Archives de catégorie : Lodyans et lodyanseurs (Haïti)

Avec Louis-Philippe Dalembert, penser espace et relation dans le temps du racontage

Louis-Philippe Dalembert, Le crayon du bon Dieu n’a pas de gomme, Paris, Stock, 1996. Repris en poche : Paris, Serpent à Plumes, coll. « Motifs », 2004 (les références ci-dessous vont à cette édition). Éditions des Presses nationales, Port-au-Prince, 2006.

Sur Dalembert, voir http://www.lehman.cuny.edu/ile.en.ile/paroles/dalembert.html

Le livre de Dalembert comprend trois « phases » avec chacune six puis neuf et enfin six chapitres. L’ensemble est précédé d’une « ouverture » et suivi d’un « post-scriptum ». L’ouverture situe très précisément l’enjeu du livre : « L’homme n’osa pas pénétrer dans la cour de l’ancienne maison familiale qui, vue de l’extérieur lui parut ridiculement petite, alors que ses souvenirs en faisaient une citadelle » (p. 15). L’incipit ouvre un classique de la perception mémorielle : le rétrécissement qu’opère la confrontation entre souvenirs et réalités. En l’occurrence, entre « citadelle » et « maison familiale (…) ridiculement petite ». L’inconnu qui ouvre le racontage  est donc d’abord le partage expérientiel du ridicule que tout retour sur l’espace enfantin opère du monde des titans au prosaïque et minuscule décor du réel : « Tout aussi insignifiante la véranda, qui exigeait des efforts titanesques de ses frêles bras rien que pour se hisser sur une balustrade d’environ un mètre cinquante de haut. Si ce n’était que ça » (ibid.). Le retour serait donc une forme réaliste d’apocalypse d’autant que, non seulement, la maison d’enfance mais la ville et le pays tout entier se voient ramenés à leurs proportions : « seconde déception » où « la véranda et la veille bâtisse prolongeaient, mieux, condensaient la décrépitude du pays salboundais » (p. 16). Cette dernière dénomination qui en créole signifierait quelque chose comme « salle cul merdeux » participe à cette déréliction généralisée du retour comme condensation mémorielle s’offrant sous le régime d’un apocalypse de l’épopée héroïque que l’enfance semblait continuer à vivre avant le retour. Mais, dira-t-on, nous sommes en Haïti et rien de plus normal et il semble que la suite de l’ouverture confirme un tel diagnostic, de l’incendie de l’église aux « catastrophes naturelles et politiques ». Bref, tout retour (toute madeleine !) n’est pas la célébration mais lamentation : il n’en est pourtant rien et le terme de « condensation » aurait dû nous avertir car même le rêve, sans parler de l’écriture vocale, va oeuvrer à peupler ce « désert » de la mémoire détruite par les sombres réalités. S’ils « étaient tous partis. Restait toutefois, comme une douce migraine, l’image persistante de Faustin et de ses chimères d’empereur. La seule qui lui importait en fait. La seule susceptible de donner un sens à ce retour » (p. 17). L’image va alors brûler dans des incandescences merveilleuses toute la mémoire d’un présent rendu présent au point d’aviver « des esprits dont on n’attendait pas l’arrivée » (ibid.). Ce petit Faust (Faustin!) est-il un pacte avec le diable, voire les diables, d’Haïti : oui ! à condition d’y entendre un racontage dont la vérité échappe « toujours aux microbes que nous sommes » et surtout aux « philosophes des rues du bord des quais » (p. 18) ! Le quart de siècle passé hors d’Haïti avait certes effacé un « vrai » Faustin mais n’en avait pas moins maintenu la possibilité « au crépuscule » (p. 19), d’une autre épopée, celle de la voix (des voix) jusqu’à « siffloter une chanson ramenée il ne savait plus de quel temps ni de quel lieu » (p. 20) : un temps et un lieu que seul le racontage sait inventer, initier comme le savait certainement la grand-mère du narrateur, celle qu’il appelait « Pont-d’Avignon »…

Et le lecteur n’est pas déçu quand, p. 41-42, est évoqué « la pratique de l’audience » (« lodyans » selon Georges Anglade et Carey Dardompré) sans que cette dernière ne soit séparée « des rencontres oisives des adolescents sous les lampadaires » : le continu social et historique des épopées de voix où l’histoire littéraire montre vite ses insuffisances quand les résonances augmentent les liaisons et les passages d’un temps à l’autre, d’un espace à l’autre.

Dalembert rend certainement hommage à son directeur de thèse quand il met en épigraphe à sa « troisième phase » cette citation de Daniel-Henri Pageaux: « Il n’y a d’autres retours que sur soi et ils sont faits pour être niés, niés par l’expression qui leur donne forme et sens, et dépassés » (p. 189). Cette troisième phase se déroule en sept jours d’écriture sans sortir de l’hôtel « à essayer de transformer un double passé en un présent unique » (p. 191) : un cadeau et un temps du poème-racontage où l’espace de la relation s’ouvre à la réénonciation par « le rêve » (dernier chapitre de la « troisième phase »), par la transmission de l’expérience d’un « vieux conteur » : « mets-y ta sensibilité d’homme, ta culture, tes vadrouilles : tu enrichiras notre art. Comme on apporte une planche, un clou ou un marteau à l’édification d’une maisonnette, une chanson pour encourager l’effort des ouvriers qui y travaillent… C’est cet apport de toutes le sains qui fait qu’elle tient debout… » (…) « L’heure est venue pour moi de te passer le relais » (p. 252). Le narrateur va prendre le relais de ce vieux conteur du rêve mais également de Faustin (cet autre personnage du racontage) qui a fini par déchirer et  jeter son passeport à la mer (p. 254).

