Archives de catégorie : 5. Poétique des oeuvres

Gestes et voix : programme du séminaire 2015

Séminaire doctoral ED 268 gestes et voix

 

Voir également les billets suivants: http://ver.hypotheses.org/1335

autour de la notion de “geste”:

http://ver.hypotheses.org/1271

http://ver.hypotheses.org/979

http://ver.hypotheses.org/704

sur les travaux de Dominique Rabaté:

http://ver.hypotheses.org/931

http://ver.hypotheses.org/489

sur l’oeuvre de James Sacré :

http://ver.hypotheses.org/825

http://ver.hypotheses.org/829

Traduire ? Faire entendre ! à propos d’un essai de J.-F. Billeter

Remarques rapides à propos du livre de Jean-François Billeter, Trois essais sur la traduction (éditions Allia, 2014) :

– on est à la fois émerveillé par le voyage en traduction (et donc en littérature chinoise) que propose l’auteur, féru de littérature chinoise et plus particulièrement de ses oeuvres anciennes  (époque des Tang, le Zhuangzi du 4e siècle avant notre ère, entre autres), mais aussi surpris par l’incipit de la première étude : “Les ressources de la langue chinoise et de la langue française sont si différentes que personne n’est encore parvenu à donner une juste idée d’un poème chinois par le seul moyen de la traduction dans notre langue et que personne n’y parviendra.” (p. 11)… En effet, soit Billeter réitère l’antienne de l’intraductibilité des oeuvres et alors je ne comprends pas l’intérêt d’ “essais sur la traduction”, soit il abandonne son Contre François Jullien (Allia, 2006) et donc sa critique de l’altérité radicale, inatteignable d’une Chine immuable et éternelle…

– on est à la fois heureux que Billeter souligne l’articulation forte du poétique et du didactique quand il propose non de comprendre avant de traduire mais de traduire pour comprendre (“le plus souvent, la traduction ne vient pas après l’intelligence du texte, mais elle est le moyen “d’entreprendre” le texte, si je puis dire, de progresser méthodiquement dans sa compréhension”, p. 82) et quand il suggère fortement de déplacer la notion d’interprétation de l’herméneutique vers la musique (“En lettres, l’étudiant apprend principalement à parler des oeuvres. Il ne se les approprie pas à la façon du musicien, il n’entre pas en elles par une pratique de plus en plus maîtrisée de leur forme. Il n’acquiert nullement le pouvoir propre aux écrivains qui est, non pas celui de parler des choses, mais celui de mettre en oeuvre les ressources du langage pour dire les choses. Il en résulte une frustration qui n’est pas avouée, mais assez communément ressentie. Or les étudiants de lettres pourraient acquérir au moins une partie de ce pouvoir en pratiquant la traduction, puisqu’elle consiste à dire dans une langue ce que l’auteur a dit dans une autre – à le dire aussi bien que lui, de façon à ce que cela produise le même effet. p. 117-118). Là encore, la déception pointe vite car l’orientation forte que pouvait constituer ce dire dont on aperçoit bien l’orientation foncièrement différente d’un parler de, s’achève dans une conception de la traduction qui se limite à faire passer d’une langue à l’autre certes un dire autant qu’un dit mais en oubliant que le passage est celui d’une trans-énonciation, d’une énonciation continuée, d’une force discursive reprise qu’on ne peut limiter à une pragmatique de l’effet sou seine de réduire la force à “la beauté” que revendique Billeter en plus du sens…

– troisième étonnement qui n’est pas sans rapport avec le précédent où l’on ne pouvait que constater l’absence critique chez Billeter concernant une notion telle que celle de “musique de la langue” (p. 91) qui ne me semble pas pouvoir aider “l’étudiant” risquant de confondre cette dernière avec la “musique du poème” (ou du discours)… étonnement donc en regard du désir de clarté voire de transparence (les pages 90-91, entre autres). Aussi je conseille de lire parallèlement à ces essais un passage du Poétique du traduire de Henri Meschonnic (Verdier, 1999, p. 179-184 et p. 192-194) consacré à la traduction d’un quatrain de l’époque des Tang où Meschonnic n’oublie pas la métrique chinoise – ce dont ne parle absolument pas Billeter dans ses essais… Mais Billeter semble ignorer toute l’écriture poétique ici et là depuis au moins 150 ans parce que pour lui, comme pour François Cheng et Zeno Bianu (traducteurs qu’évoque Meschonnic) “ne reste donc que du sens” et de “la beauté” ! Meschonnic écrit que “par le renouvellement des traductions, l’invention de métriques ou de rythmiques nouvelles, l’historicité du traduire rencontre, invente, accomplit l’historicité des rapports culturels, et poétiques. L’historicité des textes est leur possibilité de transformer la lecture, la traduction. leur propre transformation. Un texte est un pluriel interne” (p. 183). Billeter a quand même une fâcheuse tendance à viser l’homogénéité… et à éviter la relation pour lui préférer une transmission érudite mais déshitoricisée… Les étudiants, même en cours de traduction, ne sont pas hors sol, hors rapports culturels, politiques, poétiques !

Je rappelle la traduction proposée par Meschonnic d’un quatrain de Mèng hao-ran,  et s’entend bien d’autres rapports que je n’entends jamais dans les “belles” traductions de Billeter (lequel demande de supprimer les répétitions!) :

printemps   qui dort   ne sent   soleil   qui monte

partout   partout   des cris   d’oiseaux   s’entendent

la nuit   qui vient   le vent   la pluie   leur voix

des fleurs   qui tombent   qui sait   combien   combien (p. 183)

Ceci dit, on ne peut que l’accompagner quand il conclut que le fait de traduire permet de faire entendre une oeuvre (“dans ce sommets-là, nous entendons en même temps ce que dit un auteur et le pouvoir de dire“, p. 119) et, ajoute Billeter, d’acquérir “aussi l’intime conviction de posséder et le français et le chinois” – même si ici encore l’illusion de la “maîtrise de la langue” (et au-delà l’illusion d’une sortie du langage par une pragmatique des effets) pointe quand il s’agirait plus d’être possédé par l’oeuvre aussi bien en français qu’en chinois… Aussi, je préfèrerais formuler ce gain ainsi : non “ce que dit un auteur et le pouvoir de dire” mais ce que fait une oeuvre à se dire, ou ce qu’une oeuvre est seule à pouvoir faire à notre dire…

Michel Chaillou : les vies imaginaires des voix

 

Il va s’agir d’observer dans l’écriture de Michel Chaillou (1930-2013) quelques signes d’oralité puissante s’attardant particulièrement aux sans-voix ou, si l’on préfère, à de l’inaudible, de l’in-entendu, voire de l’inattendu. L’inattention au « murmure », à la « confidence chuchotée », à « la douceur plaintive » (Chaillou, 2012 : 74-75) et peut-être la péjoration de certaines voix, souvent à l’œuvre dans les écritures et plus généralement dans les discours normatifs, conduisent à leur rejet par leur réduction à quelques procédés – il s’agirait, de ce point de vue, d’une critique forte de l’effet « Céline » si prégnant dans la critique littéraire française. C’est ainsi que Chaillou montrerait à la fois le continuum des voix dans le phrasé romanesque de l’écriture, cette « prose en action » (Martin, 2013), évitant ainsi toute séparation dualiste, et surtout la force de ces voix minorées, leur énergie transformatrice, jusque dans ce qu’il a appelé, non sans quelque pointe critique et donc par antiphrase, « l’extrême-contemporain » (Chaillou, 2012 : 74). Je me propose donc, à sauts et à gambades ou plutôt « ânonnant l’inconnu comme un abécédaire » (Chaillou, 1997 : 106), de voyager dans les œuvres de Chaillou non pour s’y retrouver mais pour s’y perdre, du moins y perdre toute contenance critique unitaire, et alors essayer de faire entendre « le filet de voix du doute, plutôt que le clairon de l’affirmation » (Chaillou, 2012 : 88), parce que « la littérature a besoin de confidence, c’est-à-dire d’être chuchotée à l’oreille de quelques-uns » (Chaillou, 2007b : 390). Cette dernière proposition ne peut s’entendre comme la promotion élitiste mais, tout au contraire, comme l’accueil de tout un chacun à « prêter l’oreille » (419), l’écrivain étant le premier à se livrer à l’écoute. Un tel « voyage » (« Voyager vous rend-il à nouveau enfant, ânonnant l’inconnu comme un abécédaire ? », Chaillou, 1997 : 106) ne pouvait s’achever sans rendre compte au fil de la lecture du romanesque d’un roman, La Vindicte du sourd, destiné par son inscription éditoriale à la jeunesse. C’est bien parce que, comme le fait dire Chaillou à son principal double romanesque, Samuel Canoby :

J’ai commencé très tôt à ramasser la paperasse de l’heure, bouts d’instants rimés ou pas, secondes ou minutes, toute cette théologie du rien enfui, ces bons mots à jeter à peine dits, ces sentiments avortés, ces scènes qui rouillent, tout ce qui porte l’estampille de la veille, de l’avant-veille de la veille de la veille jusqu’au big bang du désuet primordial. La rouille dans mes mots que mes lèvres ébrèchent. (Chaillou, 1995 : 131)

Chaillou ou le bruit du temps dans les voix de chacun. N’est-ce pas là une poétique à hauteur d’une anthropologie…

Bizarreries et étonnements

En fait, j’essaie de faire un roman de tous mes étonnements. Et je ne cesse de m’étonner.

Michel Chaillou, 2007b : 398

Marcel Schwob tenait les « bizarreries » pour critère spécifiant d’une vie, de philosophe – ce qui n’est pas peu dire ! En effet, ce sont ces « bizarreries » que le premier grand philosophe venu possèderait « réellement » car, selon Schwob, quant aux « idées » – ce sont pourtant bien ces dernières qui généralement permettent d’identifier un philosophe –, elles « sont le patrimoine commun de l’humanité » (Schwob, 2004 : 54) ! C’est du cœur d’un structuralisme régissant la pensée de la littérature (voir Martin, 2013 : 157-176) qu’un Michel Chaillou s’aventure dans des biographies souvent doublées d’autobiographies qui, aux structures généralisantes et à la visée unitaire, opposent un fouillis, si ce n’est un dédale, de particularités ou de singularités, et donc de vies jamais réduites à quelque finalisme téléologique ou unité destinale. Ces « bizarreries » y exacerbent la valeur de l’infime en multipliant les digressions comme si l’infime devait s’entretenir avec l’infini. Jean-Pierre Richard a très tôt signalé cette spécificité de l’écriture de Chaillou en rendant compte du Sentiment géographique (1976) dans le numéro 28 des Cahiers du Chemin (130-134) – repris dans Richard, 1990 : 171-198 :

De toute façon, c’est le corps ici qui est le maître, et qui mène multiplement le jeu : corps rêvant et corps lisant, mais aussi corps se rêvant/lisant, et se rêvant/lisant/rêvant, et cela à l’infini, on l’a vu, sans butée possible. L’assurance d’aucun cogito, comme dans les critiques traditionnelles d’identification, ne vient fonder ici les réversibilités de la lecture.

Chaillou, de ce point de vue, rejoindrait donc le parti pris antérieur d’un Schwob se défiant lui aussi du positivisme ambiant non dépourvu d’une propension à séparer les génies des hommes ordinaires, les héros de la pensée des vies des « hommes infâmes », pour faire référence à la fameuse contribution de Michel Foucault au numéro 29 du 15 janvier 1977 des Cahiers du Chemin de Georges Lambrichs, numéro dans lequel Chaillou publie son « Hexaméron rustique ». Ne pourrions-nous associer la visée d’un Foucault d’une véritable « anthologies d’existences » à l’activité d’un Chaillou racontant des vies dans et par l’essai « d’écrire un tâtonnement expressif, un bégaiement de l’ineffable » (2007b : 323).

L’incipit d’un roman de Chaillou, Le Rêve de Saxe, ouvre un tel « marché aux puces » qui délibérément se refuse à maîtriser quelque sujet que ce soit autrement qu’à le voir fuir dans l’imaginaire du pan. Je reprendrai volontiers cette dernière notion à Georges Didi-Huberman (1990 : 316) qui l’a fortement distinguée du détail, comme « inquiétude » du tableau qui « tend à enliser l’herméneutique, parce qu’il ne propose que des quasi, donc des déplacements, des métonymies, donc des métamorphoses  » (318).

Ce fut au marché aux puces que je rencontrai les premiers héros de cette aventure. L’endroit figure assez mon esprit : hétéroclite, bric-à-brac d’objets dépareillés, contradictoires, au style rompu, furieux, cabossé, vieilles lunes, prose de chien, rouille et soliloque. Entré depuis quelques minutes dans une boutique, je venais de remuer une masse de bouquins fumigènes, l’âme déjà perdue par certaines gravures. Une surtout, plutôt agile, représentait un garçon au vit de menuisier, énorme, hors culotte, branlant avec énergie une jeunesse retroussée sur un sofa qui avait du volume. J’allais m’enquérir du prix quand un petit peuple aux mines extasiées me héla depuis une étagère. Je m’approchai. Un couple principalement me ravit, lui poudré de frais, d’une hauteur de seize centimètres, elle au clavecin, mains écartées sur les touches. (Chaillou, 1986 : 11)

Les « héros de cette aventure » sont bel et bien des quasi au sens où l’entend Didi-Huberman : des figurines en porcelaine de Saxe ! De cette « porcelaine », « la matière même de l’amour, du sperme solidifié, une poterie blanche translucide » (14) ! De sexe à Saxe, la paronomase participe de cette impossibilité de fixer la phrase sur du sens pour lui préférer un phrasé qui entrecroise et surtout multiplie ses propres « bizarreries » dans une analogie généralisée construisant un corps-langage, celui que signalait Jean-Pierre Richard, qui ne cesse d’entretenir de « troubles rapports » (Chaillou, 1986 : 240).

D’un bric-à-brac, celui de la littérature, de ses innombrables et indescriptibles aventures d’écriture, que l’histoire littéraire met souvent au pas pour en ignorer la plus large part et surtout pour ne jamais en entendre les « bizarreries » et en poursuivre les « étonnements », Chaillou ne se contenterait pas d’en tirer quelques objets à fonctionnement symbolique, à la manière des meilleurs surréalistes, mais en proposerait de fabuleux sujets : des voix qui s’essaient dire parce que tous les livres de Chaillou tentent de répondre en autant d’actes d’écriture à la question que posait Samuel Beckett : « Comment s’essayer dire ? » (1991 : 20).

Essayer dire

Je ne suis pas du côté du raconteur, là où se trouve le plus souvent le roman, je suis du côté du dire. Toute ma tentative littéraire se situe entre le dire et le raconteur.

Michel Chaillou, 2007 b : 110

Observer « l’autre voix de la littérature écrite » dans l’œuvre de Michel Chaillou demanderait une écoute de son phrasé romanesque qui semble sans cesse faire entendre une « oralité de l’écriture »  (Le Français aujourd’hui, 2005) dans et par l’organisation d’une « digression majeure » (François Bon, 2009)  comme « écoute intérieure » (Chaillou, 2007b) des voix, dans les livres de la bibliothèque comme dans les conversations de partout. Les hiérarchies se voient alors défaites et les échos démultipliés pour que les proses riment dans une résonance générale, une voix pleine de voix. En cela, Chaillou participe très précisément à ce que Georges Didi-Huberman se donne comme exigence critique à partir de la proposition de Beckett, de son « essayer dire » :

N’essayons pas de dire, engageons-nous plutôt dans l’acte plus risqué, plus expérimental, d’essayer dire, expression dans laquelle il devient clair que dire n’est, au fond, qu’essayer, s’essayer à une expérience inséparable de son risque et de son effectuation. (Didi-Huberman, 2014 : 55)

Il faudrait alors immédiatement aller à une des tentatives les plus originales de Chaillou, son « Montaigne » (1982), qui rompt avec toute la tradition critique du commentaire ou de l’herméneutique. Cette tradition savante et scolaire semble disposer du texte comme d’une totalité maîtrisable ; d’autres comme celle de l’essai biographique font également accroire qu’elles disposent de la vie dans l’illusion homogène de l’œuvre et de l’époque, des hauts faits et des grandes idées. A propos de ces biographies romancées, Adorno parlait de leur « tentation permanente d’une forme dont la méfiance à l’égard de la fausse profondeur court sans cesse le risque de tourner à l’habileté superficielle » (1984 : 8). Chaillou, avec son Montaigne, se situe aux antipodes d’une telle « neutralisation des œuvres de l’esprit en biens de consommation » (Adorno, 1984 : 8) ! Cet étonnant récit d’une journée de septembre 1980 propose un « je-ici-maintenant » des Essais de Montaigne non dans une classe de philosophie ou de littérature, pas plus dans une recréation socio-historique voire psycho-fictionnelle, mais au plus près de ceux qui vivent non loin de la tour de Montaigne et d’abord de cet Alexandre ou plutôt Alex, « domestique chez Montaigne ». Ce dernier n’a pas vraiment lu les Essais mais, après le suicide de sa mère, il continue Montaigne sans le savoir et surtout sans la maîtrise discursive qu’accompagnerait la conscience réflexive :

Alex dénicha dans les pauvres affaires de la défunte le fameux bouquin mélangé à une bible, de chères photographies (…). L’exemplaire était rompu, des pages manquaient. Plusieurs respiraient le fromage, des auréoles sanctifiaient un chapitre qui par ailleurs tombait en cendres, fruit d’une veille, de qui mégota sa lecture au rougeoiement d’un cigare. A peine si Morceaux choisis se distinguait sur la couverture cartonnée qu’il gratta au couteau. Il renifla, feuilleta, des petits mots, de tous petits mots. Il enfonçait sa gueule mal rasée dans l’ouverture des pages, épluchant ces extraits scolaires des Essais, du Journal de Voyage en Italie comme s’il se fût agi d’oignons de Castillon. Les yeux lui coulaient, la mémoire lui revenait de Fritz lisant, du sein superbe d’Eva dans la marge, d’un curieux petit sabre à boutons d’or jeté sur une chaise. C’était du français qu’Alex réentendait, mais rendu brumeux par une bouche étrangère, les fentes de la porte par où, gamin, il regardait. Le bois brun pesait encore sur le livre, il récita, essaya d’abord sourdement devant l’établi, les plantes convulsives de la serre, de retrouver l’accent de Fritz. Il rougissait, s’empêtrait, les phrases l’écorchaient, il ne lisait pas vraiment, grondait, mâchonnait, salivait beaucoup. L’espoir insensé, confus dans sa tête, qu’à force de bêcher, labourer chaque page, il finirait par ressusciter l’ancienne fornication des heures, l’instant, point à la ligne, virgule, où le couple délaissait le paragraphe, s’embrassait, se fondant l’un dans l’autre, atroce souffrance. (Chaillou, 1982 : 193-194)

Nous lisons alors à la fois le portrait vraisemblable du rapport complexe de la lecture d’un illettré au livre de Montaigne et le portrait invraisemblable de l’écrivain, au plus près des processus de l’écriture et de la lecture. Un tel portrait – toujours double avec Chaillou – construit l’analogie tenue d’un continu entre lecture et écriture, exactement comme entre le château et « le pays, l’air, la terre, les arbres, qu’on visite plus loin que dix-neuf heures » (271), plus loin donc que l’heure de fermeture des visites à la tour de Montaigne ou, autrement dit, plus loin que les passages obligés de l’écriture-lecture hors corps comme on dit hors sol. Ce passage donc, et tout le livre avec lui, par ce phrasé sémantique et rythmique, opère une incorporation puissante de tout ce qui peut concourir à un tel continu. Celui-ci serait la résultante de la (con)fusion des lexiques où le scolaire et le savant se piquent d’actions agricoles et sexuelles, et de la (con)fusion des temporalités où l’enfance et le livre s’emmêlent dans un présent du récitatif inventant l’écoute intérieure d’une attitude de vie, c’est-à-dire d’une disponibilité à ce que justement les Essais autorisent et même exigent dans leur manière « à sauts et à gambades » : l’infinie digression d’une parole plurielle. Le raconteur d’Indigne Indigo ne déclare-t-il pas : « C’est vrai que je m’interroge sur tout, et d’un rien digresse. J’ai l’esprit d’escalier » (2000 : 84).

Digressions et distractions

Vos voisins conversent de belles-lettres ce n’est pas votre sujet ; le vôtre, qu’est-ce, sinon ce nuage de voix qui hantent le temps passé, dépassé ?

Chaillou, 1980 : 23.

Les raconteurs – je tiens à cette notion[1] car dès le premier roman, Chaillou indique bien qu’il ne s’agit pas de narrer mais de « conter une histoire » et plus précisément de « répéter des faits très simples, une manière de litanie » –, du moins les personnages principaux des romans de Chaillou, mériteraient chacun de se voir attribué le reproche qu’une amie du héros de L’Hypothèse de l’ombre lui faisait souvent : « Tu as trop de parenthèses en toi » (2013 : 106). Reproche qui n’est pas sans évoquer l’épigraphe de ce livre, empruntée à Victor Hugo : « Je suis un homme qui pense à autre chose ». En effet, les romans de Chaillou ne savent jamais où ils vont puisqu’ils se noient dans la phrase, la première phrase venue, « l’ardeur de sa phrase » (1995 : 175).

Je marche, parfois je bute, un caillou sur la route, une idée de caillou. Je lis sans lire, je dévisage les pages, Spinoza m’apprend à me retirer, à voir dans chaque mot, chaque chose, leur désert, une chambre nue. (Chaillou, 1995 : 134)

Mais une telle « chambre nue » est une chambre d’échos qui n’en finit pas de résonner. Cette force du langage que le phrasé de Chaillou porte dès qu’on ouvre un de ses livres n’est pas sans un paradoxe qui pourrait spécifier l’oralité de son écriture : le régime endophasique de ses narrations qu’on pourrait hâtivement assimiler à un soliloque de sourd et donc à une autofiction égotiste si n’est simplement narcissique, est cependant voué au dialogisme le plus vif. Mais le paradoxe ne serait qu’apparent ainsi que Gabriel Bergounioux le signale à propose de l’endophasie elle-même, ce « moyen de parler » (2004). Grâce à ce « suspens de la profération entre deux discours explicites » qui constitue cette « présence inaudible d’un discours inaccessible à l’observateur extérieur », cette « voix privée » qu’offre l’endophasie ouvrirait à un beau problème : « la marque d’une absence qui interloque » (Bergounioux, 2004 : 60). Le paradoxe est donc double puisque ces monologues intérieurs, parfois enregistrés dans des « cahiers » (entre autres : Chaillou, 2007a) ou dans la tenue d’un journal (Chaillou, 1995 : 172), nous sont précisément restitués. Bergounioux nous offre alors une sortie du paradoxe puisqu’il pose que l’endophasie oblige à penser le langage du point de vue de l’écoute par une poétique relationnelle qui s’éloigne indubitablement de l’approche communicationnelle, renouant en cela avec une proposition de Roland Barthes : « celui qui écrit est ce mystère : un locuteur qui écoute » (1992 : 132). Bergounioux repartant de Humboldt précise que « l’écoute, plus qu’un produit (ergon) est une production (energeia) dont l’endophasie est la forme la plus élaborée, la plus achevée » (Bergounioux, 2004 : 82). Ce principe d’écoute est sans cesse au travail dans le phrasé de Chaillou :

Bien entendu, qui, à cet instant de mon aventure, me prendrait en filature, tirerait sans doute d’autres conclusions des faits que je rapporte, et pas toujours obligeantes pour ma santé mentale. Ces coïncidences, maintes fois relevées, n’expriment-elles pas, lecteur, le désir un peu malade d’une autre réalité que celle mesquine où nous nous côtoyons vous et moi ? (Chaillou, 2000 : 53)

D’une part, le raconteur endophasique embarque dans son soliloque son auditeur : l’adresse fréquente au « lecteur » en témoignerait, et ce dès le premier livre (« Je ne suis pas responsable / Comment êtes-vous lecteur ? Petit, grand, une femme ? si vous pouviez intervenir, me conseiller », 1968 : 167), et plus généralement la tonalité réflexive du phrasé ne cesse d’approfondir la teneur dialogique de chaque phrase ainsi que l’attaque (« bien entendu ») le fait entendre. D’autre part, il s’agit ni plus ni moins que d’entretenir une utopie qui ne peut se réaliser qu’en coopération : cette « autre réalité » que seule la relation d’écoute peut faire advenir. Chez Chaillou, la phrase entretient l’écoute pas son phrasé. Cela commence dès le titre du roman. Ainsi de ce « roman russe », La Rue du capitaine Olchanski, qu’on pourrait résumer comme l’écoute de ruée dans rue à condition de le lire jusqu’à son « épilogue » (1991 : 244-245). Le principe d’écoute est alors un principe d’écho, qui est au fond un laisser faire la distraction, la sortie des habitudes de l’entendement. Une telle écriture est alors essentiellement une oralité à vif :

Écrire, c’est-à-dire écouter. Mais écouter quoi ? Eh bien, ce qui traîne sur la planète des mille bruits du monde, du brouhaha au chuchotis, du tintamarre à la confidence. D’une écharpe de cris, ramasser au moins l’écharpe, la laine de ce qui est dit ! C’est cela que j’appelle l’écoute intérieure, ce désir de rendre plus intelligible un écho dont on n’a pas de prime abord les voix. Car il me faut ces voix lointaines pour écrire. Elles me donnent la voie, la direction. Je ne sais pas de quoi elles parlent, mais elles parlent, écrire consiste à se rapprocher d’elles dans le sillage de la rumeur que j’en perçois. Ces voix bientôt m’apprendront leur histoire et pourquoi elles se répondent. Au début donc, je n’ai pas de sujet, seulement un vague écho, ce murmure, le lait de ce murmure. (Chaillou, 2007b : 297-298)

Reprises et allures

Donc, quand je commence un livre, j’ai l’écho, pas le sujet, je me promène dedans et j’écoute de toutes mes oreilles. J’apprendrai par la suite ce qui s’est réellement produit.

       Michel Chaillou, 2007 b : 161.

