici n’est rien d’autre que la réalité, la réalité mise à nue par ses acteurs, même… Ce que disait Breton de Duchamp et de sa plaque de verre (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même) est ici pleinement justifié : « aucune œuvre ne me paraît jusqu’à ce jour avoir fait si équitablement la part du rationnel et de l’irrationnel ». Il suffit d’évoquer le passage qui (dé)confond la torture et la jouissance de Milouna (67) dont la sortie montre qu’il s’agit bien d’obtenir le maximum de réalité, un engrossement du monde par le langage et l’inverse :

Quand elle se réveilla en saute-gril de ce maloufreux cauchemar, un filet de sang coulait de son nombril ; et la viloriane sirupeuse dégoulinait de sa belle fente illuminée d’or et de fluorine. […]

Instransparence du silence aux angles sacrés du mystère. Rire de sable et d’écumes plus obscur que la noire épongerie de la pierre tarderosée de cahir. (68)

5. Des divertissements des divertisseurs

Frankétienne comme Baudelaire est un de rares personnages souvent caractérisés comme pervers dans nos sociétés qui goûtent ce divertissement :

Quand vous sortirez le matin avec l’intention décidée de flâner solitairement sur les grandes routes, remplissez vos poches de ces petites inventions, et le long des cabarets, au pied des arbres, faites-en hommage aux enfants inconnus et pauvres que vous rencontrerez. Vous verrez leurs yeux s’agrandir démesurément. D’abord ils n’oseront pas prendre, ils douteront de leur bonheur ; puis leurs mains happeront avidement le cadeau, et ils s’enfuiront comme font les chats qui vont manger loin de vous le morceau que vous leur avez donné, ayant appris à se défier de l’homme. C’est là certainement un grand divertissement.

Le divertissement est bien double : celui du donneur et celui du happeur. Les deux sortent du chemin tracé par les sociabilités convenues, les conservatisme du plaisir, les cadres de la décence. L’un et l’autre se méfient des académismes de la foule humaine. Promeneur et joueur solitaires. Divertisseurs qui cherchent non à faire voir grand mais à changer les yeux de dimension. Bref, des transformateurs du corps par le langage et du langage par le corps, faut-il ajouter…

La volubilité[5] du poème peut sembler perverse voire redoutablement onaniste. C’est qu’effectivement elle génère une érotisation générale qui n’est pas à proprement parler thématique mais prosodique :

Sous le coffrage de la misère et de la peur, une joncherie de corps délabrés, une impitoyable bousculade de bidonvilles défaïtaillés déboundarés débidonnés, on eût dit les ravages d’un cyclone zinglindeux à travers la désolation et les saragailles d’un horrible champ de bataille.

La violence arrogante, massive et drue, s’enfloreillait dans les marécages du quotidien. (66)

Oui cela enfle de l’oreille : cela s’enfloreille. En d’autres termes, l’écoute, ça bande…pour que nos yeux s’agrandissent démesurément. Leçon baudelairienne parfaitement comprise : la lecture devient vision quand l’écoute est bandée par ces petits riens, ce « chant sous le texte », comme disait Mallarmé. Chant qui pousse toutes ces « peintures vagouleuses d’une violerie sauvage, frivole, indescriptible » (66) qui animent le cinéma du poème comme un corps vivant, un cadeau inouï.

6. Des bizarreries boulimiques

Mais il y a chez Baudelaire comme chez Frankétienne des bizarreries. Je garde celle-ci prise au texte du premier pour aussitôt l’appliquer au second :

Le phénakisticope […]. Supposez un mouvement quelconque, par exemple un exercice de danseur ou de jongleur, divisé et décomposé en un certain nombre de mouvements ; supposez que chacun de ces mouvements, – au nombre de vingt, si vous voulez, – soit représenté par une figure entière du jongleur ou du danseur, et qu’ils soient tous dessinés autour d’un cercle de carton. Ajustez ce cercle, ainsi qu’un autre cercle troué, à distances égales, de vingt petites fenêtres, à un pivot au bout d’un manche que vous tenez comme on tient un écran devant le feu. Les vingt petites figures, représentant le mouvement décomposé d’une seule figure, se reflètent dans une glace située en face de vous. Appliquez votre œil à la hauteur des petites fenêtres, et faites tourner rapidement les cercles. La rapidité de la rotation transforme les vingt ouvertures en une seule circulaire, à travers laquelle vous voyez se réfléchir dans la glace vingt figures dansantes avec une précision fantastique. Chaque petite figure a bénéficié des dix-neuf autres. Sur le cercle, elle tourne, et sa rapidité la rend invisible ; dans la glace, vue à travers la fenêtre tournante, elle est immobile, exécutant en place tous les mouvements distribués entre les vingt figures. Le nombre des tableaux qu’on peut créer ainsi est infini.

Cet étrange intérêt de Baudelaire pour le phénakisticope, intérêt qui va jusqu’au raffinement de la description technique, me semble offrir une prose que ne renierait pas les signataires du manifeste du spiralisme. Plus précisément, nous avons là une tentative de description de L’Oiseau schizophone qui me semble d’une extraordinaire justesse.

Ce monstrueux ouvrage est la multiplication de tableaux, multiplication suggérant bel et bien l’infini, d’une seule figure : oui, jongleur ou danseur cet oiseau. Il y a une « unité fabuleuse de la spirale » (97) que peut masquer « la polyphonie incantatoire » (119) mais qui justement est d’abord mouvement. C’est que si l’autobiographie constitue certainement la recherche, elle ne peut la contenir, l’assouvir mais bien au contraire, elle est portée par ce qui ne peut s’en satisfaire, ne peut s’y contenir : l’épopée d’une voix pleine de voix qui emporte toutes les dichotomies dont la cinémanimalité du poème ne peut se contenter. Une formule me semble lancer cette démesure jusque dans la technicité nécessaire à son activité d’emportement : « vitre indiscrète exacerbant la rhapsodie des vorgalises campant les risques de l’écriture » (60). Les « vingt ouvertures » du phénakisticope sont ici les vingt registres de cette « rhapsodie des vorgalises » : orgue pour vocalises, poème pour et par voix qu’exacerbe l’indiscrétion de la vitre, de la transparence opaque de l’écriture.

boulimie de la langue la lumière sémantique chauffait les clitoris déflorait les pucelles bouline et débouline

De la boulimie au déboulé, il a fallu que le corps-poème s’engrosse en prenant le vent de côté, en naviguant à la bouline : que l’oiseau passe au phénakisticope pour le moins.