Aussi le « post-scriptum » est-il le rappel d’une adresse : certes, elle semble destinée d’abord au raconteur lui-même qui, dans l’avion, est ramené « vers d’autres errances » (p. 263) mais c’est pour en fin de compte trouver un pays partageable, réénonçable infiniment que le roman est devenu adressé, et donc en charge de reprises pour chaque lecteur : « En fait, tu recherches un autre pays. Celui que dans tes pérégrinations en terre étrangère tu as nommé le pays-temps. Celui qu’on n’habite jamais qu’une seule fois. Comme le fleuve d’Héraclite. Cette terre d’au-delà des races et des nationalités. Deux notions vides de sens, deux hasards de l’aventure humaine. Donc absurdes… Le pays-temps. Le seul lieu auquel tu repenses toujours avec une profonde nostalgie » (p. 265-266). Ce « pays-temps » c’est celui des paroles incorporées de Faustin, ces paroles qui ont fait ce livre… Un poème-vie, une vie-relation, un « pays-temps » avec cette dernière phrase: « De l’errance, je suis passé à cette phase de l’humanité où l’homme n’a de pays que le temps qu’il habite » (p. 267). Ce temps c’est bien celui du langage, du poème qui ouvre au passage de sujet, à l’espace vocal de la relation.

 

 

La lodyans selon Georges Anglade

La lodyans est un genre romanesque née en Haïti. À partir de l’étude de George Anglade (1944 – 2010) sur l’audience , nous souhaitons démontrer que la lodyans qui confie à l’oralité le moteur de la littérature, constitue un des fondements de la littérature haïtienne. Elle se définit comme une pratique discursive déployant un véritable art narratif. Non réductible à aucun autre genre, la lodyans, affirme Anglade, de par son originalité et les composantes qui la régissent, est un romanesque de haut niveau . Pourtant, malgré ses valeurs poétiques et son originalité, la lodyans souffre de reconnaissance comme le reconnaissent nombre d’observateurs récents et, parmi eux, Georges Anglade : « Pourquoi cette fiction originale, efficace et pleine de plaisirs textuels a-t-elle si peu d’adeptes écrivains à s’en réclamer explicitement, et n’a connu que dix ans de grande fécondité dans toute notre histoire ? » En scrutant les articles et les lodyans que Justin Lhérisson et Ferdinand Hibbert ont publiés dans le quotidien haïtien Le Soir, de 1899 à 1908, Anglade parvient à mettre en valeur la poétique de la lodyans. Il fixe ses caractéristiques qui confèrent à ce genre sa portée indiscutable : « Je suis arrivé à définir approximativement les cinq éléments qui caractérisent ce genre d’un genre nouveau, genre unique en son genre : miniature, mosaïque, jouvence, cadence et voyance ». Partant de ces caractéristiques, voyons en quoi consiste la spécificité de ce genre unique et commençons par le situer historiquement.

1. La lodyans

Qu’est-ce que la lodyans ? S’agit-il effectivement d’un genre littéraire ? La lodyans dont le passage de l’oral à l’écrit remonte au début du XXe siècle est un romanesque haïtien. C’est le genre narratif le plus populaire et le plus ancien d’Haïti. Ce pays certes a connu plusieurs genres littéraires au cours des échanges avec d’autres cultures, mais la lodyans reste le genre littéraire qui constitue son trait le plus spécifique. Si nous jetons un regard sur le parcours de la lodyans, on remarquera tout de suite que ce genre s’est manifesté chez presque tous les groupes ethniques qui ont vécu ou survécu sur le sol haïtien, qu’ils soient Arawak, Européens ou Africains. Selon Anglade : « la lodyans vieille de trois siècles s’est toujours d’abord voulue une création romanesque et n’a jamais renié le plaisir du texte et le grand goût des mots pour raconter avec humour les tribulations du vieux-nègre. » Elle s’inscrit dans les genres du roman, du journalisme et du théâtre. En témoignent à cet égard le roman de Lhérisson, La famille des Pitite-Caille, et les deux mille articles publiés dans le quotidien Le Soir. Dans un extrait d’une émission avec Françoise Seloron diffusée sur France Culture, le 16 août 1986, Frankétienne définit la lodyans comme étant un théâtre en plein air de genre populaire où il y a toujours un raconteur et où l’audience, entourant le narrateur, joue elle aussi une part active et intégrante. La définition évoque ici les soirées de veillées en Haïti où il y a un récitant improvisant des lodyans courtes ayant toutes comme sujet le personnage décédé. C’est un véritable théâtre où le rire bat son plein.

2. Les composantes de la lodyans

2.1 La miniature.
«…La lodyans est cet art haïtien du bref », admet Anglade. Apres avoir examiné dans les colonnes de Le Soir les articles signés par Lhérisson, Anglade conclut que ce dernier avait quelque chose de nouveau à offrir. « Son écriture a déjà suffisamment d’assurance pour que se révèlent ses trois caractères principaux : l’humour, la critique et l’actualité qui sont justement les trois composantes de la lodyans ; le rire qui fait cadence, la critique toute de voyance et l’actualité comme jouvence. ». A ces trois caractéristiques il ajoute aussi la « miniature », vu que ces articles se présentent en petit format. En plus, la lodyans écrite ou orale est toujours de courte durée. C’est son sui generis. Dans une économie de mots et d’espace textuel, tout est dit, tout est exprimé en « miniature ». Ces miniatures, continue-t-il, sont accumulées sous l’emprise d’un même thème et d’une même conjoncture qu’il définit en ces termes des « miniatures montées en mosaïque ». La caractéristique de la miniature se fait aussi remarquer par la structure observée dans les entêtes de ces articles. À l’entête de chaque article se trouve le numéro de l’article, le titre, la date et surtout la quantité des mots composant ce récit ou cette lodyans. En voici un modèle : « N° 3, mercredi 10 mai 1899/325 mots. ».

