Archives de catégorie : Gestes

Gestes du vivre poème dans l’oeuvre de trois poètes nés dans les années 30

Communication au colloque « L’inspiration et la vie de poètes » organisé par le LACITO le 6 novembre 2014 à l’INHA (Paris) :

https://www.canal-u.tv/video/cnrs_ups2259/serge_martin_univerisite_sorbonne_nouvelle_paris_3_diltec_gestes_du_vivre_poeme_dans_l_uvre_de_trois_poetes_de_langue_francaise_nes_dans_les_annees_1930_henri_meschonnic_bernard_vargaftig_et_james_sacre.17257

 

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Le geste théâtral de Kateb Yacine : l’Histoire, les femmes vers une écoute de l’inattendu

Serge Martin pour la séance 6 du 13 avril 2016 du séminaire « Gestes et voix » (centre Bièvre, 1, rue Censier) aux côtés de Charlotte Guennoc sous le titre général suivant : « Le geste théâtral chez Kateb Yacine : un geste poétique et politique »

kateb-yacine-parce-que-c-est-une-femmeIl faudrait commencer par rappeler ce que Charles Baudelaire (L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, 1863) écrivait sur l’écriture « de Delacroix » (je souligne) : « Il ne vous paraîtra pas surprenant que Delacroix eût une sympathie très prononcée pour les écrivains concis et concentrés, ceux dont la prose peu chargée d’ornements a l’air d’imiter les mouvements rapides de la pensée, et dont la phrase ressemble à un geste. » Il n’est pas du tout paradoxal que Baudelaire prenne un peintre par son écriture pour continuer de penser les rapports entre prose, phrase et geste. On dira que le propos est de l’ordre d’une comparaison (« a l’air d’imiter » puis « ressemble ») mais il faut aussitôt poser qu’il ne s’agit pas d’une métaphore qui déplacerait la pensée vers une imagerie déconceptualisante quand Baudelaire opère par résonance critique : en effet, que la prose soit caractérisée par « les mouvements rapides de la pensée » et que la phrase le soit par le « geste », c’est justement signifier tout l’enjeu d’une poétique où prose et phrase ne sont plus des formes de l’écrire mais bien des modes du dire où la pensée et la gestualité ne font qu’un. Bref, Baudelaire, par Delacroix, engage une poétique entièrement expérientielle qui met l’écriture/la lecture au régime d’une activité dynamique et relationnelle, un théâtre de la pensée et de la relation dans un même mouvement de dire dans et par l’écrire, de l’écrire dans et par son dire. C’est avec une telle poétique que nous pouvons voir continuer Baudelaire chez Kateb Yacine.

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Ghérasim Luca : gestes du poème quand la voix vacille à cheval

 

Faut-il dorénavant opposer forme et force, passer du formalisme au performativisme, des structures ou figures aux gestes ? Plus précisément, faut-il explorer dorénavant les traces des voix en page et en scène affectant les lectures et les écoutes, les corps et les communautés avec des incarnations s’actualisant dans l’événement gestuel en lieu et place des traces textuelles d’une écriture laissant à la lecture son seul retrait voire sa soumission ? On comprend que cette question avec ses reformulations à démultiplier, n’est pas la bonne, qu’elle masque un doute par son dualisme essentialiste et surtout qu’elle oblige à ouvrir un problème alors même que le tournant gestuel viendrait comme préciser le tournant subjectif d’une grande partie de la critique attentive à ce que Dominique Rabaté désignait, en 1995 dans Figures du sujet lyrique, comme l’énonciation poétique. Notion à retenir pour ne pas lâcher prise dans les tournants : il est parfois préjudiciable à la critique même de perdre en chemin ce qui en fait l’élan : le poème comme énonciation continuée, trans-énonciation, passage de voix. Alors qu’est-ce qui semble maintenir le problème de l’énonciation poétique avec une œuvre à laquelle le même Dominique Rabaté emprunte une formule tirée de Paralipomènes (1976 repris en 1986 puis 2001) ce « répertoire des oublis d’un livre » (p. 264) qu’il nous faut donc supposer, formule qui, précise-t-il, « confirme – presque trop bien – (sa) proposition générale » ? J’aime toutefois que le commentaire de Dominique Rabaté s’arrête très vite sur un problème à propos de ce fameux COMMENT / S’EN SORTIR / SANS SORTIR, qui a donné le titre à la non moins fameuse émission de télévision de Raoul Sangla pendant laquelle Luca donne un récital d’une prouesse époustouflante pendant presque une heure. Questionnement de Dominique Rabaté qui pointe très précisément le problème avec Luca : la tension entre la recherche d’une surréalité et d’un matérialisme du poème. En d’autres termes, une œuvre qui tire son élan du surréalisme, « la transmutation du réel », tout en portant en son cœur la plus forte attention au matériau langagier, « ouvrir le mot[1] ». Bref, comme dit Dominique Rabaté, avec Luca il s’agit de « chercher à sortir par le dedans ».

On comprend donc qu’il serait réducteur de situer Luca dans un passage du surréalisme à la poésie-action si ce n’est sonore, par la seule geste du bégaiement auquel on le réduit rapidement : ayant fait bégayer l’élan surréaliste, il ouvrit la poésie comme un bègue ouvre le langage dans la performance de nos handicaps ! Cette geste est historiciste et il est heureux que « la raison des gestes » à laquelle nous invitent nos organisateurs m’oblige à « chercher à sortir » Luca « par le dedans » de son poème et non par le dehors d’une typologie gestuelle à visée séméiologique. Yves Citton prévenait en 2012 dans ses Gestes d’humanité du danger de la typologie à leur propos puisque cherchant le geste on risque de mieux le perdre, du moins prévient-il que « c’est peut-être dans la façon dont les gestes s’enchaînent entre eux, plus que dans leur définition individualisante, qu’il faut chercher une part essentielle de leur puissance propre » (p. 268).