 

7. Du puzzle de l’oiseau en puzzle de l’oiseau en puzzle (ad lib.)

Mais il faut ajouter encore un mot, un dernier, sur ce parallèle que je voudrais achever sur les remarques de Baudelaire qui généralisent ses réflexions et renforcent sa poétique jusqu’à la dimension politique et à la force éthique. Tout d’abord, Baudelaire s’en prend au « protestantisme » de ceux qui « ne connaissent pas et ne permettent pas les moyens poétiques de passer le temps ». Il s’agit de ces parents qui ne veulent pas donner de ces joujoux à leurs enfants :

Ce sont les mêmes qui donneraient volontiers un franc à un pauvre, à condition qu’il s’étouffât avec du pain, et lui refuseront toujours deux sous pour se désaltérer au cabaret.

Il y a aussi les parents, quand ce ne sont les enfants eux-mêmes, qui diffèrent l’utilisation du joujou. Mais Baudelaire passe sur ces « personnes ultra-raisonnables et anti-poétiques » pour conclure sur l’énigme que constitue l’obsession des « marmots » à vouloir « voir l’âme » de leur joujou, « Puzzling question ! » précise-t-il in fine. Et après que l’enfant « tourne, retourne son joujou, il le gratte, il le secoue, le cogne contre les murs, le jette par terre. De temps en temps il lui fait recommencer ses mouvements mécaniques, quelquefois en sens inverse. La vie merveilleuse s’arrête. L’enfant, comme le peuple qui assiège les Tuileries, fait un suprême effort ; enfin il l’entrouvre, il est le plus fort. Mais où est l’âme ? C’est ici que commencent l’hébétement et la tristesse. »

Il y a certainement avec Frankétienne et son oiseau schizophone un moment, pas forcément dernier, qui s’interroge sachant bien que la réponse ne peut venir autrement qu’à différer la question, qu’à la renvoyer au puzzle à refaire sans cesse.

Fenêtre entrebâillée par où imaginer le parfum de la cible l’écriture dévêtue le texte déshabillé la jalouïsie de l’œil entiché de mystères. (59)

De Baudelaire à Frankétienne et de Frankétienne à Baudelaire : l’écriture mise à nu par la relation, même. Le cinéma du poème y fait d’abord une éthique et une politique du langage : « eh bien dansez maintenant ».

Accompagné de Jean Tamas à la guitare et de Jean-Claude Antoinette aux percussions, le génie de la littérature haïtienne, Frankétienne, improvise une lecture en musique de son oeuvre Rapjazz, à la résidence artistique de Simone Schwartz-Bart, la Souvenance. Un grand moment !


[1]. Première parution le 17 avril 1853 dans Le Monde littéraire ; Baudelaire tira de cet essai « Le Joujou du pauvre », poème en prose.

[2]. Je vais lire L’Oiseau schizophone, Paris, éditions Jean-Michel Place, 1998, p. 48-68 [plus loin les indications chiffrées entre parenthèses renvoient aux pages de cette édition]. Ces dix pages correspondent à peu près à un « chapitre » (p. 85-126) du « premier mouvement des métamorphoses de l’oiseau schizophone », D’Un Pur Silence inextinguible, La Roque-d’Antéron, Vents d’ailleurs, 2004. Il faudrait comparer cette réécriture qui est aussi une réédition, à la première. Je ne m’y aventure pas ici.

[3]. Voir en particulier le chapitre 10 (« Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible » dans G. Deleuze et F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980.

[4]. J. Trabant, Humboldt ou le sens du langage, Mardaga, « Philosophie et langage », Liège, 1992, p. 136. Trabant fait référence à Humboldt et à l’édition de ses œuvres en 17 volumes par A. Leitzmann et al. Chez Behr à Berlin de 1903 à 1936.

[5]. Pour une réflexion critique sur le concept de volubilité (Beredsamkeit) dans la théorie du langage de Humboldt telle que Henri Meschonnic la promeut dans sa systématicité et dans une historicité qui la retire aux lectures néo-kantiennes ou cartésiennes, voir notre chapitre « La volubilité, une force amoureuse » dans Langage et relation, Poétique de l’amour, Paris, coll. « Anthropologie du monde occidental », L’Harmattan, 2005.

Penser la réécriture avec trois poètes contemporains : James Sacré, Jean-Luc Parant et Bernard Vargaftig

James Sacré au Salon du livre de Paris lors d’une table ronde sur les Territoires littéraires : les Amériques. Photographie de Georges Seguin
Jean-Luc Parant, photographie de Jacqueline Salmon
Bernard Vargaftig, photographie de Pierre-Emmanuel Weck

 

ce qui se répète, c’est la répétition même

(Deleuze, p. 377)

Je m’essaie dans ce qui suit à poser qu’il y a réécriture et réécriture. À partir d’une triple déception, je voudrais proposer au plus près des œuvres choisies une tentative de conceptualisation de la réécriture qui ne peut être qu’une tentative de considérer ces écritures comme d’interminables réécritures ou alors comme d’impossibles réécritures et donc comme écriture toujours à l’état naissant. On pourra certes me prendre en flagrant délit de manque d’érudition concernant les processus voire les états de l’écriture. J’espère toutefois qu’on m’accordera la visée d’une poétique des œuvres en ce qu’elles ne cessent de travailler leur lecture. Ce serait parce que les œuvres ne laissent jamais leur lecture les posséder si ce n’est les maîtriser qu’elles obligent à se risquer au plus près de ce qu’elles ne cessent de faire si ce n’est de refaire à neuf. Leur lecture refaisant la lecture quand elles seraient toujours aussi neuves comme poèmes.

1. Trois déceptions avec la réécriture

Trois auteurs m’ont donc semblé offrir des processus de réécriture interne que je vais tenter de décrire assez rapidement pour en conclure à une nécessaire reprise avec ces mêmes auteurs.

James Sacré publie le même livre 30 ans après (James Sacré, Relation – Bordeaux : Les nouveaux cahiers de jeunesse, 1965 ; Saint-Denis d’Oléron : Océanes, 1999) avec un sous-titre explicite pour cette deuxième édition : « essai de deuxième ancrit (1962-1963 ; 1996) ». Il faut préciser qu’un « ancrit » est tout simplement en patois poitevin « un écrit imprimé ». Aussi faut-il dire que si réécriture il y a, c’est plutôt d’une réédition qu’il s’agit. En effet, si l’on examine de près les modifications qui ne sont pas négligeables, elles ne forment pas système et ne changent pas au fond l’œuvre. Peut-être devrait-on nécessairement poser qu’il y a par secteurs du texte une toute petite cure d’amaigrissement car il s’agit de quelques passages (soit paragraphes entiers, soit syntagmes, soit adjectifs) qui ont été supprimés mais sans qu’on puisse vraiment en tirer une quelconque leçon de réécriture – du moins c’est ce que ma lecture m’engage à conclure. Je dirais même au contraire que cette réédition est l’affirmation d’une écriture continuée puisque ce texte introuvable et même absent des bibliographies de l’auteur, réapparaît presque identique pour engager l’œuvre entier dans le sillage de ce terme qui venait inventer l’avenir d’une écriture et d’une vie : « relation » et plus précisément « poèmes-relation ». Cette réédition (re-diction ?) est le parti pris d’une œuvre pour tenir au plus intense la tension entre les relations, récits d’événements passés – l’on sait l’importance chez cet auteur de l’enfance, du pays et des paysans disparus –, et la relation comme subjectivation où le « tu » est mis au cœur du « je », irréductible à un corps propre mais traversé par un « tu » :  « Tu passes à travers moi comme un vent venu d’ailleurs » (p. 38 de l’éd. de 1999). Ce passage de l’altérité est une relation généralisée dans tous les poèmes de James Sacré depuis toujours :