2.2 La mosaïque
Comment cette caractéristique se prête-t-elle à la poétique de la lodyans? Pour répondre à cette question voyons l’effet de la mosaïque dans le roman de Depestre, Hadriana dans tous mes rêves. Dès l’entame du premier chapitre intitulé « Balthazar et les sept reins de Madame Villaret-Joyeuse », le lecteur est avisé d’être en présence d’un méta récit. Le chapitre est séquencé en une suite de petits récits autonomes chronologiquement montés sur un nombre réduit de pages. C’est « l’art du récit bref ». Les blancs de page qui séparent chacun de ces petits récits reflètent la structure des « miniatures montées en mosaïque ». Chaque partie constitue un tableau différent, une nouvelle scène ou une nouvelle diégèse. À part le chapitre qui est titré, l’auteur ne se soucie que de numéroter les subdivisions qui en découlent. Cette disposition de plusieurs récits emboités autour d’un même thème aurait modelé la structure des miniatures montées en mosaïques telles qu’elles furent présentées dans le quotidien Le Soir, il y a de cela un siècle et théorisée plus tard par Anglade. Le silence de ces espaces ou blancs de page entre chacune de ces petites parties rapporte ce que le texte ne dit pas. L’ensemble engendre le rythme poétique de la lodyans, sa dynamique. Cette méthode est très clairement relevée dans ce passage d’Anglade :

Dire en méthode de la lodyans que c’est un art de la miniature et de la mosaïque, c’est effectuer la mise en évidence de ces deux coordonnées du genre : une entité structurante (miniature, une histoire racontée) que l’on retrouve toujours sous cette forme et son mode d’agrégation (mosaïque qui peut être un roman, une nouvelle, une pièce de théâtre, etc.).

2.3 La Jouvence.
La Jouvence est une des composantes importantes de la lodyans, toujours témoin de l’actualité, elle se fait critique de sa génération. « Jamais forme littéraire ne s’est autant prêtée à l’analyse générationnelle », affirme Anglade. En utilisant la réalité quotidienne de certains événements sociopolitiques, le lodyanseur crée une fiction qui se veut réelle. Pour nous fait croire à la véracité de son récit, il ajoute le nom des lieux, le nom des personnages et les dates historiques qui sont connus. Par exemple, qui pendant la dictature des Duvalier n’a pas connu les blagues qui ont fait du général Jacques Gracia un bouffon national ? L’objectif du lodyanseur c’est de prouver à son audience qu’il dit la vérité. L’affirmation suivante illustre avec clarté ce point :

Le réel est agrémenté (par un agrémenteur, comme il se doit) au point que le défi de lodyanseur est, à chaque fois, d’en raconter une, plus vraie que nature, plus vraie que vraie, c’est alors que son mentir en cours sonne juste et déguise en témoignage ce qui n’est qu’imaginaire…

Cette formulation est d’autant plus évidente par l’affirmation de Dany Laferrière qui déclare que sa vision de la littérature c’est de « faire de la fiction avec tout ce qu’elle a de plus vrai. » Le lodyanseur peint une image réaliste de la société. Il le fait en provoquant le fou rire chez son auditeur ou son lecteur. Ce point évoque ici la poétique de la « cadence » qui se manifeste dans les contes haïtiens, les proverbes, les chansons populaires et les blagues qui suscitent tous une raillerie faisant ressortir le folklore du peuple haïtien et son imaginaire. « La lodyans est ainsi toujours témoin du moment, toujours d’actualité, toujours moderne, toujours contemporain d’éternelle jeunesse : c’est l’effet de la jouvence », conclut Anglade.

2.4 La Cadence
La cadence fait de la lodyans un genre du rire. Prenons le côté érotique dans Hadriana dans tous mes rêves. Okilon, pour se venger, jette un sort à Balthazar Grandchiré. Ce dernier, métamorphosé en papillon, est condamné à se faufiler en pleine nuit dans la chambre des jeunes filles. « Ti Garçon ingrat et sans maman, je te ravale dans la catégorie des sphinx les plus ténébreux de la Caraïbe. » (Depestre, p. 26). L’évocation de l’entrée en scène d’Hadriana dans le récit de Scylla Syllabaire est aussi un exemple vivant. C’est de la pure comédie :

Hadriana était nue de la pointe des orteils au bout des cheveux, merveilleusement nue partout. Toutefois, au-dessous du nombril sa chair de vierge tenait du prodige ! Ce fut un éblouissement pour le papillon […] Dans ces papillonades autour des îles il n’avait jamais vu entre cuisses d’une jeune fille une conque aussi royalement épanouie. En y collant l’ouïe, il entendait la mer des Caraïbes. Du coup il n’eut plus envie de convoyer Germaine Muzac jusqu’au paradis. (Depestre, p. 25)

Il faut aussi mentionner « la cadence » de la lodyans, dans le cadre des veillées funèbres où le lodyanseur d’un ton moqueur et railleur anime avec éloquence ces séances de blague. Il invente des histoires qui font rire même les parents ou amis affectés par ce deuil. La veillée funèbre est le haut lieu de la lodyans selon le terme qu’utilise Anglade. C’est là que le lodyanseur montre son habileté de tireur de lodyans, comme on dit en Haïti.

La « cadence », se manifeste aussi dans les bandes carnavalesques. Le rire dans ce contexte est surtout subversif. C’est le rire bakhtinien conçu dans un esprit moqueur mais surtout revendicatif contre le statu quo. L’esprit même du carnaval est de ridiculiser publiquement le gouvernement ou les forces opprimantes pendant les trois jours gras. Citons, l’histoire du ministre, Charles Oscar, réputé pour sa cruauté et qui est devenu Chaloska, un personnage de diable au carnaval (Depestre, p. 212).