***

Les gestes du poème-Luca ne peuvent certainement être définis, au sens où l’on pourrait les arrêter, d’autant qu’il me semblent tous engagés dans un mouvement de reprise du « coup de dé » mallarméen, mais en entendant ce dernier mot comme le préfixe, « l’un des plus productifs de la langue française », selon Alain Rey dans son Dictionnaire historique de la langue française. Aussi, on comprend que Luca ait écrit qu’« un coup de ‘dé’ / abolit / toujours / le hasard » (p. 204). Inversant ou annulant l’opération concernée, le « coup de ‘dé’ » de Luca défait le binarisme pour l’exacerbant lui préférer une érotique chevauchant la Kabbale juive et donc une antiphilosophie concrète découvrant ce que peut un corps, un corps-langage : « A cheval érotique / – Caballe-Eros – / sur question et réponse » (ibid.). Cette érotique s’adjoint une esthétique non spéculaire et avec elle une eschatologie concrète puisqu’avec Luca, nous trouvons « Destin et chaos / en ruban de Moebius » (p. 205) voire, à la toute fin des paralipomènes, le « corps léger » d’une « fin du monde » (p. 300).

Celui qui travaille à devenir le « Hors-la-loi des contraires » (p. 204) nous fait donc passer du monologue au dé-monologue (voir p. 203) ! Ce qui n’est pas sans changer quelque peu nos habitudes depuis longtemps rompues au « dialogue » et à ses facéties si ce n’est à ses impérities : je songe au tournant éthique qui a emporté le tournant linguistique dans l’autrification, pour reprendre l’expression de Philippe Sollers[2], et qui s’est esquissé précisément dans les années mêmes de ces essais-poèmes de Luca à partir d’Emmanuel Levinas en passant par Paul Ricœur. Si le geste du poème-Luca est à la fois marginal et modeste, il n’en est pas moins puissant et à longue portée quand, par exemple, il dés-organise le dialogue ainsi : « le rescapé d’Auschwitz / et le rescapé SS / s’interrogent // au tribunal de Francfort / Comment condamner au nom de la loi / le crime commis au nom de la loi // Comment pardonner au nom de la loi / le crime versé au nom du sang » (p. 206-207). Défaisant toute ontologie dialogique et par conséquent toute figurabilité qu’elle soit d’identité ou d’altérité, le poème-Luca exacerbe l’analogie surréaliste pour en prolonger la revendication d’aveuglement quand, par exemple André Breton, en décembre 1933 disait : « je continue à croire aveuglément (aveugle… d’une cécité qui couve à la fois les choses visibles) au triomphe, par l’auditif, du visuel invérifiable » (cité par Carlat, p. 281, n. 46).

Quel est donc ce démon qui organise le mouvement de la parole dans le poème-Luca ? Ce n’est certainement pas une conscience de l’écriture ou une posture de l’écrivain, un sujet hors-poème, mais bien un imprévisible qu’un James Sacré signale régulièrement : « Comme on pouvait pas prévoir[3] » et « Ces gestes pas prévus qu’on a faits[4] ». Prenons un exemple dont le titre viendrait comme attester le geste précis et concret du poème-Luca mais également la signifiance gestuelle toujours instable et donc à cheval non sur un bâton mais sur un poème avec ce que Dominique Carlat a appelé une « catachrèse[5] généralisée » (p. 316) qui défait le propre et le figuré, le littéral et le spirituel pour suivre le mouvement d’un geste vocal toujours au commencement d’un poème, d’un geste significatif :

 

D’un geste significatif

 

D’un geste significatif

nous pointâmes

simultanément

nos index

 

le mien

sur ma tempe

le sien

sur la sienne

 

Avec nos index disponibles

nous nous bouchâmes les oreilles

 

L’une après l’autre

l’une après l’autre

l’une après l’autre

l’une après l’autre

l’une après l’autre

 

Sa bouche

sur la mienne

et la mienne sur la sienne

 