Quand le lièvre traversera ce poème est-ce que les mots y seront comme des têtes de trèfle rouge qui bougent ? mais c’est plutôt le poème que je voudrais voir aussi vif et souple que le lièvre, capable de disparaître dans la couleur d’un guéret. (…) C’est le lièvre vivant (…) – c’est lui qui bondit familier dans mon cœur ; (…)[1].

Aussi, il m’a semblé qu’avec James Sacré il ne fallait pas se tromper de lièvre et donc de réécriture. Ne pas prendre celui qu’on tient mais suivre celui qui bondit ; non pas examiner le clapier mais s’enfouir dans le guéret…

Jean-Luc Parant publie A la trace des yeux en 2001 aux éditions Voix-Richard Meier. Ce livre de 100 pages offre le même texte dans sa version manuscrite (21 pages sous le titre de « L’œil à vide ») puis dans sa version tapuscrite avec des corrections manuscrites de l’auteur (18 pages sous le titre de « A moitié yeux ») et enfin dans sa version typographique (27 pages intitulées « A pleins yeux »). La couverture (première et quatrième avec rabats) est illustrée d’un seul dessin de Parant, homme projetant des yeux avec un texte de Kristell Loquet en quatrième. Ce dernier texte pose une transformation des angles de regard dans le dispositif du livre : de la main aux yeux, des yeux fermés aux yeux ouverts. Aussi, l’intérêt quant à la réécriture à proprement parler s’avère-t-il assez faible puisque si l’on exclut de l’observation le travail du brouillon, le passage d’un état à l’autre n’engage qu’assez peu voire pas du tout de modifications. Je relève toutefois l’intervention majeure entre le manuscrit et le tapuscrit de titres de chapitres ainsi que l’organisation des alinéas dont on soupçonne toutefois l’indication sur le manuscrit avec la présence de barres obliques. Certes des ajouts interviennent sur le tapuscrit mais ils ne font pas système et n’engagent pas à proprement parler de transformation du texte, de son régime voire même de ses éléments les plus récurrents. C’est certainement le processus de mutation qu’opère l’œuvre de Parant qui est bien plus à observer : celui-là même que Kristell Loquet signale dans le continu de l’écriture de Parant ; celui-là même que Christian Prigent pointait non sans quelque retenue : « comment ne pas sentir, sous ce continuum mediumnique enchaîné, le déchaînement (repoussé) du rompu, du troué, du séparé[2] ? » Même si je ne peux suivre Prigent dans cette dichotomie qui d’ailleurs redouble le dualisme structuraliste qu’il reprend à son compte entre signifiant et signifié ou vocabulaire et opinion – empruntant d’ailleurs à Valère Novarina –, force est de constater que l’enchaînement/déchaînement de l’œuvre de Parant oblige à penser la réécriture le concernant bien au-delà de simples modifications voire de complexes translations à l’intérieur de l’œuvre textuelle si ce n’est des textes aux boules et vice-versa – on n’oublie pas que Parant se définit comme « fabriquant de boules et de textes sur les yeux[3] ». C’est à cet amour multiple formulé par Prigent encore que j’aimerais répondre par la prise qu’offre la réécriture :

[…] j’aime la cohérence de l’œuvre de Parant. J’aime son abondance maniaque. J’aime ses lectures de derviche halluciné. J’aime l’avalanche catastrophique des boules. Et j’aime la durée impavide de ce travail indifférent à tout ce qui n’est pas lui : je salue sa force de résistance au temps[4].

Mais à l’inverse de Prigent, je proposerais non pas de choisir le continuum contre la rupture, mais bien de suivre forcément fragmentairement – ce que fait d’ailleurs Parant, toujours fragmentairement – « l’infini du recommencement[5] » qui est au principe d’une telle œuvre dans ses deux registres, avec ses deux moyens : les boules et les textes sur les yeux.

Bernard Vargaftig publie parfois des poèmes accompagnant le travail d’un artiste ou est-ce l’inverse ? Le travail d’un artiste vient accompagner des poèmes de Bernard Vargaftig. Deux expériences parmi d’autres retiennent ici mon attention et peuvent être considérées comme engageant la réécriture au premier abord. Le livre fait avec trois dessins de Jean Rustin, Exactitude de l’effroi[6], porte en sous-titre « ce que ne cesse de peindre Jean Rustin ». Les sept poèmes qui accompagnent les trois dessins sont chacun composés de 17 vers organisés métriquement ainsi – je relève le nombre de syllabes par vers : 7-9-8-11-11-8-7-9-11-9-7-8-11-11-8-7-9. On peut constater la rigueur métrique de Vargaftig et l’inventivité dont il fait toujours preuve étant entendu toutefois qu’une telle métrique est la condition même pour qu’alors « le langage ressemble au glissement », tout le contraire alors d’une réduction du poème à sa métrique[7]. Aussi ces sept poèmes n’en font qu’un pour tenter de dire « ce que ne cesse de peindre Jean Rustin » ; mais pour qui connaît l’œuvre de Vargaftig, on pourrait dire que tous ses poèmes sont alors une telle tentative. Ce qui serait irrémédiablement réducteur même pour l’artiste peintre dont l’œuvre tient sans les poèmes de Vargaftig même si après avoir lu Vargaftig on ne regarde certainement plus les tableaux de Rustin comme avant. On pourrait toutefois aussi bien dire que ces poèmes continuant l’œuvre entier du poète, s’insérant même dans son approfondissement vertigineux, engagent grâce à la rencontre avec Rustin et ici exemplairement avec trois de ses dessins, le défi que fait le poème à toute représentation. Du même coup ils opéreraient, par la force d’une telle rencontre, un renforcement de l’activité qui « avec ce qui est connaissance soulève », intransitivement et donc hors de toute représentation, dans « le contraire de la ressemblance » que l’œuvre entier engage. De la même façon Rustin, s’il nous donne à voir « l’image aux jambes écartées », nous apprend dans le même mouvement du regard « l’oubli de l’image » pour entendre ce que Vargaftig suggère par exemple avec « le commencement effrayé ». La réécriture serait bien celle qui alors interroge non une nouvelle manière d’écrire mais la manière même du poème en ce qu’elle fait relation comme « le contraire de la ressemblance / le bref oubli presque l’écho », c’est-à-dire un écrire le voir qui est un dire toujours « le commencement effrayé ».