2.5 La voyance
La voyance se veut une fiction critique. C’est l’imagination d’un lendemain meilleur dans une société figée depuis 1503. C’est peut-être la caractéristique la plus romanesque de lodyans. Dans Hadriana dans tous mes rêves la voyance se manifeste à travers la nostalgie de Patrick et sa passion pour Jacmel. En retraçant ses souvenirs d’enfance, Patrick nous fait vivre un Jacmel qui n’existe que dans le monde de ses rêves. Il n’y a pas de solution tangible à un retour possible au pays. Tout existe dans ce fantasme qu’il crée en se faisant des rêves d’échappés. Dans l’énigme de la poétique de Dany Laferrière, Christiane Ndiaye souligne à cet égard :

Qu’il ne s’agit nullement ici de mettre en scène des « solutions alternatives » de type sociopolitique qui se voudraient praticables mais plutôt d’inscrire dans cette enfilade de « faux tableaux plausibles », des envolées fantaisistes de pure imagination, généralement amusantes, mais qui n’en rappellent pas moins la nécessité de changer les choses.

Cette composante tout comme les autres englobe un aspect littéraire où le triangle société, individu et langage sont codifiés pour donner naissance à la poétique de la lodyans. Pour expliciter cette affirmation, lisons cette description par Anglade de la voyance :

La lodyans est maintes fois une fiction critique, voire subversive. C’est le label du genre. Aussi retrouve-t-on à longueur de lodyans des ébauches de solutions alternatives au statu quo social et économique d’une société bloquée depuis sept générations. Il est donc probable, quand les chercheurs s’y mettront, que la genèse de la lodyans devra se chercher du côté de rêves d’échappées dans une société emmurée vive depuis son invention caribéenne voilà trois siècles. Cette fonction normative de voyance d’un monde meilleur qu’assument les lodyans n’est pas sans poser de gros problèmes littéraires, car souvent prendre pour cadre la scène politique, et pour cible favorite les personnages qui s’y meuvent, la lodyans se trouve avec une matière première dangereuse contre laquelle la littérature doit effectivement se garder […] Le défi du genre est de ne jamais renier le plaisir du texte et le grand goût des mots pour raconter avec humour les tribulations de la vie vieux-nègre …

3. Le Soir 1899-1908.
Nous ne pouvons pas mettre terme à cette étude sans faire l’historique du quotidien Le Soir. Fondé le 8 mai 1899 par Justin Lhérisson ce quotidien va marquer un tournant significatif dans la littérature haïtienne. Du lundi 8 mai 1899 au samedi 18 avril 1908, « le journal aurait écrit environ deux mille textes ». Dans les annales littéraires d’Haïti, ces dates restent mémorables. Elles marquent le passage de la lodyans de l’oral à l’écrit. Cependant, on commence à parler de la « lodyans » comme genre littéraire à partir de 1905, à la parution de Zoune chez sa Ninnaine et La Famille des Pitite-Caille de Justin Lhérisson. Justin Lhérisson serait donc le premier à avoir fait de la « lodyans » un genre littéraire classique, à avoir rendu romanesque certains personnages du terroir. Dès les premières ébauches de la Famille des Pitite-Caille, Fernand Hibbert et Hermann Héraux avaient déjà signalé que cette œuvre s’inspirait d’un genre littéraire nouveau : « Allez-y carrément, ce genre nouveau plaira », lui ont-ils dit. La parution de ces romans et de ces deux mille articles publiés dans Le Soir vont prouver que la lodyans peut s’inscrire non seulement dans le genre journalistique et au romanesque mais aussi dans le genre théâtral. Cela va être prouvé plus tard avec Frankétienne dans son Pèlen tèt. Mais il fallait attendre les recherches d’Anglade, lodyanseur et théoricien à la fois, qui a fourni la grille de lecture permettant d’évaluer les lodyans.

Corpus étudié :
1. George Anglade, Leurs jupons dépassent. Montréal : Ed CIDIHCA, 2001.

Quelques ouvrages de Georges Anglade sont téléchargeables à cette adresse: http://classiques.uqac.ca/contemporains/anglade_georges/anglade_georges.html

2. Depestre, René. Hadriana dans tous mes rêves. Paris : Ed Gallimard, 1988.
Ouvrages critiques :
1. George Anglade, Le Rire Haïtien, Coconut Creek FL, Educa Vision Inc. 2006.
2. Justin Lhérisson, La famille des Pitite-Caille et Zoune Chez sa Ninnaine. Port-au-Prince, Ed Fardin 1982
3. Ndiaye, Christiane. Comprendre l’énigme littéraire de Dany Laferrière. QC, Ed du CIDIHCA, 2011.
, Ed Caraïbes, Paris : Ed de l’Ecole, 1975.
4. Sourieau, Marie Agnès et Kathleen M Balutansky. Écrire en pays assiégé, Amsterdam, New York, Rodopi, 2004.

 

Frankétienne : la volubilité d’un oiseau passé au phénakisticope

1. De la cinémanimalité

La « Morale du joujou » de Charles Baudelaire[1] est, me semble-t-il et cela n’aurait pas été vraiment considéré, une œuvre majeure en poétique des œuvres et peut-être même livre-t-elle les prolégomènes d’une éthique du poème comme éthique du langage et plus précisément, de la relation dans et par le langage.