Commençant la lecture de ce texte, m’est revenu en mémoire une des « idées de traverse » de Henri Michaux dans Passages (1950) à propos des torpilleurs de la rade de Toulon : « lorsqu’étant sur ma terrasse, j’en vois approcher, je lui tire machinalement quelques coups de canon (sans méchanceté aucune d’ailleurs) et le coule. Après quoi, je me remets à lire et à le laisse entrer en rade où il ne me gêne en rien. / (…) / Le tout est devenu machinal. Que dire encore ? je ne puis m’associer vraiment au monde que par gestes ; A cela je sais que le torpilleur fait partie de mon monde. Il n’en est, hélas ! pas ainsi des étoiles par le fait d’une impuissance que, je pense, l’on comprendra. » (p. 20). Le poème choisit les torpilleurs plutôt que les étoiles, l’historicité plutôt que l’idée… Pointer l’index sur la tempe est bien évidemment ici la simulation du suicide et on ne peut manquer d’évoquer les cinq tentatives qui constituent la Mort morte que précédait l’incipit de L’inventeur de l’amour (1945 traduit par l’auteur, 1994) : « d’une tempe à l’autre / le sang de mon suicide virtuel / s’écoule // noir, vitriolant et silencieux » (p. 7). Suicide à deux ou suicide en miroir ? Tout comme dans la mort morte, l’adresse oriente l’énonciation du poème et s’achève sur un baiser – de mort ou d’amour – qui vient comme confirmer le syndrome de l’étouffement dans le poème-Luca (la formule finale du Quart d’heure de culture métaphysique n’est pas loin : « Expirer en inspirant, inspirer en expirant », 2001, p. 97), étouffement qui comme presque tout le phrasé de Luca approche le vacillement, le vertige d’une chute. Ce premier dispositif est ici miné par le jeu des « index disponibles » qui tentent de boucher les oreilles, apparemment pour ne pas entendre la détonation mais certainement pour indiquer une impossibilité puisque la tempe et les deux oreilles demanderaient trois index… sans compter que nous voilà accaparés visuellement par les index quand il faudrait, imbécile que nous sommes, regarder la lune : quelle lune ? « l’une et l’autre » ! puisqu’il y en a cinq dans la reprise du syntagme et qu’elle engagerait un cycle d’au moins cinq quartiers ! mais ni l’index ni la lune ne tiennent à ce régime : c’est un théâtre de bouche qui est au bout du « geste significatif », c’est-à-dire qui emporte la signifiance de l’adresse. Car « en pratiquant le bouche à bouche / de mot à mot » (p. 214), le poème-Luca engage « la poésie pratique », un geste plein d’oralité ou une énonciation du mouvant que Dominique Carlat a fort bien spécifiée : déprise voire dessaisissement dans l’exercice même d’une virtuosité (voir les pages 273 et suivantes). Ni index, ni lune, le « geste significatif » organise un chevauchement, une « cabale phonétique », que Luca ailleurs appelle « le tangage de ma langue » : « succéchec monstre » (p. 205) assuré !

Les gestes du poème-Luca organisent son « s’asseoir sans chaise » que le poème « autodétermination » de Héros-limite propose dans un geste impertinent d’irrésolution au moment même où la mise en scène, la manière, semble avoir aboutie dans un « c’est ça » (p. 46), qui en fin de compte assure d’une déprise à continuer, un impossible à tenir, une voix à ne jamais assigner autrement qu’à la penser comme pure geste-relation, rituel sans fin, commencement ininterrompu. Donc plus qu’une question et sa réponse, c’est une activité que le poème-Luca engage dans son geste, dans et par un :

 

comment

s’en sortir

sans sortir

 

En pure perte

sur la voie a-puissante

(Z)Eros parla

de sa voix a-puissante

 

En pure perte :

 

A perte sur prise

cartes sur table

(« carte » sans queue ni tête

et carte blanche)

sur table rase

 

Table allégée d’émeraudes[6]

 

On sort du sort

allégés d’émeraudes

 

On s’en sort par lapsus linguae

par lapsus vitae

par lapsus linguae

par lapsus vitae, on s’en sort

 

Et, sans sort,

essenc’  « or » des sens a-légers

 

Poisson sans poids ni son

dans l’eau sans voyelles

 

 

L’hombre a-femme

l’eau d’a-puits

 

 

Le comment, par sa précision même (« cartes sur table »), sa concrétude radicale (« on sort du sort ») jusque dans la mention de ses constituants même (« Poisson sans poids ni son / dans l’eau sans voyelles »), engage une non-maîtrise qui est l’écoute de tout ce qui échappe : lapsus de toutes sortes, linguae ou vitae… formes de langage et formes de vie trébuchantes, qui assurent au poème une énonciation continuée dans et par un corps-langage sans cesse glissant et tombant voire fautant. Geste d’inadvertance, la voix du poème ne fait ni symptôme ni figure : un geste qui n’est ni un tic ni une répétition mais peut-être seulement une reprise possible, un ressouvenir en avant. Alors, avec un tel geste, « on s’en sort sans sort », une communauté du poème vient : ce « on » ou ce pronominal « s’en » ouvre à ce que Georges Didi-Huberman signalait tout récemment dans Sentir le grisou (2014, p. 86) à propos du cinéma de poésie de Pasolini : « Finalement, le geste parviendrait à se situer par-delà toute opposition entre mémoire et désir, puisque ce qu’il délivre au présent rejoue quelque chose comme un ‘patrimoine commun’ pour inventer cependant l’absolue nouveauté du monstrum, comme dit Pasolini, qu’il lance avec toute son énergie vers le futur ».

Les fables vacillantes plus que bégayantes de Luca, ses poèmes portés par et porteurs de gestes sans posture, de gestes sans prise et de gestes sans appui, organisent d’extraordinaires rituels de survivance : trans-énonciations où « tout doit être réinventé » (L’inventeur de l’amour, p. 11). Geste considérable non après mais avec « Auschwitz » (p. 206) et « « Hiroshima, Budapest, Congo » (p. 207), etc. Un « à perpétuité » comme un « prendre corps » pour « la fin du monde » dans un je-tu jeté comme un dé- :

Tu me vertige

tu m’extase

tu me passionnément

tu m’absolu

je t’absente

tu m’absurde (2001, p. 293)

[1] Dominique Rabaté cite un extrait de l’ « introduction à un récital » : « Celui qui ouvre le mot ouvre la matière et le mot n’est que le support matériel d’une quête qui a la transmutation du réel pour fin » (2001, XII).

[2] « Je est un Autre ? Je t’aime. La propagande de la notion d’Autre, l’autrification, l’autruchification, est une façon hypocrite de propager la haine sous prétexte d’amour » (Passion fixe,2000 : 83).

[3] J. Sacré, America solitudes, André Dimanche, 2010, p. 10.

[4] J. Sacré, Donne-moi ton enfance, Tarabuste, 2013, p. 31.