Traverser l’œuvre de Michel Chaillou consisterait donc à tenter de montrer les gestes de reprise qui font résonner entre elles les oralités d’autres écritures, d’autres lieux, d’autres époques : entre autres, L’Astrée  (Le Sentiment géographique), Montaigne (Domestique chez Montaigne), Stevenson (La Vindicte du sourd), Spinoza (La vie privée du désert), ou encore Barbey d’Aurevilly (Indigne Indigo) et beaucoup d’autres, dans d’autres livres et dans ces mêmes livres, parce que Chaillou défait toutes les bornes de l’histoire et des hiérarchies littéraires. Par ailleurs, il faudrait inclure dans cette réflexion le travail éditorial de Chaillou chez Hatier avec sa collection, « Brèves littérature », et dans cette collection le très significatif Petit guide pédestre de la littérature française du XVIIe siècle qu’il a lui-même composé, sans compter, chez un autres éditeur, La Petite Vertu au titre anachronique à rallonge qui montre toutefois que Chaillou considère les arts du langage partout où « le langage sert à vivre[2] » : Huit années de prose courante sous la Régence ou la langue française telle qu’on la pratiquait pour herboriser, guérir, disserter, voyager, cuisiner, chasser, jardiner, correspondre, etc… avec des observations curieuses sur les mœurs et une table des matières nourrie de celles du temps (1980). Ce dernier ouvrage, anthologie commentée de « proses courantes », c’est-à-dire à la fois de proses de tous les jours ou de proses qui courent les rues. Il précise :

Prose courante ? une phrase plus le poids de la main. Surtout pas de littérature, il y manquerait la cohue, le brouhaha du décor, l’organisation despotique de la table, la fleur des rideaux, le lit que Caumartin de Boissy adore à plumes, le craquement des chaises, il en possède six, de canne autour d’un fauteuil de maroquin à roulettes, héritage d’un grand cardinal. (Chaillou, 1980 : 27)

Dans ce livre dédié à l’ami Henri Meschonnic, Chaillou met la littérature sens dessus dessous comme il le fait dès que sa phrase prend voix ou dès que, si l’on préfère, l’hypallage la démange – voyez cette main qui court dans sa prose… Alors, comme sur une scène de cabaret, les histoires parfois réduites à un mot ou une bribe, s’enfilent dans une volubilité qu’ici la liste fait tenir au rythme éperdu d’un phrasé de garçon de course. Dans Des Mots et des mondes, Henri Meschonnic commençait ainsi sa contribution à la collection de Chaillou, « Brèves Littérature » (titre énigmatique au demeurant, associant un pluriel et un singulier, une pluralité et une unicité, l’allusion à une temporalité de l’instant et la référence à une temporalité de la longue durée…) :

On cherche des mots, on trouve le discours. On cherche le discours, on trouve des mots. Les mots, les formes sont la grande rêverie en pièces du langage indéfiniment divisé, reconstitué, pour comprendre le comprendre, avoir le sens du sens, et ne tenir que des nuées. Ainsi toutes les recherches, et les plus savantes, ne racontent jamais que le roman du langage, celui du continu à travers le discontinu, celui des demeures rêvées en errant à travers les ruines. (Meschonnic, 1991 : 9)

Si ce premier paragraphe poursuit l’anthropologie historique du langage de Critique du rythme (1982), il est également l’accompagnement attentif – le livre est dédié à l’ami Michel Chaillou – des romans du directeur de la collection puisque c’est bien ce « roman du langage » qui les traverse sous la figure de l’errance « à travers des ruines ». Celles de l’enfance ainsi que la narratrice du Crime du beau temps le signale suite à la remarque de son oncle dont tout enfant a dû se contenter face au mystère de la vie ou d’un petit pan de vie auquel tout tient – et ce seraient ces pans qui portent tous les romans de Chaillou :

« Un jour, je t’expliquerai ! »

Il ne m’a jamais expliqué. A moi, vingt ans plus tard et à partir des documents disparates qu’il m’a laissés, de débrouiller ce mystère auquel mon enfance se trouve si subtilement mêlée. Est-ce sur elle que j’enquête ou sur le décès subit d’un pêcheur de congre ? L’enfance est-elle ce poisson vorace au bout d’une ligne qu’on ne parvient plus jamais à repêcher ? (Chaillou, 2010 : 143)

            La reprise serait alors non seulement la répétition mais la couture. Arrangement syntagmatique de morceaux – aussi bien morceaux choisis de la vie que de la littérature, mais il faudrait aussi entendre morceaux trouvés – que le phrasé dans et par son allure, son rythme, sa prosodie, son mouvement relationnel, fait tenir ensemble, du moins fait vivre dans le continu d’un « ressouvenir en avant » (Kierkegaard, 1993 : 694). Et de couture, tous ses personnages en ont besoin pour associer dans un même phrasé la lumière et l’ombre comme les deux côtés de la presqu’île de Quiberon (« N’ai-je pas moi aussi un côté baie et un autre furieux », Chaillou, 2013 : 158) : ce sont Marie-Noire et Marie-Blanche dans Virginité sans compter cette autre Marie Logeais de Calédonie… Autant de dédoublements ou plutôt de doublures qui ne cessent d’augmenter les incertitudes du sens, les résonances des échos. Dans ce même roman vendéen qui au tournant des XIXe et XXe répète le tournant précédent et sa Révolution mais aussi fait la répétition du suivant dans son incertitude romancée, la scène finale est hallucinante : promenade « pieds nus » dans « la peinture de Madame Elise et dans la mer qui s’énonce sur le sable ». Cette mise en abyme est une couture : « Ma façon de me ‘rassembler’, comme dirait Jeanne Berthe », écrit la narratrice (Chaillou, 2007a : 327).

Rêveries et songeries

si cela se nomme sommeil cette permanente impression en lisant d’ouïr des paysages

                   Michel Chaillou, 1976 : 12

Un principe démocratique travaille chaque phrase dans l’œuvre de Chaillou. Ne serait-ce que l’égalité posée des enfants et des adultes, voire leur supériorité s’agissant de l’élucidation de quelques mystères de la vie :

La Clémence de mes dix ans savait (ce que je ne sais plus) quand c’était la buée qui écrivait ses fables sur le carreau et aussi très bien quand ce n’était pas elle ! (2010 : 131)

Et quand le raconteur d’Indigne Indigo s’adresse à son auditeur, le narrateur donc à son lecteur puisqu’il s’agit d’un «  cahier » enfoui au fond d’un tiroir (2000 : 315), il ouvre une réflexion que chaque livre ne cesse de travailler :

Vous l’avez remarqué, j’use d’un parler à moi. Mais tout homme a le droit d’en avoir un. Après tout, chacun habite les mots à sa façon ? Et la mienne, vous semblez vous y habituer, puisque vous êtes encore là. Ne me taxez pas trop vite d’impudence. La page qui nous sépare, après tout, c’est notre vitre commune. (2000 : 154)

Cette « vitre commune » concrétisée par la « page » d’écriture constituerait la condition anthropologique du langage, cet échange de parlers : adressée, une parole écoutée, poursuivie donc, est une parole partagée parce que « commune », dans et par sa spécificité même. L’étonnement est fréquent face à ce qui ressemble souvent à un miracle, du moins suscite l’interrogation : « Qu’ai-je bégayé ? le souvenir m’ombrage encore d’une espèce de causerie par moments fredonnée à deux sous un orme » (1976 : 185). Cette causerie constitue à proprement parler le régime romanesque de Chaillou avec ses deux moteurs qui sont comme les deux faces d’une même pièce, les deux protagonistes d’une même théâtralité : « A me lire, écouter, on s’aveuglerait sans cesse des cendres de ce qui vient d’être dit, vécu », écrit significativement  Chaillou (2000 : 53) : l’apposition pose l’équivalence de la lecture et de l’écoute, de l’écriture et de la voix adressée.

Je l’ai déjà suggéré, une écriture de la reprise permet de faire entendre les voix, trop souvent devenues inaudibles dans et par la tradition scolaire voire académique, d’une littérature française « dévocalisée », du moins rendue sourde aux « voix basses » qui constituent peut-être son fond le plus nécessaire. Ce palimpseste vocal du romanesque de Chaillou ne serait pas seulement l’affirmation d’une pluralité vocale mais également la tentative de penser la force vocale au principe de bien des expériences littéraires, en écriture comme en lecture, et peut-être en deçà de toute expérience langagière ainsi que Chaillou l’évoque lui-même avec l’endormissement enfantin : « Partant du proverbe qui invite à compter les moutons pour s’endormir, j’ai voulu créer une phrase hallucinogène, hypnotique[3] ».

Le Sentiment géographique est effectivement la première démonstration en actes d’un romanesque hypnagogique dans et pour lequel Chaillou, depuis lors, nous a plongés. Ce qu’il écrit de l’Astrée, il ne cesse de le performer dans son romanesque :

il y a un tournoiement du sens, comme si la rêverie planante depuis des pages allait enfin se poser dans un dernier vertige des notions au cœur bruissant d’un lieu, repérable sur une carte, et pourtant visitable qu’en songe, l’Astrée d’une main, le Forez manquant sous les pieds, il y a un tournoiement des sites, des plaines dont la tête tourne, décrivant une ellipse, le cœur bat, du battement ralenti des clochers sonnant les heures, les époques, il y a des villages qui nous rassemblent, nous ressemblent (Chaillou, 1976 : 151-152)

Rassembler par la ressemblance et ressembler par le rassemblement constituent la paronomase du roman et du rimant se mirant dans les échos d’une phrase qui « devient le chemin » (170). Comme dit un des personnages de son Montaigne : « Je parle, je parle, c’est l’affirmation du territoire » (1982 : 271). Un tel territoire vocal n’est jamais la délimitation d’une propriété mais le domaine de résonance d’une relation. Celle-ci demande d’avoir lieu.

Quel que soit le statut des textes édités dont quelques-uns en édition jeunesse, l’expérience littéraire de Michel Chaillou associe lecture et écriture dans une relation forte, ne serait-ce que parce qu’elle est entièrement traversée par ce que Chaillou appelle « l’écoute intérieure » :

La notion essentielle reste en effet pour moi la lecture, écrire n’étant à mes yeux qu’une autre manière de lire, mais lire un livre qui n’existe pas encore, comme je l’affirme souvent.

      Il me reste donc à tenter avec un seul de ses livres une telle lecture parce que seul son essai peut attester que la relation, et donc la voix, a trouvé sa géographie.

Vindicte du romanesque : avoir lieu

Il y a d’ailleurs chez moi une angoisse originelle qui fait que l’acte d’écrire est presque un acte criminel. Comme si chaque élément était un pâté d’encre, une tache, et que j’allais de mot en mot, de tache en tache pour arriver à trouver la clarté, la clarté d emon esprit qui m’échappe toujours. Je suis plutôt Michel l’obscur.

Michel Chaillou, 2007b : 115

Dans La Vindicte du sourd (2000), l’écriture de Michel Chaillou est toujours une pensée de l’écriture dans son emportement même et donc dans l’inconnu de sa relation. C’est un mouvement pensif qui va et, dans ses entrelacs, son lecteur avec. Cette écriture halète dans notre lecture, nous emmêlant au souffle essoufflé de sa voix qui ne cesse d’augmenter les voies de l’aventure, cette force irrépressible mue par on ne sait quel principe d’entraînement : « Je pris peur, partis en courant. Les vagues se chevauchaient, crinières emmêlées, galop d’écume nous entraînant vers quel abîme ? » (15).

Ce roman d’aventure est d’abord l’aventure du romanesque : longue hésitation ou plutôt hésitation prolongée entre l’écoute du rêve et le rêve de l’écoute. Celle de son narrateur – mais il faudrait plutôt parler d’une voix qui cherche son histoire : « C’est vrai que j’aperçois des trucs là où les autres ne voient rien. N’empêche cette fois-ci… » (16). Le romanesque avec Chaillou n’est pas de l’ordre du voir mais de l’entrevoir, d’un entrevoir qui cherche son suspens dans le passage de voix. Passage, disons lecture dans et par l’écriture, qui ressemble fort à la maladie qui atteint le curé Plessis du roman, narcolepsie ou, comme dit le Petit Larousse, « tendance irrésistible au sommeil, se manifestant par accès », avec ce qui traverse le sommeil : rêves et cauchemars, réminiscences et songes… Le romanesque est d’abord la perte d’une syntagmatique temporelle engrenée aux mécanismes horlogers : « Quelques jours plus tard, à moins que ce soit avant ? Dans ma tête d’aujourd’hui, ça se mélange » (23), dit le narrateur. Ce dernier ne cesse de perdre ses repères pour mieux nous tenir dans sa voix chuchotée avec effets de brumes : « Donc une fin d’après-midi, semble-t-il, ou un mercredi matin ? De toute façon la même lueur grise se balançait sur Beg Rohu depuis une semaine » (24). La remémoration est du romanesque, au sens où ce dernier en est fait de part en part et où le ressouvenir est toujours en avant – telle était la définition de la reprise pour Kierkegaard (1993 : 694), c’est-à-dire qu’il est toujours du présent en train de se découvrir :

Aujourd’hui que je suis ressorti indemne de cette aventure, du moins en apparence car, pour l’intérieur, des choses se brisèrent à jamais qui étaient pourtant marquées fragiles, comme ces colis qu’on envoie par la poste, aujourd’hui je m’aperçois que la vérité se tenait peut-être de l’autre côté d’une mince cloison. (29)

Ces deux « aujourd’hui », comme reprise du phrasé, constituent le bégaiement du romanesque qui fait relation : le présent du passé est plus un passé du présent, et le continu l’emporte toujours sur le discontinu, parce que la vérité n’est jamais bonne une fois pour toutes mais se rejoue à chaque fois toute entière, exactement comme dit le narrateur : « l’après-midi, je lus, et le dimanche s’écoula ainsi, entre phrases et averses » (47). Cette écriture est d’abord une lecture qui se reprend jusqu’à organiser sa vengeance : La Vindicte du sourd fait la reprise de L’Île au Trésor ne serait-ce qu’avec le prénom stevensonien du père du narrateur, Robert-Louis, lequel passe à la question, aux questions que le monologue du narrateur ne cesse d’entretenir, de tenir à vif dans la lecture-écriture, de partager avec son auditeur dans cette caisse de résonance du romanesque, ce monologue constamment au régime dialogique : « Mon père était-il un forban ? Je voyais son bon visage, comment l’imaginer charbonneux, un couteau entre les dents ? » (71). Le romanesque est un défi au réalisme, c’est-à-dire à tout ce qui empêche de voir le monde à hauteur d’enfance : « Je me dis, je me disais beaucoup de choses. J’étais désespéré. Les adultes mentent. Je résistais pour ne plus grandir » (76). Mais plus on lit, plus l’écriture grandit et le romanesque est cette relation paradoxale où le mensonge ne s’oppose plus à la vérité et où la vérité s’augmente du mensonge. Le romanesque fait perdre connaissance pour mieux connaître le continu des lectures et des faits réels alors même qu’on délire (85) : « La vie est un livre , se rengorgea Emily » (86). Aussi tout l’orgueil du romanesque consiste à accumuler les « presque » dans une adresse endophasique généralisée : « tu as été presque enterré, tu habites une presqu’île, tes amis sont presque ennemis, l’archipel des Kerguelen est presque la Bretagne. Tout est presque, personne n’apparaît entièrement faux, complètement vrai » (89). Le romanesque ou l’art du presque qui touche au plus juste parce qu’il fait sa part à la relation de l’inconnu : « je redoutais de déterrer son visage au fond de l’histoire que j’exhumais » (94). Certes le narrateur cherche son père, mais c’est son approche qui lui fait peur avec tout ce qu’elle peut défaire de certitudes et tout ce qu’elle peut engager d’incertitude : le romanesque est le désir d’augmenter la vie, la relation.

Aussi la lecture-écriture est-elle toujours un mouvement vindicatif pour retrouver une ancienne écoute ou pour en inventer une nouvelle, celle d’une surdité qui entend ce qu’on n’entend pas : « Je me revois me faufilant comme un voleur, moi qui allais, à douze ans, être volé de la chose la plus chère, une enfance naïve » (66). La lecture n’est-elle pas cette perte toujours retrouvée de la naïveté, d’une naïveté dont il faut également douter : « J’étais à la fois distrait et attentif, submergé quoique flottant » (69). Et toujours la lecture-écriture engage une complication, jamais une simplification, jamais un schéma narratif : « L’aventure se compliquait à l’image du sentier que je suivais » (71).

Le romanesque est bien un retour, non sur soi mais sur la relation : « Je me retournai. Le chemin était mon seul interlocuteur, sablonneux, élastique. Telles une lanière, il entortillait les dunes » (97). De « raccourcis » en « passages à haut risque » (ibid.), la relation par porosité sémantique et prosodique peut s’approcher du temps où les bêtes parlaient – c’est alors la proximité du romanesque avec le ton biblique où le cosmique et l’humain s’entretiennent : « Chad Delafosse disparaît, il devient le fils de la branche qu’il touche, de l’abeille qui bourdonne. / Je sautais d’une pierre à l’autre » (100). Le héros devient-il une non-personne – au sens de Benveniste, un il en lieu et place d’un je-tu ? « J’étais vraiment devenu un soupçon d’air, on m’eût effacé avec la buée d’une vitre quand je parvins au port » (102). La dépersonnalisation serait le passage obligé, et bien sûr à haut risque, d’une subjectivation, celle d’un passage de voix : « Alors s’engagea une conversation pas ordinaire. Les vagues de huit années la recouvrent mais j’entends encore la voix écorchée, un visage se penche dans mes nuits sans sommeil, des pieds nus courent la lande de mon chagrin » (108). Le romanesque, avec Chaillou, est la poursuite infinie d’une conversation, si l’on y entend toujours plus qu’une transmission d’informations et si l’on y entend un appel, une quête de relation : « Il suivait sur mon visage le cheminement de son propos. Que je restasse perplexe, ses doigts relayaient aussitôt sa parole. Il eut marché sur les mains pour se faire comprendre » (111). Le romanesque de la lecture-écriture peut certainement poser une relation dissymétrique (« J’étais devenu le petit muet de ce grand sourd », 120), mais l’égalité relationnelle est pourtant à son principe. D’un sourd à un aveugle, tout le corps s’y risque jusqu’au secret le plus enfoui : « Il agita les doigts en désignant sa bouche. Il n’avait encore rien divulgué. Cette histoire qui accourait de vingt mille kilomètres avec la force d’une nuée meurtrière m’assombrissait. J’aspirais à soulever le voile et j’avais peur qu’il ne m’entortille de ses plis, m’étouffe » (112).

Jusque dans ses monologues où la voix résonne toujours avec d’autres voix, le dialogisme du romanesque engage une sombre agonistique plus qu’une pacification éclairante, à la manière de la lutte de Jacob avec l’ange : « Il discourait toujours aux prises avec son rêve. Les gestes qu’il esquissait pour agrandir sa parole donnaient l’impression d’une lutte. Il ne racontait pas vraiment, il combattait » (116). Un tel combat prend forcément une dimension démesurée : « Le miroir du vestibule me renvoya l’image d’un pauvre gamin aux prises avec une aventure pas à sa taille, trop grande pour lui » (138). Le romanesque n’est pas de l’ordre du prêt-à-porter et la démesure devient sa condition, tout simplement parce que sa relation est celle d’une écoute intérieure : « Je marchais comme un sourd, attentif seulement à mes voix intérieures » (152). L’intériorité ne peut se borner à une intériorité rabougrie close sur l’individu ; elle prend les dimensions du cosmos et pour le moins de la nature : « les arbres articulaient une histoire de feuillage, d’écorce » (158). Son extension est infinie, y compris temporellement : « En suis-je sorti ? Huit années passèrent, j’habite Locmaria et ce satané mercredi, proche du dénouement, m’éclabousse encore de ses anxiétés » (159). Bien loin de tout schéma narratif ou de toute téléologie narrative, le romanesque est la répétition infinie de ce chantonnement : « L’aventure est morte et je brûle toujours » (159). Sans fin, sa lecture-écriture est toujours une approche, un désir maintenu vif. Aussi la chute de La Vindicte du sourd est-elle la relation d’un abandon de l’enfance naïve qui croit aux histoires tremblantes racontées par « un vulgaire escroc » (175), non pour une quelconque vérité narrative qui oublierait « les dédales de l’aventure » (181) mais pour ne plus se laisser prendre par le premier « réseau de raccourcis » (182) venu. Et surtout pas par l’adage d’une compréhension future : « Tu saisiras quand tu seras grand ». Parce que « grand », « on l’est quand ? A trente ans, cinquante ? » (186). Le romanesque, avec Chaillou, répond qu’on est seulement saisi :

Le relief de cet archipel tatoua à jamais mon esprit. La vindicte du sourd serait-ce qu’on ne sache pas exactement à quoi attribuer son retour ? Un jour, j’en suis sûr, Gravesin m’attendra à l’anse du Port-Blanc, son équipage reconstitué, la voilure claquant neuve, l’histoire alors n’aura plus besoin de mots, je la comprendrai par gestes, et l’Elisabeth-Jane bondira, élastique dans la force du vent. (186)

Ainsi la force du romanesque est-elle un appel qui continue la lecture-écriture : tatouage indélébile qui invente un langage à la hauteur d’une vie rêvée, d’un vaisseau toujours en partance.

***

L’œuvre de Chaillou contribuerait exemplairement à défaire certaines catégories traditionnellement organisatrices de la littérature française, ne serait-ce que celles de « populaire » et de « savante » dont on connaît la porosité mais qui ne cessent d’être essentialisées à des fins politico-idéologiques (voir De Certeau, 1980 et Passeron, Grignon, 1989). En œuvrant à un phrasé inimitable, son « racontage »  relèverait du rêve et de ses fulgurances, mais paradoxalement Chaillou apparaîtrait à contre-époque dans une écriture pleine de voix et donc d’oralité(s) pour augmenter ce qu’il appelle « l’écoute intérieure » qui ne serait peut-être rien d’autre que celle de « l’autre voix de la littérature écrite », ce romanesque des voix trop souvent inaudible dans les modes de lecture dominants voire dans nos enseignements littéraires. Aussi, pourrait-on avancer qu’avec Chaillou cette « autre voix » engage également une autre histoire de la langue, de la littérature et donc un autre enseignement qui s’attacherait enfin à écouter, à (se) raconter, à devenir « ce qui va être mais qui n’est pas encore ». Alors pourrait se mesurer la force des oralités de l’écriture tant littérairement que didactiquement, c’est-à-dire anthropologiquement, pour que les voix trouvent aussi politiquement et éthiquement leurs vies imaginaires. Une œuvre comme celle de Michel Chaillou nous aiderait à en augmenter l’écoute. 

Bibliographie :

  1. Œuvres de Michel Chaillou (le lieu d’édition est toujours Paris) :

Jonathamour, Gallimard, 1968.

Collège Vaserman, Gallimard, 1970.

Le Sentiment géographique, Gallimard, 1976.

La Petite Vertu : huit années de prose courante sous la Régence, Balland, 1980.

Domestique chez Montaigne, Gallimard, 1982 (repris dans la collection « L’imaginaire » en 2010).

La Vindicte du sourd, Gallimard, coll. “Folio Junior” 1984.

Le Rêve de Saxe, roman, Ramsay 1986.

La Croyance des voleurs, Seuil, 1989.

Petit Guide de la littérature française au XVIIe siècle : 1600-1660, Hatier 1990.

La Rue du capitaine Olchanski : roman russe, Gallimard, 1991.

Mémoires de Melle, Le Seuil, 1993.

La Vie privée du désert : roman, Le Seuil, 1995.

Le ciel touche à peine terre : roman, Le Seuil, 1997.

Les Habits du fantôme, Le Seuil, 1999.

La France fugitive, Fayard 1998.

Indigne indigo : roman, Le Seuil, 2000.

Le Matamore ébouriffé : roman, Fayard, 2002.

1945 : récit, Le Seuil, 2004.

La Preuve par le chien : roman, Fayard, 2005.

Virginité : roman, Fayard, 2007 a.

L’Écoute intérieure, neuf entretiens sur la littérature avec Jean Védrines, Fayard 2007 b.

Le Dernier des Romains : roman, Fayard, 2009.

Le Crime du beau temps, Gallimard, 2010.

La Fuite en Égypte, Fayard, 2011.

Éloge du démodé, La Différence, 2012.

L’Hypothèse de l’ombre, Gallimard, 2013.

  1. Œuvres critiques :

Barthes R., L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, « Points / essais », 1992.

Beckett S., Cap au pire (1983), trad. E.Fournier, Paris, Minuit, 1991.

Benjamin W., « Le Narrateur », Ecrits français, Paris, Gallimard, 2000.

Bailly C., Le Langage et la vie (1913), Genève, Droz, 1990.

Benveniste E., Problèmes de linguistique générale, tome 2, Paris, Gallimard, 1974.

Bon F., « Michel Chaillou, digression majeure » (recension de Le dernier des Romains, Fayard, 2009), L’actualité Poitou-Charentes, n° 84, 1er mai 2009, p. 15-15.

Certeau M. de, L’Invention du quotidien, T.1 : Arts de faire, Paris, Gallimard, 1980.

Le Français aujourd’hui n° 150 (« Oralité de l’écriture »), septembre 2005, en ligne : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui.htm

Didi-Huberman G., Essayer voir, Paris, Minuit, 2014.

Passeron J.-Cl. et Grignon Cl., Le Savant et le Populaire. Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature, Paris, Seuil,‎ 1989.

Kierkegaard S., La Reprise, dans Ou bien… ou bien. La Reprise. Stades sur le chemin de la vie. La maladie à la mort, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1993.

Schwob M., Vies imaginaires, présentation et notes de Jean-Pierre Bertrand et Gérald Purnelle, coll. « GF », Paris, Flammarion, 2004.

Richard J.-P., « Une géographie du trouble » dans L’Etat des choses, études sur huit écrivains d’aujourd’hui, Paris, Gallimard, nrf essais, 1990, p. 171-198.

Strenae n° 5 (« Les fables de la voix en littérature enfantine. Actualités du « Narrateur » de Walter Benjamin »), septembre 2013, en ligne : http://strenae.revues.org/953


[1] Autour de cette notion, je me permets de renvoyer à la revue en ligne Strenae autour du fameux texte de Walter Benjamin, Le Raconteur (2014) : http://strenae.revues.org/961

[2] Emile Benveniste déclarait aux sociétés de philosophie de langue française, à Genève en 1966, que « bien avant de servir à communiquer, le langage sert à vivre » (Benveniste, 217) et il soulignait le verbe reprenant, en le déplaçant fortement, un titre de Charles Bailly (1990) qui avait titré Le langage et la vie (1913).