Aussitôt je voudrais dire les raisons de ce détour comme autant d’hypothèses que l’œuvre de Frankétienne me fait poser. Je vais suivre le texte de Baudelaire pour lire un fragment du texte monstrueux de Frankétienne[2]. Je tiens à ce qualificatif comme Baudelaire met au cœur de son texte sa fable du « joujou vivant » qui donnera ailleurs Le Joujou du pauvre dans les poèmes en prose du Spleen de Paris. On sait que « ce joujou que le petit souillon agaçait, agitait et secouait dans une boîte grillée, était un rat vivant ! ». De la même manière, Frankétienne agace, agite et secoue dans sa machine à écrire et à peindre-découper un oiseau schizophone « tiré […] de la vie elle-même », comme dit Baudelaire du rat offert à l’enfant par ses parents pauvres… Il y a non une activité de représentation que l’on achèverait en la situant dans des biographèmes et autres contextualisations mais bien une activité de spectacularisation que l’on a tout intérêt à comprendre comme du théâtre non à faire mais se faisant, comme du théâtre non à adapter, interpréter mais auquel il nous faut assister. Dès la première page, c’est le spectacle du poème, la parade de l’Oiseau schizophone. Un tel livre contient sa propre théâtralité et peut-être même ce que j’oserais appeler sa « cinémanimalité » en posant ce mot-valise qui mêle à l’art cinématographique du cœur même de l’écriture un devenir-animal au sens de Deleuze-Guattari[3] et plus certainement ce que Jürgen Trabant signalait à partir de Humboldt :

Penser par le langage est en soi-même un besoin instinctif de l’homme et n’est pas fondé sur d’autres besoins (ce besoin linguistique a un modèle corporel dans la créativité sexuelle, qui n’en est pas pourtant pas le besoin sous-jacent). La créativité du langage est « plaisir de production de sons » – « le poétique, une étincelle qui jaillit dans l’obtusion animale » – « relatif à des pensées » qui est en même temps « besoin de communication sociale » (VI : 156), c’est-à-dire besoin de création poétique qui est aussi besoin d’union amoureuse avec l’autre. Seule la générosité, poétique et érotique, est spécifiquement humaine et explique la multiplicité et la richesse du langage[4].

« Cinéma de voix en marche », comme le dit lui-même Frankétienne dans sa « présentation » (11), sans compter tout le poème liminaire programmatique envisageant un « psykinérama » (7), le poème monstrueux ouvre au cinéma du poème. Je me contenterai pour le fragment choisi du phénakisticope baudelairien. Cet ancêtre du cinéma situera ma tentative comme approche rudimentaire de l’œuvre tout en déplaçant la perspective de la vérité (de la vue ou de la psyché ou de… l’œuvre) à la tromperie (phenakizein)… mais comme dit la locution qui s’applique d’abord à une femme aux charmes plus apparents que réels, la tromperie sur marchandise est peut-être le meilleur moyen de savoir qu’on ne peut prendre un sujet pour un objet ! Qu’on ne peut confondre un oiseau schizophone avec un perroquet, la cinémanimalité avec une poésie exotique. La cinémanimalité de l’oiseau schizophone est le spectacle d’un poème inouï qui fait son cinéma : le cinéma du poème.

2. Du continu (hét)érogène

Frankétienne possède « cette admirable et lumineuse promptitude qui caractérise les enfants, chez qui le désir, la délibération et l’action ne font, pour ainsi dire, qu’une seule faculté, par laquelle ils se distinguent des hommes dégénérés, en qui, au contraire, la délibération mange presque tout le temps » : il fait comme Baudelaire enfant qui s’empara « immédiatement du plus beau, du plus cher, du plus voyant, du plus frais, du plus bizarre des joujoux » de la chambre où l’avait introduit « la Fée du joujou », cette dame Panckoucke.

Il y a un geste continuel dans l’écriture-Frankétienne : l’écriture se jette dans l’écriture en allant au « plus beau, au plus cher, au plus voyant, au plus frais et au plus bizarre ». Cette « écriture ambrée d’imprévisible où s’enflûtinent les signes azaïrés de mythes et s’agglutinent les voix ormaïlées de rêves » (49) est un flux d’hétérogénéités. Ces « interventions » continuelles le long du livre qu’on pourrait associer aux pratiques artistiques du collage à la fois perturbent le bon déroulement et assurent le flux continuel ! Cette titraille débandée ne cesse d’empêcher l’homogénéisation du flux langagier ; au contraire, ce flux emporte d’autant plus qu’il est porté par toute l’hétérogénéité de ses matériaux et de ses manières. Il faut ajouter que le graphisme typographique, graisses et corps, justifications et obliques, se poursuit jusque dans les encres dessinées, lesquelles prolongent les coulures verbales, les dégoulinades textuelles, les rets et arabesques des phallus, vulves, yeux et autres bouches qui renversent sans cesse la violence instrumentalisée des zozobistes en « feu de joie sans fin » (58), mieux en « nos élans dans l’amour / nos vieux démons déments / leur densité de vie / leur mesure d’émotion / la terreur suicidaire des amants que nous fûmes » (55).

Car, en considérant l’écriture de Frankétienne dans l’hétérogénéité de sa palette graphique et typographique, il y a un emportement qui mêle la délibération à l’action et au désir. Le flux est premier : la promptitude fait de cette activité d’écriture un commencement perpétuel, un recommencement incessant. Exemple : « Une effolerie de sabres et de glaives enflammés défournichaient la fourquine vanillée de chair vive » (62) : pas un mot qui ne soit emportés par le mouvement sémantique du vif. La paronomase n’est pas seulement lexicale produisant l’engendrement des mots entre eux : on peut dire qu’ici « four » est une unité prosodique-sémantique qui est entièrement activité. Comme ailleurs, les substantifs qu’il ne faudrait pas trop facilement associer à une accumulation d’images statiques, sont pris dans un tel mouvement prosodique qu’ils deviennent des verbes. « Four » est pris dans « enfourner /défourner » si ce n’est dans et par « fourrer » voire « foutre » ou encore « fourrager »…

Frankétienne en roi mage ou plutôt comme cet enfant qui, sans coup férir, prend le morceau avec la fève, a la main juste. Ces pages qu’on lit comme une épopée monstrueuse qui n’est pas sans évoquer Agrippa d’Aubigné, enferment la fève qui rayonne sur elles :

« Dans le silence marvinescent, la voix bleue de Milouna rivolianait avec un accent de tendresse envoûtante » (67) : vol du vin dans la voûte de la voix ? Peut-être ! Sujet-fève qui murmure et remue « floumoussement en zézayant et en susurrant d’interminables alcius, des cris, des gémissements et des râles mêlés » (67).