Mais il me faut ajouter une autre expérience déceptive et plutôt jubilatoire avec Vargaftig quant à la réécriture. Celle qui met cinq vers de cet auteur en regard d’une bande dessinée réalisée par un jeune artiste, Manuel Meïer. Ces cinq vers viennent de Comme respirer (Obsidiane, 2003, p. 45). S’il y a avec cette BD, « l’irruption du récit », il y a encore plus celle de l’image, des images. Et s’il s’agit d’une réécriture, ne serait-ce que parce que les cinq vers qui concluaient un poème de 17 vers refont dans ce livret un poème indépendant et que de plus ils sont disposés typographiquement sur les cinq pages du livret en étant délinéarisés et reformés sur trois lignes chacun avec une justification centrée, alors elle ne fait que relancer le problème que pose le poème-Vargaftig lui-même : « le dénudement est aveugle » (p. 66) ! Car c’est cette cécité qui fait voir et cette cécité c’est d’abord une écriture, une diction où l’image « se change en silence quand / Le commencement reconnaît » (p. 67, fin du dernier poème du livre). Il s’agirait donc de reconnaître nous aussi ce commencement au travail.

2. Avec Péguy et Deleuze pour reprendre la réécriture

Charles Péguy posait dans Clio un beau problème pour la réécriture. Il opposait la théorie logique à la théorie organique, c’est-à-dire une théorie du progrès ou de l’escalier si l’on préfère à celle qui n’ignore pas l’usure, le frottement, la déperdition et le vieillissement. Ce qui le conduisait à engager cette théorie organique dans le sillage de ce qu’il appellait « les maîtres du rythme » (p. 66) qui « trouvent ainsi dans le commun, sur le marché des valeurs, de ces airs traditionnels qui commandent ainsi toute une réussite » :

Car c’est aussi une marque propre du génie, son procédé même, et le respect qu’il a certainement de la plus commune réalité, – (d’autant plus peut-être qu’elle est plus commune), – dans ces sortes d’emprunts que de respecter, que de ménager, de procéder par dérivation, par déduction, par déconduction, sans aucun chambardement. (p. 67)

Pour en venir à ce paradoxe qui met la modernité poétique – du moins la modernité en écriture – dans un rythme continu à la tradition – du moins à la « commune réalité », c’est-à-dire à ce qu’il est convenu d’appeler « langage ordinaire », Péguy posait auparavant un lien entre les nénuphars de Monet et le nénuphar d’une chanson de Châtiments, « Sur l’air de Malbrouck » (« Dans l’affreux cimetière, / Paris tremble, ô douleur, ô misère ! / Dans l’affreux cimetière / Frémit le nénuphar. », lequel rimera avec « Clamar », « César », etc. Aussi lui fallait-il partir des Nénuphars de Monet, « un cas si bien ramassé, si merveilleusement unique » :

Il pose en effet dans toute sa beauté, dans son cas le problème où nous sommes arrêtés, ce problème central. Etant donné qu’un très grand peintre a peint vingt-sept et trente-cinq fois ses célèbres nénuphars, quand les a-t-il peints le mieux. Et vous voyez où ça mène, ensemble, pour tous les autres. Lesquels de ces vingt-sept et de ces trente-cinq nénuphars ont été peints le mieux ? Le mouvement logique serait de dire : le dernier, parce qu’il savait (le) plus. Et moi je dis : au contraire, au fond, le premier, parce qu’il savait (le) moins. (p. 45)

Car « la force organique » c’est de « déborder de toutes parts son objet propre, son premier domaine, sa matière, son objet particulier » (p. 53). Pour Péguy, une telle « force organique » est d’abord une force de répétition, « un geste intérieur ». Lequel demandait de voir « […] le rythme, la technique, le nombre, l’armature, l’ossature et l’articulation de l’ossature. ». De voir « […] les intérieures parentés. » (p. 149) De voir les « articulations parallèles tracées, poursuivies sur des plans différents ». Remarques que Péguy faisait à propos de ce qu’il appellait « une parodie peut-être unique d’un beau morceau de Hugo par un beau morceau de Hugo » (148), à savoir les deux « extinctions  contées », la première jouée « sur le plan de l’élégiaque » (La Légende des siècles, I, XXI, quatre derniers vers de XI) et la seconde sur le plan comique (Châtiments, VII, II, La Reculade, quatre derniers vers de IV) non sans rappeler la proximité des deux plans, du moins « un pur parallélisme du dessin » qui y est mis à nu (p. 149). Mais ce qui importe, comme disait Péguy : « Cela est du Hugo ; et ceci est du Hugo. Et c’est même du même Hugo, puisque c’est du Hugo mêmement articulé » (1149-50).

Et c’est sur ce Péguy que Gilles Deleuze prend appui pour lancer la « force commune à Kierkegaard et à Nietzsche[8] ». Je ne veux pas ici reprendre si ce n’est suivre les développements de Deleuze mais seulement engager à partir de lui la problématique d’une « répétition qui sauve contre celle qui enchaîne » (p. 34) et tenter d’en tirer un peu comme il le fait avec ses deux répétitions deux réécritures.

Les deux répétitions ne sont pas indépendantes. L’une est le sujet singulier, le cœur et l’intériorité de l’autre, la profondeur de l’autre. L’autre est seulement l’enveloppe extérieure, l’effet abstrait. (p.37)

 

Il s’agirait donc de viser « l’essence de la différence sans concept, de la différence non médiatisée, en quoi consiste toute répétition » (p. 38). Or il semble que Deleuze vise à cette fin, « une répétition authentique », ce qu’il appelle « une pensée sans Image » (p. 173) : ce qui me permet de postuler une réécriture, et donc une réécriture authentique, sans modèle d’abord et peut-être même sans « écriture première », en tout cas sans origine ou dont l’origine est partout et nulle part. Ce qui non seulement déplacerait la littérarité, la valeur du poème, dans sa définition et inversement sa définition dans sa valeur, puisque rien ne séparerait ordinaire et littéraire autrement qu’à prendre dans sa performativité même l’expression : « ça c’est un poème ! » comme on dit d’un tableau, d’un paysage, d’une personne (« ça c’est bien elle ! »)… On notera que Deleuze pointe aussi bien une critique de Kant que de la phénoménologie quant à leur usage aveugle de la récognition (p. 179) qui impose « un quadruple carcan » :

C’est toujours par rapport à une identité conçue, à une analogie jugée, à une opposition imaginée, à une similitude perçue que la différence devient objet de représentation. […] C’est pourquoi le monde de la représentation se caractérise par son impuissance à penser la différence en elle-même, et du même coup à penser la répétition pour elle-même […] (p. 180)

