Archives de catégorie : Gestes

Le geste théâtral de Kateb Yacine : l’Histoire, les femmes vers une écoute de l’inattendu

Serge Martin pour la séance 6 du 13 avril 2016 du séminaire « Gestes et voix » (centre Bièvre, 1, rue Censier) aux côtés de Charlotte Guennoc sous le titre général suivant : « Le geste théâtral chez Kateb Yacine : un geste poétique et politique »

kateb-yacine-parce-que-c-est-une-femmeIl faudrait commencer par rappeler ce que Charles Baudelaire (L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, 1863) écrivait sur l’écriture « de Delacroix » (je souligne) : « Il ne vous paraîtra pas surprenant que Delacroix eût une sympathie très prononcée pour les écrivains concis et concentrés, ceux dont la prose peu chargée d’ornements a l’air d’imiter les mouvements rapides de la pensée, et dont la phrase ressemble à un geste. » Il n’est pas du tout paradoxal que Baudelaire prenne un peintre par son écriture pour continuer de penser les rapports entre prose, phrase et geste. On dira que le propos est de l’ordre d’une comparaison (« a l’air d’imiter » puis « ressemble ») mais il faut aussitôt poser qu’il ne s’agit pas d’une métaphore qui déplacerait la pensée vers une imagerie déconceptualisante quand Baudelaire opère par résonance critique : en effet, que la prose soit caractérisée par « les mouvements rapides de la pensée » et que la phrase le soit par le « geste », c’est justement signifier tout l’enjeu d’une poétique où prose et phrase ne sont plus des formes de l’écrire mais bien des modes du dire où la pensée et la gestualité ne font qu’un. Bref, Baudelaire, par Delacroix, engage une poétique entièrement expérientielle qui met l’écriture/la lecture au régime d’une activité dynamique et relationnelle, un théâtre de la pensée et de la relation dans un même mouvement de dire dans et par l’écrire, de l’écrire dans et par son dire. C’est avec une telle poétique que nous pouvons voir continuer Baudelaire chez Kateb Yacine.

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Gestes : petite anthologie dans James Sacré pour une théorie critique

Dans Parler avec le poème (La Baconnière, 2013), James Sacré emploie fréquemment la notion de « geste(s) ». J’essaie sous forme anthologie d’en relever les occurrences et d’en apercevoir la théorie en pratique ou la pratique en théorie.

Sur cet ouvrage, voir ma note de lecture ici : http://martinritman.blogspot.fr/2014/01/parler-avec-le-poeme-james-sacre-ou-la.html

1. Gestes… d’écriture

J’essaie surtout de me saisir des mots, des sentiments et des pensées que me donne le réel (un arbre, le visage d’un ami, un poème de Ronsard ou de Cavafi) pour en nourrir, ce que je crois être mes gestes d’écriture. (p. 12)

Au deux bout du contexte de l’occurrence, l’hésitation : « j’essaie » et « ce que je crois être ». Aussi, faut-il tout de suite souligner cette inquiétude qui oblige à conceptualiser au plus près du poème de la pensée, c’est-à-dire en rendant compte du mouvement de la pensée dans l’écriture, dans la parole donnée. On peut, par ailleurs, observer que ces gestes se nourrissent de « mots, sentiments, pensées » où indistinctement – du moins dans le continu – s’emmêlent le langage, le corps et l’esprit que disent bien mieux les éléments de la parenthèse !

Disons, que cette première occurrence pose le continu de la notion de geste et de celle d’écriture, donc de poème et de vie.