[5] Carlat (1998) rappelle la définition donnée par Le Robert : « Figure de rhétorique qui consiste à détourner un mot de son sens propre ; V. Métaphore. On dira par catachrèse : Aller à cheval sur un bâton. » (p. 317)

[6] Table d’émeraude reprenant l’enseignement d’Hermès Trismégiste. André Breton reprenant l’essentiel dans le second manifeste : « Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement. Or, c’est en vain qu’on chercherait à l’activité surréaliste un autre mobile que l’espoir de détermination de ce point »

Emmanuel Laugier, une poétique de l’empreinte

Tous les livres d’Emmanuel Laugier interrogent, d’une manière ou d’une autre, les ressources du poème, et font du texte le lieu d’émergence d’une expérience qui, à la fois, lui préexiste et ne peut se dire et se faire autrement que ce qui apparaît, noir sur blanc, là sur la page. La présentation du récent Crâniennes y insiste : « Crâniennes est le lieu supposé d’où vient le poème, l’endroit d’où il se transcrit pour se déposer sur la page. Crâniennes est ce qui tresse antérieurement les motifs, les voix, ce qui ouvre la conduction du poème, l’ajustement à l’aveugle de tout ce qui s’y enregistre et s’y écrit en braille, à fleur de sa paroi »[1].

La transcription, le dépôt, l’enregistrement, la paroi – voilà des mots qui, tous, font signe vers ce qui se donnerait, au gré des tours et des figures que déploie chaque livre, comme une empreinte.

Un rapport ambigu à la mimesis 

Si les textes d’Emmanuel Laugier résistent, s’ils possèdent en eux quelque chose d’inévitablement ardu, voire déceptif, c’est qu’ils entretiennent un rapport ambigu à la mimesis. Par mimesis, on peut entendre, au sens le plus général, l’imitation d’événements vécus, l’expression d’une expérience antérieure au poème, et la volonté de rendre, par les mots, des lieux ou des moments de vie. Force est de constater, alors, que cela ne se dit pas selon le modèle d’un discours linéaire, dans cette poésie. Et bien qu’il y ait chez elle, comme l’affirme Dominique Rabaté, « un tour narratif », c’est-à-dire la volonté de raconter quelque chose, ce récit est sans cesse coupé, différé, pris dans un mouvement de « reprises et (de) décrochages, à la limite parfois du bégaiement. »[2].

Car c’est bien cela qui frappe d’emblée dans l’écriture d’Emmanuel Laugier, cette constante dialectique entre un mouvement de flux, la recherche d’une certaine discursivité, et un arrêt ; entre « continûment continuer » (EJSD, 34) et « une coupe nette » (MM, 26), dialectique qui se remarque principalement dans son emploi du vers. Comme le montrent tant de passages où le poème dit ce qu’il fait et fait ce qu’il dit (« ce qui ne veille plus / prépare une longue nette / coupe / dans la phrase », F, 159 ; « calque saisissant de / l’équilibre cassé du vers », F, 230), où la remise en cause de la logique syntaxique mime ainsi le conflit entre continu et discontinu, comme le montrent aussi les figures du « pied qui boîte / coupé contre la pierre » (F, 131), du « coude », « du bras cassé » qu’on retrouve dans tant de livres, ou encore du « pas dansé cambré  / (qui) est ligne du déhanché » (l, 11) apparaissant si souvent dans ltmw, le poème se donne pour ce lieu où quelque chose ne peut se dire qu’en claudiquant et en (se) coupant.

La ponctuation particulière de tous les livres d’Emmanuel Laugier (absence de ponctuation forte et de virgules, emploi récurrent du tiret et du slash…) vont dans le même sens : il s’agit, de manière discrète mais réelle, de jouer sur le déploiement d’une parole à laquelle il n’y aurait pas de terme, et dans le même temps, d’en limiter l’emportement, d’en faire saillir les angles nets. Cette simultanéité ou ce paradoxe sont là encore bien souvent thématisés, que ce soit à travers la « coupe nette dans une liaison / continuée » (MM, 26) et « une nuit » simultanément « segmentée continuée » (F, 109), ou plus encore dans cette sorte d’aveu : « le poème (…) / il redéploie l’infini expansion de la nuit / s’y frotte / en trace un / j’y suis la / suspension / l’occasionnelle même / partie de / recommencer » (; 212). Crâniennes le dit autrement, mais la force d’une telle idée se retrouve, peut-être même accentuée encore, lorsque le poète parle de « désespérante articulation cassée de l’espèce » (C, 104).

Il en va de même pour la description. En partant du principe que l’imitation de la réalité, dans un  texte littéraire, repose en grande partie sur des passages où l’écriture se donne pour but de créer des effets de réel, notamment par la présentation de lieux dont les éléments constitutifs seraient détaillés, on doit là encore se rendre à l’évidence : les poèmes d’Emmanuel Laugier minimisent la proximité au réel. Le « maroc », « uzès », « le rhône », « nice », par l’emploi de la minuscule, sont ramenés à l’état de lieux communs, voire peut-être d’abstractions.  Et là encore, la représentation mentale que peut faire le lecteur d’un endroit ou d’une chose sont plus le fait d’un martèlement, d’une répétition de quelques images disséminées dans les textes, que de véritables développements descriptifs. Car pour le poète le « descriptif (n’est) pas imaginable » (l, 31).