[3] Michel Chaillou, « Le sentiment géographique » pour le Site Présence de la littérature –  dossier D’Urfé, Scéren-CNDP, 2009. URL : http://www.cndp.fr/presence-litterature/fileadmin/fichiers/Urfe/Le_sentiment_geographique.pdf (consulté le 12 février 2014).

Armand Dupuy, le poème-effort : une lecture de “Par mottes froides”

 

 

Blanc.        C’est à peine si

 

ou plutôt c’est vraiment.

 

 

Ou simplement.         c’est. :

 

ce début de Par mottes froides, avec ses phrases trouées, marquées par l’inachèvement et le manque, et par une forme d’agrammaticalité, semble placer le livre entier sous le signe de la difficulté à dire, voire d’une sorte d’hermétisme. Les titres des différentes sections (« Une suite sans », « Cette chose à distance », « Ce qu’innerve la peine », etc.), ainsi que les paysages d’automne ou de neige, les lieux où s’accumulent rebuts (« on pousse un peu la poussière, / les torchons, les journaux, les pots, les couleurs / soupe négligée », p. 15, « Des branches sur des branches se tournent et poissent », p. 25) et choses ternes (« On finit / toujours quand les couleurs ne sont plus les couleurs », p. 69, « c’est / toujours la bataille d’une phrase avec ses cendres », p. 73, « Je pense le gris qui me pense », p. 75) – tout ceci ne fait que donner de l’eau au moulin d’une poésie qui mettrait résolument « cap au pire ». Pourtant, ce ne serait s’en tenir qu’à son signifié, à son dit ; or, on le sait, le poème est aussi – est avant tout – un dire. Ce dire explique sans doute que le poème d’Armand Dupuy, malgré (ou avec) tout ce qui en lui relève d’une démarche ingrate, possède une telle force d’attraction : c’est qu’il met en œuvre une « signifiance » qui tient beaucoup, je crois, à la singulière valeur que possèdent chez lui les adverbes. Car c’est une autre remarque liminaire qu’on peut tirer de l’incipit de Par mottes froides : dans les trois premiers vers, on ne retrouve pas moins de quatre adverbes (à quoi on peut ajouter la locution adverbiale « à peine »). Voilà de quoi nous sortir d’une vision du poème comme hermétisme, et nous introduire dans ce que fait cette écriture…

Importance des adverbes

Pour mieux mesurer l’importance des adverbes dans Par mottes froides, il faut d’abord en donner un relevé au moins sommaire. Et remarquer qu’ils sont surtout à l’entame de nombreux poèmes. Pour la section « Une suite sans (1) », il y a donc ce passage cité ci-dessus. Dans la section qui suit, « cette chose à distance », on relève dans les premiers vers de chaque page : « un paysage serré, peut-être » (p. 15 – je souligne, comme ci-après), « des souvenirs plus près » (p. 17), « Là-haut, le silence » (p. 23). On trouve également « On a quoi // du ciel amorti, la neige et ton dos / longtemps » (p. 27) et « Encore un peu » (p. 29) dans « Une suite sans (2) » ; « On attend toujours / je ne sais quoi plus que / rien » (p. 43) dans « Une suite sans (3) » ; « Très peu – / trop » (p. 55) dans « Une suite sans (4) » ; « Une épave, peut-être, ou / moins que ça » ou « Trop, trop peu » (p. 65) dans « Ce qu’innerve la peine » ; et « Juste assez de paix » (p. 75) dans la dernière section. Quelques poèmes s’achèvent également par des adverbes : « Quelque part où tenir, // quand même » (p. 12), « le sûr d’un mur, la neige et / ton dos // longtemps » (p. 28), « ne pas revenir non plus » (p. 62), « les noms passent trop loin » (p. 64). Ajoutons encore la suite de trois adverbes : « Mais toujours trop peu » (p. 64) ou cette invention verbale (l’adverbe devenant nom) : « ça dure un peudeux peu » (p. 55).

Ces positions, et la surreprésentation de tels mots, montrent bien que l’écriture d’Armand Dupuy leur accorde une valeur toute particulière. Ceci est notable encore – surtout – par les mots « avec » et « sans », prépositions maintes fois employées dans le livre. Mais, alors qu’on s’attendrait à les voir complétées par « quelque chose » ou « quelqu’un », elles se retrouvent souvent en fin de syntagme ou de phrase, ce qui leur donne une sorte de valeur intransitive et les rapproche ainsi des adverbes. On pense bien sûr au titre « Une suite sans », mais, plus encore, à des passages comme : « on respire sans » (p. 25), « on touche / avec. » (p. 15), « on passe avec. » (p. 20), « on pense avec et l’outil qu’on n’a pas franchi » (p. 22), « Je casse avec » (p. 53), « on traîne / avec, on coupe » (p. 65). A tel point qu’on pourrait se risquer à qualifier Armand Dupuy de « poète de l’adverbe », de même qu’on a pu parler à propos du romantisme ou du symbolisme de « poésie de l’adjectif » ou de même encore qu’Henri Meschonnic évoque un « style substantif », qu’il oppose au travail du verbe dans le poème1.

Cependant, loin de verser dans quelque « poésie de l’intransitivité », ces emplois des adverbes, et les poèmes de Par mottes froides, ne cessent de renvoyer à des nœuds de paradoxes (présence/absence ; distance/proximité) pour en proposer une forme de dépassement.

Nœuds de paradoxes

Parler des prépositions-adverbes « sans » et « avec », en relever la fréquence et la valeur singulière dans ces poèmes, c’est entrer dans un questionnement sur la présence et l’absence, mais pour en déplacer les attendus. On sait que la poésie du XXe siècle a usé, voire abusé, de tels termes. Mais, à aucun moment, Armand Dupuy ne tombe dans l’exaltation de la présence (car « le présent » est toujours « dévasté », p. 36) ni dans la déploration de la perte du réel (le poète, dès la première page, se borne à dire que « simplement. / c’est. », p. 11). Il semble passer plutôt d’une métaphysique du poèmeà une poétique. La valeur intransitive des prépositions « avec » et « sans », ainsi, ne sert pas à les absolutiser, à insister sur le sens de présence ou d’absence dont leur signifié est porteur, mais, les deux mots étant toujours joints à un verbe, à tracer un mouvement – j’y reviens.

Il en va de même pour le rapport entre la distance et la proximité dans ce livre. Si le titre de telle section (« cette chose à distance ») et quelques passages (« Faire passer La route d’une langue à l’autre, à quoi / bon tu demandes ? », p. 18, « Et je pense à l’ami loin, sa maison loin, son bord / de mer qui berce, le laisse au loin », p. 37, « les mains loin sur la table », p. 39) insistent sur l’éloignement, si d’autres au contraire parlent de rapprochement (« L’Abkhazie près comme une tête / à buter », p. 18, « les chiffons pas loin », p. 69), l’essentiel du livre ne cesse de jouer l’entre-deux ou le passage de l’un à l’autre, sortant ainsi d’un dualisme ou d’une opposition schématiques.

Une fois de plus, si on passe du signifié au système de signifiance de Par mottes froides, on se rend compte que la relativité des catégories tient encore, pour beaucoup, aux adverbes. Ainsi le consonantisme de « avec » permet-il, bien souvent, d’ouvrir le poème à autre chose que la présence ou l’absence, que le proche et le lointain. Dès les premières pages,

 

On a passé la question dans les gestes, on passe avec.

 

On avance aveuglé par ses yeux, on a besoin d’air. (p. 20),

le mot « avec » entraîne, par la reprise du [av], les mots « avance » et « aveuglé ». Par là, il semble être comme un nœud de paradoxes : il rapproche ce qui s’oppose dans les sens de « avance » (à quoi il faut ajouter le mouvement marqué par « on passe ») et de « aveuglé » (d’autant plus que, autre paradoxe, « on » est « aveuglé »« par ses yeux »). Il marque véritablement un passage de l’un à l’autre de ces termes – le poème permet de « pass[er] avec ». Plus loin, la même préposition ouvre  aussi à une réalité autre, et même à la possibilité d’un « voir malgré » : « Je casse avec, peur au / ventre et vertige, à demander ce que voir / serait de ne plus être là. » (p. 53). Et il faudrait peut-être encore relever toutes les occurrences du [v] dans ce livre, par quoi se disent également la dialectique du voir et de l’aveuglement, de l’arrêt et de l’en-avant de la vie – un mouvement paradoxal. Notons seulement ce « On laisse, sans trop s’y voir. On avance, le jardin / n’avale pas » (p. 61), « on traîne avec, on coupe – on ne peut plus. […]On voit passer ses yeux vides » (p. 65) ou encore ce « sait-on jamais ce que font de nous les / mouches, juste où l’on ne voit plus ? On marche / […] crispé sur le bois dur. / […] ce mot qu’on a trouvé / pour le savoir avalé » (p. 72).

Par leur signifiance – et particulièrement par l’emploi des adverbes –, les poèmes mettent donc en œuvre des nœuds de paradoxes. C’est qu’ils cherchent à dire « l’imprononçable ».

 

Faire l’imprononçable : le poème-effort

« Dire l’imprononçable » : une telle expression n’est contradictoire qu’en apparence ; elle désigne au fond une expérience commune. Qu’est-ce donc qu’un poème, sinon l’activité qui permet de  dire ce qu’on ne pourrait dire autrement, ce qui semble sans mot mais que chaque poète, chaque œuvre, cherche à donner à lire, à entendre, dans et par les mots ? Aussi ne s’étonnera-t-on pas de retrouver maintes expressions qui insistent sur la difficulté à dire, voire l’inutilité de la parole : « écrire [est] / Toujours inutile » (p. 40) et « On s’use à dire ça dans des mots faibles, in- / capables, et peut-être qu’il faudrait se taire. » (p. 35)… Rappelons d’ailleurs que le livre précédent d’Armand Dupuy, comme une autre injonction paradoxale (et avec un adverbe encore !), s’intitulait Mieux taire – le poème serait donc ce lieu où parole et mutisme se rencontrerait, où on pourrait faire œuvre du silence forcé.

On comprend mieux ainsi l’importance des adverbes : dans de tels poèmes, il ne s’agit pas tant de dire quelque chose, de parler de (même si bien sûr, il y a toujours une dimension narrative ou explicative chez Armand Dupuy), mais d’indiquer des manières de faire, de tracer des quantités ou des intensités (précisément ce pour quoi on emploie couramment les adverbes). Le poème se présente comme un faire, comme un effort à accomplir, rejoignant ainsi le « geste » : « On monte, on ajoute gestes / et couleurs sur d’autres couleurs » (p. 19), « on ajoute / ce geste aux gestes. » (p. 21)2. Pas étonnant non plus que la figure de Sisyphe occupe une telle place dans ce livre (« on répète sa tête jusqu’à l’abandon, / pas Sisyphe ni pire, pas le pire ni rien », p. 24, « Refaire. // On dira c’est la vie, / venir assez près, / perdu. // Le dire et redire, le déplacer. », p. 30, « tout ça tombé dans ma sale / manie d’amasser le peu dans peu de mots », p. 37) : le poème est ce qui ne se fait que d’être repris sans cesse, répété, refait, ce qui s’élève sur ses ratures et ses ratages – ce qui, égalisant échecs et succès, exalte en somme les gestes anonymes et la grisaille (« L’air gris raciné bas », p. 61) du quotidien (d’où l’importance encore du « on » et de l’indéterminé dans ces pages). Car l’impératif beckettien – « rater mieux » – en serait bien le mot d’ordre : il s’entend dans le « plus ça rate, plus on a de chance que ça / marche…souvent non. Rater court et bien » (p. 66), dans le « Trop, trop peu […] gravir, tomber, tomber plus fort. » repris deux fois p. 68, ou dans le « pire » mis en relief par l’enjambement (« cap au pire », disions-nous !) : « se lever tôt, res- / pirer. » (p. 50), que redit à sa manière « On a cet espace, ce pli / quand même, entre l’ignorance et le pire. On / regarde le vert monté qu’il faudra couper / comme elle coupe en syllabes le nom de / chaque chose. » (p. 54 – je souligne).

« peu », « trop », « court », « bas », « plus », « fort », « mieux », « pire »… on ne saurait mieux terminer cette lecture qu’en soulignant une dernière fois la récurrence des adverbes dans les citations précédentes – et qu’en redisant toute la cohérence de l’écriture d’Armand Dupuy, qui dit ce qu’elle fait et fait ce qu’elle dit : le poème comme effort. C’est en cela, dans l’aujourd’hui des poèmes, qu’elle nous est chère.

1Voir par exemple la préface à ses Dédicaces proverbes.

2On pense aux Gestes lyriques de Dominique Rabaté, à l’ambition de cet ouvrage : à la fois donner une meilleure compréhension de quelques entreprises poétiques modernes et contemporaines et « recueillir la force de mouvements que la poésie capte ». Armand Dupuy y répond à sa manière par ses « gestes » et une sorte de « chant malgré » – par ses nœuds de paradoxes : « Pas une fois / sans qu’on rappelle écrire est ce chant rentré » (p. 40). C’est aussi ce que j’essaie de faire ici, modestement.

Ghérasim Luca (1913-1994), un nœud critique pour la poésie performance

j’efface avec volupté

l’œil qui a déjà vu

les lèvres qui ont déjà embrassé

et le cerveau qui a déjà pensé

telles des allumettes

qui ne servent qu’une seule fois

Tout doit être réinventé[1]

L’œuvre de Ghérasim Luca (1913-1994) traverse la seconde partie du 20e siècle. Partant du surréalisme roumain, il s’impose dès 1947 avec « Passionnément » comme un poète qu’aucun mouvement, surréalisme puis poésie sonore, n’a pu assigner même si l’appréciation de Deleuze[2] a conduit à réduire son poème au bégaiement. Toutefois, son installation en France en 1952 ne permet pas vraiment sa reconnaissance. Alors même qu’il a donné de nombreuses lectures publiques à partir des années soixante et que ses œuvres ont été publiées certes tardivement par les éditions Corti, il faut en effet attendre la toute fin du siècle et donc sa mort pour que son nom devienne une référence incontournable pour de nombreux poètes et performeurs des nouvelles générations. La publication du « poésie/Gallimard » en 2001 a sanctionné cette reconnaissance que le chanteur Arthur H couronne, me semble-t-il, en 2011 en reprenant « Prendre corps » dans son album « Baba love ». J’aimerais situer cette œuvre dans les historicités de sa performativité : véritable « théâtre de bouche » dans le prolongement de Dada et de Tzara (« la pensée se fait dans la bouche[3] »), le poème de Luca invente un corps-langage amoureux à hauteur des grandes tragédies du siècle dernier (extermination et déshumanisation) dans et par une jubilation vocale inouïe que le film de Raoul Sangla (1989) porte à un niveau inédit. Avant de considérer quelques expériences contemporaines très diverses qui font résonner l’œuvre de Luca, je poserai quelques remarques sur les enjeux critiques de la performance avec le poème en reliant une lecture enregistrée assez étonnante de Luca et quelques textes-performances de Charles Pennequin.

1. Pour une poétique problématique de la performance du poème avec Luca et Pennequin

Un texte de Luca non édité à ce jour fait l’objet d’un enregistrement de presque une heure[4] : L’Autre Mister Smith. Cette performance vocale est triplement étonnante : son mode d’écriture, son mode de profération et son mode de transsubjectivation. J’en tire sept courtes notes pour une poétique problématique de la performance poétique que j’illustrerai avec l’expérience contemporaine de Charles Pennequin en m’appuyant sur un de ses livres, Ecrans[5].

Revenant

Luca est dans la tradition surréaliste quand il titre « L’Autre Mister Smith ». Il se situe en effet dans la lignée d’Ernst Moerman (1897-1944), célèbre adaptateur belge en 1937 au cinéma de Fantômas, « variation poético-surréaliste » avec dans le rôle titre le père de Johnny Halliday, qui déclarait : « Fantômas qui êtes aux Cieux / Sauvez la Poésie ». En effet, Luca aurait lu dans la « revue littéraire de l’étrange », Fiction n° 57, été 1955, une nouvelle, « Shambleau », de la célèbre auteure américaine Catherine Lucille Moore traduite peu auparavant par G.-H. Gallet dans le recueil Escales dans l’infini (Rayon fantastique, 1954). L’anecdote développée dans le registre fantastique semble en effet poursuivie par ce texte récité : la rencontre sur Mars par un certain Northwest Smith avec une Gorgone aux cheveux ophidiens et au regard pétrifiant est déplacée vers un dédoublement approprié mais tout aussi terrible quant à l’atmosphère fantasmatique. Je me contente d’un parallèle : « dans ce corps rampait et grouillait encore l’horreur de cet écœurement fluide, brumeux qui était comme une boue sur le plus intime de l’être. Ghérasim Luca avait enraciné profondément ses tentacules en Ghérasim Luca » n’est pas sans évoquer « Smith se dressa parmi le foisonnement visqueux. Il fléchit sur ses jambes et deux ou trois tentacules montèrent s’enrouler autour de ses genoux ». Voici ce qu’écrit une critique : « Dans Shambleau, c’est le mythe de Méduse qui est revisité et associé au vampirisme physique et psychique. Presque toutes les créatures inventées par C. L. Moore présentent d’ailleurs une forme de vampirisme. Elles se nourrissent de l’esprit humain, en y puisant leur vitalité. Mais lors de ce phénomène, un échange se crée, et Smith partage en partie les pensées de la créature[6]. » Impossible alors de ne pas évoquer Le Vampire passif[7]. Aussi, dirais-je que le potentiel de renversement et de réversibilité entre formes populaires et savantes est au principe de la poésie performance quand, par exemple, Charles Pennequin écrit avec les écrans : « La télé mène une vie de con / la mienne surtout // Ma vie dedans la sienne de con » (p. 54). Le sujet d’une performance est toujours un revenant.

Rituel

Aussi faut-il poursuivre avec ce travail des porosités discursives jusqu’au cœur des rituels discursifs dits ordinaires dont la poésie ne serait en rien exemptée voire exemptable ! « Il n’était que Ghérasim Luca / il lui fallait voir son propre Ghérasim Luca / attirer Ghérasim Luca / sans pouvoir s’y opposer ». Qu’est-ce à dire sinon que la désacralisation de la poésie qu’on ne peut s’exempter des rituels de la parole et que le poème participe d’une ritualisation parfois outrancière, du moins toujours marquées, soulignées des conditions discursives : « Remplacer le desséchant rituel de nos rapports, de nos rencontres, et la forme même de notre intervention, par un rituel dépaysant et systématique où but et moyens fusionnent. Mettre ainsi en circulation un être collectif d’un pouvoir poétique et politique insoupçonnable et engager nos corps dans le fonctionnement réel de leurs gestes ». Ce qui n’est pas sans évoquer les mises en scène d’un Tadeuz Kantor qui disposait aux yeux de tout un chacun les concrétisations des revenances d’un Bruno Schulz[8]. Pour le dire simplement et en reprenant à Antonin Artaud, « le théâtre, c’est en réalité la genèse de la création ». Qu’est-ce à dire ? Que la théâtralité comme transsubjectivation fait le moteur du poème non comme expression mais comme intervention du continu corps-langage, ce serait le sens rituel de la performance poétique. Ce que fait Pennequin dans « Je crache » dont l’excipit est le suivant : « la parole est un acte de pendu / est une pendaison » (p. 93) parce que « parler c’est fermer son mort » (p. 92). Kantor parlait de théâtre de la mort… Le sujet d’une performance est le sujet d’un rituel.

Suffocation

Le poème comme performance ne peut se tenir qu’au plus près de « la mort morte »[9] : « et dans un dernier effort, il se jeta sur Ghérasim Luca, le serrant à la gorge jusqu’à l’épuisement. Il ne pouvait pas deviner que Ghérasim Luca l’avait reconnu, qu’il avait aperçu dans ses yeux qui était Ghérasim Luca, il ne le vit qu’au moment où il se précipita pour l’étrangler ». Il faut en effet que le poème engage la suffocation plus que le bégaiement – ou alors ce dernier est une forme de suffocation. Une suffocation volubile que Luca n’a cessé de poursuivre parce que « tout est irréalisable dans l’odieuse / société de classes, tout, y compris l’amour / la respiration, le rêve, le sourire / l’étreinte, tout, sauf la réalité / incandescente du devenir[10] ». Chez Pennequin, de la même manière, le poème performe quand il est en suffocation : « plus je suis malade / et plus je guéris / plus je vais mal / et plus je suis moi / je suis moi veut dire / je suis mal / (mais c’est moi) » (p. 27). Le sujet d’une performance est toujours en survie.

Agonistique

Il y aurait dans ce travail de survivance un grand combat que tout poème comme performance organise au plus haut point. Luca montre ce qui l’anime en accélérant une diction qui creuse une agonistique interminable sauf à céder à la confusion des termes antogonistes : « un désir frénétique de perdre Ghérasim Luca de sauver Ghérasim Luca ». Aussi, « c’était un combat, c’était un combat plus acharné que tous les corps à corps : le duel de deux entités diffuses pour un seul sujet incertain ». En effet, une telle agonistique n’a pas d’issue autre que l’incertitude. Le sujet se défigure dans ce combat : non seulement il se dédouble mais il se divise. Pennequin écrit : « Je veux plus me parler / je parle dans une langue double / je suis doublé / je me dédouble / par la langue // Bien sûr que si / nous sommes divisés / bien sûr que si / la langue montre la division / en nous-mêmes / la petite voix en moi / est-ce moi ? / qui parle ? / quel est celui qui est ? » (p. 92). Cette incertitude de l’issue où subjectivation et désubjectivation se renversent semble au principe de la performativité poétique. Le sujet d’une performance est toujours renversant.

Abandon

« Et lentement Ghérasim Luca qui s’opposait à lui était fort et solidement retranché dans les centres nerveux et les cellules cérébrales de Ghérasim Luca. Dans ses efforts pour rester farouchement accroché à Ghérasim Luca, Ghérasim Luca ne pouvait pas s’opposer à l’insinuation adroite de Ghérasim Luca dans les centres moteurs de Ghérasim Luca ». La performance du poème n’est pas la construction d’une place forte, c’est l’abandon de toute place forte. L’incertitude qu’ouvre l’activité du poème résulte de cet abandon. Ce que fait le dialogisme fondamental comme performativité poétique maximale. C’est cet « entre » que trouve « l’écho du corps », ce texte ouvert par « prête-moi ta cervelle / cède-moi ton cerveau / ta cédille ta certitude / cette cerise ». La petite bombe de l’abandon que Pennequin ne cesse également de cracher : « je crache à la gueule de mon père // je crache à la gueule de ma mère // je crache à toute les gueules de par la terre de mère et de père // je crache à moi mon visage // je crache mon visage à vos gueules » (p. 87).

Brûlure

La performance dans et avec le poème obligerait à considérer non ses éléments, ses ingrédients, ses procédés voire même ses conditions mais ce que Walter Benjamin signalait, dans son essai sur les Affinités électives de Goethe, avec une image dialectique décisive : « Si, en guise de métaphore, on compare l’œuvre qui grandit à un bûcher enflammé, le commentateur se tient devant elle comme le chimiste, le critique comme l’alchimiste. Alors que pour celui-là bois et cendres restent les seuls objets de son analyse, pour celui-ci seule la flamme est une énigme, celle du vivant. Ainsi le critique s’interroge sur la vérité, dont la flamme vivante continue de brûler au-dessus des lourdes bûches du passé et de la cendre légère du vécu[11] ». Aussi Luca conclut-il son grand combat par un aveu : « Tirant péniblement un son inarticulé des profondeurs de sa gorge meurtrie, il avoua : je… l’ai… brûlé… » Puis le texte s’achève par cette activité étonnante : « Il était trop fatigué pour penser à quoi que ce fut. Il poussa un profond soupir et allongea ses lèvres vers la chaleur du souffle ». N’est-ce pas la flamme comme « énigme du vivant ». Plus précisément, n’est-ce pas la voix comme activité continuée sans qu’on sache de quoi elle est faite… Pennequin cherche à s’en remettre et il en remets au cœur de la brûlure : « je vais venir me voir / je reviendrai de moi / je suis en vue / je me revois encore venir/ je me revois en voir et moi / je rends le moi tout vu venu / je suis en voie vers moi / j’en suis revenu / mais je m’en remets pas / je ne me remets qu’en voix » (p. 72).

Voix

« Sa voix arrivait insistante aux oreilles de Ghérasim Luca, tremblante d’émotion et se brisant un peu par moments comme celle de Ghérasim Luca » : se remettre en voix ne consiste pas à trouver enfin sa voix et encore moins à la poser voire la maîtriser. Ce serait toute la différence entre la performativité vocale du poème et celle du comédien ou du performeur qui sait et dont la voix possède le texte et sa parole. La performance du poème c’est son abandon à une parole qui le traverse, à un corps qui le bouleverse, à une force qui l’emporte. Claude Régy demande à ses acteurs de « laisser passer ce qui demande à passer[12] ». Principe d’écoute plus que d’expression. « la remontée / c’est ça qui me refait en être / en temps / c’est ça qui me défait de tout / ce qui me fait / me redéfait dans l’être / et me remonte en moi / c’est ça qui me refout / en plus foutu dedans / et en plus être que moi / toujours refait tous les jours / comme défait de moi / du moi qui me dévisse de l’être / et qui me rend trou du monde » (p. 80). Claude Régy écrit à propos de son théâtre : « Chaque expérience qui se crée entre les gens qui sont là, les sons qu’on entend, et les volumes qu’on voit dans la lumière, c’est une chose tout à fait nouvelle, qui n’existe que là et n’existera plus. / C’est la beauté de l’éphémère, suspendu comme de la poussière[13] ». Alors on est saisi par l’incipit de Luca : « Glacé par un frisson prémonitoire il obéit au rite jusqu’à la fin ». On aura compris que je fais l’hypothèse que la performance du poème de Charles Pennequin me semble résonner avec L’Autre Mister Smith. La voix n’y est pas donnée avant le poème mais vient dans sa performance, comme abandon à son principe d’incertitude qui fait feu de tout bois dans un grand combat au bord de la suffocation où le nom, du poète, devient non la signature d’une appropriation mais l’égarement d’une relation. Luca a écrit à maintes reprises la poétique de la performance du poème : « comme le funambule / suspendu à son ombrelle // je m’accroche / à mon propre déséquilibre[14] ».