Aussi j’arrêterais cette évocation de Deleuze sur ce qu’il emprunte au malentendu qui organise la correspondance entre Jacques Rivière et Antonin Artaud (p. 191-192[9]) : « la terrible révélation d’une pensée sans image » poursuivie par Artaud le conduit à poser aussi bien contre l’innéité que contre la réminiscence, ce qu’il appelle « la génitalité » de la pensée : « créer, c’est d’abord engendrer “penser” dans la pensée ». Ce que je traduirais pour ce qui nous intéresse : engendrer « répéter » dans la répétition. Aussi, je conclurai avec cette citation de Deleuze en la plagiant pour la réécriture :

La pensée qui naît dans la pensée, l’acte de penser engendré dans sa génitalité, ni donné dans l’innéité ni supposé dans la réminiscence, est la pensée sans image. Mais qu’est-ce qu’une telle pensée, et son processus dans le monde ? (p. 217)

J’essaie de répondre à cette question en sachant bien qu’« un problème n’existe pas hors de ses solutions. Mais loin de disparaître, il insiste et persiste dans ces solutions qui le recouvrent » (p. 212). Recommençons avec la réécriture en la considérant comme l’activité même de « la variété de multiplicité, c’est-à-dire la différence » (p. 236) comprise dans un « apprendre » infini (p. 248) :

La répétition c’est ce lancer des singularités, toujours dans un écho, dans une résonance qui fait de chacune le double de l’autre, de chaque constellation la redistribution de l’autre. (p. 260)

3. Trois recommencements avec la réécriture

C’est qu’il me faut tout recommencer avec mes trois auteurs pour montrer bien trop rapidement, chaque fois spécifiquement, ce que Deleuze pointe à la fin de son ouvrage :

Peut-être est-ce l’objet le plus haut de l’art, de faire jouer simultanément toutes ces répétitions [ physique, psychique, métaphysique, ontologique], avec leur différence de nature et de rythme, leur déplacement et leur déguisement respectifs, leur divergence et leur décentrement, de les emboîter les unes dans les autres, et, de l’une à l’autre, de les envelopper dans des illusions dont « l’effet » varie dans chaque cas. (p. 374-375)

J’ai ailleurs signalé le fait que la pensée-Deleuze entrait pleinement en résonance avec l’activité-Parant[10]. Je vais aller au plus court avec cette expérience de réécriture-Parant. Je prends un seul paragraphe dans l’œuvre : paragraphe issu d’un texte qui répond à une question, « Allez-vous continuer longtemps avec ces boules[11] ? » dont on ne connaît pas l’auteur mais qui semble correspondre à une opinion assez répandue et indiquer une certaine amertume de Parant (« Vous semblez me demander combien de temps encore il me reste à vivre ») même si la réponse se fait rapidement « ailleurs » comme dit le texte précédent : « Arrivé de nulle part, venu d’ailleurs » (p. 53-76). Car Parant répond par l’écriture d’un texte qui réécrit l’œuvre antérieure ainsi qu’il le disait dans une note du texte précédent, note qui elle-même semble réécrire le texte principal – mais cette expansion « rhyzomique » des textes de Parant est de plus en plus fréquente si j’en crois les trois tomes d’Yeux puisque le premier comprend trois annexes qui font les trois-quarts du livre, le deuxième emmêle proses et vers dans un inextricable développement qui à la page 303 s’interrompt pour mieux résonner sur « fuyant dans l’infini » et le troisième met préface et postface à un texte qui accumule des notes interminables en bas de page ne serait-ce que dès l’indication de la titraille… Parant ne fait que réécrire, semble-t-il :

J’écris depuis trente ans le même texte, je recommence sans cesse la même histoire. Il y a maintenant plusieurs dizaines de versions d’un même livre. Comme si j’allais de plus en plus du feu vers la lumière et que mes boules qui s’accumulent autour de moi faisaient naître la nuit qui entoure mes textes pour que le feu en eux devienne de la lumière et que cette lumière m’éclaire et soit le soleil qui me montre à moi-même.

Je fais des boules pour éclairer mes textes, pour que mes textes en feu puissent être entourés de nuit et que de cette nuit surgisse du feu sa lumière. La lumière n’existe que dans la nuit, que dans le feu de la nuit, quand le feu est dans la nuit. La lumière c’est du feu dans la nuit, du feu qui éclaire la nuit. Quand le feu n’est pas dans la nuit, il n’éclaire pas, il brûle. (p. 62, note 4)

 Ces deux paragraphes enchaînent une répétition à une autre, mais ils font surtout exemplairement la répétition de la répétition, à savoir un éternel surgissement, un permanent « de plus en plus » qui n’a rien à voir avec un progrès mais toujours avec une naissance. Je relierais le « comme si » du premier à la série prosodique en /k/ du second : faut-il suivre Prigent qui pour le « comme », « mot fétiche de Jean-Luc Parant », parle de « pathos du liant » (p. 224) ? J’ajouterais que c’est en même temps, tout contre ce pathos, l’éthos du déliant, le « en même temps », le « pendant que »…

Et je voudrais écrire une infinité de lignes, fabriquer une infinité de boules, que tous mes textes ne forment qu’une seule ligne qui puisse faire le tour de l’univers tout entier, que toutes mes boules ne forment qu’un seul tas qui puisse remplir le vide sans fin. Et ce n’est plus maintenant qu’une question de tours autour du feu, je tourne en rond. Et les boules que je fais, les textes que j’écris ne sont dus qu’à ces jours et ces nuits pendant lesquels ils se font comme tout seuls. Et je continue mais c’est comme sans moi, et les lignes et les boules s’additionnent, si j’arrêtais j’aurais l’impression que tout se soustrait à chaque tour chaque nuit, chaque jour et qu’à la fin il ne resterait plus aucune ligne, aucune boule ; et je sais qu’alors je n’aurais rien fait. C’est pourquoi aussi je ne m’arrêterai pas : pour que les textes que j’ai écrit ne s’effacent pas, pour que les boules que j’ai faites ne disparaissent pas , et que le temps puisse passer sans qu’il s’arrête. Et je continue mais je ne continue rien, ce qu’il y a surtout c’est que je ne suis pas encore mort, et que ces boules ne pourront pas s’arrêter tant qu’il fera jour et nuit, nuit et jour tout autour de moi, et qu’il y en aura une sous mes pieds et une infinité au-dessus de moi. (p. 80)