 

3. De l’oiseau volubilionnaire

Par conséquent, comme Baudelaire, Frankétienne préfère de loin « un grand magasin de joujoux à un bel appartement bourgeois » :

Toute la vie en miniature ne s’y trouve-t-elle pas, et beaucoup plus colorée, nettoyée et luisante que la vie réelle ? On y voit des jardins, des théâtres, de belles toilettes, des yeux purs comme le diamant, des joues allumées par le fard, des dentelles charmantes, des voitures, des écuries, des étables, des ivrognes, des charlatans, des banquiers, des comédiens, des polichinelles qui ressemblent à des feux d’artifice, des cuisines, et des armées entières, bien disciplinées, avec de la cavalerie et de l’artillerie.

Comme chez Baudelaire, il ne s’agit pas à proprement parler d’une liste mais bien d’un récitatif qui « infinit » la vie. Aussi la vie chez Frankétienne y est « beaucoup plus colorée, nettoyée et luisante que la vie réelle » : non que ses éléments soient plus nombreux, plus riches, plus extraordinaires, plus fantasmés, plus symboliques et donc moins réalistes, moins sociologiques, moins scientifiques… Ce serait ne pas comprendre le mouvement d’une telle écriture que d’en lister les mots, les trouvailles lexicales et de répéter à satiété la richesse exotique d’une bimbeloterie des îles… plus certainement, ce sont des recherches de langages qui mettent tout l’ordinaire non au diapason de ses unités, de ses mots et de ses maux, mais au rythme de son phrasé qui met tous les termes dans un continu : le cinéma du poème. Bref, la liste chez Frankétienne n’est pas la somme de ses éléments mais le mouvement de son phrasé, le rythme de son oralité. Entendons bien par liste cette force énumérative qui ne compte pas à la dépense énergétique. Franckétienne est un volubilionnaire :

L’ellipse dévore le vide, la chair chienne au chiendent, la crudité des viandes engluchées de ratures, la fraîcheur des blessures marysées de hachures d’où suintent les liqueurs ginées de guirandine, les odeurs des juments au vertige de la mort, les corps éparpillés au fond des écuries dans le sang des boucheries fleuroselles vénéneuses jaillies d’un volcan braque au souffle malourâcre, pulvérisant la jarre des songes précipités, le govi du destin en brisure débrisure, tous les bruits des débris d’un vaisseau qui chavire en crevant les tympans des marins spantufiés, voyageurs paniqués par l’iris de l’abîme, aprhodite éventrée, erzulie crucifiée par les croches trémindeuses et les cloches voluptueuses du hasard dévêtu en fragments de mémoire et d’oubli successifs. (49)

Chaque mot y est traversé par la phrase qui l’emporte ou chaque mot porte sa phrase au point que chaque mot perd son unité syntaxique-sémantique pour participer d’une unité toujours supérieure, toujours d’abord prosodique qui met alors le syntaxique-sémantique dans un mouvement perpétuel où ce qu’on entend (comprend, perçoit, pense mais aussi tend entre) c’est l’infini de la vie dans et par le langage ; de la vie comme relation, perpétuel passage où même la rhétorique y perdrait son latin : comment dissocier paronomase, allitération, apophonie, cacophonie, musication et autres échos sonores. Car ce ne sont pas des figures qui apparaissent mais bien plus une écoute de ce qu’on ne saurait arrêter : la relation généralisée. La relation comme épopée de la voix, d’une voix pleine de voix.

« L’azur enflaune ma voix » (50), écrit l’oiseau de Frankétienne. Que la voix s’enfle de cette multiplicité, c’est obligé mais elle est prise dans un mouvement qui s’infinit au cœur du langage. L’azur mallarméen ne met pas la voix au régime d’une disparition mais bien d’une incorporation faunesque, d’une dilatation langagière, d’une cinémanimalité monstrueuse où s’entend ce qu’on ne voit pas et se voit ce qu’on n’entend pas d’habitude. « Croches » et « cloches » d’un poème-relation qui fait tout voir-entendre.

4. Du monde engrossenfantin

Mais qu’on ne s’y trompe pas : Baudelaire pas plus que Frankétienne ne supposent que « la poésie enfantine » tienne du prix des joujoux, c’est-à-dire de leur « perfection physique et mécanique » ! Comme les enfants qui « témoignent par leurs jeux de leur grande faculté d’abstraction et de leur haute puissance imaginative » : « Ils jouent sans joujoux » ! Non comme « ces petites filles qui jouent à la madame » mais comme ceux qui « jouent à la guerre » : « non pas dans les Tuileries avec de vrais fusils et de vrais sabres, je parle de l’enfant solitaire qui gouverne et mène à lui seul au combat deux armées ». Car l’un et l’autre ont une économie fort singulière, disons primitive :

Analysez cet immense mundus enfantin, considérez le joujou barbare, le joujou primitif, où pour le fabricant le problème consistait à construire une image aussi approximative que possible avec des éléments aussi simples, aussi peu coûteux que possible : par exemple le polichinelle plat, mû par un seul fil ; les forgerons qui battent l’enclume ; le cheval et son cavalier en trois morceaux, quatre chevilles pour les jambes, la queue du cheval formant un sifflet et quelquefois le cavalier portant une petite plume, ce qui est un grand luxe ; – c’est le joujou à cinq sous, à deux sous, à un sou –

Et Baudelaire de conclure :

Croyez-vous que ces images simples créent une moindre réalité dans l’esprit de l’enfant que ces merveilles du jour de l’an, qui sont plutôt un hommage de la servilité parasitique à la richesse des parents qu’un cadeau à la poésie enfantine ?