2. Petit atlas pour marcher avec Ghérasim Luca aujourd’hui

On comprend alors pourquoi l’activité-Luca dans la poésie en France offre une constellation d’hétérogénéités[15] assez paradoxale. Si, par exemple d’un strict point de vue historiographique, on situe Ghérasim Luca dans les années cinquante du XXe siècle parmi « les noms » qui « reviennent le plus souvent au sommaire » des catalogues du Soleil noir : « Jean-Pierre Duprey, bien sûr, mais aussi Stanislas Rodanski, Alain Jouffrroy, Ghérasim Luca, Joyce Mansour, Gérard Legrand » ainsi que Jean-Michel Goutier le signale dans le récent numéro de La Revue des revues (Paris, Ent’revues, Printemps 2014, p. 17-18). Non qu’il faille conclure à une déposition du surréalisme quand des relectures en cours modifient de manière décisive les partages souvent dualistes entre avant-gardes et traditions[16] mais pour le moins observer le statut spécifique de Luca traversant en égaré toujours en chemin toutes les assignations… Il ne s’agit donc pas plus de faire la liste d’héritiers ou de suiveurs… mais de mesurer la force d’une œuvre au travers d’expériences qui continuent l’œuvre.

1. Echappement

Le 21 mars 2014 à Marseille est publié Nous avons marché  de Yannick Torlini aux éditions Al Dante[17]. En trois temps, après avoir tenu registre d’une longue marche qui pose le rythme d’un « nous avons marché et marché et marché toujours » pendant 50 pages, il accompagne d’un « manuel d’exil » un jeune homme de 25 ans, Tarik, pour dessiner une cartographie de l’errance fondée sur un principe d’égarement cher à Luca[18], puis il relance avec 44 séquences une épopée de l’échappement : « échapper, s’échapper ». L’écriture de Torlini est la performance d’un égarement qui fait son chemin d’un ressassement du cheminement.

2. Niort

Le 15 mars 2014 à Niort, dans la librairie des Halles propose une rencontre intitulée : « Comment rencontrer la poésie de Ghérasim Luca ? Par la bouche et les oreilles ! » et s’en explique ainsi : « Venez entendre dire et/ou vous amuser à dire vous-même (selon votre envie) les textes incroyablement vivants de Ghérasim Luca. Accompagné par Stéphane Keruel (Cie Le Chant de la Carpe), cette expérience vous entraînera dans une langue qui tangue, où les sonorités s’exaltent, où des secrets endormis dans les mots surgissent[19]… » Cette compagnie implantée dans une communauté de communes rurales dans le Marais poitevin avait déjà mis en scène des textes de Ghérasim Luca en 2005[20].

3. Chorus

En janvier 2014, Patrick Beurard-Valdoye publie Gadjo-Migrandt, sixième volume du « Cycle des exils » : ce gros livre de 380 pages au format carré comprend neuf parties[21]. Au cœur de ces Ennéades, l’auteur écrirait, dans sa quatrième partie, une des plus amples, comme une vie de Ghérasim Luca (« nous avons feuilleté livre rare après livre votre vie poétique s’écoulant sous les yeux défilés de brèches / votre chorus d’une ample lucidité », p. 163), composé de 31 chapitres, au titre étonnant, « non-Dombovita[22] », qui me semble reprendre avec ce nom de rivière traversant Bucarest, les « fleurs non-oedipiennes » (p. 106) du « dé Ghérasim Luca défi » (ibid.). Texte redoutablement complexe dans son montage d’hétérogénéités textuelles, référentielles, savantes et joueuses, qui situe Luca au cœur d’un dispositif d’errance européenne à la fois historique, géographique et artistique que Beurard-Valdoye construit depuis de longues années dans son « Cycle des exils ». Son cycle de vies croisées, emmêlées comme autant de fils tissant un poème « tournoyade » qui se situe, écrit Beurard-Valdoye s’adressant à Luca, « dans vos chorus si lucides à bouts de mots bégayée » (p. 100). Cette vie de Luca répond à l’écriture de Luca : « la poésie ce mode de déplacement véloce » (p. 125) et « le dit du poème d’est l’exil dans l’écriture » (ibid.) et peut-être ce qui pointe la spécificité des récitals de Luca : « sommes-nous assez fantômes ? » (p. 140) dans une Europe qui « baigne continûment dans un lait brun » (p. 122) où « le rêve est un visa pour s’asseoir sans chaise » (p. 155) : rêve politique et poétique qui tiendrait certainement dans et par la performance du poème.

4. Babel

Un CD, daté de mars 2013, accompagné d’un petit livret et d’une affiche comportant de très beaux portraits couleur s’intitule « Luca Babel. Parcours dans l’œuvre de Ghérasim Luca » sous la houlette de Patrick Fontana. Lequel organise depuis cinq ans des « lectures de bouches » sous forme d’ateliers de lecture de poésie à voix haute enregistrées avec des personnes en apprentissage du français langue étrangère  à l’Atelier de Formation de Base de l’association Emmaüs à Paris. Patrick Fontana[23] rappelle que cela fait vingt ans qu’il voue une prédilection aux textes de Luca dans son travail dont a pu témoigner la pièce radiophonique « L’amour noir » réalisée pour France Culture en 2008 par Marguerite Gateau[24].

5. Contrebasse

L’émission de Laurent Goumarre au FIPA à Biarritz le 27 janvier 2012 propose en session Xabi Ayet, accompagné de sa contrebasse, qui dit « le rêve en action » de Ghérasim Luca. L’émission précisait que ses invités étaient « liés par une certaine idée du contre-courant[25] ».

http://baladeenpaysbasque.centerblog.net/1536-xabi-hayet-invite-sur-france-culture

6. Chanson

Arthur H publie en 2011 un CD de 12 titres sous le titre Baba Love qui propose « Prendre corps » en 7e position d’une durée de 8’08 avec donc les paroles empruntées à Ghérasim Luca, aux deux « Prendre corps » de « La fin du monde », lequel se voit remercié dans les dédicaces ainsi : « à Ghérasim Luca et ses disciples fiévreux ».

7. Roman

Sereine Berlotier publie en 2006 un roman, son premier, Nu précipité dans le vide[26], qui invente une relation tout contre la nuit du 9 février1994 pendant laquelle Luca disparaît dans la Seine. Luca semble avec ce roman disparaître dans son écriture au rythme d’une marche partagée en apatride : « Comme s’il fallait la chaleur d’une récitation à cet instant-là, il se tient debout dans le texte d’un autre, à hauteur de ce qui déchire. Sillon dans le froid, hésitation. Et c’est marcher une fois encore, récitant le poème d’un frère, c’est parcourir une dernière fois la pièce dont on connaîtrait chaque grain, chaque faille, chaque éclat dans la pierre nue, c’est marcher en caressant les murs d’une pièce pauvre, malgré la pluie qui tombe et le vent qui souffle, et s’imaginer de retour chez soi ».

Ces sept vignettes que j’aurais pu multiplier m’ont permis de dessiner une petite constellation que j’appellerais la comète Luca dans le ciel de la poésie française : d’une part, cette constellation tient ensemble des pratiques poétiques hétérogènes qui vont de l’animation culturelle et sociale comprenant tous les publics à l’écriture savante et inédite destinée à des publics avertis ou engagés en passant par les médias les plus divers permettant parfois des porosités assez nombreuses entre les dites pratiques ; d’autre part, elle fait résonner entre elles des voix qui toutes partent de l’œuvre dans sa complexité prolixe, ses ressourcements infinis comme des « ressouvenirs en avant[27] » qui engagent autant de reprises de voix : on ne peut qu’être heureusement surpris par cette force performative des réénonciations que l’œuvre dans sa pluralité offre ici et là, hier et aujourd’hui : une longue marche ou plutôt des errants si ce n’est des erreurs[28] en regard des plans trop alignés des cultures, du social, de la poésie, telle se constituerait la performance-Luca toujours en cours.


[1] Ghérasim Luca, L’inventeur de l’amour (1945), Paris, José Corti, 1994, p. 21.

[2] Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 139.

[3] Tristan Tzara, « Dada manifeste sur l’amour faible et l’amour amer » dans Poésie complètes, éd. Henri Béhar, Paris, Flammarion, « Mille & une pages », 2011, p. 299.

[4] Ghérasim Luca, L’Autre Mister Smith, dans Ghérasim Luca par Ghérasim Luca (deux CD audio), Paris, José Corti, 2001. L’enregistrement privé de ce morceau dure 59’18. Une retranscription a été proposée par Oriane Barbey dans Avec Ghérasim Luca passionnément…, actes de la journée d’études « Ghérasim Luca à gorge dénouée », Université de Cergy-Pontoise, 10 décembre 2004, Saint-Benoît-du-Sault, Triages, supplément, 4e trimestre 2005, p. 69-73. Je cite à partir de cette retranscription qui ne tient pas compte des reprises très nombreuses dans le cours de la lecture de Luca.

[5] Charles Pennequin, Ecrans, Montigny, Voix éditions, « Vents contraires », 2002. Les pages renvoient à cette édition.

[6] Article signé Chloé sur ActusSF.com à propos de la réédition des Aventures de Northwest Smith en folio SF, 2010 : http://www.actusf.com/spip/Les-Aventures-de-Northwest-Smith.html (consulté le 22 mars 2014)

[7] Ghérasim Luca, Le Vampire passif, Paris, José Corti, 2001 – rappelons que ce livre est le premier écrit directement en français en 1941 en Roumanie. Publié en 1945 aux éditions de l’Oubli à Bucarest, il a été revue et mis au point par Thierry Garel et Nadèjda Garrel pour les éditions Corti.

[8] Je me permets de renvoyer à « Quelle danse pour le langage. Quel langage pour la danse ? Vers Tadeuz Kantor », Théâtre/Public n° 189 (« Théâtre/oracle »), 2008-2, p. 68-74.

[9] Seconde partie du livre L’Inventeur de l’amour, La Mort morte figure dans sa traduction française dans le livre éponyme publié chez Corti en 1994. La première publication en roumain date de 1945.

[10] Ibid., p. 107.

[11] Benjamin W., « Les Affinités électives de Goethe » (1924-1925), trad. Maurice de Gandillac, Œuvres I, Gallimard,  « Folio-essais », 2000, p. 275.

[12] Claude Régy, Espaces perdus, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 1998, p. 68.

[13] Claude Régy, L’Ordre des morts, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 1999, p. 97.

[14] Ghérasim Luca, L’Inventeur de l’amour, op. cit., p. 8-9.

[15] Concernant cette notion, je renvoie à Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet, L’œil de l’Histoire 3, Paris, Minuit, 2011, p. 161 et suivantes.

[16] Voir, par exemple, le très bel essai de Patrice Beray, Pour Chorus seul. À Jean-Pierre Duprey et Claude Tarnaud, Les Hauts-Fonds, 2013.

[17] Yannick Torlini, Nous avons marché, Marseille, Al Dante, 2014. Le même auteur a publié Ghérasim Luca, le poète de la voix : ontologie et érotisme, Paris, L’Harmattan, « Approche littéraire », 2011.

[18] Ghérasim Luca écrit, dans une présentation pour les éditions Brunidor : Originaire de Bucarest, il se choisit durant son adolescence un nom et un égarement » (cité par Dominique Carlat, Ghérasim Luca l’intempestif, paris, José Corti, 1998, p. 19).

[20] « Le fantôme de la vieille paroisse », textes de Ghérasim Luca, montage et mise en
scène Stéphane Keruel, jeu Blandine Clémot et Stéphane Keruel. Source : http://www.lechantdelacarpe.fr/qui-somme-nous/ (consulté le 13 mars 2014).

[21] Patrick Beurard-Valdoye, GadjoMigrandt, Paris, Flammarion, poésie », 2014. Neuf parties de « LIL 1 » à « LIL 9 » avec pour conclure par « La Clef du foyer »

[22] L’écriture en roumain est la suivante : Dâmbovița. Voir l’article en ligne sur cette rivière de Bucarest : http://en.wikipedia.org/wiki/Dâmbovița_River (consulté le 13 mars 2014)

[23] Voir son site : http://fofana.free.fr/INTEGRATIONS/atelier.htm (consulté le 13 mars 2014).

[24] https://www.franceculture.fr/emission-l-atelier-fiction-l’amour-noir-de-gherasim-luca-2012-02-22 (consulté le 13 mars 2014).

[25] Source : https://www.franceculture.fr/emission-le-rendez-vous-emission-du-vendredi-27-janvier-a-biarritz-en-direct-du-fipa-jean-xavier-de-. La session a été enregistrée et peut être vue à cette adresse : https://www.youtube.com/watch?v=gQeCG9ZYot0&list=UUeoDqeXTrF32plrgfJfOhtw. Une version de 7’23’’ existe sur son site myspace : https://myspace.com/kantubass/music/song/le-r-ve-en-action-…-par-amoh-ii-61254372-66868769 (consulté le 13-04-2014).

[26] Sereine Berlotier, Nu précipité dans le vide, Paris, Fayard, 2006. La citation qui suit est l’excipit du livre, p. 178.

[27] Kierkegaard

[28] Dans la troisième partie de « La fin du monde » , « son corps léger » (Héros-limite, op. cit), je lis que « là où je suis c’est une erreur » (p. 302) et « c’est une erreur / glissant entre mes lèvres / son corps léger » (p. 304).

Camille Vorger, du slam au fle, allers et retours

J’aurai le plaisir de recevoir Camille Vorger le 7 avril 2014 dans le cadre du séminaire “Anthropologie et littérature”.

Camille Vorger est Maître d’enseignement et de recherche à l’Ecole de français langue étrangère de l’Université de Lausanne.

On peut lire sa thèse à cette adresse:

http://tel.archives-ouvertes.fr/docs/00/74/69/72/PDF/24393_VORGER_2011_archivage.pdf.pdf

Quelques publications :

« Du rap au slam, le flow ne se tarit pas », Synergie Espagne n°4 (avec D. Abry, 2011),

« Le slam est-il néologène? », Neologica n°5 (2011),

« Vous récitiez, eh bien slamez maintenant ! », Cahiers de l’Acedle vol. 9 (2012),

« De la page au partage, du livre au live : les blocs-notes de slameurs ou la petite fabrique d’oralittérature », Genesis n°35 (2012)

On peut trouver quelques-unes de ses publications à cette adresse:

https://unil.academia.edu/CamilleVorger

 

Sa thèse et son domaine de recherche concernent le slam. Voici la description qu’elle en donne :

Né à Chicago dans les années 80, le slam apparaît désormais comme un phénomène poétique majeur en France où il tend à être médiatisé et emblématisé par Grand Corps Malade. Au-delà de l’effet de mode et d’un mot dont le sens original – le plus souvent ignoré – mérite assurément d’être explicité, c’est un slam aux contours mouvants, un objet poétique non identifié, qui constitue l’objet de cette thèse. S’il s’avère donc nécessaire de cerner ses points d’ancrage (traditions de poésie orale, relations avec la chanson, le rap), notre propos vise à explorer les enjeux du slam et sa portée en termes néopoétique, néologique et didactique. Il se définit comme poésie orale-aurale, vocale et vivante, et c’est précisément dans le dispositif – les dispositifs – qui le fondent plus que dans les formes très variées qu’il peut revêtir que réside son essence. D’après son fondateur, le slam est « intégrateur » et vise une démocratisation de la poésie. En tant que tel, il est ouvert (alors même que le sens premier du verbe to slam peut être traduit par « claquer la porte ») à une langue actuelle, appréhendée dans toutes ses dimensions et variations (inter et interlinguales). Le slam fait feu de tous lieux, de tous mots, et les slameurs aiment à jouer avec une langue plurielle : démarche colludique dans laquelle ils impliquent un public prêt à entrer dans cette danse avec les mots. A travers ce nouveau positionnement d’auteur-animateur, le slameur se fait tribun et oeuvre en faveur d’une libération du verbe susceptible d’ouvrir de nouveaux horizons lexicaux : de fait, la néologie prolifère autour et au coeur du slam. Notre étude en détaille les formes (matrices lexicogéniques) et les fonctions dans un tel contexte. Afin de mettre en lumière les traits d’une poétique en devenir, nous avons approfondi l’oeuvre de trois slameurs (Mots Paumés, Souleymane Diamanka, Grand Corps Malade) et proposé comme clé d’analyse le concept de néostyle visant à rendre compte de l’importance de la néologie et de la façon originale dont elle est stylisée.

(https://applicationspub.unil.ch/interpub/noauth/php/Un/UnPers.php?PerNum=1139289&LanCode=37&menu=rech)

Charles Pennequin, performances de l’écriture, gestes de la voix

Ci-dessous un texte et une image publiés sur Facebook le 18 février :

je suis dehors
je rencontre un poteau
le poteau et moi
on s’est rencontré
j’ai vu le visage du poteau
j’ai vu un poteau de près
le poteau m’a vu aussi
nous nous somme vus pour la première fois
nous avons rencontré quelqu’un d’autre aujourd’hui
le poteau m’a rencontré et moi
j’ai rencontré le poteau
nous sommes deux à nous être vus
à avoir été vu en l’autre
pendant un instant
le poteau a été moi
et moi j’ai été le poteau
aujourd’hui
j’ai rencontré mon idée de poteau
dehors

Consacrer une séance à Charles Pennequin, c’est simplement prendre acte d’une activité incontournable dans le champ littéraire en France, en Europe, voire dans le monde aujourd’hui. Ce n’est  certainement pas accompagner une oeuvre en cours à la hauteur de sa recherche qu’on peut dire politique et poétique. Il s’agirait donc simplement d’apercevoir les gestes qui la portent et ceux qui peuvent l’accompagner jusque dans l’enseignement des langues pour que poétique et politique travaillent ensemble dans une critique réciproque ininterrompue.

Je propose de reprendre le texte ici accompagné : http://ver.hypotheses.org/27

On peut écouter Charles Pennequin ici : https://youtu.be/D8mVfw5DjJw

 http://www.pol-editeur.com/index.php?spec=livre&ISBN=978-2-8180-1698-5

Une très bonne émission :

Un article d’Eric Loret dans Libération : http://www.liberation.fr/livres/2007/06/14/est-ce-qu-il-y-a-pennequin_95794 (j’en ai fait la critique dans ce travail : http://pennequin.rstin.com/node/275)

https://youtu.be/UYKXsjDSEzw

Gestes : petite anthologie dans James Sacré pour une théorie critique

Dans Parler avec le poème (La Baconnière, 2013), James Sacré emploie fréquemment la notion de “geste(s)”. J’essaie sous forme anthologie d’en relever les occurrences et d’en apercevoir la théorie en pratique ou la pratique en théorie.

Sur cet ouvrage, voir ma note de lecture ici : http://martinritman.blogspot.fr/2014/01/parler-avec-le-poeme-james-sacre-ou-la.html

1. Gestes… d’écriture

J’essaie surtout de me saisir des mots, des sentiments et des pensées que me donne le réel (un arbre, le visage d’un ami, un poème de Ronsard ou de Cavafi) pour en nourrir, ce que je crois être mes gestes d’écriture. (p. 12)

Au deux bout du contexte de l’occurrence, l’hésitation : “j’essaie” et “ce que je crois être”. Aussi, faut-il tout de suite souligner cette inquiétude qui oblige à conceptualiser au plus près du poème de la pensée, c’est-à-dire en rendant compte du mouvement de la pensée dans l’écriture, dans la parole donnée. On peut, par ailleurs, observer que ces gestes se nourrissent de “mots, sentiments, pensées” où indistinctement – du moins dans le continu – s’emmêlent le langage, le corps et l’esprit que disent bien mieux les éléments de la parenthèse !

Disons, que cette première occurrence pose le continu de la notion de geste et de celle d’écriture, donc de poème et de vie.

2. Des gestes vivants

(Des poèmes) sont les signes oubliés effacés de gestes qui furent des gestes vivants. (p. 12)

Cette seconde occurrence sur la même page repose au principe de la notion le continu déjà signalé entre l’écriture ou le poème et la vie ou les expériences relationnelles. Toutefois, il pointe sous la notion une puissante expérience temporelle : non seulement le continu est dans et par le geste un emmêlement des expériences langagières et vitales mais également un emmêlement des temporalités voire des transmissions comme relations profondes (entendons par ce dernier terme ce qui tient ensemble de “l’essentiel” et de “l’insignifiant”). Sacré continue d’ailleurs ainsi:

Aussi essentiels et insignifiants que des milliers de visages qui disparaissent chaque jour de notre monde, ayant perdu leur nom, jetés dans quelque fosse commune après un désastre ou disparus dans la voracité de ce qui continue à vivre. (p. 12)

3. Le geste et les gestes

Le geste d’écrire. Les gestes d’écrire. Ce qui laisse des traces : l’encre qu’on voit sur le papier ; avec des traces d’autres gestes comme plus intérieurs : l’ajustement, qu’on peut voir, des mots. Et ce qu’on ne comprend pas bien dans ces ajustements, comme c’est le cas pour les gestes du corps. Quelque chose de vivant (des gestes qu’on dirait des mots plus forts). (p. 13 – à noter que s’ouvre un “sous-chapitre” intitulé “Gestes” qui suit le premier “Ecriture” sous le titre de chapitre explicite : “Gestes de mots”)

Cette pluralité gestuelle est au principe d’une conceptualisation de la notion. Si j’ai parlé ci-dessus de continu entre geste d’écrire et geste de vivre, le terme utilisé par Sacré est particulièrement adéquat: “ajustement”. Certes, dans un premier temps, on voit bien qu’il vise ce travail de la syntaxe, de la prosodie, de la sémantique sérielle du poème mais il pousse plus loin ce qu’on pourrait limiter à un geste d’écriture pour en montrer la force langagière qui emporte le corps, ses gestes, et le vivant de l’écriture comme ajustement au vivant de la vie. A moins qu’il faille entendre un ajustement interne puisque la vie du langage est la vie. le poème fait relation – je vais y revenir…

4. Gestes comme l’inconscient du poème ou ce que le poème fait sans qu’on sache

Geste : cela qui dit, mais pas très précisément, et cependant souvent de façon intime ou forte.

Le désir de sens dans le poème se défait-il pas en gestes de mots? On n’y dit plus que quelque chose de précis aux autres, on leur fait signe, de façon timide ou intempestive sans qu’on sache trop pourquoi. Et qu’a-t-on cru maîtriser, rythmer?… c’est aussi parfois des gestes qui échappent, quelque chose de sauvage, à quoi on s’abandonne aussi bien.

Impossible de réduire le geste langagier (du poème) à ce qu’il dit, à un énoncé. Aussitôt Sacré indique deux modalités de l’énonciation : “façon intime ou forte”. Mais plus que ces modalités, c’est le geste fondamental du “faire signe” de vie qui emporte le poème (le discours au sens de Benveniste) dans “quelque chose qui échappe – Sacré utilise même le qualifiant de “sauvage” et donc de non culturel, non contrôlable, de l’ordre de l’abandon. Il y a donc avec le geste langagier dans et par le poème une écoute de ce qui n’est pas de l’ordre d’une maîtrise (du langage, de la langue, du discours, du poème) mais d’un abandon, d’un “tomber dans tomber”, disait Tsvetaeva pour l’amour. Faut-il parler d’inconscient du langage ? Oui, au sens où le poème emporte le dit dans le dire, mais pas au sens où se délimiterait un champ dichotomique en regard d’un domaine de la conscience. C’est tout le langage, tout le poème qui emporte dans son geste cette force vertigineuse (“timide ou intempestive”) comme un faire qui n’est pas une manipulation rhétorique mais une relation-poème, une histoire qui arrive à la voix, au sujet et qui invente de la voix, du sujet. Il me faudra revenir sur ces suggestions trop affirmées ici rapidement.

5. Gestes du poème, gestes des discours

Mais il n’y a pas que le poème qui fasse des gestes de mots : sont-ils pas aussi bien dans les prières, dans les sournoiseries des discours politiques ou dans les plaintes du petit enfant ou du vieillard radotant ? Ma formule (pour parler de la poésie) n’a rien finalement, une fois de plus, de bien explicatif.

Et ces gestes que cela fait : une folie, nos peurs et nos enthousiasmes, au-delà de toute mesure?

j’ai déjà indiqué le fait que les gestes de mots, comme dit Sacré, ne concerne pas que le poème, lequel peut-être engage une interaction la plus forte entre gestes de mots et gestes de vie (Meschonnic parle de formes de langage et formes de vie); ils concernent donc tout discours tout d’abord parce que la performativité est de tout discours – des prières aux plaintes enfantines, des discours politiques aux radotages… Mais il faudrait ajouter qu’avec le poème, la force n’est pas rhétorique comme les discours évoqués peuvent facilement s’y arrêter puisque le poème ouvre à un inconnu de la relation gestuelle, un “au-delà de toute mesure”… Il faudra y revenir.

A POURSUIVRE par chaque lecteur du livre de James Sacré : je publierai toutes les contributions ci-dessous...

J’essaie de voir si les pistes de réflexion de James Sacré permettent d’accompagner la lecture de ses poèmes en prenant seulement la page 11 (début de la cadence 1) de son poème-livre Viens, dit quelqu’un (André Dimanche, 1996) :

La ville brille au loin comme une bague dorée dans la main levée d’une femme.

La comparaison ajuste deux éléments métaphorisés dans et par l’expérience : la ville comme une bague, c’est d’abord la ville regardé (“au loin” pose un point de vue) dans un rapport de sujets puisqu’elle est active au point de barrer la vue (elle “brille”) et c’est ensuite la bague qui concentre le mouvement (une danse?) de “la main levée d’une femme” où “dorée” vient résonner “brille” dans cette vue éblouissante qui mêle espace et expérience, ville et femme, accès impossible et trésor masqué… autant d’ajointements que la prosodie accompagne en sourdine : /l/- /v/ – /il/ – /ill/ – /l/ = /l/ – /m/ – /l/ – /v/ – /mm/

Pour voir cela il faut venir du bon côté et pas n’importe quand. Pour le voir avec plus de contentement il faut aller à la ville sans aucune raison et pouvoir penser même qu’on ne va nulle part.