Aussi j’en arrive à ce paragraphe qui comme tous les autres dans ce texte commence par un « et » lançant, lequel recommence toutes les autres phrases. Mais peut-on alors parler de phrases ? Car Parant n’écrit-il pas toujours la même phrase ou plutôt le même phrasé car l’œuvre demande un tel déplacement de la phrase au phrasé. Ce sont en effet les répétitions à tous les niveaux qui offrent autant d’opérateurs de la reprise dont l’activité est d’abord rythmique c’est-à-dire de l’ordre d’une oralité qu’on pourrait dire théâtrale. Dramatisation du mouvement et mouvement d’une dramatisation. Je l’appelle théâtre de la relation. Deleuze posait que « le théâtre, c’est le mouvement réel » (p. 18), je dirais qu’ici, le théâtre c’est l’épopée relationnelle d’une voix. Quoi de plus réel, car il y a bien « vibrations, rotations, tournoiements, gravitations, danses et sauts qui atteignent directement l’esprit » (p. 16) pour reprendre à Deleuze encore une fois. Et ceci sans médiation car, des petites aux grandes unités,  le langage ici se fait entièrement performatif, non au sens où il renverrrait à une action hors langage mais au sens où il se fait pure action, pure répétition inventant la répétition et donc la reprise comme le passage d’un sujet. Lequel ? Celui qui lie l’infini, « l’indénombrable des différences, asymptôtes de l’infini lui-même sur lui-même », et l’unique dont la possibilité repose sur « la multiplication […] du dénombrement des différences une à une », ainsi que le signale Jean-Patrice Courtois[12]. « Infinité de lignes » et « une seule ligne » : « et je continue mais c’est comme sans moi », précise Parant car c’est bien un mouvement de reprise dans et par la déprise, une réécriture dans et par l’oubli. Par quoi, comme il dit, « je tourne en rond ». Ces quatre syllabes font une « puissance positive » : « l’infini qui se dit d’une seule fois » (Deleuze, 15).

Cette proposition de Deleuze concernant Kierkegaard me permet d’aborder en son cœur la réécriture dans l’œuvre de Vargaftig. Car il semblerait que son œuvre récente engage un dédoublement par la réécriture : les proses viendraient comme expliciter les vers parfois taxés d’hermétisme[13] en particulier pour reconsidérer toute l’œuvre à l’aune de « son témoignage d’enfant juif pendant la Seconde Guerre mondiale » (ibid.). Double réécriture donc : des poèmes rendus lisibles en prose et de la vie transformée en témoignage où opposition (des vers à la prose) et médiation (du témoin à l’histoire) viendraient organiser la répétition comme pensée de la soustraction et de la mémoire du « penser », pour reprendre à Deleuze, quand justement l’écrire-Vargaftig dans sa pluralité interne pose bien au contraire une force de l’oubli au cœur même de la répétition, une activité de la relation au cœur même de l’irreprésentable.

L’oubli est en effet mouvement comme la relation invente ses termes dans l’écrire-Vargaftig. Par quoi la réécriture est toujours « ressouvenir en avant », au sens de Kierkegaard. Avec ce que cela implique quand le langage y devient une activité qui fait le plein de corps, de corps-langage. Je repars de Exactitude de l’effroi, plus précisément de son premier poème :

Que pense le tremblement

Espace à la fois un souffle quand

L’appartenance fait bouger

La chute et le paysage de la chute

L’immense éraflement d’être le début

Qui laisse à la stupéfaction

L’impatience si vivante

Rien ne se sépare du hasard

Été et nudité jamais effacée

Sont la défaillance qu’il y a

Comme l’oubli d’avoir peur

Auquel l’intégrité ressemble

Avec les oiseaux circule sous l’enfance

Où dans ce que le silence signifie

L’embrassement se précipite

Devant l’ombre et les rochers

Dont la disparition me recouvre

Si « l’appartenance fait bouger », c’est que le poème engage, précipite même au double sens du terme, une répétition qui n’est assurée de rien d’autre que de son propre mouvement : « la chute » répétée en début et fin de vers suivant atteste cette reprise comme activité toujours débutante, telle « l’impatience si vivante ». Car l’enjeu de l’écrire-Vargaftig c’est bien « l’intégrité » qui n’a aucune image si ce n’est la force résonante des quatre répétitions qu’ici le poème enchaîne : « les oiseaux », « l’enfance », « le silence » et « l’embrassement », c’est-à-dire autant d’activités que sont l’espace, le temps, le langage et l’amour dans et par le poème, toujours saisis non comme catégories hors langage mais comme inventions de langage. Et c’est dans ces résonances, ces tourbillons, ces vertiges que « l’oubli » est le plus actif, que « la disparition me recouvre » jusqu’à ce « ouvre » qui infinit le poème puisque le mouvement a bel et bien précipité ce qui est plus qu’une béance, mais bien une pensée en corps qui fait un poème. Pour poursuivre l’engagement que ce poème fait à la réécriture, je me contenterai d’en saisir l’exacte résonance dans un texte en prose, « Villiers-sur-Loir[14] » qui, en aucun cas représente – au sens phénoménologique – ce que faisait le poème en vers, mais bien commence la répétition même, ce que j’aimerais appeler la relation de la relation :

Qui suis-je ? Ce que je ne peux pas dire est immobile. Je compte. Que se passe-t-il ensuite ? Chaque mot est un commencement. Qui suis-je ? Je compte sous l’échelle, j’ouvre les yeux, je me retourne. Les hirondelles se renversent, les mots se cognent contre les murs, la trappe du grenier se renverse, l’abîme en moi se renverse. L’oubli fait voir ce que je ne peux pas dire. Je crie ton nom et je touche ton épaule. Je compte le commencement. Il en aura fallu du temps pour que je n’aie pas honte ! Je compte aussi l’oubli. J’ai vu le loup, le renard et la belette…

Monsieur Dugraindelorge effaçait le tableau, hou…, hou… ça fait comme une trappe, l’hirondelle et son h disparaissait. Qui sui-je ? je viens de toucher ta main. On se transmet le silence. L’été fait de la poussière de craie dans la nuit. J’ai beau compter : entre l’éclair et la stupeur, il en aura fallu du temps pour que l’oubli ne soit pas immobile ! On est deux, on redescendait le Loir en se tenant par les épaules. Tout y est à l’envers : le noir et le tremblement du feuillage, l’enfance, et quand ta robe se renverse sans qu’on voit tes jambes. Je tombe, je compte, les mots se renversent, le silence se renverse, l’aveuglement de tes cheveux, le monde est à la renverse, l’image de l’hirondelle, les volets, la fenêtre noire grande ouverte, et que se passe-t-il ensuite, le sens change, et ce qu’entre l’éclair et la stupeur, jamais immobiles, font voir le noir dans ton nom et le noir au milieu de toi. (p. 22)

Dans l’écrire-Vargaftig, compter n’est pas dénombrer, pas plus que nommer n’est désigner, mais compter est infinir comme nommer est appeler ; infinir l’appel, c’est alors tout renverser – au sens précis que ce terme a dans la relation amoureuse comme dans la connaissance, tout mettre au rythme d’un embrassement qui met toute l’écriture dans un « sans revenir en arrière, je recommence » comme raconte la voix du poème pour les fenêtres, ajoutant « parce que j’en ai oublié une » (p. 18), et comme suggère la narration, puisque l’enfant aurait oublié une adresse qui l’aurait conduit aux camps de la mort. Cet oubli ne demande aucun témoignage (avoir « raté » le voyage qui conduisait tous les autres à la mort, par exemple), seulement son recommencement, aucune preuve autre que le renversement de toutes les répétitions les unes dans les autres (tomber, compter, toucher, se transmettre…). La réécriture est alors totalement au régime d’une répétition d’un « il y a ce que je ne peux pas dire » (p. 22). C’est le régime de la multiplication du silence. Ce silence qui est le mouvement même du poème-Vargaftig en vers, en prose… Mais j’aurais oublié le refrain de cette réécriture : peut-être même le cœur de ces répétitions :

J’ai vu le loup, le renard et la belette,

J’ai vu le loup, le renard danser.