2. Des gestes vivants

(Des poèmes) sont les signes oubliés effacés de gestes qui furent des gestes vivants. (p. 12)

Cette seconde occurrence sur la même page repose au principe de la notion le continu déjà signalé entre l’écriture ou le poème et la vie ou les expériences relationnelles. Toutefois, il pointe sous la notion une puissante expérience temporelle : non seulement le continu est dans et par le geste un emmêlement des expériences langagières et vitales mais également un emmêlement des temporalités voire des transmissions comme relations profondes (entendons par ce dernier terme ce qui tient ensemble de « l’essentiel » et de « l’insignifiant »). Sacré continue d’ailleurs ainsi:

Aussi essentiels et insignifiants que des milliers de visages qui disparaissent chaque jour de notre monde, ayant perdu leur nom, jetés dans quelque fosse commune après un désastre ou disparus dans la voracité de ce qui continue à vivre. (p. 12)

3. Le geste et les gestes

Le geste d’écrire. Les gestes d’écrire. Ce qui laisse des traces : l’encre qu’on voit sur le papier ; avec des traces d’autres gestes comme plus intérieurs : l’ajustement, qu’on peut voir, des mots. Et ce qu’on ne comprend pas bien dans ces ajustements, comme c’est le cas pour les gestes du corps. Quelque chose de vivant (des gestes qu’on dirait des mots plus forts). (p. 13 – à noter que s’ouvre un « sous-chapitre » intitulé « Gestes » qui suit le premier « Ecriture » sous le titre de chapitre explicite : « Gestes de mots »)

Cette pluralité gestuelle est au principe d’une conceptualisation de la notion. Si j’ai parlé ci-dessus de continu entre geste d’écrire et geste de vivre, le terme utilisé par Sacré est particulièrement adéquat: « ajustement ». Certes, dans un premier temps, on voit bien qu’il vise ce travail de la syntaxe, de la prosodie, de la sémantique sérielle du poème mais il pousse plus loin ce qu’on pourrait limiter à un geste d’écriture pour en montrer la force langagière qui emporte le corps, ses gestes, et le vivant de l’écriture comme ajustement au vivant de la vie. A moins qu’il faille entendre un ajustement interne puisque la vie du langage est la vie. le poème fait relation – je vais y revenir…

4. Gestes comme l’inconscient du poème ou ce que le poème fait sans qu’on sache

Geste : cela qui dit, mais pas très précisément, et cependant souvent de façon intime ou forte.

Le désir de sens dans le poème se défait-il pas en gestes de mots? On n’y dit plus que quelque chose de précis aux autres, on leur fait signe, de façon timide ou intempestive sans qu’on sache trop pourquoi. Et qu’a-t-on cru maîtriser, rythmer?… c’est aussi parfois des gestes qui échappent, quelque chose de sauvage, à quoi on s’abandonne aussi bien.

Impossible de réduire le geste langagier (du poème) à ce qu’il dit, à un énoncé. Aussitôt Sacré indique deux modalités de l’énonciation : « façon intime ou forte ». Mais plus que ces modalités, c’est le geste fondamental du « faire signe » de vie qui emporte le poème (le discours au sens de Benveniste) dans « quelque chose qui échappe – Sacré utilise même le qualifiant de « sauvage » et donc de non culturel, non contrôlable, de l’ordre de l’abandon. Il y a donc avec le geste langagier dans et par le poème une écoute de ce qui n’est pas de l’ordre d’une maîtrise (du langage, de la langue, du discours, du poème) mais d’un abandon, d’un « tomber dans tomber », disait Tsvetaeva pour l’amour. Faut-il parler d’inconscient du langage ? Oui, au sens où le poème emporte le dit dans le dire, mais pas au sens où se délimiterait un champ dichotomique en regard d’un domaine de la conscience. C’est tout le langage, tout le poème qui emporte dans son geste cette force vertigineuse (« timide ou intempestive ») comme un faire qui n’est pas une manipulation rhétorique mais une relation-poème, une histoire qui arrive à la voix, au sujet et qui invente de la voix, du sujet. Il me faudra revenir sur ces suggestions trop affirmées ici rapidement.

5. Gestes du poème, gestes des discours

Mais il n’y a pas que le poème qui fasse des gestes de mots : sont-ils pas aussi bien dans les prières, dans les sournoiseries des discours politiques ou dans les plaintes du petit enfant ou du vieillard radotant ? Ma formule (pour parler de la poésie) n’a rien finalement, une fois de plus, de bien explicatif.