Impossible de nommer autrement que par l’inconnu du geste le plus vivant : “cela” qui pose au premier plan l’énonciation et donc le geste d’un dire relationnel. On peut même ici souligner la parodie des guides touristiques qui usent de l’expérience des bons routard : “il faut”, cet impersonnel est d’abord ici une énonciation partageable et donc un phrasé-relation. Le pragmatisme se métamorphose une poétique de l’abandon et de l’incertitude (“sans aucune raison” et “nulle part”) associée à une éthique de la joie (“contentement”).

Parce que tout à l’heure cette ville aura son air de ville comme abandonnée à cause de papiers cartonnés qu’on trouve devant les magasins, à cause des restes de légumes la nuit quand on passe par le marché désert. Et la pluie qui vient de temps en temps.

La deixis qu’augmente d’un “tout à l’heure” qui leste l’infini du poids de l’instant dans une pluralité métamorphique de la ville. Et “la pluie” viendrait comme brouiller tout arrêt sur image alors même que le poème fait passer à la vitesse de son phrasé des topos (ville-femme; flâneur; pluie – cf. Ponge avec “La pluie” en tête du Parti pris des choses, voir http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2010/01/francis-ponge-dans-le-robert-des-grands.html).

Un jour on s’assoit à une terrasse de café pour en parler avec un ami. Sans rien conclure, ni même qu’on soit sûr d’avoir dit quelque chose de vrai. Ou d’important.

Plus tard on s’imagine voir briller les mots dans un poème.

Le poème est expérientiel dans et par la relation : “un jour”, “un ami”. Mais il est surtout un passage d’expériences qui ne cherche pas à l’arrêter: poème-relation et non poème-vérité, encore moins poème-Poésie car il reste au plus près de la parole amicale et même de “ce jour” : celui de l’expérience du raconteur comme de celle de son auditeur qui ne manquera pas de “s’imaginer”. La reine des facultés (Baudelaire) n’est pas la prise de distance avec l’expérience quotidienne, ordinaire, prosaïque… mais le merveilleux trouvé au coeur de chaque expérience, regard, parole… Une bague au loin dans le paysage, c’est une ville parce que la bague ouvre une relation, une danse, un appel à vivre ensemble. Autant de geste de paroles qui s’échangent comme gestes d’amitié, d’amour, de vie. Ceci dit, le poème a ouvert une temporalité de cette gestualité qu’il nous faudra observer comme rythme-relation. En attendant, on a bien vu que l’espace de cette relation n’est ni intérieur ni extérieur, ni propre ni distant, mais toujours mouvement de la parole dans l’écriture, dans la lecture: gestes de discours, de subjectivations toujours en cours.

SERGE PEY
http://sergepey.com/

 

 

Ghérasim Luca : une performance télévisuelle

Ce billet est consacré à « Ghérasim Luca / Comment / s’en sortir / sans sortir », sur le DVD publié par José Corti et Héros-Limite en 2008 distribué par Volumen. Cette émission dure 56 mn. Le DVD est accompagné d’un livret qui retranscrit tous les textes lus. Ils sont extraits des livres suivants : Héros-limite (1953), Le Chant de la carpe (1973) et Paralipomènes (1976), respectivement réédités aux éditions José Corti en  1985, 1986 et 1986. Les textes proférés, sauf un inédit (« Le tangage de ma langue »), figurent dans le recueil édité par « Poésie / Gallimard » en 2001 – je renvoie aux pages de cette édition : « Ma déraison d’être » (41-42) ; « Auto-détermination » (45-46) ; « Le tangage de ma langue » ;  « Héros-limite » (15-24) ; « Quart d’heure de culture métaphysique » (91-97) ; « Le verbe » (109-165) ; « Prendre corps »(288-298) ; « Passionnément » (169-176).

Il semble que le DVD soit indisponible, on peut alors le voir/écouter à cette adresse :

https://www.youtube.com/watch?v=jIX0xqFxvcw

Et voici une tentative de lecture :

Ghérasim Luca filmé par Raoul Sangla : 

la théâtralité du poème à la télévision !

 

BARRANT D’UN TRAIT

(D’UNION)

LE BARRAGE

QUI

SEPARE

L’EAU

DU

FEU

LA PAROLE COMME MANIERE DE VOIR

LA VISION COMME FAÇON DE PARLER

BARRENT D’UN TRAIT

(D’UNION)

LE BARRAGE QUI SEPARE

VOYANT D’AUDIANT[1]

 

La théâtralité du poème n’est pas naturellement impliquée par sa théâtralisation. La voix du poète ou du comédien n’implique pas plus l’audition automatique de la voix du poème ; parfois même, elle peut rendre sourd à cette voix, annihiler toute écoute. Dans le cadre de ce qu’on appelle « lectures publiques » voire performances, il est intéressant d’envisager « quel rapport la voix de l’auteur, et sa diction, ont avec le poème, leur poème. Ce qu’elles en donnent à entendre[2] ». Avec ce document, que constitue toute diction, « sur le texte, sur le sujet, sur leur situation » (ibid.), on peut faire l’hypothèse que la voix et le discours sur la voix permettent de situer le rapport que la voix entretient avec la théâtralité du poème, dans des cultures d’époque parfois traversées par des  expériences à contre-époque.

Lieu où l’oralité et le dialogisme du poème s’essaient comme sujet-relation, la scène de la voix du poète cherchant celle du poème permet d’observer l’intime extérieur du poème dans sa voix, et de la voix dans son poème. Elle demande une anthropologie relationnelle croisant l’activité de dire le poème et celle de l’écouter, dans et par les historicités de la voix. Je voudrais esquisser ici, à partir du récital télévisuel de Ghérasim Luca, « Comment s’en sortir sans sortir », réalisé par Raoul Sangla en 1988 pour « Océaniques » et diffusé le 20 février 1989 sur La Sept-FR3[3], en quoi la scène du poème, trouve dans et par sa circonstance, la force du passage d’un « je-tu », quand la circonstance a trouvé sa scène, sa mise en scène, non dans le spectacle, mais dans la relation, de voix, imprédictible. Après une tentative d’écriture du visionnage de ce récital télévisé, je propose d’observer comment on y voit la voix puis de tenir ensemble les rapports entre corps et livre, voix et écoute, et enfin de suivre quelques mouvements de la théâtralité du poème dans et par cette scène télévisuelle.

Tentative d’écriture d’un visionnage

on entend des pas qui approchent en lisant les cartons d’annonce, une réalisation de Raoul Sangla, s’en sortir sans sortir, de et par Ghérasim Luca, le carton du titre du premier texte descend l’écran, ma déraison d’être, un corps noir tombe comme un ange, ou un démon, du haut dans l’écran blanc, il s’arrête un livre en main, sans bouger de cette place centrale, coincé entre le haut et le bas qu’il dépasse de peu, le corps du lecteur est légèrement tourné vers sa droite, puis il disparaît dans le bas de l’écran laissant le carton du texte suivant, autodétermination, glisser pour revenir en plan rapproché sur le buste, tendu vers son livre, ses mains larges qui le tiennent ou plutôt l’ouvrent comme la bouche tendue tire tout le visage vers sa profération dans un léger balancement de gauche à droite et inversement, il sort alors du champ par la gauche en marchant avec bruit de pas et revient, après le glissement du carton du titre suivant, le tangage de ma langue, en plan très rapproché récitant, les yeux dans le vide ou plutôt fixant un point légèrement à notre droite, sans jamais croiser notre regard fixé sur son appel, tout ce texte a été dit par cœur, puis il descend le regard et tout le corps s’enfonce pour apparaître, après le carton glissant du titre qui vient obliquement, héros-limite, tout petit en bas à gauche de l’écran, une fois arrivé au centre en pieds, il chausse ses lunettes, jusqu’alors il avait lu sans elles, et lance sa voix tenant le livre à deux mains, la gauche tournant la page quand la droite sert de lutrin, on aperçoit alors la tenue du corps qui se penche la jambe droite en arrière et la gauche en avant, comme si la voix marchait suivant ce mouvement du corps, le plan se rapproche légèrement, recule en tournant légèrement, les deux jambes sont maintenant dans le même axe, la main gauche se libère vers l’arrière comme pour nager, doigts bien écartés, jamais les pieds ne bougent quand tout le corps semble chavirer, c’est la caméra qui bouge, notre regard qui fixe tente de suivre le mouvement de la lecture, elle s’approche un peu, tourne et montre bien l’écartement des jambes par le profil droit, elle revient de face puis de gauche, le bras gauche se libère une fois encore, revient au centre du livre tourner la page puis maintenir les pages alors que le corps suit le souffle de la diction d’une large bouche ouverte, la caméra s’est encore approchée pour un plan américain où le livre ne masque pas le visage avec un léger décalage à droite, maintenant la fatigue s’aperçoit aux traits du visage et à la tension toujours maintenue avec les doigts de la main droite bien tendus sur le livre, la gauche venant retenir les pages, se libérant alors pour ramer, revenir, la caméra est plus de profil, la main gauche vient essuyer pour la première fois le trop plein de salive sur la bouche sans arrêter le flux de la voix, puis elle reprend en main le livre, la caméra recule, les deux mains baissent le livre, le remontent, le plan s’élargit, la lecture se poursuit plus calmement, le lecteur disparaît à gauche en glissant puis revient aussitôt au centre, il se tourne vers la gauche ou c’est plutôt la caméra qui tourne et, de profil, le livre bien en avant, le pouce vient effleurer les lèvres, la caméra s’approche tourne pour remettre le livre devant le lecteur, tourne encore vers la droite, recule, alors le profil disparaît d’un coup, dans la blancheur de l’écran pour que le lecteur réapparaisse, poursuive sa diction inlassable, le livre masquant le visage par instant, de profil droit complet alors, s’approchant dans cette transe penchée, tournant autour du livre, de la voix, presqu’épuisé, le corps tient même penché avec son bras gauche qui balaie,  il disparaît vers la gauche pour aussitôt revenir et poursuivre la profération, encore plus concentré sur le livre pris dans les deux mains qu’on voit presque entièrement des deux côtés du livre, couverture et pages ouvertes, la caméra s’éloigne, reprend de profil, le lecteur glisse et sort presque du champ par le haut et le bas, le revoilà en plan rapproché, il  puis il part sur la gauche, et, après le carton, quart d’heure de culture métaphysique, qui glisse vers le haut, réapparait par le bas en profonde plongée tenant le livre du bras gauche, il lance la profération du texte, sans le livre d’abord, puis il l’ouvre pour se replonger dedans, son regard fixe sur la page ouverte, la camera est revenu face à lui, le récitant referme de temps en temps le livre, un geste très rare expressif de la main gauche comme soulignement, ou l’index venant sur la lèvre pour signifier un moment réflexif, puis reprise constante de la posture accrochée au livre, penchée vers lui, le lecteur fait la pause entre chaque moment, il semble souligner encore avec un grand mouvement du bras vers l’arrière comme une décontraction, puis il revient au livre et conclut en regardant la caméra, il part vers la gauche avec un bruit de pas sur le sol qu’on ne voit pas, le carton glisse annonçant le verbe, le lecteur revient par la droite en très gros plan, on aperçoit à peine le haut du livre et la bouche prend toute la place centrale, par moment le livre remonte et on voit le titre lisible pour la première fois, le chant de la carpe,  puis un carton glisse le nom du personnage proféré, un autre un peu plus tard, et l’on revient vers le lecteur par les pieds jusqu’au gros plan de face, on glisse au sol sur un carton un autre nom de personnage, et on revient sur le lecteur en gros plan presqu’en contre-plongée au point parfois de ne voir que la couverture du livre d’où émergent la face et la sueur sous le nez au-dessus de la bouche avec de légères brillances, un grand coup de tête en avant pour souligner que tout y est avant une reprise avec peut-être les épaules qui montent, le lecteur alors nous regarde dans les yeux à pour proférer une parenthèse,  il reprend la lecture suant de plus en plus, il baisse le livre levant la tête en disant moi moi moi ou bien glissez-glissez à votre tour, alors le voilà qui glisse à gauche et revient à droite avec un plan un peu plus large où tout le livre réapparaît dans ses deux mains, la gauche effectuant des jeux de doigts contractés autour des pages ouvertes, c’est prendre corps, le carton glissant l’a signalé, qui est lancé lentement, le lecteur tendu sur le livre, les deux mains se croisant sous et dans le livre, il nous regarde disant tu m’absurde et disparaît vers le bas, revient pour continuer prendre corps, il est toujours aussi concentré sur son livre en plan fixe puis  un verre d’eau monte et une main le prends puis glisse le carton oblique de passionnément, le verre est reposé, légèrement en contre-plongée à peine perceptible en plan américain, la profération bégayante est lancée avec une légère position oblique du corps vers la droite, les deux mains s’accrochent au livre ou le tiennent comme un point d’attache, et le corps se balance alors qu’il avait cessé de le faire auparavant, on a l’impression que le livre et la tête plongent mais le corps se relève dans la transe et tourne légèrement vers la gauche, il revient à droite pendant que la main balaie vers l’arrière et la voix se fait plus grave puis prépare le tourne page longtemps avant, la main se glisse dans le livre, la transe semble ne cesser d’augmenter comme si la vitesse des syllabes augmentait, je t’aime ralentit un peu le débit syllabique, le corps tourne à gauche à droite mais toujours ancré dans le plan, la diction devient presque cri avec la main vers l’arrière, le livre se referme, le lecteur part vers le fond devient tout petit en marchant, il se passe une main dans les cheveux et disparaît avec l’apparition des cartons du générique de la réalisation, l’écran glisse longtemps la télévision éteinte ou est-ce le corps de la voix qui continue ses glissements,

Voir la voix avec Sangla filmant Luca

Raoul Sangla est un réalisateur de télévision aux qualités reconnues[4]. Il a réalisé trois émissions pour « Océaniques », série dirigée par Pierre-André Boutang, autour d’Henri Lefebvre, de Ghérasim Luca et d’Armand Gatti[5] ; s’agissant de Luca, Thierry Garrel qui a été responsable des documentaires sur « La Sept », plus tard « Arte[6] », et qui connaissait bien le poète avec Nadejda Garrel (1939-2003) à l’époque, devenant d’ailleurs ultérieurement éditeur chez Corti de certaines publications de Luca[7], a certainement joué le premier rôle. Sangla est peu disert sur ses souvenirs mais très précis. Il souligne la chaleur de la rencontre et l’accord réciproque pour le dispositif télévisuel : « le filmer, de noir vêtu – comme un caractère – dans un studio blanc – comme une page ». Le réalisateur confirme l’importance de cette rencontre (« ce fut et cela demeure l’un des films les plus émouvants, humainement, esthétiquement de ma carrière ») et propose un verbe qui joue avec la formule de Luca, qui titre le récital : « Comment s’en sortir sans sortir[8] » : « Comment s’en sortir sans sertir[9] ». Le défi est donc précisément situé : comment filmer un poète lisant ses textes autrement qu’en enchâssant une voix, et donc un corps-langage, dans un cadre – celui d’une caméra de télévision. Mais un tel défi demande une main d’orfèvre en télévision, c’est-à-dire en cadrage et montage. Cette main, ce métier, c’est celui de Sangla qui filme le corps et la voix dans des mouvements d’approche glissée : « J’avais placé la caméra à l’extrémité d’une louma[10] qui est un bras mobile favorisant le déplacement de l’objectif en tous sens. Il s’approchait du poète, prenait distance, glissait en arc de cercle autour de lui, s’élevait et plongeait à l’envi, en un plan continu, unique comprenant chaque poème du premier au dernier mot[11] ». Sangla épouse à proprement parler le phrasé des textes de Luca que rien ne peut arrêter : aucune possibilité de cadrer autrement qu’en mouvement panoramique sous peine de défaire le continu du poème. Puisqu’il est question, ici de métier et donc de main, il suffit de rappeler la force d’un poème comme « Auto-détermination » qui, de paronomase en paronomase glissant l’une sur l’autre[12], fait tenir deux mots (« manière » et « s’asseoir ») qui associent « lapsus linguae » et « lapsus vitae[13] » pour aboutir par leur exploration et donc l’intensification des formes de vie et de langage échangées, à une formule hallucinante : « c’est une manière de s’asseoir sans chaise », la chaise venant à la fin d’un processus que rien ne peut décomposer en éléments fragmentaires isolables sous peine de dissocier le continu prosodique-sémantique qui construit la voix auto-déterminée d’une forme de vie et de langage sans aucune assise autre que sa propre voix. C’était bien le défi fait à Sangla par Luca et qu’ensemble ils vont tenir pour ce récital télévisuel. Il s’agissait de ne pas asseoir la voix sur quelque chaise que ce soit comme on a l’habitude de le faire à la télévision : décor, support ou procédé, qui viendrait souligner les qualités vocales, masquer les scories d’un récital, boucher les silences de la voix et les bruits du corps (l’inverse également), montrer la comédie ou la tragédie vocales, bref empêcher l’écoute d’un corps-langage en relation, c’est-à-dire en mouvement vers et surtout en devenir, en inaccompli.

 

A livre ouvert : la voix et l’écoute 

Le récital filmé par Sangla n’est pas (seulement) la mise en scène d’un corps de lecteur dans un décor et l’enregistrement d’une voix proférant des poèmes dans un studio. Ce récital est très exactement une mise en œuvre de ce que Luca désigne avec un verbe pronominal de son invention : « je m’oralise[14] ». Formule que l’on pourrait gloser, pour rester au plus près de la dérivation latine : « je me fais par ma bouche » ou « je suis dans et par ma bouche », la « bouche » étant bien entendu considérée comme l’organe de la parole. Mais s’entendrait également, dans la trouvaille verbale, le verbe « moraliser » qui, non seulement, pointe ici, à la fin de cette « Introduction à un récital », une leçon ou morale de ce qui se présente comme un art poétique, avec la dose d’humour si ce n’est d’ironie réfutant tout arrêt sur une quelconque vérité méta-poétique, et qui, par surcroît, rappelle la force éthique du poème proféré : « je m’applique à dévoiler une résonance d’être, inadmissible[15] ». Le défi est à nouveau précisément formulé quant à un récital télévisé : il ne s’agit pas seulement de se contenter d’une performance vocale mais bien de vivre une « résonance d’être ». L’habituel « spectateur » de télévision – tout comme le spectateur de récital sur scène ou le lecteur de poème – n’est plus assigné à assister à une performance mais appelé à résonner de tout son être : « celui qui écoute est introduit dans un monde de vibrations qui suppose une participation physique, simultanée, à l’adhésion mentale[16] ». Aucune séparation entre corps et esprit, lettre et voix dans et par cette « écoute » : voir la voix, dans et par ce récital, c’est entrer en résonance de voix, en « oralité de l’écriture[17] ».

A ce point, il nous faut dissocier nettement ce qu’on entend généralement par oralisation ou performance orale et par oralité de l’écriture, que ce soit en récital ou en lecture « ordinaire ». Le commentaire de Gilles Deleuze à l’issue de l’émission est, de ce point de vue, significatif :

Gilles Deleuze                                         4/3/89

Cher Ghérasim Luca,

La soirée sur FR3 (il y a déjà longtemps) a été bouleversante. Vous donnez à la poésie une vie, une force, une rigueur qui n’a d’égale que chez les plus grands poètes. Vous êtes de ceux-là. J’éprouve pour votre génie une admiration et un respect qui font que chaque fois que je vous entends ou lis, c’est une découverte absolue. Merci de m’avoir envoyé Le Tourbillon qui repose : il est splendide. Je suis de plus en plus frappé par la puissance d’une « logique » singulière qui meut chaque poème, dans votre œuvre. Croyez, je vous prie, à mon attachement profond,

                                                Gilles Deleuze[18]

            Ce que Deleuze porte en mention, cette « logique » – avec une distance critique ou, du moins, l’aveu que ce terme ne correspond pas à l’expérience ou à l’activité du poème –, vise certainement (le verbe « mouvoir » l’atteste) une telle oralité à l’œuvre comme « mouvement de la parole dans l’écriture », que signalait G. M. Hopkins en se référant, entre autres, aux accents de la Bible, et donc comme « rythme qui produit, transforme le sujet, autant que le sujet émet un rythme », ainsi que Meschonnic commente « l’importance majeure que Gérard Manley Hopkins a reconnue au rythme »[19]. Mais une telle oralité de l’écriture montrerait, exemplairement dans et par le récital, en l’occurrence dans et par la réalisation de Sangla, une théâtralité au principe d’une telle oralité. Je l’appellerai le théâtre du livre en bouche comme écriture inaccomplie d’un livre jamais fermé, toujours ouvert, parce que toujours en « bouche à bouche[20] ». Avec donc ce paradoxe, propre à Luca dans toute l’œuvre, d’un théâtre sans scène ; du moins, où la scène est continuellement une énonciation, s’énonçant ici par les mouvements glissants de la caméra mais également par l’imperturbable tenue du livre en mains alors même que c’est la bouche qui profère le texte et non le livre. Mais c’est d’une telle contradiction, un théâtre sans scène alors que la bouche trouverait sa scène dans le livre, que Luca joue non pour la déjouer à la Hegel ou par une quelconque dialectique (chrétienne !) de l’incarnation, mais pour la tenir, la maintenir, la soutenir, l’entretenir dans et par le langage – et donc jamais en en sortant par une quelconque rhétorique de la performance, un quelconque savoir faire de lecteur professionnel, ou autrement par les idées ou un quelconque réalisme langagier. Le livre se métamorphose en théâtre d’une ivresse[21] comme la bouche devient le théâtre de cet impossible que réussit le poème : « Expirer en inspirant / inspirer en expirant[22] » qui défait toute logique même poétique et surtout, dans ce domaine, mythique (l’inspiration des Muses et autres « Présence » ontologique) puisque le principe de « non-contradiction » n’est plus valide dès que le rythme emporte le livre et la bouche dans un corps-langage en transe, comme relation trans-subjective, et pas seulement comme « alternance, pulsation et hiérarchie de telles dyades sous le règne de l’être-non être », comme l’entend Michel Deguy[23]. La « cabale phonétique », appelée dans le récital « mon éthique phonétique[24] », ne se place pas « sous le règne de l’être-non être » mais bien dans le mouvement d’une « résonance d’être ».

Aussi, la théâtralité du poème de Luca, dans ce récital de Sangla, trouve-t-elle sa force dans deux modalités conjointes. Tout d’abord, les glissements de la caméra qui font apparaître-disparaître par le haut ou le bas, la droite ou la gauche de l’écran, mais aussi s’approcher-s’éloigner le lecteur, comme les cartons d’annonce des textes successifs du récital. Ensuite, la tension tenue du corps proférant le livre en mains, entre plongée et retenue, entre corps fiché droit sur ses deux jambes qui pourtant donnent l’impression d’avancer puisque la droite est toujours devant la gauche, et corps balancé, penché dans les mouvements de profération vers l’avant mais toujours à égale distance du livre. Ces deux modalités conjointes, comme spécificités d’une théâtralité à l’œuvre, sont celles de l’écriture ainsi continuée dans et par le récital télévisuel : les glissements incessants, qu’il me semble restrictif de catégoriser sous l’appellation du « bégaiement[25] », organisent le phrasé sémantique et prosodique des textes de Luca à la manière d’un « didactisme halluciné[26] », tout comme le va-et-vient corporel avec le livre qui associe volubilité et retenue dans une sorte de transe au repos, ou comme titre un texte de Luca, de « Tourbillon qui repose[27] », organise de son côté le rythme de la voix-relation dans et par le poème. Si, comme le propose Carlat, il s’agit bien « d’exhiber » les médiations pour mieux « s’en déprendre[28] », on peut dire qu’il s’agit bel et bien de défaire tout jeu communicationnel, voire didactique et à plus forte raison spectaculaire, pour augmenter la force relationnelle dans et par la théâtralité du poème.

Mouvements de voix, scènes d’écoute

Dans le premier texte, « Ma déraison d’être », le lecteur se présente bel et bien comme un Monsieur Loyal sur les tréteaux d’une foire avec « cette voix ‘neutre ‘ de l’illusionniste[29] », passant de « trois paires de jambes à « trente » pour retomber sur « absolument pas de jambes / absolument trois jambes » ! Bref, comme l’écrit D. Carlat, « il faut dorénavant au lecteur visiter les coulisses[30] » !

Le récital ne va pas manquer de l’y convier avec « Auto-détermination » puisque le texte propose une scénographie, rien de moins qu’« une manière de s’asseoir sans chaise » ! L’inédit qui suit, « La tangage de ma langue » constitue une descente au fond des coulisses puisque le lecteur en scène avoue à contre cartésianisme qu’il n’existe que par l’écoute : « Je suis hélas ! / donc on me pense », pour aussitôt ajouter dans une parenthèse qu’on ne doit pas se méprendre sur la situation : « (L’aveugle vise l’aigle / et tire sur un sourd) »…

Une longue démonstration est alors proférée sur le mode d’une expérience « de la métamorphose ou la vie » : la tonalité emprunte au scientisme (« Cela nous montre par, parfait, parfaitement ») pour mieux s’en moquer (« j’ai lu cela hier soir dans le lit »), à moins qu’il ne s’agisse d’une démonstration par l’absurde qu’achève, ou plutôt relance, une « note » sur « le zéro », « le chiffre du trou absolu ». Métamorphose lente mais certaine d’un discours extrêmement réglé dans son dérèglement même : la scénographie de la parole s’en trouve alors modifiée puisque la rhétorique de l’éloquence démonstrative est retournée comme un gant, exactement comme l’espace de la représentation du récital n’a d’autre point de fuite que la profération elle-même et donc l’écoute.

Le « quart d’heure de culture métaphysique » qui vient comme reposer l’auditeur-spectateur ouvre malgré les apparences à un impossible que la chute résume avec force : « Expirer en inspirant / inspirer en expirant ». La gestualité (« élever », « fléchir », « sautiller »…) est bien celle d’une théâtralité de la parole défaite de toute maîtrise performative : elle n’a pour sujet que le rythme[31] – ce qui ne veut certainement pas dire une indifférence au monde, à l’histoire, aux corps puisqu’elle vise précisément l’écoute d’un devenir sujet que tout a compromis et depuis lors ne cesse de compromettre[32].