C’est pourquoi, aussi, il favorise la surface plutôt que la profondeur. Contrairement à une vision de la mimesis qui reposerait sur la représentation d’une plénitude, sur le relief et la perspective, on pourrait dire que le poète travaille à grands coups d’aplats, à la manière d’un peintre[3]. Pas étonnant ainsi qu’il cite Nicolas de Staël dans ltmw. Pas étonnant non plus qu’apparaissent si souvent les motifs de la bande (voir, entre mille occurrences, par exemple Crâniennes p. 54), du ruban (« on dirait alors une bande / morte / pour suivre / un ruban / adhésif / gris / anthracite », F, 123), de la route (« le paysage / est une route serpentine » C, 107), ou du sol net (« le sol que maintenant il y a / est un béton simple frotté », C, 63 ; « poème fait synthèse de la densité / fraîche du bitume », F, 248) : il s’agit de dire l’évitement de toute profondeur subjective par le rendu d’une expérience comme plate (possible transposition de ce qu’on peut appeler, dans l’oralisation du texte, voix blanche), et surtout de figurer le support et la « plane sourde / surface » (F, 161 – je souligne) du texte. Car, semble nous dire Emmanuel Laugier, la spécificité du poème est moins ce qui y est dit que le « support- surface » sur lequel celui-ci s’établit et qui en fait la forme-force. Autrement dit : ce qui compte en somme est moins son dit que son dire – mais un dire qui aurait pour nom, ici, empreinte.

Persistance des flashs

            On l’aura compris : les poèmes d’Emmanuel Laugier rompent toute attache avec une mimesis entendue au sens classique, et avec l’expression d’un contenu de la perception, parce qu’ils sont tout entiers à l’écoute (et dans le rendu) de percepts. Ces percepts se donnent ainsi, non comme le résultat d’une attente ou d’un mouvement volontaire, mais comme ce qui advient au sujet, ce qui fait irruption dans le poème, d’une manière souvent brutale ou inattendue, ainsi que le montrent l’emploi des végétaux dans nombre de passages, « grenade ouverte rouge » (l, 14) ou « lilas fort / dans le violet de la phrase qui insiste » (MM, 27). L’ouverture du premier livre, L’œil bande, est à cet égard programmatique – le commencement d’une écriture (du moins sa publication) rejoint ici l’origine du poème (une advenue qui le permet) :

Strasbourg-St Denis      dévalée la rue de noir      mais

c’est plein jour      5 heures encore sans soleil que le ciel blanc traîne

et noire la foule      ce paquet      dans ses couleurs qui éclatent (OB, 9 – je souligne).

Car ce sont bien les flashs visuels qui, littéralement, frappent en premier : des éclats de couleurs apparaissent ici et là, et font « l’envahissement » du poème, « le rouge envahi de l’image » (PT, 37). Ainsi en va-t-il des « acacias / (qui) craquent » et dont reste le « jaune dans la tête » (F, 170), du « mauve insistant » (EJSD, 63) qui traverse Et je suis dehors déjà je suis dans l’air ou du « rouge la page » qui « continue sa trace et / surexpose » (MM, 104) dans Mémoire du mat… Car, comme le dit aussi ltmw : « la couleur / du dire fait doucement / écho long à la citerne vraie » (l, 9). Pourtant, il est rare que ces éléments visuels se présentent seuls ; le poème peut se faire alors le lieu de synesthésies. C’est « de la vie l’odeur glissée / (…) (qui) luit sur ma main sur / mon insue petite lame mauve / de voisinage » (EJSD, 67), c’est le « lilas fort / dans le violet de la phrase qui insiste » avec « sa / douce et entêtante odeur de / revenir » (MM, 27) et « la forme / la quasi forme d’un o / dorat / autre / et ras » (MM, 111), c’est un « bleu sans bruit net » (F, 33), ou encore, plus récemment, « sur le bout de la langue / (…) un peu de sciure / de bois de pin odorant » (C, 78).

Une lecture attentive des livres d’Emmanuel Laugier, en outre, ne laisse pas de surprendre quant à la place prépondérante que ceux-ci accordent aux flashs auditifs. Crâniennes l’énonce de manière très claire : « le petit bruit discret / du battement sourd de la terre / est dans l’oreille / une sorte de lasso tourné / au plus fin de son tympan » (C, 16) qui s’offre comme une des matières premières du poème (« comment à travers les herbes le bruit / cassant de vieilles branches / juste ça / fait traces au tympan », C, 18 ; par quoi le poète peut affirmer : « je le suis à la trace sonore », C, 64). Une des tâches du poème serait, dès lors, de rendre par les mots les bruits du monde, les sons inarticulés du dehors – ce que l’auteur peut nommer « le trajet vide d’un bruit passé – / à un bruit de fond de non / d’imprononçable » (EJSD, 34). De tel titre de section de L’œil bande, « Dans le bruit sec des ampoules », au « bruit mat » (SCF, 103) de Son / corps / flottant, du « son mat et net son » (PT, 61) de Portraits de tête au « son continu du jour » (MM, 9) de Mémoire du mat, tout doit trouver à se dire dans et par le texte. A tel point qu’on pourrait parler de valeur onomatopéique de cette poésie[4], dont For présenterait le vœu le plus cher :

petit galop

du poème résonnant

son

encore

raisonnement (F, 247).

Par la proximité sonore qui conjoint l’élément auditif et l’exercice de pensée (« résonnant » / « raisonnement »), par la coupe qui met en relief le « son », dont on ne saurait dire s’il est à envisager comme un déterminant ou comme le nom qui fait référence à l’ouïe, voilà que le poète propose de brouiller les frontières entre langage articulé, humain, et le «commun imprononçable » (l, 64). Car l’une des singularités de la poésie d’Emmanuel Laugier semble bien être ce jeu subtil qu’elle propose sur le sens et le non-sens ; non une manière de tomber dans une mystique de l’ineffable, mais la configuration d’une parole qui puisse prendre en charge ce qui se donne comme son inarticulé, par exemple « le son de fendre », pour reprendre un titre de section de L’œil bande. Et elle le fait notamment par le bouleversement de la logique syntaxique, par l’emploi tout-à-fait particulier des monosyllabes, par le travail sur les changements de catégories grammaticales[5] – bref, par la volonté d’une altération de ce qui apparaît comme langage ordinaire –, afin de faire entendre (au double sens du terme) le «rien résonné dans du noir résonnant » (MM, 49).