Et ces gestes que cela fait : une folie, nos peurs et nos enthousiasmes, au-delà de toute mesure?

j’ai déjà indiqué le fait que les gestes de mots, comme dit Sacré, ne concerne pas que le poème, lequel peut-être engage une interaction la plus forte entre gestes de mots et gestes de vie (Meschonnic parle de formes de langage et formes de vie); ils concernent donc tout discours tout d’abord parce que la performativité est de tout discours – des prières aux plaintes enfantines, des discours politiques aux radotages… Mais il faudrait ajouter qu’avec le poème, la force n’est pas rhétorique comme les discours évoqués peuvent facilement s’y arrêter puisque le poème ouvre à un inconnu de la relation gestuelle, un « au-delà de toute mesure »… Il faudra y revenir.

A POURSUIVRE par chaque lecteur du livre de James Sacré : je publierai toutes les contributions ci-dessous...

J’essaie de voir si les pistes de réflexion de James Sacré permettent d’accompagner la lecture de ses poèmes en prenant seulement la page 11 (début de la cadence 1) de son poème-livre Viens, dit quelqu’un (André Dimanche, 1996) :

La ville brille au loin comme une bague dorée dans la main levée d’une femme.

La comparaison ajuste deux éléments métaphorisés dans et par l’expérience : la ville comme une bague, c’est d’abord la ville regardé (« au loin » pose un point de vue) dans un rapport de sujets puisqu’elle est active au point de barrer la vue (elle « brille ») et c’est ensuite la bague qui concentre le mouvement (une danse?) de « la main levée d’une femme » où « dorée » vient résonner « brille » dans cette vue éblouissante qui mêle espace et expérience, ville et femme, accès impossible et trésor masqué… autant d’ajointements que la prosodie accompagne en sourdine : /l/- /v/ – /il/ – /ill/ – /l/ = /l/ – /m/ – /l/ – /v/ – /mm/

Pour voir cela il faut venir du bon côté et pas n’importe quand. Pour le voir avec plus de contentement il faut aller à la ville sans aucune raison et pouvoir penser même qu’on ne va nulle part.

Impossible de nommer autrement que par l’inconnu du geste le plus vivant : « cela » qui pose au premier plan l’énonciation et donc le geste d’un dire relationnel. On peut même ici souligner la parodie des guides touristiques qui usent de l’expérience des bons routard : « il faut », cet impersonnel est d’abord ici une énonciation partageable et donc un phrasé-relation. Le pragmatisme se métamorphose une poétique de l’abandon et de l’incertitude (« sans aucune raison » et « nulle part ») associée à une éthique de la joie (« contentement »).

Parce que tout à l’heure cette ville aura son air de ville comme abandonnée à cause de papiers cartonnés qu’on trouve devant les magasins, à cause des restes de légumes la nuit quand on passe par le marché désert. Et la pluie qui vient de temps en temps.

La deixis qu’augmente d’un « tout à l’heure » qui leste l’infini du poids de l’instant dans une pluralité métamorphique de la ville. Et « la pluie » viendrait comme brouiller tout arrêt sur image alors même que le poème fait passer à la vitesse de son phrasé des topos (ville-femme; flâneur; pluie – cf. Ponge avec « La pluie » en tête du Parti pris des choses, voir http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2010/01/francis-ponge-dans-le-robert-des-grands.html).

Un jour on s’assoit à une terrasse de café pour en parler avec un ami. Sans rien conclure, ni même qu’on soit sûr d’avoir dit quelque chose de vrai. Ou d’important.

Plus tard on s’imagine voir briller les mots dans un poème.