C’est justement « Le verbe » qui va alors introduire les personnages de cette « morphologie de la métamorphose » : « Glissez-glissez-à-votre-tour » et autre « Pure-lâcheté-de-s’enfuir-précipitamment-devant-l’absence-de-danger »… D’un « rituel » à une « danse », le bonimenteur nous met au cœur d’un racontage jusqu’à « mourir de fou rire »… Les spectres ont défilé dans ce « théâtre de bouche », qui ne demandent alors que de « prendre corps » puisque la diffraction du verbe en acteurs qui glissent dans une syntaxe théâtrale où tout échappe à proprement parler, demande non de recentrer « le verbe » mais de l’étendre en l’intensifiant au maximum.

L’adresse, « je te flore », avec ces deux moments (« Prendre corps ») du long poème « La fin du monde » est précisément l’intensification maximale de l’énonciation théâtrale dans un je-tu qui transforme tous les mots en verbe amoureux : « tu me passionnément ». Ce « démonologue » est une critique du dialogue comme inter-compréhension. Luca préfère à la mystification du dialogue qui, de Jürgen Habermas à Paul Ricœur, tient la pensée de la littérature, le « chevauchement[33] » comme transsubjectivation ou subjectivation en transe relationnelle : le spectateur est écrit par la théâtralité du récital-poème quand, conjointement, le récitant est pensé par l’écoute du spectateur.

C’est significativement avec « Passionnément » que le récital s’in-finit : le théâtre de bouche à bouche ne pouvait qu’ouvrir avec ce dernier « faux pas » où une « pasigraphie » à la Maimieux[34] et le « phénakisticope » baudelairien[35] copulent pour voir, « à la nage, à la rage », naître de la « négation » ce « je t’aime passionnément » : conquête de sens tout contre la contamination des discours par les catastrophes du siècle en y insufflant le plus possible de corps, de corps-langage. Cette théâtralité funambulesque[36] est bel et bien le pari de l’impossible : Le Chant de la carpe ! Pari tenu avec ce récital télévisé réalisé par Raoul Sangla.


[1] Ghérasim Luca, Sept Slogans ontophoniques, Paris, José Corti, 2008, p. 71.

[2] Henri Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 285.

[3] On peut visionner cette émission, « Ghérasim Luca / Comment / s’en sortir / sans sortir », sur le DVD publié par José Corti et Héros-Limite en 2008 distribué par Volumen. Cette émission dure 56 mn. Le DVD est accompagné d’un livret qui retranscrit tous les textes lus. Ils extraits des livres suivants : Héros-limite (1953), Le Chant de la carpe (1973) et Paralipomènes (1976), respectivement réédités aux éditions José Corti en  1985, 1986 et 1986. Les textes proférés, sauf un inédit (« Le tangage de ma langue »), figurent dans le recueil édité par « Poésie / Gallimard » en 2001 – je renvoie aux pages de cette édition : « Ma déraison d’être » (41-42) ; « Auto-détermination » (45-46) ; « Le tangage de ma langue » ;  « Héros-limite » (15-24) ; « Quart d’heure de culture métaphysique » (91-97) ; « Le verbe » (109-165) ; « Prendre corps »(288-298) ; « Passionnément » (169-176).

[4] Voir René Gardies et Marie-Claude Taranger, Télévision, questions de formes, Laboratoire en sémiologie de l’image, Institut national de l’audiovisuel, 2001 : Raoul Sangla est un « prodigieux inventeur d’écriture filmique […] par l’audace de son écriture, par la qualité de ses inventions, tant au niveau de ce que l’on appelle le dispositif qu’au niveau du filmage lui-même ».

[5] « Les trois trajets d’Armand Gatti [Lauréat du prix Albert Londres et homme de théâtre depuis les années 60, Gatti évoque son évasion du camps de Linderman, le souvenir de son père et un anarchiste italien, Cafiero] Sangla Raoul 50 1989 La Sept / FR3 / La Parole errante 22/07/1991 » ; « Henri Lefebvre, ou le fil du siècle [philosophe, sociologue et théoricien politique] Sangla Raoul 55 1988 La Sept / CDN Production 27/06/1988″. Sur le site de Gérard Hellec : http://gerard.hellec.pagesperso-orange.fr/docs/oceaniques89a.htm (consulté le 18/09/2013).

[6] On peut lire un entretien, réalisé en 2009, avec Thierry Garrel par Jean-Baptiste Péretié sur Dérives.tv à cette adresse : http://www.derives.tv/Entretien-avec-Thierry-Garrel (consulté le 22/09/2013) et un article fort bien documenté sur la carrière de Thierry Garrel à l’occasion d’une exposition au Musée du Jeu de Paume : http://www.liberation.fr/medias/2000/12/08/thierry-garrel-la-tele-d-arte-et-essai_346957 (consulté le 22/09/2013).

[7] Voir, entre autres, les notes éditoriales qui mentionnent leur contribution à l’édition de Luca chez José Corti dans L’Inventeur de l’amour suivi de la Mort morte (1994), Un Loup à travers une loupe (1998), Le Vampire passif (2001), Levée d’écrou (2003).

[8] Ce « slogan ontophonique » de Luca est une réponse à l’enquête qui reprenait la question d’Hölderlin : « A quoi bon des poètes en temps de manque ? ». Il est à la page 262 du recueil « Poésie / Gallimard ». Voir ma contribution « La voie silanxieuse : voix amoureuse » dans Triages supplément (« avec Ghérasim Luca passionnément… »), éditions Tarabuste, 2005, p. 100. Voir également Dominique Carlat, Ghérasim Luca l’intempestif, Paris, José Corti, 1998, p. 236 et suivantes.

[9] Toutes les citations viennent de Raoul Sangla, « À propos de ‘comment s’en sortir sans sortir’ de Ghérasim Luca », Cahier critique de poésie n° 17, Marseille, Centre international de poésie, 2008, p. 69.

[10] Voir le site de la société qui a lancé ce procédé : http://www.loumasystems.biz/index.phtml (consulté le 19/09/2013).

[11] R. Sangla, art. cité.

[12] Pour une analyse de ce poème, voir « La voie silanxieuse : voix amoureuse », art. cité, p. 99-100.

[13] G. Luca écrit : « On s’en sort par lapsus linguae / par lapsus vitae / par lapsus linguae / par lapsus vitae, on s’en sort », dans « Comment / s’en sortir / sans sortir » (voir la note 8). La citation est à la page 263 de l’édition Poésie / Gallimard.

[14] G. Luca, « Introduction à un récital », texte publié (« avec l’amicale autorisation de Micheline Catti ») dans la préface d’André Velter à l’édition du recueil en « Poésie/Gallimard », 2001, p. XI-XIII. La citation est à la page XIII.

[15] Ibid., p. XII.

[16] Ibid.

[17] Je me permets de renvoyer à Le Français aujourd’hui n° 150 (« Voix, oralité de l’écriture »), Paris, Armand Colin, septembre 2005. On trouve le numéro à cette adresse : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-3.htm

[18] G. Deleuze, « Lettres à Ghérasim Luca », Cahier critique de poésie n° 17, Centre international de poésie, 2008, p. 76. Cette lettre fait partie des six lettres transcrites dans cette revue et qui appartiennent au fonds Ghérasim Luca conservé par la bibliothèque littéraire Jacques Doucet.

[19] Voir à ce propos H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1992, p. 83.

[20] Luca écrit dans « La poésie pratique » : « En pratiquant le bouche à bouche / de mot à mot », p. 214 du recueil en « Poésie/Gallimard », op. cit.

[21] Je fais ici référence à « Lit ivre » dans Paralipomènes (p. 221 dans l’édition Poésie / Gallimard).

[22] Ce sont les deux lignes qui font la clausule du « Quart d’heure de culture métaphysique » (p. 97 dans l’édition Poésie / Gallimard).

[23] M. Deguy, La Poésie n’est pas seule, Paris, Seuil, 1987, p. 46. Carlat cite, dans son Ghérasim Luca l’intempestif (op. cit., p. 240) ce passage pour en retenir la conclusion : « Ainsi le rythme est-il lié au paradoxe ».

[24] « Le tangage de ma langue », inédit dans le récital (p. 7 du livret). Sur ce texte, voir Carlat, op. cit., p. 348-349.

[25] D. Carlat remarque, ne serait qu’en modalisant (« une sorte de ‘bégaiement’ des signes consonantiques »), que « le bégaiement poétique ne serait pas la marque d’une déficience du rapport au symbolique » mais « témoignerait plutôt d’une conversion de la violence initiale de l’entrée dans le symbolique ; violence qu’il préserve et redistribue dans la superposition, la coexistence, puis l’association de la graphie et de la vocalisation » (p. 283 de son essai déjà cité).

[26] Expression très pertinente de D. Carlat (op. cit., p. 289) puisque l’adresse à l’interlocuteur est autant une écoute de son écoute mais en défaisant toute mythologie de la compréhension voire de l’intercompréhension – et de leurs contraires : l’enjeu n’est pas la maîtrise ni de la lecture, ni de l’écoute mais bien la force d’une rencontre sur le fil du poème.

[27] Ce texte peut être lu dans La Proie s’ombre, Paris, José Corti, 1998, p. 15-23.

[28] Voir p. 290 dans l’essai déjà cité de Carlat.

[29] Ibid, p. 294.

[30] Ibid.

[31] Carlat note combien « ainsi est-on conduit à constater que le sens est ici affaire de rythme » (op. cit., p. 300) et il ajoute en note la remarque de Deleuze concernant le rythme : « non thématisable », c’est-à-dire inassignable et donc fort d’un rapport d’historicités, ce que j’appelle une voix-relation (voir mon Langage et relation, Paris, L’Harmattan, 2005).

[32] Je me permets de renvoyer à « Écouter l’indicible avec les poèmes de Ghérasim Luca », dans Interférences littéraires, nouvelle série, n° 4, « Indicible et littérarité », s. dir. Lauriane Sable, mai 2010, p. 233-246. En ligne à cette adresse :

http://interferenceslitteraires.be/sites/drupal.arts.kuleuven.be.interferences/files/il4sergemartin.pdf

[33] Voir sur cette notion les remarques de Carlat (op. cit., p. 320).

[34] Joseph de Maimieux, Pasigraphie (…) , Paris, 1797. Le livre commence ainsi : « Le mot Pasigraphie se compose de deux mots grecs, PASI, à tous, et GRAPHO, écrire. Ecrire même à ceux dont on ignore la langue, au moyen d’une écriture qui soit l’image de la pensée que chacun rend par différentes syllabes, c’est ce qu’on nomme Pasigraphie. »

[35] Charles Baudelaire, « La Morale du joujou », 17 avril 1853, Le Monde littéraire, dans Œuvres complètes, Robert Laffont, p. 339-343.

[36] « Comme le funambule / suspendu à son ombrelle // je m’accroche / à mon propre déséquilibre », écrit Luca dans L’inventeur de l’amour (1945), Paris, Corti, 1994, p. 8.

(Performances 1 ter) Multiplier les renards qui rusent dans nos lectures, avec James sacré

Renard sur une enluminure (Utrecht, Maître de Catherine de Clèves).

Un texte de James Sacré va nous permettre d’observer comment l’oralité de l’écriture est une pensée en acte de la doublure dans et par la lecture-l’écriture : doublure au sens textile et au sens artistique et puis en pensant au double, à ce qui est toujours avec son ombre… Dans le texte qui suit, on aperçoit une oralité écrite jouée au moins de trois manières qui s’associent en doublure l’une de l’autre:

1. l’adresse y est toujours pour le moins double puisque le je s’adresse à l’enfant autant qu’au poète de 55 ans, au lecteur autant qu’à l’ami, à l’animal autant qu’à l’homme; bref, l’adresse ouvre à un dialogisme incertain mais toujours fondamental.

2. le propos et donc le sujet y est toujours double : quand on parle d’un renard c’est d’un poème qu’il est question et l’inverse, et s’il s’agit vraiment du renard, on hésite entre le compte rendu d’expérience et la rêverie avec le mot; et s’il s’agit vraiment d’un poème, on hésite entre sa discursivité et sa textualité, son énonciation toujours en mouvement et sa grammaire qui ne cesse de se compliquer jusque dans se saines pesées; enfin si le renard est le corps du poème et le poème l’incorporation d’un renard, alors on hésite entre le coeur et le sexe comme métonymie du corps; bref, on va d’un sujet à l’autre ou le sujet est toujours sujet par un autre sujet.

3. le racontage (voir sur cette notion Walter Benjamin) est également toujours double; non seulement le narratif est doublé par le théâtral ou c’est plutôt l’inverse, mais le familier se voit perturbé par le propos savants et ces derniers renversés dans leur sérieux par l’incursion du plus prosaïque, de la vie basse… Bref, nous lisons la fable du poème ou le poème de la fable, sachant bien que ces deux expressions sont elles-mêmes doubles puisqu’on y entend aussi bien l’appartenance que la définition… Bref, le renard est un mot qui ruse mais le poème aussi parce que le discours est un je-tu en cours. Lisons le poème et nous reprenons la lecture, car elle n’est que de (se) reprendre.

Quelques pistes didactiques (à réénoncer en situation pédagogique) :

– monter une échelle lexicale (mots et expressions hiérarchisés) sur la ruse dans ce texte pour d’une part réaliser un parcours individuel dans le texte puis ouvrir des discussions permettant de dissocier ruse rhétorique et ruse poétique dans les ruses du poème lui-même…

– rédiger deux petits glossaires : l’un sur le renard (comme un documentaire subjectif) et l’autre sur le poème (sa “boulange” à la manière de James Sacré) pour apercevoir des chevauchements entre les deux glossaires…

– lire à voix haute la séquence “Pas tellement que je voulais dire je / (…)” et observer dans et par les performances vocales ce que ce passage fait au lecteur, ce qu’on entend dans telle et telle lecture…

– donner la parole à l’instituteur, au renard en insérant de courtes séquences dans le poème de James Sacré…

James Sacré

Le Renard est un mot qui ruse

Tarabuste éditeur, 1994

[repris dans La Nuit vient dans les yeux, 1996]

 

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Performances (2) Alice Popieul, Eleonore Poppy et quelques autres invitées le 27 janvier

Monstre, photographie retouchée, août 2011

Inviter Alice Popieul pour quasiment inaugurer un séminaire “anthropologie et littérature : rythmes, gestes et phrasés des performances poétiques ” c’est certainement faire un double pari :

1. Inviter deux (voire plus !) personnes à la fois :

– Alice Popieul et son blog avec quelques textes et  : http://popieul.blogspot.fr

Par exemple le 26 juillet 2013, on peut lire :

Parfait !

Si on était obligés d’admettre que l’idée de perfection ait une quelconque pertinence, si on était contraints d’utiliser ce mot à bon escient, alors ça signifierait simplement que la perfection, c’est l’existence même.

– Eleonore Poppy et ses vidéos postées sur Dailymotion dont voici quelques titres:

La poésie pour les nuls

Revisiting time

Je est un autre

Les voix off

– encore Alice Popieul, plasticienne, avec ses dessins :

Salon, Encre sur Bristol 15 X20 cm

– et Ecali Lupepoil sur facebook (https://www.facebook.com/popyalice)

2. mais également se confronter à tous les problèmes à la fois puisque Alice et/ou Eleonore, Ecali… ne cesse de déplacer le problème de la performance tant en regard des performances d’autres artistes que des siennes, le problème de la voix tant en regard de l’écriture que de la lecture et de la performance, le problème de la relation en regard du spectacle, de l’information et de la création artistique : avec elle(s), tout bouge et surtout le spectateur-auditeur-lecteur est mis en demeure de continuer les problèmes, de les garder, de ne jamais les transformer en “questions” (délimitation d’un champ d’observation) ou en “réponses” (recette pour s’y retrouver dès qu’on doit énoncer quoi que ce soit sur quoi que ce soit dans une société de communication). Bref, il faut travailler voix et relation pour entretenir les problèmes – au sens d’Emile Benveniste (voir sa courte note introductive à ses Problèmes de linguistique générale). On essaiera d’avancer très empiriquement à partir de ses nombreuses expériences.

 Comment tenter de saisir la spécificité de cette oeuvre en cours multiforme par la notion de geste : en observant que chaque geste artistique d’Alice Popieul est toujours plein de son ombre, que ce geste a avec lui sa doublure (au sens théâtral) et aussi son double, son fantôme, son spectre, son contradicteur, son alter ego… Bref, avec Alice Popieul, il faut toujours voir, lire, écouter deux choses à la fois, c’est-à-dire continuer des gestes doubles : l’adresse est aussi introspection ;  la parodie est toujours également auto-dérision ; la réflexivité non seulement est narrative mais racontage demandant de poursuivre cette narrativité par sa réflexivité, l’histoire et sa morale se renvoyant la balle infiniment ; la raison traîne son affect dans son dos que chacun voit et toute sensation court derrière une raison éperdue que personne ne peut arrêter ; et puis la pensée a du corps quand le corps est entièrement pensée concrète, vive, au plus juste…
(voir le billet sur le geste chez James Sacré – http://ver.hypotheses.org/913 – pour lire ces remarques avec leur doublure…)

Ci-dessous un texte-préface à un livre que va publier prochainement Alice Popieul aux éditions Moires (site : http://www.leseditionsmoires.fr)

Le champ, le nœud et la vitesse : quand Alice court au Popieul

 

un Dewey vaut bien

Deleuze tu l’auras

au tournant Alice

nous attend Eléonore

Serge Mirtan, Quatrains hétéro-impro-pulaires

 

Dans quel champ court Alice Popieul sans oublier son alter ego Eleonore Poppy – mais j’apprends qu’il y en aurait bien d’autres ? Si vous répondez correctement, vous recevrez Comme un accord de Jean-Louis Aubert apporté par le facteur déguisé en personnage conceptuel deleuzien. Trêve de sérieux, celle qui court « à travers des textes sans fil et des performances téléguidées » est en chair et en os comme il y en a peu en philosophie voire dans la vie. On dira que ce qui précède relève de la charcuterie : Alice Popieul n’est pas de la carnation posée sur un squelette philosophique ou de l’os à substantifique moelle entourée de chair esthétique à l’eau de .com. Alice – contentons-nous du prénom, ce qui vient toujours avant toute dénomination, arrêt sur un nom, une définition, une stase de la pensée et un arrêt de vie –, est une vitesse de défilement de la pensée par corps qui mettrait Michaux à portée de bistrot ou la cuisine et toute sa batterie à hauteur d’un Perros-Perec – pas Perros-Guirec si « je me souviens » des « papiers collés ». Une NiNietzsche, Peau d’Chien !, pour féminiser Jean-Pierre Verheggen, qui passe du bistrot après le match au boudoir des philosophes du XVIIIe arrondissement, à la vitesse du zapping en mettant une certaine lenteur élégante pour que la culbute nous remette en pieds – avec un dans la tombe merdique de nos idées contemporaines et l’autre dans le septième ciel dégoulinant de nos réseaux zoociaux. Mais revenons à la cuisine et aux œufs dans le plat puisque la charcuterie ne permet pas de concevoir « ce que peut un corps ». Alice court aux œufs et à la poule : elle court vite pour faire l’homme-lettre sans casser les œufs ni plumer les oies parce qu’il faut bien attendre le petit oiseau et faire dire aux communicants qui puent l’information « cheese », aux prétentieux de la vérité trouvée « ouistiti » et aux coincés de la dissertation philosophique en trois parties… « sexe ».  Voilà pour les clichés qui font sa course folle ! Changeons d’époque de reproductibilité technique…

On peut se demander alors si les expériences de pensée doivent toujours finir en « selfie » : dépenses de petite vie pour une grande pensée de petite mort car c’est souvent les « ex » de l’espérance de vie qui dépensent leurs expériences pour faire la mort à toute vie. Comme on risque de ne pas s’en sortir, il me faut appeler Alice sans peler le nœud Popieul pour gagner plus qu’une pochette de disque dur dans l’ordinateur d’un philosophe sur une table de dissection. Avec ce nœud, c’est presque un para en vadrouille et une pluie d’expériences qui font l’art de l’amour ou la peau de tous les lards lourds de la pensée dépensée à escient ni bon ni mauvais. L’Alice allonge la pensée sur la table ou remplit la télé de poissons rouges ou trempe la poésie dans le bol de café. C’est comme du marc d’expérience qui se poile au maximum ; c’est comme le goût du lendemain ou de la veille qui nous réveille en plein milieu d’un rêve parce qu’il faut enfin apprendre à se défaire de l’art. Alors ça va vite avec un phrasé qui questionne les interrogations écrites en ne sachant pas bien que ça se répète dans tous les sens, tout contre des expériences qui sortent sans sortir de la pensée ou de l’assise. Alice a retiré la chaise pour tenir les bouts, l’air de rien, sans perdre le fil de « s’asseoir sans chaise ». C’est ça, m’a dit Ghérasim Luca, fais comme Alice, tu gagneras la place de tous les printemps du sud et du nord sans aller à la chasse dans « la banlieue de l’être ». Et il a répété : tu fais avec parce que la vitesse du nœud Popieul dans tous les champs, c’est pas pour faire joli ! ça fait pas discipliné quand ça part où tu vois ce que je veux rire : j’ouis avec ses textes – on va quand même pas conjuguer ouïr avec avoir quand il faut être tout ouïe.

Serge Ritman

Performances (1) : Déplier, replier le poème ; l’abandonner, le ranger, avec James Sacré

Il me faut ouvrir ce séminaire qui veut construire un point de vue anthropologique en poétique en observant les rythmes, les gestes et les phrasés des performances. Cela demande d’engager une réflexion sur ces notions à partir d’œuvres  contemporaines qui inventent le poème-relation. Je ne me voyais pas commencer sans partir de l’oeuvre de James Sacré, et plus particulièrement d’un poème qui donne le titre à notre réflexion.

Ce poème[1] est à l’entrée d’un recueil. Il précède cinq autres poèmes dont le dernier est un nocturne qui s’achève sur une question : “(…) Mais qu’est-ce qui vient ?” (La Nuit vient dans les yeux, p. 115). Sur un à-venir, donc. Aussi l’ouverture, poème méta-poétique peut-être, est-elle aussi un à-venir mais sans que la présentation soit identifiante : plutôt une invite. “Écrire pour aimer”, un “chapitre” de La Poésie, comment dire ?, commence ainsi :

Je voudrais qu’écrire ce soit comme un mouvement du cœur (visage tranquille, ou les vêtements défaits) dans l’agencement (piège douloureux et machines à plaisir) des phrases. Caresses mesurées, violences, un cœur ou bien je sais mal quoi : (…) (p. 155)

L’invite est un “mouvement” à être : sujet(s) de co-naissance et non de savoir (“je sais mal quoi”).

     Ta joue pour la toucher

     Celle du poème aussi.

     Tu n’y crois pas, la main, les mots, dis-tu

     Touchent

     Qu’à leur propre désir ; c’est pas sûr non plus :

     Ta joue donnée, dans un geste du temps, le plaisir ; le poème,

     Ses mots qui emportent c’est-y pas

     La joue de quelqu’un d’autre aussi ?

 “Toucher” a aussi le sens de “guérir (un mal), conjurer (un péril) par attouchement et en prononçant parfois des formules secrètes” (Pierre Rézeau,  Dictionnaire du français régional de Poitou-Charentes et de Vendée, Paris, Éditions Bonneton, 1990, p. 140). Il ne s’agit pas d’identifier le sens exact du verbe mais de constater que peut-être le sens régional (“français général vieilli”) travaille ce poème et, de la main aux mots ou des mots à la main, il n’y a qu’un pas du guérisseur au poète ou du poète au guérisseur… Mieux, le poème est l’activité même de toucher. C’est le geste d’une relation qui peut aussi bien emporter qu’hésiter – autant d’affects dans et par le langage :

     Je parle de ton sourire de ta joue en fait ça tient où vraiment

     L’émotion ? Laisse-moi toucher.

     (…)

     Mon poème ressemble à n’importe quelle main qui hésite

(Écrire pour t’aimer ; à S.B., André Dimanche, 1983, p. 67)

Il faudrait voir de près, “toucher”, cette hésitation du phrasé de James Sacré…

     Passant d’un rythme à un autre

     Je te raconte quand même

     La même histoire de rien

     Le rythme on l’entend mal ; sa couleur ?

     On voit qu’une couleur d’encre

     Des lignes de mots plus ou moins longues, comme

     Tu l’as remarqué lecteur.

 Il y a déjà ces “passages”. Il y a surtout cette énonciation continuellement dialogique. Jusqu’à ces apostrophes au “lecteur”. Et surtout ce “conte” : “je te raconte (…) la même histoire” où l’oralité n’est pas seulement d’emprunt mais de principe. L’écriture est le récit de ce récitatif, de cette oralité. Un “je” et un “tu” se découvrent dans le  poème :

Poésie, ce m’est comme la joue ou la fesse aimée du langage. Ce que j’y caresse c’est peut-être une tentative de délimiter et de connaître le territoire d’un amour où l’autre est ce langage, le monde et le sans-fond du dictionnaire. (La Poésie, comment dire ?, p. 42)

Ici, le territoire est mesuré, arpenté dans un vers qui n’est jamais le même : les reprises consonantiques font les reprises du sept-syllabes (rythme-autre ; te raconte quand ; même histoire de rien ; qu’une couleur d’encre ; tu l’as remarqué lecteur). Ce serait la “couleur” du rythme …

(Passant d’un rythme à un autre je te raconte quand même la même histoire de rien le rythme on l’entend mal sa couleur c’est qu’une couleur d’encre, des lignes de mots plus ou moins longues comme tu l’as remarqué lecteur.

     D’un rythme à

     Comme l’a

     Rema-

     Rqué quelqu’un, ah !)

          La reprise : des vers à la prose pour retomber sur un quatrain avec rimes en [a]. Mais ce n’est pas la répétition d’une métrique, d’un schématisme. Les infimes modifications participent aux changements de rythme qui sont le rythme du poème : “d’un rythme à un autre”. Où la prose non ponctuée (ou presque) est l’histoire d’une lente écoute en son bord. Un de ces bords qui est un pli, le pli du vers : ce silence qui résonne au cœur du mot (“Rema / Rqué”) est aussi l’écoute de ces hésitations que font les accents : ici une reprise de l’attaque consonantique. Ces reprises rapides que la prose jouait dans sa lenteur.