Il y a avec ce foisonnement, immense mundus, du poème-Frankétienne, disons même, osons même, un bas prix pour la critique à considérer son fonctionnement, sa merveilleuse simplicité. D’aucuns parleront certainement de réalisme fantastique s’agissant de cet « étrange tournoiement d’images apparemment sans lien dans un rêve en relief chromatique » (108), comme dit le narrateur. Mais le fantastique ici n’est rien d’autre que la réalité, la réalité mise à nue par ses acteurs, même… Ce que disait Breton de Duchamp et de sa plaque de verre (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même) est ici pleinement justifié : « aucune œuvre ne me paraît jusqu’à ce jour avoir fait si équitablement la part du rationnel et de l’irrationnel ». Il suffit d’évoquer le passage qui (dé)confond la torture et la jouissance de Milouna (67) dont la sortie montre qu’il s’agit bien d’obtenir le maximum de réalité, un engrossement du monde par le langage et l’inverse :

Quand elle se réveilla en saute-gril de ce maloufreux cauchemar, un filet de sang coulait de son nombril ; et la viloriane sirupeuse dégoulinait de sa belle fente illuminée d’or et de fluorine. […]

Instransparence du silence aux angles sacrés du mystère. Rire de sable et d’écumes plus obscur que la noire épongerie de la pierre tarderosée de cahir. (68)

5. Des divertissements des divertisseurs

Frankétienne comme Baudelaire est un de rares personnages souvent caractérisés comme pervers dans nos sociétés qui goûtent ce divertissement :

Quand vous sortirez le matin avec l’intention décidée de flâner solitairement sur les grandes routes, remplissez vos poches de ces petites inventions, et le long des cabarets, au pied des arbres, faites-en hommage aux enfants inconnus et pauvres que vous rencontrerez. Vous verrez leurs yeux s’agrandir démesurément. D’abord ils n’oseront pas prendre, ils douteront de leur bonheur ; puis leurs mains happeront avidement le cadeau, et ils s’enfuiront comme font les chats qui vont manger loin de vous le morceau que vous leur avez donné, ayant appris à se défier de l’homme. C’est là certainement un grand divertissement.

Le divertissement est bien double : celui du donneur et celui du happeur. Les deux sortent du chemin tracé par les sociabilités convenues, les conservatisme du plaisir, les cadres de la décence. L’un et l’autre se méfient des académismes de la foule humaine. Promeneur et joueur solitaires. Divertisseurs qui cherchent non à faire voir grand mais à changer les yeux de dimension. Bref, des transformateurs du corps par le langage et du langage par le corps, faut-il ajouter…

La volubilité[5] du poème peut sembler perverse voire redoutablement onaniste. C’est qu’effectivement elle génère une érotisation générale qui n’est pas à proprement parler thématique mais prosodique :

Sous le coffrage de la misère et de la peur, une joncherie de corps délabrés, une impitoyable bousculade de bidonvilles défaïtaillés déboundarés débidonnés, on eût dit les ravages d’un cyclone zinglindeux à travers la désolation et les saragailles d’un horrible champ de bataille.

La violence arrogante, massive et drue, s’enfloreillait dans les marécages du quotidien. (66)

Oui cela enfle de l’oreille : cela s’enfloreille. En d’autres termes, l’écoute, ça bande…pour que nos yeux s’agrandissent démesurément. Leçon baudelairienne parfaitement comprise : la lecture devient vision quand l’écoute est bandée par ces petits riens, ce « chant sous le texte », comme disait Mallarmé. Chant qui pousse toutes ces « peintures vagouleuses d’une violerie sauvage, frivole, indescriptible » (66) qui animent le cinéma du poème comme un corps vivant, un cadeau inouï.

6. Des bizarreries boulimiques

Mais il y a chez Baudelaire comme chez Frankétienne des bizarreries. Je garde celle-ci prise au texte du premier pour aussitôt l’appliquer au second :

Le phénakisticope […]. Supposez un mouvement quelconque, par exemple un exercice de danseur ou de jongleur, divisé et décomposé en un certain nombre de mouvements ; supposez que chacun de ces mouvements, – au nombre de vingt, si vous voulez, – soit représenté par une figure entière du jongleur ou du danseur, et qu’ils soient tous dessinés autour d’un cercle de carton. Ajustez ce cercle, ainsi qu’un autre cercle troué, à distances égales, de vingt petites fenêtres, à un pivot au bout d’un manche que vous tenez comme on tient un écran devant le feu. Les vingt petites figures, représentant le mouvement décomposé d’une seule figure, se reflètent dans une glace située en face de vous. Appliquez votre œil à la hauteur des petites fenêtres, et faites tourner rapidement les cercles. La rapidité de la rotation transforme les vingt ouvertures en une seule circulaire, à travers laquelle vous voyez se réfléchir dans la glace vingt figures dansantes avec une précision fantastique. Chaque petite figure a bénéficié des dix-neuf autres. Sur le cercle, elle tourne, et sa rapidité la rend invisible ; dans la glace, vue à travers la fenêtre tournante, elle est immobile, exécutant en place tous les mouvements distribués entre les vingt figures. Le nombre des tableaux qu’on peut créer ainsi est infini.

Cet étrange intérêt de Baudelaire pour le phénakisticope, intérêt qui va jusqu’au raffinement de la description technique, me semble offrir une prose que ne renierait pas les signataires du manifeste du spiralisme. Plus précisément, nous avons là une tentative de description de L’Oiseau schizophone qui me semble d’une extraordinaire justesse.