Le verbe « résonner » y insiste : il ne s’agit pas seulement de voir le poème comme le réceptacle de percepts ou d’affects, mais de faire en sorte que ces derniers puissent persister. Et parler de « persistance » ou de « survivance » à propos de l’œuvre d’Emmanuel Laugier n’est pas galvaudé, tant on sait les parallèles qu’elle ne cesse d’établir avec la pensée de quelqu’un qui a fait de ces mots des concepts forts : Georges Didi-Huberman[6]. De même que les flashs persistent dans l’oreille ou dans le tympan, de même « dans la mémoire le tournoiement des ampoules / reste » (OB, 16), « le filin frais passé / entre les cervicales / y / insiste juste / pour l’autre mémoire » (F, 181) et « sa mémoire / est un millefeuille craquant » (C, 69). Cette insistance (c’est le cas de le dire) sur le nom « mémoire » et sur le verbe « insister » (« dans cette histoire de fin / il y a / une insistance », F, 244) disent assez l’enjeu de ces textes : ce qui est perçu se poursuit, doit se poursuivre. Et ceci explique qu’on puisse parler d’empreinte à leur propos. Ils sont la marque d’une expérience qu’ils donnent à voir, à entendre, à même le poème – et que notre lecture poursuit.

Le poème-impression

         Le poème a donc, pour Emmanuel Laugier, fortement à voir avec l’« impression », au double sens du terme. Non seulement, comme on vient de le voir, il transmet des impressions, se fait le lieu où se disent affects et percepts, mais il se montre aussi comme ce qui s’imprime sur la page, réduisant ainsi, selon des modalités qui luis sont propres, la distance entre un dehors et un dedans. L’impression / l’empreinte… voilà bien des notions sur lesquelles insiste Anne Malaprade, lorsqu’elle dit à propos de ltmw que le livre « déplac(e) cette « plaque du réel » contre laquelle il est parfois difficile de vivre, mais sur laquelle se gravent néanmoins les empreintes du souffle. Rarement une langue aura été aussi tactile et pleine de tact »[7].

Car son « geste lyrique » principal, pour parler comme Dominique Rabaté, c’est bien celui d’une pression. Noms et verbes, « (P)ression » (par exemple MM, 102 ou 122, C, 79), « empreinte » (F, 153), « frotte » (F, 154), « appuient » (F, 97), « se calquent » (F, 235)[8] ne cessent de dire que tout « abaiss(e) le langage / dans les gestes » (F, 235), qu’un dehors vient troubler et marquer un dedans (« ainsi le poème / la réflexion lente de la lumière / rentre en toi », C, 74), que quelque chose vient « s’écraser » sur la « paroi » du poème.

C’est pourquoi le poète fait appel à tout un tas de motifs qui, dans une sorte de petite « mythologie personnelle », renvoient à ce qui « fait (simple) paroi / de l’imprimable » (F, 24). Parmi ces motifs, le plus récurrent est le « charbon » ou le « carbone », image d’une empreinte causée par frottement, ou même par combustion : « tu passes / au noir le carbone / d’une voix » (MM, 124), « car / noir / sur mat charbon est mémoire / de la tête / trempée » (F, 19), « le témoin frotte / un charbon contre une paroi » (C, 28), « insiste aussi le frottement carbone / de la mémoire » (C, 94). Un passage entre autres montre bien ce mouvement :

tout cela sans sortir

à même le crâne quelque chose frotte un charbon

sur la paroi

il y a des marques d’enfumage

des empreintes

vraies si même

nous ne les voyons pas (F, 169).[9]

Se retrouve bien sûr aussi tout ce qui a trait à l’encre, que ce soit « le pinceau / calligraphique » (F, 43), le « noir de poulpe / parmi les clairs » (C, 26) ou « un trait vert tiré / foncé au milieu du menton de fatima » (MM, 43), qui permettent de « continuer son abandon de traces / persistant / dans l’effaçable » (MM, 77). Car il s’agit bien de cela : faire l’expérience d’une « agitation noire » (SCF, 56), d’une empreinte qui puisse perdurer, dans et par le poème. Par quoi on remarque que le texte, chez Laugier, est à la fois le lieu où se dit le noir (la non-couleur du dehors, selon le poète) et le lieu noir lui-même (la non-couleur de l’encre avec laquelle le poème s’imprime), en somme le contenu et le contenant.

D’où encore tous ces supports qui rapprochent le poème de l’activité d’imprimer (il faut « sérigraphier ce crâne doux », F, 102). On a parlé plus haut de bandes ou de rubans ; ajoutons maintenant les plaques, les planches, ou les vêtements – par exemple « les pans de tissu » (SCF, 93), « les bas de pantalon » (SCF, 113), « le costume trop large » (PT, 53), le « torse nu sous une veste bleue » (l, 21) ou la « chemise » (l, 34) dont il est si souvent question… – qui apparentent le poème à un suaire où persisteraient les traces du réel. Dans Son / corps / flottant, Vertébral ou Portrait de têtes, c’est la peau elle-même qui se fait support, car « il y a un bougé de peau / dans le noir fin » (SCF, 85) et « dans mes bras je cherche / une peau / une enveloppe » (SCF, 114). Ainsi,

l’ombre même

collait à la peau

ne se détachait plus de ce qui maintenant

maintenant ce que je peux dire c’est que

qu’il y avait des ombres épaisses

derrière la mienne n’était plus à ma file

mais tout mon corps

toute ma figure

tout mon corps et toute ma figure étaient

empreints de ce

– de cela

car sur la figure

sur la face

collées

elles sont bien appuyées

épaisses

et bien collantes (PT, 11-12 – je souligne le verbe)[10].