     D’une langue à l’autre pour en savoir une

     Qui soit la mienne, mais sans oublier

     Que c’est pour te causer.

     Ce qu’on met dans le poème, c’est pas

     De l’éternité, plutôt

     Comme un sourire (langue étrangère, patois d’une région

     Qui sont venus dans mon français parlé :

     Poème écrit) ma langue fragile pour te causer

     Peut-être à côté. Sans vérité.

Il y a des rythmes linguistiques : chaque langue – étrangère ou patois ou variations du parlé . Tous ces rythmes, de l’un à l’autre, sont repris dans le “poème écrit” qui est à l’écoute parce que “c’est pour te causer”. Cette causerie, conversation, dialogue – mais la philosophie heideggerienne qui essentialise est trop proche, c’est pourquoi la causerie est de loin préférable au dialogue – est la manière “d’une énonciation qui se marque en tous les éléments du poème et non pas en quelques motifs ou pronoms personnels privilégiés, qui seraient plus particulièrement lyriques, n’est-ce pas cela qui paraît dans l’effort permanent de son texte [à “la poésie”], mais il s’agit peut-être d’une grâce, de montrer ce qu’on appelle un style ? Un style qui ne privilégie pas l’irruption d’une énonciation individuelle. De manière plus complexe il emmêle à celle-ci, en chaque poème, en chaque mot du poème, l’énonciation plus générale de toute la communauté humaine.” Voilà ce que suggérait James Sacré lors d’un colloque sur le “sujet lyrique” (Dominique Rabaté et alii, Modernités, n° 8, “Le Sujet lyrique en question”, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 1996, p. 230-231). Le je du poème est ce discours des autres, de l’anonyme, dans la voix d’un seul qui s’y risque.

     Du savoir bien écrire à des manières de ne pas savoir

     Le poème s’égare : les mots ne sont jamais

     Ni le bonheur ni le malheur du monde.

Oui, entre les académismes – cet anonymat de l’écriture qui n’en est plus une – et les individualismes – cette illusion d’une sortie de l’époque par un langage qui nie le langage, c’est-à-dire la relation –, le poème se cherche et “s’égare” dans cette recherche. Mais il y a autre chose, James Sacré dit aussi le mouvement qui va des académismes-individualismes (autant de “savoir bien écrire”) aux “manières” : entre des “façons” et un “style”, il y a ces “manières” où James Sacré se sent certainement mieux parce que le mode de subjectivation en activité dans ses poèmes y entre peut-être plus facilement qu’avec d’autres désignations . Et les emplois en peinture attestent ce goût spécifique ; James Sacré ne parlait-il pas de “couleur” du rythme ? Et, comme l’indique Gérard Dessons (dans Daniel Delas, dir., Langages, n° 118, “Les enjeux de la stylistique”, Paris, Larousse, 1995, pp. 56-63), la manière est bien plus du côté du continu que du discontinu des “faits de style”. C’est pourquoi le poème, comme la manière, n’a pas de procédés. Et il n’a pas de morale (“malheur” ou “bonheur”) mais une éthique : celle du sujet du poème.

     (Des mots comme autant de fois le mot comme

     Écrire c’est quand même

     Une affaire d’espace et de temps :

     Bien être ou façons de peu vivre, des mots

     Qui sont des gestes dans le monde.)

Faire un geste (dans le langage encore plus qu’ailleurs) n’est pas seulement faire un signe : aussi une action, aussi une relation, entre les corps, aussi une création, une danse, aussi un montré-caché de l’inconscient, aussi une ébauche, toujours une ébauche, aussi une communication et pas seulement pour faire passer de l’information mais surtout pour inventer de la relation. “Des gestes dans le monde”  mais avec le “comme”, c’est “autant de fois” que les gestes peuvent se reprendre : ils font poème(s). Si écrire c’est “quand même / une affaire d’espace et de temps”, c’est aussi  l’espace et le temps qui deviennent autant de modalités singulières de la subjectivation, autant de circonstances propices à l’activité du sujet dans et par le langage ; l’espace et le temps à chaque fois redéfinis, redimensionnés, refaçonnés, nouveaux et entièrement subjectifs :

Quelqu’un est là dans mes doigts, et probablement dans mon cœur, si jamais l’expression a du sens. Quelqu’un qui écrit ce livre avec moi. C’est difficile d’expliquer comment : des phrases qui arrivent dans une lettre, des paroles échangées (mais le souvenir qu’on en garde, comme d’un paysage ou d’une présence, est plus un mouvement d’affection que des mots précis), des façons d’être et des gestes qui donnent au silence de maintenant (moment de l’écriture dans le risque d’être seul et le désir de ne pas l’être) sa forme de question légère.. On marche sur un fil (…) (Viens, dit quelqu’un, p. 77)

     Quelqu’un s’en va

     D’un poème à l’autre, sans trop

     Attendre rien.

     Les mots qui sont là, le dico public

     On traîne un peu, le temps regarde

     Tu vas t’en aller

     Qu’est-ce qu’on aura mesuré ?

     (Quelqu’un

     D’un poème à l’autre

     S’en va sans trop

     Des mots sont là

     Va s’en aller

     Qu’est-ce qu’on aura mesuré ?

La question se répète, le poème se reprend. Il n’est surtout pas réponse – à quelle question ? Il est mouvement, rythme, d’une relation. “D’un poème à l’autre”. Venir, s’en aller, traîner : faire des gestes, des manières. Rien n’est mesuré : tout est justement dé-mesuré : 4-4-4-8 dit la (dé)mesure du dernier quatrain après le distique en 2-5. C’est ce futur immédiat (“va s’en aller”) qui fait le devenir présent du poème : il se récite comme une conjugaison, une relation, un rythme :

     Heureusement quelqu’un descend maintenant

     Avec beaucoup de modestie prudente

     Dans le sourire trompeur et les coins sombres du poème :

     Peut-être qu’on va pouvoir se figurer mieux

     Comment ces arrangements de mots brillent ou s’effacent dans la langue.” (Écritures courtes, p.  17)

     Maladroit, pas trop savant, j’arpente et m’en va

     (Y m’en va, te t’en vas) poème après poème

     Qu’est-ce qu’on drague

     Dans l’histoire de la poésie

     De Marceline à Stéphane à

     De Lamartine à Rimbaud

     À chaque fois

     Presque rien qu’on abandonne

     Et pour pas grand chose d’autre.

           La relation de poète à poète : la drague “poème après poème”. La conjugaison toujours comme reprise et non répétition (scolaire !).

(…) plutôt qu’à une vraie contestation du lyrisme, il me semble que c’est à un approfondissement continuel de la notion d’intimité qu’on assiste après Madame de Staël et Marceline Desbordes-Valmore (…)  (La Poésie, comment dire ?, p. 165)

Chaque poème est un départ, un “en avant” (Rimbaud) qui n’est pas une fuite vers un horizon chimérique mais simplement l’écoute du “tellement peu de savoir affirmé” par le poème, et même “l’énorme silence” qu’il nous laisse. L’écoute de ce   “poème qui se prend pour un cœur” (La Nuit vient dans les yeux, p. 60). Écoute qui peut s’y reprendre à deux fois :

     Mais le désir comme un boutoir dedans :

     Battement de vivre dans le bleu fermé du temps.

     Battement de vivre dans le bleu fermé du temps” (Ibid. : 41)

     D’un visage à l’autre, souvent

     C’est dans un même visage.

     Quelqu’un se demande :

     Tant de visages dans le même visage ? On explique avec des mots

     Le verbe aimer le mot désir

     Un prénom, comme si tout et presque rien

     Quelque chose de continué, mais

     Rien à mesurer.

 

 

     (À des fois

     Quelqu’un se demande et dit

     Comme si tout et presque rien

     Quelque chose de mal expliqué

     D’un visage à l’autre le même visage

     Personne pour comprendre

     Le verbe aimer, le mot désir, quelque chose de

     Tant de visages, un prénom quoi

     De continué ?)

La bizarrerie première des poèmes de James Sacré serait donc tout simplement une façon de “touche(r) la main que dit le parler quotidien” (Ibid. : 100). Ce “geste d’écriture” n’est pas une assurance sur le style ou sur quoi que ce soit qui l’éloignerait des hésitations du “langage ordinaire”:

     Le bruit vivant des gens. Touche la main

     Pour toucher quoi, vraiment ? (Ibid.)

Le poète le dit jusque dans le titre du dernier poème du recueil: “La nuit qui accompagne” . Les poèmes, ces “gestes d’écriture”, s’écrivent dans l’obscurité, comme en enfance où la nuit est une expérience des plus intenses:

     La nuit te touche partout

     Tu l’as dans ton cœur et sous ton pied. (Ibid. : 108)

Mais le poème est sûrement quelque chose “de continué” : sa reprise est alors infinie comme l’écriture, la lecture, le langage. Il ne peut tout dire, mesurer… Avec le sujet du poème, le sujet de la lecture ne peut que continuer : aimer, désirer, croiser, toucher. Toucher de l’oreille – on y entend le cœur – la basse continue, le cœur, du sujet du poème : son récitatif.


[1] Le poème est ici intégralement reproduit et commenté au fur et à mesure de ses séquences qui correspondent dans l’édition à autant de pages que de séquences.

 

Géopoétique (1) Les gestes parlés de James Sacré au Maroc : un poème-relation

James Sacré a une oeuvre qui m’a porté vers la notion de poème-relation. Je ne pouvais que commencer un nouveau séminaire intitulé “Vers une géopoétique francophone : des voix et des mondes ” avec son oeuvre : il ne s’agit pas, en effet, de penser à un extérieur (“la francophonie”) qui viendrait définir une altérité trop bien située et une relation définie par ses termes. L’oeuvre de Sacré est d’abord l’épreuve et le bonheur des passages, des “interrogations qui pétrissent le poème” (Parler avec le poème, La Baconnière, 2013, p. 240).

Je signale une bibliographie en construction sur ce blog à l’adresse suivante: http://ver.hypotheses.org/bibliographie-sur-la-voix/bibliographie-sur-la-geopoetique

Je passe par un texte d’Henri Meschonnic autour de la notion de “géopoétique”. J’y reviendrai en lisant d’autres contributions à cette notion mais on comprendra vite que celle-ci me permet d’ouvrir dans et par la poétique, c’est-à-dire du coeur des expériences langagières et artistiques sans tomber dans le discontinu des dualismes et autres fausses dichotomies.

Ce séminaire est dédié à tous ceux qui ici et là font relation pour que le poème continue avec

À Abdelmadjid Kaouah,

l’ami d’Algérie et des bords de Garonne

Un livre d’Henri Meschonnic oblige à penser sujet et rythme de la relation dans le même mouvement : Politique du rythme, politique du sujet[1]. Les derniers moments de ce livre concernent directement le propos de ce colloque et permettent de mieux considérer un travail d’écriture fort singulier, celui de James Sacré. Quelques livres de ce poète viennent pour ainsi dire continuer en poèmes ce que Meschonnic suggère fortement dans cet essai, à savoir comment et pourquoi la théorie du langage vient défaire et traverser les apparences de la relation. Ce qui n’est pas sans conséquences politiques et éthiques. Cela montrerait en effet que la relation tient plus aux attitudes qu’aux intentions et enfin qu’un poème peut peut-être bien plus que de grandes déclarations et de belles idées…

« Méditerranée, mer des clichés »

Meschonnic titre un bref texte d’une page, « Méditerranée, mer des clichés », en concluant par ceci :

L’actualité géopolitique de la Méditerranée cache sa géopoétique, qui est celle d’une temporalité de ses absolus et de son espace. Comme le contemporain cache la modernité. Comme le Club Med du Culturel cache la recherche d’une poétique renversive, qui défait et traverse les apparences[2].

Il n’est pas si facile que cela de trouver dans le contemporain, du moins dans celui auquel le culturel nous renvoie tous les jours, les éléments d’une telle poétique renversive : on voit jour après jour les conséquences d’une telle situation. Ce sont toujours les apparences qui empêchent la relation, c’est-à-dire l’invention d’un continu du langage au monde, d’une rive à l’autre, d’une identité à une altérité, etc., pour la raison que ces apparences, naturalisées en habitudes, sont prises dans des sacralisations. La première d’entre elles, même s’il en est bien d’autres, est la poésie, qu’elle soit la poésie de la communication ou la poésie de l’indicible, la poésie qui chante ou la poésie qui déchante. C’est celle que Meschonnic pointe à l’orée de ses « Notes pour une géopoétique » :

Dans l’adoration contemporaine de la poésie qui tue la poésie, en la projetant illusoirement, décisoirement, dans le sacré, ce kitsch pour demi-mondains du Verbe qui prennent la confusion des mots et des choses pour la poésie et qui prennent le passé de la poésie pour la poésie, c’est l’utopie, l’intempestivité du poème, et de la pensée du poème, de faire et de penser sa propre historicité[3].

Cette activité qui consiste à « penser sa propre historicité » ne peut passer que par l’attention au langage et l’attention à la relation, l’une par l’autre, l’une dans l’autre, comme poétique en acte « qui peut seule tenir ensemble le langage, l’éthique et le politique, qui autrement ne sont conçus que séparés. Et constituent alors, par leur séparation, l’enfer pour chacun, séparément et ensemble »[4], précise Meschonnic. De ce point de vue, Meschonnic note que « chacun ses problèmes » :

Les Israéliens sont menacés d’écrasement par la Bible, ou par l’allusion talmudique, ou par la poésie anglaise. Les Grecs, par leur Antiquité. Les Arabes, par la sacralisation du divin et de la langue, et par la poésie occidentale, mais aussi par leur propre rhétorique. Les Chinois et les Japonais, chacun par sa tradition et par la poésie occidentale.

Les Français, menacés d’écrasement par la clarté française[5].

Une telle géopoétique pose deux problèmes poétiques qu’il faut tenir ensemble : « la prose du poème, son éthique, le rapport de la rime à la vie » d’une part et, d’autre part, la non-séparation indispensable de la poésie et de la critique ou de ce qu’on appelle « d’un terme-épouvantail, la théorie » (ibid.). Et de ce point de vue, avec James Sacré, nous sommes engagés à tenir les deux problèmes dans et par le poème, dans et par ce que Meschonnic pointe comme « l’invention d’une forme spécifique d’individuation, sans laquelle, dans le langage, ne se fait pas le passage-invention d’un sujet à un autre qui en devient sujet »[6]. À rebours de l’individualisme, comme du psychologisme et du sociologisme, c’est l’invention d’un sujet-relation dont Meschonnic propose une géopoétique :

Dans le langage, ce temps-sujet, cet espace-sujet, cette historicité radicale, cet athéisme du rythme est comme le blanc des cartes anciennes. Cet ordinaire apparemment connu de tous et en secret ignoré. Dont la poésie est l’allégorie, et l’invention.

Il faut bien une géopoétique, non pour en dessiner la carte, mais pour en reconnaître les blancs que cachent le peudo-connu, les petits et les grands pouvoirs. Regarder au travers, et rire[7].

C’est très exactement ce à quoi engagent certains livres de James Sacré puisque c’est contre le « binaire » et contre tous les binarismes des apparences qu’ils s’écrivent dans et par une historicisation de la relation au plus près de l’empirique des rencontres, des visages et des voix résonnant des paysages et des histoires toujours singulièrement. Nous ne sommes plus alors dans un face à face, dans ce qu’Édouard Glissant appelle la Relation avec une majuscule, essentialisant les termes[8]. Nous  sommes portés, emportés par l’invention de voix qui à la fois ouvrent à autant de spécificités que de relations et à un universel de l’oralité en poèmes qui « est ce qui fait la valeur, et l’unique de l’historicité, dans la littérature et la poésie », parce que précisément, comme l’écrit Meschonnic, « la littérature et la poésie sont ce qui oblige à redéfinir l’oralité » :

La poésie est une critique, du signe. Elle montre que le rythme et la prosodie sont la fondation des modes de signifier, la matière du sujet par qui se fait dans le langage ce qui avant n’avait jamais été fait, et qui devient le chemin d’une voix à une autre voix[9].

C’est ce passage de voix qui permet de commencer une géopoétique sans laquelle la première géopolitique venue, méditerranéenne ou autre, finira dans les petits ou les grands pouvoirs et donc dans les instrumentalisations et autres dépossessions d’identités-altérités. Car, en fin de compte, « toute politique, toute géopolitique sans poétique, n’est que brutalité et méconnaissance de son objet même »[10]. On devrait dire de son sujet même, car c’est en apprenant « ce qu’on fait de notre langage », qu’on peut à coup sûr engager un avenir du sujet et donc de la relation au lieu de condamner l’un et l’autre au règne des apparences, aux poids du contemporain pris dans les rets des essentialismes… Car la poésie, à condition qu’elle fasse « partie des indéfinissables, des introuvables »[11], « est le moment où s’inventent ces liens »[12] que Meschonnic signale entre le « sens du souvenir et le sens de la vie » qu’elle fait tenir ensemble et qui nous tiennent.

Aussi, comme dit Meschonnic, la poésie « est peut-être plus dans l’oubli des savoirs que dans l’assurance que ces savoirs procurent ». Et aux deux arrogances inverses que seraient cette assurance mais aussi l’ignorance, la poésie répond par « plus d’humilité et plus d’exigence » :

Si elle pouvait ressembler à quelque chose, elle ressemblerait à l’amour. Au délice et au tourment ensemble de ce qui est fort comme la mort. C’est ce que la vie et la poésie ont en commun. Leur infini[13].

Je veux donc lire ce « délice » et ce « tourment », cet amour « fort comme la mort », dans l’œuvre de James Sacré répondant à ou appelant son alter ego : Jillali Echarradi de Sidi Slimane au Maroc.

Le livre des relations de personne à personne

Les quatre livres de James Sacré que je considère ici[14] portent chacun une dédicace que voici :

Je sais et ne sais pas qui tu es. Tu me donnes des phrases dans ces poèmes. Je dédie mon livre à ta voix, Jillali, à ses façons d’être obscure et claire dans ma propre voix. (F, 9)

Dans la voix qui dit viens, et dans les cadences qui sont comme des moments d’écoute, il y a, souvent, la parole écrite de Jillali Echarradi. (V, 7)

Le titre de couverture, les vignettes, des phrases et des motifs d’écriture dans les diverses parties du livre, sont de Jillali Echarradi. (N, 3)

Un paradis de poussières s’est écrit dans l’amitié de la parole et des gestes de Jillali Echarradi ; sa parole dans la mienne et dans celle du livre. (P, 7)

Ces quatre dédicaces à la même personne signalent forcément quelques spécificités décisives à propos de cet ensemble de livres de James Sacré. Non seulement « l’interlocuteur providentiel » semble pouvoir être particularisé et cela contredirait un altruisme consensuel auquel le contemporain nous a habitué – la célébration de l’« Autre » n’en fait qu’une abstraction tellement éthérée qu’il en perd son corps sans lequel l’altérité est une supercherie. Pour autant, rien ne verse avec Sacré dans une littérature à tu et à toi qui durcirait les termes de la relation dédicatoire ; en effet, à y regarder précisément, plus que l’individu, la dédicace vise la voix, « ses façons d’être » dans la voix du dédicataire, ou encore sa « parole écrite ». Aussi plus que d’une dédicace, ne s’agirait-il pas d’une co-signature d’un livre continué à deux, du moins dans un emmêlement des voix et des gestes ? Le livre comme activité amicale si ce n’est amoureuse. Anecdotiquement, l’emmêlement est visible-lisible dans une erreur éditoriale puisque « le titre de couverture », La Nuit vient dans les yeux, donné par Jillali Echarradi n’est pas le même que le titre de la page de titre, La Nuit vient dans les mots ! L’anecdote ouvre cette rime des yeux et des mots que le poème « La nuit accompagne » agrandit en la prolongeant dans un infini relationnel, de « c’est toi qui le dis » à « quelqu’un d’autre le dit » (N, 110), du personnel à l’impersonnel toujours dans et par l’écoute comme reprise d’une voix dans sa voix.

 

Mais c’est un liminaire au premier livre de l’ensemble qu’il faut lire avant toute dédicace :

Quelqu’un parce qu’on l’aime, c’est peut-être rien

Qui serait dans le cœur ou dans l’âme, rien

Comme un désir : qu’est-ce qu’on voudrait ?

Et qu’est-ce qu’on peut donner ? Mais c’est comme

Avoir son visage dans un autre visage, entendre

La nuit plus grande. Quelqu’un d’autre et soi-même : les mots plus grands. (M, 7)

Disons tout d’abord que le livre, somme des quatre livres des relations[15], commence par le pronom indéfini qui engage une personne, une singularité immédiatement posée dans et par la relation amoureuse. Et la glose passe d’hypothèses en comparaisons, c’est-à-dire engage une poursuite relationnelle qui n’a qu’une obsession : l’agrandir, agrandir le rapport, le sujet du rapport, l’amour et donc le livre. Ce livre fait le livre de Quelqu’un comme on dit de l’Odyssée qu’il est le livre de Personne. Un livre au long cours engage les relations dans un Maroc que l’on découvre toujours avec quelqu’un pour « avoir son visage dans un autre visage ». Cela engage une aventure de la relation qui, d’une part, relève d’un nominalisme radical et donc se situe à rebours de toutes les entreprises culturelles et autres dialogues des cultures ou rencontre des différences qui écrasent les singularités autant que les spécificités et, d’autre part, met le séjour à hauteur d’une éthique du langage qui passe par son inconnu, par l’écoute de « la nuit plus grande » de la relation. Ce que les dédicaces illustrent multiplement où s’emmêlent savoir et non-savoir, don et contre-don, obscurité et clarté, oralité et écriture, voix et gestes, vie et langage.

Mais il faut préciser ce mouvement relationnel dans et par le processus d’écriture et aller à ce qui, à ce jour, en constitue comme la dernière étape et non l’ultime puisque « Marcher continue » (P, 147) : le dernier « geste parlé » qui fait l’avant-dernière séquence du dernier livre, « Un brouillon continué ». Ce « geste parlé » engage la relation personnelle inaugurale dans un dessaisissement qui agrandit considérablement la relation après qu’il s’est comme replié sur son « banal désir d’être et de continuer » :

[…] Heureusement

Que le poème s’en va plus loin que ces premiers mots, les arrange

Autrement que j’aurais pu prévoir. Quand je n’y comprends plus rien

Le geste de son dire

Touche peut-être à ta main. Au monde. À demain. (P, 140)

C’est bien le poème, ou ce que Mallarmé appelait « le poème, énonciateur »[16], qui « s’en va plus loin » que prévu… Et ce poème prend du corps au point de parler d’un « geste de son dire » au point de lui conférer la force d’un toucher. C’est ce toucher qui constitue l’agrandissement du poème et de la relation puisque, outre la main de quelqu’un, il va aussi toucher le monde et toucher demain, c’est-à-dire toucher une spatialité et une temporalité s’élargissant, portant la force de la relation, mettant le poème à hauteur d’un corps-langage-relation. Un corps-poème qui oriente la relation, au sens où l’orient n’est plus ni de l’ordre d’une nature ou d’une culture, c’est-à-dire d’une représentation, mais d’une transformation, d’une invention : « Et comme si un orient / À cause de quelqu’un d’autre : / On ne saura pas dire, et ça aussi s’en va » (P, 129). Non seulement l’orient en perd la majuscule mais il a plus d’avenir que tous les autres Orients. Il a l’avenir de son inconnu : « ça met le poème au plus près / (Je finis par le croire) / De ça que je n’ai pas dit » (P, 141). Ou, dès le premier des livres de relations : « écrire autrement qu’on l’aura prévu » (M, 203), ce qui seul permet de maintenir « l’inquiétude panique et fleurie de vivre » (ibid.).

Une connaissance nocturne pour se toucher

La « nuit qui accompagne » et « qui vient dans les yeux », c’est très précisément la manière qu’a Sacré de situer pratiquement tout son travail d’écriture sous le signe d’une main qui accompagne dans cette nuit venue, presque donnée si ce n’est offerte. Nuit amoureuse ? « Ton visage contre la nuit à Marrakech » (M : 92) ? En tout cas, nuit-relation qui est la main échangée de l’écriture, donc de la relation dans et par le langage jusqu’à la lecture.

La nuit n’est pas seulement la nuit. Elle est le mot nuit.

Et chacun son mot nuit

On fait semblant de bien tenir ensemble

Tous ces mots nuit

Comme on dit le mot dieu.

Le mot dieu, ou le mot rien ? (N, 99)

Il y a non seulement la pluralité active du sens par l’historicité radicale du langage (« chacun son mot nuit »), mais aussi la pluralisation des expériences, des vies dans et par le langage (« tous ces mots nuit » et « dieu » et « rien ») qui viennent dans et par ce qu’opèrent le mot nuit et d’autres dans le poème de Sacré : un « touche la main » (N, 100). Aussi, loin d’une communication, la relation engagée par l’œuvre de James Sacré est d’emblée portée par « La nuit de quelqu’un d’autre, / Sa parole qui accompagne » (N, 97), c’est-à-dire par l’inconnu du langage-relation : « Tous les mots sont-ils pas / De la nuit qu’on voudrait partager ? » (N, 102). Cela demande l’abandon d’une maîtrise du rapport et le ravissement par des gestes dont on ne sait pas jusqu’où ils peuvent emporter. Aussi la relation qui s’invente est-elle la lente transformation de l’expérience d’un seul ou de ces deux seuls en l’expérience de chacun. Le poème-relation de James Sacré effectue ce passage de « Je fais que m’égarer / Dans ta parole donnée » à « On fait que s’égarer / Dans cette parole donnée » (N, 110). Du personnel à l’impersonnel, du possessif au démonstratif, c’est un passage de sujet comme corps-langage ou plus précisément d’un « geste parlé » porté par « des gestes d’écriture » qu’une telle expérience langagière met en branle. Ce continu de la vie et du langage, du corps et de la parole, de l’écriture et de la lecture est le pari tenu d’une venue, d’une relation toujours à l’inaccompli : de « la nuit vient dans les yeux » à « la nuit vient dans les mots » (ibid.). Ce mouvement relationnel maintient l’ambivalence fondatrice de « la vraie nuit » : « Parfois la peur nous prend, on passe vite. Mais pour aller où ? » et « À d’autres moments c’est tout le tendre du monde. On reste longtemps. Mais qu’est-ce qui vient ? » (N, 115). Ce va-et-vient n’est pas un sur-place mais une attente vive de l’inconnu de la relation comme « vraie nuit ». Aussi la relation ouverte par les poèmes de Sacré est-elle aux antipodes des grandes déclarations ou des belles intentions. Elle est entièrement appel, appel d’une relation pleinement sujet, pleinement relation. Elle n’a rien à voir avec les objets qui figent les vies en culture. L’appel que porte la question « qu’est-ce qui vient ? » demande autant de gestes d’écriture animés par un nominalisme radical. Des brouillons d’écriture comme autant d’« âneries pour mal braire », pour reprendre le titre d’un de ses derniers livres[17]. Braire et peut-être plaire et instruire au sens que La Fontaine donnait pour ses fables. Ces livres de relations sont en effet des recueils de fables – la fable étant l’orient de la littérature occidentale[18] : fables de la relation mise à nue dans et par le fabuleux des rapprochements et fables pleines de l’oralité d’une relation fabuleuse en temps de détresse communicationnelle…

Le rapprochement des expériences et des lieux

Si la spécificité de la relation-poème que James Sacré invente tout au long de ces quatre livres est bien celle d’un emmêlement des lieux et des moments, il faut d’abord situer ce désordre mis aux repères (« l’éparpillement du monde », M, 27) dans et par le désordre amoureux, dans et par un emmêlement premier que dès le premier livre on nous donne comme « au bord du mot folie » (M, 26). Ce désordre est d’abord mouvement même s’il est possiblement va-et-vient, tension entre deux pôles : fête et solitude, rassemblement et dispersion, vitesse et lenteur, raison et folie (ibid.) :

Soudain ta parole ou tes lettres sont traversées d’ombre,

Et peut-être que c’est dans cette part nocturne de toi que s’avive et s’inquiète de l’amour.