J’les ai vus taper du pied,

J’ai vu le loup, le renard, la b’lette,

J’les ai vus taper du pied,

J’ai vu le loup le renard danser[15].

Oui, le noir a bel et bien été renversé : de la peste brune au sexe féminin de l’amoureuse, « le sens change » et on ne peut pas parler de réécriture car un sens n’efface pas l’autre. Mais la comptine que Péguy plaçait au cœur de ce qu’il appelait « déconduction » est aussi le rire de la répétition, le rire de la pensée, rire quasi homérique, du moins enfantin, tellement plein de recommencement.

Un tel rire de la pensée au cœur du poème n’est pas loin de toutes les animaleries que James Sacré écrit. De ses « cochonneries » à ses dernières « âneries »… Il me faudrait toutefois d’abord évoquer ses « renarderies » et la première d’entre elles : Le Renard est un mot qui ruse[16]. Un véritable jeu de cache-cache qui s’inachève ainsi :

Si je cache un renard, on voir toute sa misère de mots ; si je le montre

On ne voit plus rien.

Raconte-moi ton renard.

– Le vois-tu pas, là devant toi ?

Nous cherchions ensemble un renard : avons-nous trouvé qu’un mot ? (p. 29)

Les six séquences du texte auront accumulé les répétitions ne serait-ce que celles qui ajoutent autant de définitions du poème par celles du renard – si ce n’est l’inverse… :

1. Le poème est un mauvais renard. (p. 5)

2. Non, le poème est un renard. (p. 5)

3. Le poème est un beau renard. (p. 5)

4. Le poème est un mauvais renard (p. 16)

5. Non, le poème est un renard (p. 16)

De telles définitions doivent être considérées dans le mouvement énonciatif du conte. Pour nous contenter du début : au « je disais » répond une « parole d’une autre voix » ; s’ajoute un « qu’est-ce que j’avais voulu dire » ; quand l’assertion semble certaine en 3, une longue parenthèse suppute et surtout interroge ; enfin il est précisé dans une incise parenthétique que « l’autre voix » emporte celle du narrateur à la première personne. C’est que les répétitions définitionnelles marchent au régime tautologique non pour construire une logique définitionnelle mais pour assurer le passage permanent de la définition à la valeur et de la valeur à la définition qui constituent le poème. La multiplication, le dialogisme, l’emmêlement des régimes textuels référés à la vérité et au mensonge, mais aussi les vitesses et peut-être en premier lieu la fausse (ou vraie) modestie qui est certainement une captatio benevolentiae constante, tout s’associe pour que, d’une part, chaque répétition emboîte une autre répétition (« Dans mon renard bouge un autre renard ; etc. », p. 25) et que, d’autre part, toutes ces répétitions de la répétition (le poème est un renard qui est un poème qui est un renard…) forment un corps-langage relationnel, un « animal d’écriture » dirait Deleuze, un processus expérimental que le poème livre ainsi :

Renard : histoire d’être ensemble et pas.

Le corps mal raconté, le sourire ou pas ? Presque rien qui s’est passé.

Si on essaie des mots plus intimes, ou plus crus,

Qu’est-ce qu’on dira de plus ? (p. 23)

Mais il ne faut jamais oublier que cet « animal d’écriture » est intenable :

Le renard du désir (la chose vivante qui fait peur et qui fait rire). À surveiller (le voilà qui se fout de toi ; de moi aussi). Mais comment le tenir ?

[…]

Le mort renard est un mot qui ruse. Aussi bien le contraire. (p. 24)

Intenable comme un âne. Comme une compagnie d’ânes puisqu’ils sont au moins cinq dans ce livre récent de James Sacré qui met cinq « âneries » ensemble « pour mal braire » ! À condition qu’on entende « plaire » avec « braire » :

Un âne passe avec une petite charrette à son cul, c’est pas beaucoup de bruit à cause des roues caoutchoutées ; et le pas d’un trot tellement léger. (…) C’est curieux le mélange de petite économie, de contentement joueur entre le vendeur et son client, et moi qui pense déjà à un poème, me voilà.

Avec un livre comme une petite charrette, j’ose pas

Imaginer comment l’éditeur va vendre tout ça : plaire au lecteur (n’importe lequel) c’est pas évident. Et patienter dans le silence ?

Certainement qu’un jour je vais braire. (87)

Ces cinq textes rassemblés sont lancés par une ou plusieurs photographies ou des dessins d’enfants pour le deuxième. Reprises donc. Reprises multiples. Par exemple, le premier texte  commence avec un « je me contente du souvenir que j’ai / De cet âne sur les photos » (p. 9) puis évoque la télé, une caméra, une suite de photos pour déplacer le problème des sources vers la question du « maniement qu’on en fait » (p. 10) et poser que : « n’empêche, il y a quelque chose qui court d’un âne qui s’est ébroué là-bas, aux photos qui ont été prises, envoyées, et jusqu’à ces phrases que j’écris maintenant, mais quoi vraiment ? » (p. 11). Il n’est pas étonnant alors qu’on entende souvent presque une chanson… parce qu’il faut bien qu’un poème finisse en chanson, semble dire James Sacré ou parce que la chanson c’est la répétition même…

J’ai laissé longtemps mon âne dans le silence

Je savais bien qu’il était là

Dans l’écriture qui fait comme si

C’était pas besoin d’en parler

L’âne de partout et de nulle part,

Tout l’monde sait bien :

Le silence dans les grands discours qu’on a.

À la fin je veux l’entendre braire,

Mais sa patience a disparu.