Et dans ltmw, livre qui emprunte à la poésie courtoise, c’est la « peau noire » de l’aimée qui, significativement, permet « de tourner la langue / 7 fois en chanson rase » (l, 38).

De la peau à la pellicule (« pendu contre ma peau / vide air pellicule », PT, 45), le poète ne cesse ainsi de déployer l’éventail des possibilités de figurer le poème-impression. Le récent Crâniennes reprend d’ailleurs tous les motifs mentionnés ci-dessus, en y adjoignant la « pellicule » :

: crâniennes est aussi un peu la douceur d’un enfumage régulier – dense matière fluide et sèche contre la paroi dure fait de légères traces en appuyant si appuyer ici s’aperçoit c’est un déroulé de pellicule (C, 33 – je souligne).

On comprend dès lors que le poème puisse se faire boîte, cube, coffre, crâne, tout qui en somme fait signe vers une camera oscura qui, captant le réel, l’imprimant[11], puisse aussi le rendre : « un sonar dans la boîte / vide que tu ouvres / et fermes » (PT, 59), « la sombre boîte » (MM, 46), « un bloc opaque de noir / devant le cadran (…) / qui semble cube » (MM, 124) ou ce beau premier titre d’une suite dédiée à Georges Didi-Huberman et qu’on retrouve également dans Mémoire du mat : Un cube de nuit sur la table. Apportant un peu d’épaisseur – peut-être la 3e dimension ? – à la surface sur laquelle s’imprime le réel, tous ces motifs désignent la même expérience que les bandes et la peau évoquées ci-dessus, à savoir dire et faire le poème-impression.

Et les nombreuses références au cinéma (par exemple celui d’Abbas Kiarostami dans Portrait de têtes, ou cet « emi en contre-plongée (qui) fait son cinéma / en plans rapprochés » dans ltmw, 30), montrent qu’il ne s’agit pas tant de parler de cinéma, d’en faire un thème parmi d’autres, que de donner à penser le poème justement comme une manière de caméra, et  l’équivalent du cinématographe – c’est-à-dire, littéralement, l’écriture du mouvement.

De même qu’un film est d’abord la réunion de plusieurs images fixes qui, agrégées et défilant à une certaine vitesse, produisent du mouvement, de même les livres d’Emmanuel Laugier seraient à voir comme la juxtaposition de « fragmes » qui, au final, tracent dans l’objet-livre, dans ce qu’il appelle justement « l’espace / de poèmes fondus au noir » (MM, 13), un seul long poème. Par quoi Crâniennes peut appeller chaque page du livre des « bouts de films » (C, 57).

Plus encore, le rapport au cinématographe rend possible une manière singulière d’appréhender la temporalité. Si la mémoire, l’ « inapplicable mémoire marocaine » (MM, 43) est si importante dans ces ouvrages, c’est qu’elle n’est pas seulement l’enregistrement de ce qui fut – le rappel d’événements passés – mais une réalité qui ne cesse de s’actualiser dans le poème, et qui, à l’image de ce que Deleuze évoque dans L’image-temps à propos du cinéma, entretient un singulier rapport au présent. Celui-ci se donne comme un temps paradoxal, tout  à la fois porteur de mémoire et coupant comme un flash – les flashs évoqués plus haut – : « tout l’air alentour est ce que je sus d’un / envers / revenu à moi (…) / et – / ce que tu dis / à présent » (PT, 77), « le même mouvement / que te voilà à faire maintenant / dans l’hier que nous avons été » (MM, 103), « ces bouts de film passés / à l’envers / ainsi / font-ils / du présent » (C, 57). Il s’accommode de valeurs indistinctes, se fait simultanément présent d’énonciation, présent de narration et aussi futur antérieur[12] (« tout l’espace qu’en filmant / on ne verra plus / même si / y étant / le bord de toutes les images / de tout ce qui / aura / fera / l’aura / fait », C, 37). Surtout, il est dans ces poèmes le temps de l’inchoatif. Ainsi qu’un film continuellement monté et remonté, « pellicule/bobine » (EJSD, 19) sans cesse à déployer, à dévider, le poème est ici mis en demeure de commencer et recommencer, sans fin. « Je / recommence » (OB, 107)[13], dès le premier livre, est bien l’antienne de nombre d’entames de pages. Pour le dire autrement, le texte est ce qui n’est « pas rattrapable pourvu qu’aujourd’hui / fasse un pli qu’il / renverse quel / qu’il soit / et recommence » (MM, 57).

C’est bien là rejoindre le concept d’empreinte esquissé précisément par Didi-Huberman : celle-ci se définit non seulement comme une entaille, une trace, une marque dans la matière, mais aussi comme « un mouvement substituant, un travail figural de la substitution qui ne cesse plus […] de s’engendrer elle-même, c’est-à-dire de proliférer ».[14] – un mouvement qui se continue, qui aurait la particularité de faire que s’actualise, et même dure, cela qui s’est imprimé. N’est-ce pas ce que dit et fait Emmanuel Laugier tout au long de ses livres, et singulièrement dans ce poème où, travaillant la répétition, la coupe et la valeur du présent, il nous livre comme sa poétique :

car un jour je regarde

un jour dure

un jour dure la vie

un jour revenant

un jour car un jour je regarde

un jour un jour dure

un jour un jour dure la vie

car un jour un jour date (EJSD, 55) ?