Le poème est expérientiel dans et par la relation : « un jour », « un ami ». Mais il est surtout un passage d’expériences qui ne cherche pas à l’arrêter: poème-relation et non poème-vérité, encore moins poème-Poésie car il reste au plus près de la parole amicale et même de « ce jour » : celui de l’expérience du raconteur comme de celle de son auditeur qui ne manquera pas de « s’imaginer ». La reine des facultés (Baudelaire) n’est pas la prise de distance avec l’expérience quotidienne, ordinaire, prosaïque… mais le merveilleux trouvé au coeur de chaque expérience, regard, parole… Une bague au loin dans le paysage, c’est une ville parce que la bague ouvre une relation, une danse, un appel à vivre ensemble. Autant de geste de paroles qui s’échangent comme gestes d’amitié, d’amour, de vie. Ceci dit, le poème a ouvert une temporalité de cette gestualité qu’il nous faudra observer comme rythme-relation. En attendant, on a bien vu que l’espace de cette relation n’est ni intérieur ni extérieur, ni propre ni distant, mais toujours mouvement de la parole dans l’écriture, dans la lecture: gestes de discours, de subjectivations toujours en cours.

SERGE PEY
http://sergepey.com/

 

 

Performances (1) : Déplier, replier le poème ; l’abandonner, le ranger, avec James Sacré

Il me faut ouvrir ce séminaire qui veut construire un point de vue anthropologique en poétique en observant les rythmes, les gestes et les phrasés des performances. Cela demande d’engager une réflexion sur ces notions à partir d’œuvres  contemporaines qui inventent le poème-relation. Je ne me voyais pas commencer sans partir de l’oeuvre de James Sacré, et plus particulièrement d’un poème qui donne le titre à notre réflexion.

Ce poème[1] est à l’entrée d’un recueil. Il précède cinq autres poèmes dont le dernier est un nocturne qui s’achève sur une question : “(…) Mais qu’est-ce qui vient ?” (La Nuit vient dans les yeux, p. 115). Sur un à-venir, donc. Aussi l’ouverture, poème méta-poétique peut-être, est-elle aussi un à-venir mais sans que la présentation soit identifiante : plutôt une invite. “Écrire pour aimer”, un “chapitre” de La Poésie, comment dire ?, commence ainsi :

Je voudrais qu’écrire ce soit comme un mouvement du cœur (visage tranquille, ou les vêtements défaits) dans l’agencement (piège douloureux et machines à plaisir) des phrases. Caresses mesurées, violences, un cœur ou bien je sais mal quoi : (…) (p. 155)

L’invite est un “mouvement” à être : sujet(s) de co-naissance et non de savoir (“je sais mal quoi”).

     Ta joue pour la toucher

     Celle du poème aussi.

     Tu n’y crois pas, la main, les mots, dis-tu

     Touchent

     Qu’à leur propre désir ; c’est pas sûr non plus :

     Ta joue donnée, dans un geste du temps, le plaisir ; le poème,

     Ses mots qui emportent c’est-y pas

     La joue de quelqu’un d’autre aussi ?

 “Toucher” a aussi le sens de “guérir (un mal), conjurer (un péril) par attouchement et en prononçant parfois des formules secrètes” (Pierre Rézeau,  Dictionnaire du français régional de Poitou-Charentes et de Vendée, Paris, Éditions Bonneton, 1990, p. 140). Il ne s’agit pas d’identifier le sens exact du verbe mais de constater que peut-être le sens régional (“français général vieilli”) travaille ce poème et, de la main aux mots ou des mots à la main, il n’y a qu’un pas du guérisseur au poète ou du poète au guérisseur… Mieux, le poème est l’activité même de toucher. C’est le geste d’une relation qui peut aussi bien emporter qu’hésiter – autant d’affects dans et par le langage :

     Je parle de ton sourire de ta joue en fait ça tient où vraiment

     L’émotion ? Laisse-moi toucher.