Ce monstrueux ouvrage est la multiplication de tableaux, multiplication suggérant bel et bien l’infini, d’une seule figure : oui, jongleur ou danseur cet oiseau. Il y a une « unité fabuleuse de la spirale » (97) que peut masquer « la polyphonie incantatoire » (119) mais qui justement est d’abord mouvement. C’est que si l’autobiographie constitue certainement la recherche, elle ne peut la contenir, l’assouvir mais bien au contraire, elle est portée par ce qui ne peut s’en satisfaire, ne peut s’y contenir : l’épopée d’une voix pleine de voix qui emporte toutes les dichotomies dont la cinémanimalité du poème ne peut se contenter. Une formule me semble lancer cette démesure jusque dans la technicité nécessaire à son activité d’emportement : « vitre indiscrète exacerbant la rhapsodie des vorgalises campant les risques de l’écriture » (60). Les « vingt ouvertures » du phénakisticope sont ici les vingt registres de cette « rhapsodie des vorgalises » : orgue pour vocalises, poème pour et par voix qu’exacerbe l’indiscrétion de la vitre, de la transparence opaque de l’écriture.

boulimie de la langue la lumière sémantique chauffait les clitoris déflorait les pucelles bouline et débouline

De la boulimie au déboulé, il a fallu que le corps-poème s’engrosse en prenant le vent de côté, en naviguant à la bouline : que l’oiseau passe au phénakisticope pour le moins.

 

7. Du puzzle de l’oiseau en puzzle de l’oiseau en puzzle (ad lib.)

Mais il faut ajouter encore un mot, un dernier, sur ce parallèle que je voudrais achever sur les remarques de Baudelaire qui généralisent ses réflexions et renforcent sa poétique jusqu’à la dimension politique et à la force éthique. Tout d’abord, Baudelaire s’en prend au « protestantisme » de ceux qui « ne connaissent pas et ne permettent pas les moyens poétiques de passer le temps ». Il s’agit de ces parents qui ne veulent pas donner de ces joujoux à leurs enfants :

Ce sont les mêmes qui donneraient volontiers un franc à un pauvre, à condition qu’il s’étouffât avec du pain, et lui refuseront toujours deux sous pour se désaltérer au cabaret.

Il y a aussi les parents, quand ce ne sont les enfants eux-mêmes, qui diffèrent l’utilisation du joujou. Mais Baudelaire passe sur ces « personnes ultra-raisonnables et anti-poétiques » pour conclure sur l’énigme que constitue l’obsession des « marmots » à vouloir « voir l’âme » de leur joujou, « Puzzling question ! » précise-t-il in fine. Et après que l’enfant « tourne, retourne son joujou, il le gratte, il le secoue, le cogne contre les murs, le jette par terre. De temps en temps il lui fait recommencer ses mouvements mécaniques, quelquefois en sens inverse. La vie merveilleuse s’arrête. L’enfant, comme le peuple qui assiège les Tuileries, fait un suprême effort ; enfin il l’entrouvre, il est le plus fort. Mais où est l’âme ? C’est ici que commencent l’hébétement et la tristesse. »

Il y a certainement avec Frankétienne et son oiseau schizophone un moment, pas forcément dernier, qui s’interroge sachant bien que la réponse ne peut venir autrement qu’à différer la question, qu’à la renvoyer au puzzle à refaire sans cesse.

Fenêtre entrebâillée par où imaginer le parfum de la cible l’écriture dévêtue le texte déshabillé la jalouïsie de l’œil entiché de mystères. (59)

De Baudelaire à Frankétienne et de Frankétienne à Baudelaire : l’écriture mise à nu par la relation, même. Le cinéma du poème y fait d’abord une éthique et une politique du langage : « eh bien dansez maintenant ».

Accompagné de Jean Tamas à la guitare et de Jean-Claude Antoinette aux percussions, le génie de la littérature haïtienne, Frankétienne, improvise une lecture en musique de son oeuvre Rapjazz, à la résidence artistique de Simone Schwartz-Bart, la Souvenance. Un grand moment !


[1]. Première parution le 17 avril 1853 dans Le Monde littéraire ; Baudelaire tira de cet essai « Le Joujou du pauvre », poème en prose.

[2]. Je vais lire L’Oiseau schizophone, Paris, éditions Jean-Michel Place, 1998, p. 48-68 [plus loin les indications chiffrées entre parenthèses renvoient aux pages de cette édition]. Ces dix pages correspondent à peu près à un « chapitre » (p. 85-126) du « premier mouvement des métamorphoses de l’oiseau schizophone », D’Un Pur Silence inextinguible, La Roque-d’Antéron, Vents d’ailleurs, 2004. Il faudrait comparer cette réécriture qui est aussi une réédition, à la première. Je ne m’y aventure pas ici.

[3]. Voir en particulier le chapitre 10 (« Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible » dans G. Deleuze et F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980.

[4]. J. Trabant, Humboldt ou le sens du langage, Mardaga, « Philosophie et langage », Liège, 1992, p. 136. Trabant fait référence à Humboldt et à l’édition de ses œuvres en 17 volumes par A. Leitzmann et al. Chez Behr à Berlin de 1903 à 1936.

[5]. Pour une réflexion critique sur le concept de volubilité (Beredsamkeit) dans la théorie du langage de Humboldt telle que Henri Meschonnic la promeut dans sa systématicité et dans une historicité qui la retire aux lectures néo-kantiennes ou cartésiennes, voir notre chapitre « La volubilité, une force amoureuse » dans Langage et relation, Poétique de l’amour, Paris, coll. « Anthropologie du monde occidental », L’Harmattan, 2005.