Ça fout mon poème en l’air. (103)

Avec James Sacré, la multiplicité énonciative est-elle à l’œuvre pour mieux vivre la force de l’écriture ou pour mieux laisser venir d’autres voix, d’autres échos et résonances ? Pour les deux raisons certainement. Multiplicité car le « je » a « (s)on âne » comme « l’écriture » a son « impersonnel » ne serait-ce que dans le quatrain (« comme si / C’était pas besoin d’en parler »). Puis l’âne en question se démultiplie lui-même (« de partout et de nulle part »)  comme le « je » devient commun, si ce n’est « tout l’monde » ou quasiment anonyme (« on ») et en même temps le plus personnel avec cette réserve de « silence dans les grands discours qu’on a ». Il est là, l’âne de partout et de nulle part, dans son apparition disparition, dans sa ruade qui « fout mon poème en l’air », avec cette équivoque la plus belle qui soit : le ratage est peut-être la réussite ; l’anonymat est peut-être la réserve du plus personnel ; le silence est certainement la condition de la présence la plus forte. Oui, on peut entendre ce « ça fout mon poème en l’air » comme le passage du poème à l’anonymat, du personnel voire de l’intime à l’air le plus commun, à l’extime. Le « poème en l’air » ou le poème-chanson. Mieux : la comptine qui vient infinir toutes ces « âneries » :

Son museau paradis

Mon bourri

L’a passé par la porte au poème,

Pardi, s’il a eu peur !

Tous ces mots de malheur

Qui l’ont regardé moqueurs !

Farine de poésie restée

À son museau retiré ?

Bourri, bourri, le poème

C’est pourtant pas le paradis ! (104)

 S’il y a des clins d’œil à André Frénaud avec lequel certainement Sacré a quelque accointance ne serait-ce qu’en écho à ce premier vers du poème « Il n’y a pas de paradis », « Je ne peux entendre la musique de l’être[17] », il y a d’abord la recherche d’un « air » d’autant plus qu’il écrit que « ça fout mon poème en l’air »… La chanson et sa « farine de poésie » font lever la réticence de l’ânerie : celle de la répétition à devenir poésie ? Le poème viendrait dans ce retrait qui du même coup retire la poésie au paradis ou le paradis à la poésie pour préférer un « bourri » à un « pourri », le vivant d’un âne, d’une ânerie au cadavre d’un poème ou d’un paradis ? Mais du « paradis », il nous reste le « pardi » qui certes est l’apocope de « pardieu » mais l’apocope a aussi avalé « Dieu » pour laisser le divin du langage, le dit, la diction. Et la répétition en est devenue chanson.

J’aurais seulement voulu un peu faire entendre le « braiment » des répétitions, ce que Deleuze et Guattari appelaient des « ritournelles » ou Péguy « ces airs traditionnels qui commandent ainsi toute une réussite ». Mais maintenant, comme dit James Sacré dans un livre qui pense la répétition de la vérité dans le mensonge et l’inverse, de la prose dans le vers et l’inverse, la réussite dans les manques et l’inverse, on pourrait à la fin poser « une sorte de plaisir à piétiner[18] » :

Me perdant entre prose et vers, en même temps que dans mes difficultés à poursuivre un projet de livre sans but précis, je continue d’écrire comme j’ai toujours fait. Pas de progrès, sinon de la perception qui me vient, de plus en plus vive, de ce piétinement. Mais aussi (comment faut-il dire ?) une sorte de plaisr à piétiner. Et l’on ne sait plus très bien si le mouvement du poème prend sa force, et son allant, dans la désespérance que cela cause où dans l’étrange capacité qu’on a de s’en remettre toujours. Dans la mélancolie ou dans un incessant fleurissement, si léger soit-il, du corps et de l’esprit.

J’espère que mes déceptions initiales n’entraîneront pas une douce mélancolie, qu’au contraire un incessant fleurissement engagera chacun à poursuivre cette maigre tentative de conceptualisation de la réécriture avec trois poètes contemporains. Et puis James Sacré écrit aussi un peu plus haut :

C’est assez du baratin tout ça (mais tout poème est-il pas du baratin ?) baratez, baratez ! Le bon beurre est caché dedans ! (p. 65)


[1] J. Sacré, Des Animaux plus ou moins familiers, Marseille : André Dimanche, 1993. Le recueil comprend « Le goret », « Animaux » (dix sections) et « un lièvre et des lapins blancs » (p. 65-71).

[2] C. Prigent, « D’une lecture empêchée » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, Paris : José Corti, « Les essais », 2004, p. 225.

[3] K. Loquet, « Comment tout a commencé » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 38.

[4] C. Prigent, « D’une lecture empêchée » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 221.

[5] Jean-Patrice Courtois, « En deçà et au-delà des philosophies de la vision : Les Yeux de Jean-Luc Parant » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 197.

[6] Bernard Vargaftig, Exactitude de l’effroi, Mers/Indre : Collodion, 1999.

[7] Je me permets de signaler mon ouvrage concernant ce poète : La Poésie dans les soulèvements. Avec Bernard Vargaftig, Paris, L’Harmattan, « Esthétiques », 2001.

[8] G. Deleuze, Différence et répétition, Paris : PUF, 1968, p. 12.

[9] Il semble que Deleuze ne soit pas philologue et qu’il confonde la correspondance et un texte écrit par Artaud en 1946 (« Préambule » dans Œuvres complètes, I, Paris : Gallimard, 1976)… qu’il cite sans respecter les alinéas d’Artaud… Inattention de philosophe ?! Et il oublie de citer ce passage plus loin dans l’écrit d’Artaud, passage qui met à mal le dispositif de Deleuze : « Moi poète j’entends des voix qui ne sont plus du monde des idées. / Car là où je suis il n’y a plus à penser. » (p. 10)

[10] « Et pourtant elle tourne : différence pure et répétition profonde ? » dans « Pour une poétique de la relation », dans G. Dessons, S. Martin et P. Michon (dir.), Henri Meschonnic, la pensée et le poème, Paris : In’Press, 2005, p. 189 et suivantes.

[11] J.-L. Parant, « Allez-vous continuer longtemps avec ces boules ? » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 77.

[12] J.-P. Courtois, « En deçà et au-delà des philosophies de la vision : Les Yeux de Jean-Luc Parant » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 186.

[13] S. Branger, note sur Craquement d’ombre et Un même silence dans Le Matricule des anges, n° 32, septembre-novembre 2000.

[14] B. Vargaftig, Un Même Silence, Marseille : André Dimanche, 2000.

[15] Je reprends ici la version donnée par Simonne Charpentreau dans Le Livre d’or de la chanson enfantine, Paris : « Enfance heureuse », Les éditions ouvrières, 1976, p. 171.

[16] J. Sacré, Le Renard est un mot qui ruse, Saint-Benoît-du-Sault : Tarabuste, 1994.

[17] André Frénaud, Il n’y a pas de paradis, Paris : Poésie/Gallimard, 1962, p. 83.

[18] James Sacré, Brousaille de prose et de vers (où se trouve pris le mot paysage), Sens : Obsidiane, 2006, p. 69.