     (…)

     Mon poème ressemble à n’importe quelle main qui hésite

(Écrire pour t’aimer ; à S.B., André Dimanche, 1983, p. 67)

Il faudrait voir de près, “toucher”, cette hésitation du phrasé de James Sacré…

     Passant d’un rythme à un autre

     Je te raconte quand même

     La même histoire de rien

     Le rythme on l’entend mal ; sa couleur ?

     On voit qu’une couleur d’encre

     Des lignes de mots plus ou moins longues, comme

     Tu l’as remarqué lecteur.

 Il y a déjà ces “passages”. Il y a surtout cette énonciation continuellement dialogique. Jusqu’à ces apostrophes au “lecteur”. Et surtout ce “conte” : “je te raconte (…) la même histoire” où l’oralité n’est pas seulement d’emprunt mais de principe. L’écriture est le récit de ce récitatif, de cette oralité. Un “je” et un “tu” se découvrent dans le  poème :

Poésie, ce m’est comme la joue ou la fesse aimée du langage. Ce que j’y caresse c’est peut-être une tentative de délimiter et de connaître le territoire d’un amour où l’autre est ce langage, le monde et le sans-fond du dictionnaire. (La Poésie, comment dire ?, p. 42)

Ici, le territoire est mesuré, arpenté dans un vers qui n’est jamais le même : les reprises consonantiques font les reprises du sept-syllabes (rythme-autre ; te raconte quand ; même histoire de rien ; qu’une couleur d’encre ; tu l’as remarqué lecteur). Ce serait la “couleur” du rythme …

(Passant d’un rythme à un autre je te raconte quand même la même histoire de rien le rythme on l’entend mal sa couleur c’est qu’une couleur d’encre, des lignes de mots plus ou moins longues comme tu l’as remarqué lecteur.

     D’un rythme à

     Comme l’a

     Rema-

     Rqué quelqu’un, ah !)

          La reprise : des vers à la prose pour retomber sur un quatrain avec rimes en [a]. Mais ce n’est pas la répétition d’une métrique, d’un schématisme. Les infimes modifications participent aux changements de rythme qui sont le rythme du poème : “d’un rythme à un autre”. Où la prose non ponctuée (ou presque) est l’histoire d’une lente écoute en son bord. Un de ces bords qui est un pli, le pli du vers : ce silence qui résonne au cœur du mot (“Rema / Rqué”) est aussi l’écoute de ces hésitations que font les accents : ici une reprise de l’attaque consonantique. Ces reprises rapides que la prose jouait dans sa lenteur.

     D’une langue à l’autre pour en savoir une

     Qui soit la mienne, mais sans oublier

     Que c’est pour te causer.

     Ce qu’on met dans le poème, c’est pas

     De l’éternité, plutôt

     Comme un sourire (langue étrangère, patois d’une région

     Qui sont venus dans mon français parlé :

     Poème écrit) ma langue fragile pour te causer

     Peut-être à côté. Sans vérité.

Il y a des rythmes linguistiques : chaque langue – étrangère ou patois ou variations du parlé . Tous ces rythmes, de l’un à l’autre, sont repris dans le “poème écrit” qui est à l’écoute parce que “c’est pour te causer”. Cette causerie, conversation, dialogue – mais la philosophie heideggerienne qui essentialise est trop proche, c’est pourquoi la causerie est de loin préférable au dialogue – est la manière “d’une énonciation qui se marque en tous les éléments du poème et non pas en quelques motifs ou pronoms personnels privilégiés, qui seraient plus particulièrement lyriques, n’est-ce pas cela qui paraît dans l’effort permanent de son texte [à “la poésie”], mais il s’agit peut-être d’une grâce, de montrer ce qu’on appelle un style ? Un style qui ne privilégie pas l’irruption d’une énonciation individuelle. De manière plus complexe il emmêle à celle-ci, en chaque poème, en chaque mot du poème, l’énonciation plus générale de toute la communauté humaine.” Voilà ce que suggérait James Sacré lors d’un colloque sur le “sujet lyrique” (Dominique Rabaté et alii, Modernités, n° 8, “Le Sujet lyrique en question”, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 1996, p. 230-231). Le je du poème est ce discours des autres, de l’anonyme, dans la voix d’un seul qui s’y risque.