Bien sûr que j’ai peur du silence et de l’incompréhensible désordre partout,

Mais c’est bien dans leur proximité qu’il faut t’aimer

Et toucher ton cœur qui s’effraie

De savoir mal coudre ensemble

La soie fine du monde et ses chiffons sales. (M, 25)

C’est à ce « coudre ensemble » que le poème ne cesse alors de travailler jusque dans son « savoir mal » faire. Il y a avant la « couture au temps » (P, 77) et aux espaces, ou du moins comme force qui engage le coudre continu du poème, ce que James Sacré appelle dans un « geste parlé », le « à cause que tu es vivant » (P, 58 et suivantes). La première couture donc est un nœud sans cesse entretenu :

Je m’essaye à comprendre où se noue

Entre un indéniable désir d’être avec ton corps (comme par exemple quand tu pisses là pas loin contre un arbre) et le simple fait de penser à ton visage, à ton nom, à des choses de l’enfance que tu as dites… à comprendre

Où se noue ce qui me tient content dans le bruit de ton nom. (P, 60)

Le poème comme essai de relation : entre désir et pensée, affect et concept, vie et langage… et aussi comme reprise de relation qu’on lit ici avec les reprises syntagmatiques mais aussi prosodiques de « noue » à « nom » sans compter du « je » inaugural au « tu » répété dans les possessifs et dans les allitérations.

Cet essai de relation résonne dans tous les livres par l’emmêlement des lieux et des moments. Les relations s’y multiplient et s’y rejouent sans cesse sur le mode de cette déclaration d’amour ou d’approche :

J’entends ton pays dans le mien, ses endroits pauvres, ses jardins secrets, je suis content

Que ton sourire soit dans mon cœur, je voudrais

Qu’il y soit bien ; il y a du petit trèfle blanc dans le pied de l’herbe. (M, 32).

Et si, ailleurs, « vendéen » rime avec « marocain » (M, 33), si « c’est à cause d’un pays d’enfance retrouvé / […] mais tout autant / Parce qu’une campagne étrangère a fait des signes familiers » (M, 35), pour autant les rapprochements ne visent ni une appropriation ni une fusion mais ils sont portés par un corps-langage-relation :

On voit, quand on arrive à Sidi Slimane, les feuillages mal foutus des eucalyptus

On dirait les vieux gilets sans forme qu’on prenait pour s’en aller trimer dans les champs (M, 35)

Des feuillages aux vêtements, du « mal foutus » au « sans forme », c’est le continu d’une énonciation impersonnelle en « on » saturée d’historicités du passé au présent, de l’ailleurs à l’ici. Ni louange nostalgique d’un séjour ancien ailleurs, ni célébration d’un séjour présent ici, mais rythmes de passages, relations de relations.

D’un endroit l’autre dans le temps du monde

Chaque poème pour aller n’importe où

Entre Sahrij et le village de Cougou (V, 113)

Les passages « d’un endroit l’autre dans le temps du monde » font le travail actif de l’oubli :

À plein d’endroits de mon poème je ne sais plus très bien

Si j’avance dans les environs d’un bocage entre Cougou et Chauvin

Ou si le chemin va s’ouvrir en plein dans la campagne avec des oliviers entre Sahri et Douar Dhamna Oulad Bouhabou (V, 113)

Oublier pour certainement mieux se (re)trouver dans et par la relation, dans et par la rime en « ou » (Cougou : Oulad : Bouhabou), rime de l’appel, et en « in » (plein : bien : Chauvin : chemin : plein), rime du continu. C’est qu’il s’agit de « s’y perdre et soudain te voilà chez moi » (ibid.) pour mettre le corps-langage à hauteur de ce que fait le mot « hôte ». Mettre tout le langage à hauteur de la relation qui porte un tel mot puisque pas d’hôte sans hôte, pas d’hôte sans celui qui donne l’hospitalité ni sans celui qui reçoit l’hospitalité. L’antonymie devient non l’opposition de deux termes contraires, mais le passage inverseur et donc, ce que James Sacré ne cesse de suggérer : « On pourra s’y perdre encore plus qu’on pouvait croire » (ibid.). La relation est à ce prix, « s’y perdre », et on y gagne un poème, une relation ! Il suffirait de rappeler les recherches d’un Emile Benveniste qui permettaient de tenir langage et société ensemble quand « des notions organiquement liées par leur polarité » lui semblaient « susceptibles d’une même expression »[19].

Une recherche de l’écoute du poème comme autant de brouillons

Y aurait-il dans les livres de James Sacré un piétinement, si ce n’est un ressassement ? La quête qui porte son écriture est d’ordre éthique, non parce qu’il y aurait à veiller à des valeurs mais tout simplement, et c’est là que cela se complique, parce qu’il y a à veiller au continu du langage et de l’attitude, du poème et de l’attention, du point de vue et de l’écoute, etc. Ce qu’indique le liminaire de Viens, dit quelqu’un :

Mais tout-à-l’heure (dans un autre poème) j’ai longtemps attendu que vienne une façon de tourner quelques articles pour que la phrase brille mieux (avec mon désir occupé du paysage en fait pas plus précis qu’un sourire peut l’être) ; j’ai maintenant l’idée que l’attention portée à ces minuscules pesées de formes grammaticales n’est pas moins nécessaire à l’effet du poème que de noter dans la distance (et comme si ma réflexion était une autre manière d’avancer mon corps sous le feuillage des oliviers) le mouvement presque imperceptible d’un paysan qui progresse dans l’ordre léger des cultures. (V, 9)

L’attente au cœur de l’écriture est d’abord à mettre toujours à l’inaccompli : travail en cours de « tout à l’heure » à maintenant, de l’écriture à la lecture, d’une lecture à une autre lecture, etc. Et cette attente est une attente active (« mon désir occupé ») – ailleurs dans les livres, on est souvent attablé à un café ou assis devant la rue[20]. Elle passe par l’attention comme écoute la plus fine portée aux détails ou à l’infime : « les articles », les « minuscules pesées de formes grammaticales », la vie qui est dans les détails. Ce qui est encore plus important dans cette attente pour que la pensée du poème et le poème de la pensée adviennent dans le continu d’une attitude, c’est que ce continu se fasse dans le même mouvement que le continu de l’écriture et de son sujet – pas d’objet ici ! Même corps en mouvement pour celui qui écrit (et celui qui lit ?) et pour le paysan dans ses cultures. Mais ce mouvement ne relève pas de l’ordre soi-disant premier du percept puisque, « presque imperceptible », il est une force éthique dans et par la « distance » qui fait mieux écouter le mouvement subjectif relationnel du poème.

Il faut alors en venir au cœur de ce passage, de ce continu du paysage au sourire, du pays et du paysan, de l’air et du regard :

J’ai marché longtemps dans la matinée qui devient du jour solide et plein. Je me souviens bien de l’endroit où je vais quitter la route pour un sentier dans la plantation d’eucalyptus. On n’arrive nulle part. Et d’où vient-on ? Mais à la fin quelqu’un est là qui sourit, c’est comme quand on écrit

Les derniers mots d’un poème. (V, 20)

Que sourire rime avec écrire, cela suggère que la relation l’emporte sur les termes, que ne plus savoir d’où l’on vient ni où on arrive met en relation, met à hauteur du sourire accueillant, à hauteur des « derniers mots d’un poème ». Car la recherche relationnelle est bien celle qui porte la recherche d’un poème, l’attention au langage dans ces livres. Et cela passe par l’attention au silence, à ce qui se dit quand on ne peut ou ne sait le dire, au dire plus qu’au dit dans et par le poème comme dans et par la relation, la relation amoureuse :

Bientôt le silence nous accompagne de plus près ; ne plus parler devient une façon de le prendre par la main pour l’aimer. Je sais, maintenant que j’écris, que nous serons rendus tout à l’heure à des espaces de prairies mouillés (on distingue un berger couché, comme sur un vieux sac, dans sa djellaba ; à un endroit plus sec). Puis l’agglomération mal visible des fermes, à cause des figuiers de barbarie.

Quelques jours plus tard nous retrouvons la grand-route, après la traversée en sens inverse du temps qui n’a pas bougé parmi les arbres. Deux paysans sont là avec des gerbes d’iris bleus, probablement dans l’intention de les vendre aux gens qui passent.

J’ai l’impression d’être allé au paradis. (V, 21)

Les rapprochements ou renversements – mais n’est-ce pas la même chose – qui s’opèrent ici entre les corps comme entre les moments, entre le silence et le langage, entre les paysages et les affects, participent tous à une érotisation généralisée qui embrasse tous les gestes d’écritures, des plus infimes au plus visibles, des plus intimes au plus audibles. Mais cette érotisation reste totalement suggestion et pratiquement pas nomination, encore moins compréhension, et n’a pas à être livrée à l’interprétation : le sens de la relation est une critique du sens puisqu’il est l’invention du sens et des sens à contre-habitude et surtout à contre-signe comme refus d’une assignation à une extériorité du langage, ce corps-relation.

Ce qui est écrit c’est, strictement, la densité mesurée des jeunes arbres et la lumière que tamisent leurs feuillages.

Un secret comme un visage ;

Mais sans que je voie celui qui m’accompagne dans mon bien être et la traversée de cette forêt cultivée, je sais bien que si je deviens tellement sensible au silence du temps dans les arbres, c’est à cause que j’y suis comme soudain dans une étendue presque illisible de son sourire. Avec pourtant l’impression de comprendre. (V, 21)

L’invu comme l’illisible, le secret comme le visage sont soudain portés à hauteur d’un devenir, d’une stricte c’est-à-dire juste venue du poème-relation. Dans un tout autre contexte, l’hôte participe à des « rites », certainement un mariage. Il conclut :

Je ne suis pas là parce que je vais comprendre. Je suis là parce que l’un des joueurs de bendir, qui a ce bel élan du corps comme s’il dansait avec la nuit, m’a aussi tenu la main l’autre jour pour traverser une rue à Meknès. Pour traverser. (V, 147)

C’est très exactement cette traversée que la recherche du poème effectue dans ces livres de James Sacré : traversée-relation, « tout un ensemble d’allées et venues », qui met le poème toujours à l’inaccompli plus qu’au « passé de la vie » et alors « les mots / sont encore dans ce qui vient » (V, 139). Aussi le poème dans sa recherche et dans ce ressassement sur l’écriture en train de se faire est-il l’écoute de ce qui vient et qu’on ne connaît pas, le propre d’une relation pleine d’avenir. Le poème devient l’hôte, sujet d’une relation qui renverse les termes sans cesse. Aussi, ces livres, ces rencontres, ces lectures, ces écritures, « souvent c’est rien plus / Que pour être dans un poème » (P, 42) avec ce régime de l’interrogation qui est un appel relationnel, une relance continuelle du dialogisme constitutif de l’écrire, non comme face à face mais comme « renverse du souffle » pour reprendre à Paul Celan[21] ou comme « interpénétration » du « discours lié » selon W. von Humboldt[22] :

C’est bien dans ce poème

Que tout s’en va (mon désir et la mesure de mon désir) ;

Ce geste de pas savoir t’écrire

Comment sera-t-il près de toi ? (P, 42)

Pour ne pas conclure, je me contenterai d’évoquer un seul moment ou mouvement relationnel parmi beaucoup d’autres, plus précisément son dernier mouvement, qui pourrait constituer comme dans les fables la morale de cette recherche que j’expliciterai en préservant son énigme même, du moins sa force obscure mais décisive pour ce qui, ici à l’occasion de ce colloque, rassemble : penser la relation. Avec James Sacré, la relation des écrivains et intellectuels français au monde arabe s’engage dans l’aventure du poème. Une telle aventure est toujours celle du « brouillon continué » d’une éthique et d’une politique de la relation. Elle commence et ne finit pas de commencer par l’écoute d’un corps-langage-relation emportant identités et altérités « dans la folie d’une confiance : dans l’écriture ». Elle va jusqu’à traverser le monde « dans la parole et les gestes de quelqu’un » (V, 52).

Dans la couleur du ciel comme une eau précise, la Koutoubia debout,

On dirait qu’elle nomme

Le contentement des gens, à cause du bol de soupe et des confiseries qui l’accompagnent

Fin d’une journée de Ramadan moment

Dans toute la place Jemma et Fna

Du bien être du corps pris dans le silence qui l’accueille,

Un geste de sympathie facile et forte

Qu’on a eu pour partager à manger avec moi

S’en va maintenant dans le bruit de la fête et du commerce qui reprend

Comme chaque soir ; on n’entend plus

Ce que la Koutoubia pourrait dire ; le poème s’en va-t-il pas comme un corps dans le silence ? (V, 96)

 

(Ce texte a été édité, dans une version légèrement différente, pour le colloque « Écrivains et intellectuels français face au monde arabe » dans Catherine Mayaux (dir.), Écrivains et intellectuels français face au monde arabe, Paris, Honoré Champion, 2011, p. 73-85)

 

 


[1] H. Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, Verdier, 1995.

[2] H. Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, Verdier, 1995, p. 594.

[3] Henri Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, op. cit., p. 588-589.

[4] Henri Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, op. cit., p. 589.

[5] Ibid., p. 591-592.

[6] Ibid., p. 593.

[7] Ibid., p. 593.

[8] Voir notre analyse dans L’Amour en fragments, Poétique de la relation critique, Artois presses Université, 2004, le chapitre 3 en particulier.

[9] H. Meschonnic, op. cit., p. 599.

[10] H. Meschonnic, op. cit., p. 600-601.

[11] Ibid., p. 602.

[12] Ibid.

[13] Ibid., p. 603.

[14] James Sacré, Une Fin d’après-midi à Marrakech (Marseille : Ryôan-ji devenu André Dimanche, 1988), Viens, dit quelqu’un (Marseille : André Dimanche, 1996), La Nuit vient dans les yeux (Saint-Benoît-du-Sault : Tarabuste, 1996), Paradis de poussières (Marseille : André Dimanche, 2007). Les citations qui suivent utiliseront les abréviations suivantes suivies des indications de page : F, V, N, P.

[15] Je préfère cette dénomination à celle de « livre de séjour » que propose Daniel Lançon (« Un poète voyageur : James Sacré au Maroc », Triages, actes du colloque James Sacré de Pau, Mai 2001, Tarabuste éditions, 2002), pour deux raisons au moins : tout d’abord, ces livres incorporent toujours des lieux étranges si ce n’est étrangers aux séjours marocains à proprement parler et, d’autre part, il ne s’agit pas de séjours, puisque le lieu n’y est jamais préexistant à la relation et on peut affirmer qu’avec James Sacré c’est la relation qui fait le lieu et c’est souvent un non-lieu, du moins un lieu en mouvement, un mouvementé de lieu, pour reprendre à Sacré (Mouvementé de mots et de couleurs, avec les photographies de Lorand Gaspar, Le Temps qu’il fait, 2003) et, pour le moins, un mouvement de séjour si ce n’est un séjour mouvementé, un séjour sans séjour d’autant que la nuit y vient…

[16] S. Mallarmé, « Crise de vers », Divagations, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », édition de B. Marchal, 1945, p. 209.

[17] J. Sacré, Âneries pour mal braire, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 2006.

[18] Je me permets de renvoyer à Quelle littérature pour la jeunesse ?, Paris, Klincksieck, 2009.

[19] Voir E. Benveniste, « Don et échange dans le vocabulaire indo-européen » (L’Année sociologique, 1951), repris dans Problèmes de linguistique générale, 1, Paris, Gallimard, 1967, p. 315-326. Voir notre Langage et relation, L’Harmattan, 2005, p. 94-99.

[20] Il m’aurait fallu évoquer maints textes comme ceux, par exemple, qui font le livre Écrire à côté, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 2000. Je me contente de donner les titres des poèmes-séquences du livre : « Un bruit de fontaine et de langue arabe » ; « L’autre figuier » ; « Une friture à Bruxelles » ; « Un restaurant dans Paris » ; « Rue des Rosiers » ; « Si on voit tout sans rien voir » ; « La solitude au restaurant ».

[21] P. Celan, Renverse du souffle (1967), trad. de J.-P. Lefebvre, Paris, Seuil, 2003.

[22] Voir notre Langage et relation, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 135.

 

Sur James Sacré, lire l’entretien avec Tristan Hordé à cette adresse: http://poezibao.typepad.com/poezibao/files/entretien_james_sacr_1602081.pdf

Avec Louis-Philippe Dalembert, penser espace et relation dans le temps du racontage

Louis-Philippe Dalembert, Le crayon du bon Dieu n’a pas de gomme, Paris, Stock, 1996. Repris en poche : Paris, Serpent à Plumes, coll. « Motifs », 2004 (les références ci-dessous vont à cette édition). Éditions des Presses nationales, Port-au-Prince, 2006.

Sur Dalembert, voir http://www.lehman.cuny.edu/ile.en.ile/paroles/dalembert.html

Le livre de Dalembert comprend trois “phases” avec chacune six puis neuf et enfin six chapitres. L’ensemble est précédé d’une “ouverture” et suivi d’un “post-scriptum”. L’ouverture situe très précisément l’enjeu du livre : “L’homme n’osa pas pénétrer dans la cour de l’ancienne maison familiale qui, vue de l’extérieur lui parut ridiculement petite, alors que ses souvenirs en faisaient une citadelle” (p. 15). L’incipit ouvre un classique de la perception mémorielle : le rétrécissement qu’opère la confrontation entre souvenirs et réalités. En l’occurrence, entre “citadelle” et “maison familiale (…) ridiculement petite”. L’inconnu qui ouvre le racontage  est donc d’abord le partage expérientiel du ridicule que tout retour sur l’espace enfantin opère du monde des titans au prosaïque et minuscule décor du réel : “Tout aussi insignifiante la véranda, qui exigeait des efforts titanesques de ses frêles bras rien que pour se hisser sur une balustrade d’environ un mètre cinquante de haut. Si ce n’était que ça” (ibid.). Le retour serait donc une forme réaliste d’apocalypse d’autant que, non seulement, la maison d’enfance mais la ville et le pays tout entier se voient ramenés à leurs proportions : “seconde déception” où “la véranda et la veille bâtisse prolongeaient, mieux, condensaient la décrépitude du pays salboundais” (p. 16). Cette dernière dénomination qui en créole signifierait quelque chose comme “salle cul merdeux” participe à cette déréliction généralisée du retour comme condensation mémorielle s’offrant sous le régime d’un apocalypse de l’épopée héroïque que l’enfance semblait continuer à vivre avant le retour. Mais, dira-t-on, nous sommes en Haïti et rien de plus normal et il semble que la suite de l’ouverture confirme un tel diagnostic, de l’incendie de l’église aux “catastrophes naturelles et politiques”. Bref, tout retour (toute madeleine !) n’est pas la célébration mais lamentation : il n’en est pourtant rien et le terme de “condensation” aurait dû nous avertir car même le rêve, sans parler de l’écriture vocale, va oeuvrer à peupler ce “désert” de la mémoire détruite par les sombres réalités. S’ils “étaient tous partis. Restait toutefois, comme une douce migraine, l’image persistante de Faustin et de ses chimères d’empereur. La seule qui lui importait en fait. La seule susceptible de donner un sens à ce retour” (p. 17). L’image va alors brûler dans des incandescences merveilleuses toute la mémoire d’un présent rendu présent au point d’aviver “des esprits dont on n’attendait pas l’arrivée” (ibid.). Ce petit Faust (Faustin!) est-il un pacte avec le diable, voire les diables, d’Haïti : oui ! à condition d’y entendre un racontage dont la vérité échappe “toujours aux microbes que nous sommes” et surtout aux “philosophes des rues du bord des quais” (p. 18) ! Le quart de siècle passé hors d’Haïti avait certes effacé un “vrai” Faustin mais n’en avait pas moins maintenu la possibilité “au crépuscule” (p. 19), d’une autre épopée, celle de la voix (des voix) jusqu’à “siffloter une chanson ramenée il ne savait plus de quel temps ni de quel lieu” (p. 20) : un temps et un lieu que seul le racontage sait inventer, initier comme le savait certainement la grand-mère du narrateur, celle qu’il appelait “Pont-d’Avignon”…

Et le lecteur n’est pas déçu quand, p. 41-42, est évoqué “la pratique de l’audience” (“lodyans” selon Georges Anglade et Carey Dardompré) sans que cette dernière ne soit séparée “des rencontres oisives des adolescents sous les lampadaires” : le continu social et historique des épopées de voix où l’histoire littéraire montre vite ses insuffisances quand les résonances augmentent les liaisons et les passages d’un temps à l’autre, d’un espace à l’autre.

Dalembert rend certainement hommage à son directeur de thèse quand il met en épigraphe à sa “troisième phase” cette citation de Daniel-Henri Pageaux: “Il n’y a d’autres retours que sur soi et ils sont faits pour être niés, niés par l’expression qui leur donne forme et sens, et dépassés” (p. 189). Cette troisième phase se déroule en sept jours d’écriture sans sortir de l’hôtel “à essayer de transformer un double passé en un présent unique” (p. 191) : un cadeau et un temps du poème-racontage où l’espace de la relation s’ouvre à la réénonciation par “le rêve” (dernier chapitre de la “troisième phase”), par la transmission de l’expérience d’un “vieux conteur” : “mets-y ta sensibilité d’homme, ta culture, tes vadrouilles : tu enrichiras notre art. Comme on apporte une planche, un clou ou un marteau à l’édification d’une maisonnette, une chanson pour encourager l’effort des ouvriers qui y travaillent… C’est cet apport de toutes le sains qui fait qu’elle tient debout…” (…) “L’heure est venue pour moi de te passer le relais” (p. 252). Le narrateur va prendre le relais de ce vieux conteur du rêve mais également de Faustin (cet autre personnage du racontage) qui a fini par déchirer et  jeter son passeport à la mer (p. 254).

Aussi le “post-scriptum” est-il le rappel d’une adresse : certes, elle semble destinée d’abord au raconteur lui-même qui, dans l’avion, est ramené “vers d’autres errances” (p. 263) mais c’est pour en fin de compte trouver un pays partageable, réénonçable infiniment que le roman est devenu adressé, et donc en charge de reprises pour chaque lecteur : “En fait, tu recherches un autre pays. Celui que dans tes pérégrinations en terre étrangère tu as nommé le pays-temps. Celui qu’on n’habite jamais qu’une seule fois. Comme le fleuve d’Héraclite. Cette terre d’au-delà des races et des nationalités. Deux notions vides de sens, deux hasards de l’aventure humaine. Donc absurdes… Le pays-temps. Le seul lieu auquel tu repenses toujours avec une profonde nostalgie” (p. 265-266). Ce “pays-temps” c’est celui des paroles incorporées de Faustin, ces paroles qui ont fait ce livre… Un poème-vie, une vie-relation, un “pays-temps” avec cette dernière phrase: “De l’errance, je suis passé à cette phase de l’humanité où l’homme n’a de pays que le temps qu’il habite” (p. 267). Ce temps c’est bien celui du langage, du poème qui ouvre au passage de sujet, à l’espace vocal de la relation.

 

 

Passages de voix, passages de frontières

UNIVERSITE DE CAEN BASSE-NORMANDIE – MRSH

Journée d’études : 22 mai 2013

LASLAR-CRIMIC

Poésie, poèmes : passages de voix, passages de frontières

PROGRAMME

Matinée : 9H.00-12H30

Ouverture par Brigitte Diaz, directrice du LASLAR

Présentation par Serge Martin, Ina Salazar, Marie-José Tramuta

– Laurence Breysse-Chanet (MCF-HDR, CRIMIC-Paris Sorbonne) : « Passages de la voix chez Claudio Rodríguez »

– Marie-Claire Zimmermann (Professeure émérite, CRIMIC-Paris Sorbonne) : « Claude Esteban, entre deux langues, poète et traducteur »

Pause

– Laura Vázquez (Doctorante, LASLAR, UCBN) : « Traduire et le numérique : pratiques de l’intermedia entre la France et l’Espagne »

– Flaviano Pisanelli (Université de Montpellier) : « Définir la frontière: la poésie italophone de la migration »

Après-midi : 14H00-16H30

– Jean-Baptiste Para, poète et traducteur de l’italien et du russe, rédacteur en chef de la revue Europe et Marie Fabre, traductrice, entre autres, d’Amelia Rosselli :

entretien avec Ettore Labbate.

Pause

– Claude Couffon (Professeur émérite, poète et traducteur) Hughes Labrusse (Philosophe, poète et traducteur) et Jorge Nájar (Poète et traducteur, Pérou) : table

ronde avec Serge Martin et Ina Salazar