     Du savoir bien écrire à des manières de ne pas savoir

     Le poème s’égare : les mots ne sont jamais

     Ni le bonheur ni le malheur du monde.

Oui, entre les académismes – cet anonymat de l’écriture qui n’en est plus une – et les individualismes – cette illusion d’une sortie de l’époque par un langage qui nie le langage, c’est-à-dire la relation –, le poème se cherche et “s’égare” dans cette recherche. Mais il y a autre chose, James Sacré dit aussi le mouvement qui va des académismes-individualismes (autant de “savoir bien écrire”) aux “manières” : entre des “façons” et un “style”, il y a ces “manières” où James Sacré se sent certainement mieux parce que le mode de subjectivation en activité dans ses poèmes y entre peut-être plus facilement qu’avec d’autres désignations . Et les emplois en peinture attestent ce goût spécifique ; James Sacré ne parlait-il pas de “couleur” du rythme ? Et, comme l’indique Gérard Dessons (dans Daniel Delas, dir., Langages, n° 118, “Les enjeux de la stylistique”, Paris, Larousse, 1995, pp. 56-63), la manière est bien plus du côté du continu que du discontinu des “faits de style”. C’est pourquoi le poème, comme la manière, n’a pas de procédés. Et il n’a pas de morale (“malheur” ou “bonheur”) mais une éthique : celle du sujet du poème.

     (Des mots comme autant de fois le mot comme

     Écrire c’est quand même

     Une affaire d’espace et de temps :

     Bien être ou façons de peu vivre, des mots

     Qui sont des gestes dans le monde.)

Faire un geste (dans le langage encore plus qu’ailleurs) n’est pas seulement faire un signe : aussi une action, aussi une relation, entre les corps, aussi une création, une danse, aussi un montré-caché de l’inconscient, aussi une ébauche, toujours une ébauche, aussi une communication et pas seulement pour faire passer de l’information mais surtout pour inventer de la relation. “Des gestes dans le monde”  mais avec le “comme”, c’est “autant de fois” que les gestes peuvent se reprendre : ils font poème(s). Si écrire c’est “quand même / une affaire d’espace et de temps”, c’est aussi  l’espace et le temps qui deviennent autant de modalités singulières de la subjectivation, autant de circonstances propices à l’activité du sujet dans et par le langage ; l’espace et le temps à chaque fois redéfinis, redimensionnés, refaçonnés, nouveaux et entièrement subjectifs :

Quelqu’un est là dans mes doigts, et probablement dans mon cœur, si jamais l’expression a du sens. Quelqu’un qui écrit ce livre avec moi. C’est difficile d’expliquer comment : des phrases qui arrivent dans une lettre, des paroles échangées (mais le souvenir qu’on en garde, comme d’un paysage ou d’une présence, est plus un mouvement d’affection que des mots précis), des façons d’être et des gestes qui donnent au silence de maintenant (moment de l’écriture dans le risque d’être seul et le désir de ne pas l’être) sa forme de question légère.. On marche sur un fil (…) (Viens, dit quelqu’un, p. 77)

     Quelqu’un s’en va

     D’un poème à l’autre, sans trop

     Attendre rien.

     Les mots qui sont là, le dico public

     On traîne un peu, le temps regarde

     Tu vas t’en aller

     Qu’est-ce qu’on aura mesuré ?

     (Quelqu’un

     D’un poème à l’autre

     S’en va sans trop

     Des mots sont là

     Va s’en aller

     Qu’est-ce qu’on aura mesuré ?

La question se répète, le poème se reprend. Il n’est surtout pas réponse – à quelle question ? Il est mouvement, rythme, d’une relation. “D’un poème à l’autre”. Venir, s’en aller, traîner : faire des gestes, des manières. Rien n’est mesuré : tout est justement dé-mesuré : 4-4-4-8 dit la (dé)mesure du dernier quatrain après le distique en 2-5. C’est ce futur immédiat (“va s’en aller”) qui fait le devenir présent du poème : il se récite comme une conjugaison, une relation, un rythme :

     Heureusement quelqu’un descend maintenant

     Avec beaucoup de modestie prudente

     Dans le sourire trompeur et les coins sombres du poème :

     Peut-être qu’on va pouvoir se figurer mieux

     Comment ces arrangements de mots brillent ou s’effacent dans la langue.” (Écritures courtes, p.  17)

     Maladroit, pas trop savant, j’arpente et m’en va

     (Y m’en va, te t’en vas) poème après poème

     Qu’est-ce qu’on drague

     Dans l’histoire de la poésie

     De Marceline à Stéphane à

     De Lamartine à Rimbaud

     À chaque fois

     Presque rien qu’on abandonne

     Et pour pas grand chose d’autre.

           La relation de poète à poète : la drague “poème après poème”. La conjugaison toujours comme reprise et non répétition (scolaire !).

(…) plutôt qu’à une vraie contestation du lyrisme, il me semble que c’est à un approfondissement continuel de la notion d’intimité qu’on assiste après Madame de Staël et Marceline Desbordes-Valmore (…)  (La Poésie, comment dire ?, p. 165)

Chaque poème est un départ, un “en avant” (Rimbaud) qui n’est pas une fuite vers un horizon chimérique mais simplement l’écoute du “tellement peu de savoir affirmé” par le poème, et même “l’énorme silence” qu’il nous laisse. L’écoute de ce   “poème qui se prend pour un cœur” (La Nuit vient dans les yeux, p. 60). Écoute qui peut s’y reprendre à deux fois :

     Mais le désir comme un boutoir dedans :

     Battement de vivre dans le bleu fermé du temps.

     Battement de vivre dans le bleu fermé du temps” (Ibid. : 41)

     D’un visage à l’autre, souvent

     C’est dans un même visage.

     Quelqu’un se demande :

     Tant de visages dans le même visage ? On explique avec des mots

     Le verbe aimer le mot désir

     Un prénom, comme si tout et presque rien

     Quelque chose de continué, mais

     Rien à mesurer.

 

 

     (À des fois

     Quelqu’un se demande et dit

     Comme si tout et presque rien

     Quelque chose de mal expliqué

     D’un visage à l’autre le même visage

     Personne pour comprendre

     Le verbe aimer, le mot désir, quelque chose de

     Tant de visages, un prénom quoi

     De continué ?)

La bizarrerie première des poèmes de James Sacré serait donc tout simplement une façon de “touche(r) la main que dit le parler quotidien” (Ibid. : 100). Ce “geste d’écriture” n’est pas une assurance sur le style ou sur quoi que ce soit qui l’éloignerait des hésitations du “langage ordinaire”:

     Le bruit vivant des gens. Touche la main

     Pour toucher quoi, vraiment ? (Ibid.)

Le poète le dit jusque dans le titre du dernier poème du recueil: “La nuit qui accompagne” . Les poèmes, ces “gestes d’écriture”, s’écrivent dans l’obscurité, comme en enfance où la nuit est une expérience des plus intenses:

     La nuit te touche partout

     Tu l’as dans ton cœur et sous ton pied. (Ibid. : 108)

Mais le poème est sûrement quelque chose “de continué” : sa reprise est alors infinie comme l’écriture, la lecture, le langage. Il ne peut tout dire, mesurer… Avec le sujet du poème, le sujet de la lecture ne peut que continuer : aimer, désirer, croiser, toucher. Toucher de l’oreille – on y entend le cœur – la basse continue, le cœur, du sujet du poème : son récitatif.


[1] Le poème est ici intégralement reproduit et commenté au fur et à mesure de ses séquences qui correspondent dans l’édition à autant de pages que de séquences.