En somme, le poème-impression semble dire quelque chose de la subjectivation. En lui, par lui, Emmanuel Laugier montre que le sujet – le sujet du poème – ne se donne que dans le continu d’un langage. En lui et par lui, se fait l’abolition de la dualité intérieur / extérieur – qui est proprement le subjectivisme – pour  montrer que le sujet du poème est, non pas reflet, ni même sans doute trace, mais empreinte : ce qui se donne là et nulle part ailleurs, et ce qui en même temps peut être réinvesti, indéfiniment, par la main, le regard ou la voix, qui viendrait à l’accueillir – à le lire et le dire.

Car, il faut le remarquer pour finir, une telle poétique porte en elle à la fois la plus grande universalité (elle dit et fait, à sa manière, ce que peut-être dit et fait tout poème, partout et toujours) et un rêve. Ce rêve serait ainsi, à son extrême, qu’une telle empreinte – que le poème-impression –, passant du « for » au poète, du poète à la page, à l’image du livre que l’ange de l’Apocalypse demande à l’homme de prendre et dévorer afin qu’il « rempli(sse) (s)es entrailles » et que « dans (s)a bouche il (soit) doux comme le miel », puisse encore s’imprimer, telle quelle, dans « l’âme du lecteur ». Voilà ce que dit et fait l’œuvre d’Emmanuel Laugier – et que d’aucuns appelleront, ici même, passage de sujet en sujet.

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[1] Ces mots se trouvent dans la quatrième de couverture de Crâniennes, Argol, 2014  (désormais C, suivi des numéros de pages). Il en sera de même pour L’œil bande, Deyrolle Editeur, 1996 (OB) ; Et je suis dehors déjà je suis dans l’air, Unes, 2000 (EJSD) ; Son / corps /  flottant, Didier Devillez, 2000 (SCF) ; Vertébral, Prétexte Edition, 2002 (V) ; Tout notre aer se noircit, Editions 1 : 1, 2003 (T) ; Suivantes, Didier Devillez, 2005 (S) ; Mémoire du mat, Virgile, 2006 (MM) ; For, Argol, 2009 (F) ; ltmw, Nous, 2013 (l).

[2] Dominique Rabaté, Gestes lyriques, José Corti, 2013. Celui-ci clôt précisément son livre sur l’analyse de l’œuvre d’Emmanuel Laugier. Voir pp. 245-247.

[3] Il affirme ainsi dans For : « tu es passé / et le gris en aplat couché / est / lui aussi / resté en lui » (123) ; dans  ltmw : « elle allonge le ciel son aplat de bleu dur » (40) ; et dans Crâniennes, il parle de « long aplat / de vert haché dru » (27). Ce sont là quelques exemples parmi bien d’autres sans doute.

[4] Citons seulement ces mots, pour montrer cette volonté de faire du poème le lieu où se dit une onomatopée généralisée : « en vrai ce n’est que ça / pour la peine de suivre / toute la lenteur d’un domino / insiste en chutant au bout / d’un cliquetis / insiste / avec rien » (MM, 72).

[5] Je me permets de renvoyer à « Remarques sur le langage-Laugier » sur http://ver.hypotheses.org/956.

[6] Une section de Mémoire du mat lui est dédiée, mais il faudrait parler de tant de motifs présents dans la poésie d’Emmanuel Laugier et qu’on retrouve investis, conceptualisés, par Georges Didi-Huberman – et d’abord peut-être de cette « empreinte » qui guide ma réflexion et qui doit elle aussi beaucoup, notamment, à La ressemblance par contact, Editions de Minuit, 2008.

[7] C’est dans une note de lecture parue sur Poezibao, à la sortie de ltmw. C’est Anne Malaprade qui souligne.  Par ailleurs, le mot « tact » et le reste de l’article évoquent une autre caractéristique de l’écriture d’Emmanuel Laugier, sur laquelle il a été interrogé à la Maison des écrivains en mai 2013 : c’est la pudeur.

[8] On peut ajouter d’autres expressions voisines comme : « fait décalque » (MM, 103) ou « firent décalque de la force qu’il y a / ici » (C, 45).

[9] Ajoutons aussi, puisqu’il est question d’« enfumage », l’image du pneu brûlé qui apparaît dans de nombreux livres, et dont la fumée figure aussi une empreinte dans l’air – puisque, comme le dit ce beau titre, Tout notre aer se noircit !

[10] Le corps si souvent vu de dos, la figuration d’un sujet sens dessus-dessous, tout comme « la peau renversée » et le motif omniprésent du « pli », apparaîtraient ainsi, chez Emmanuel Laugier, comme une  volonté de donner du « volume » à ces supports – et partant au sujet du poème. Voir par exemple : « il y a / une pénétration lente / sûre / radicalement l’introduction / d’un corps par la peau / identique au retournement d’une peau / et de l’une à l’autre / la tête en bas / le corps pris dans l’enveloppe » (PT, 83), ou encore : « sur mon dos tout s’était renversé » (SCF, 64).

[11] Le poète parle dans Crâniennes d’« intangible pompe enregistreuse de ce qui se passe » (C, 30) ; et le verbe « enregistrer » est fréquemment employé (par exemple p. 32 et p. 33).

[12] Dominique Rabaté, étudiant un passage de Et je suis dehors déjà je suis dans l’air, parle à ce propos de « présent (…) (qui) est sans doute moins un présent de description (comme une sorte de présent de narration dramatique) que l’accomplissement contemporain du geste verbal pour le faire advenir. », Gestes lyriques, op. cit., p. 246.

[13] Citons pour autre exemple, parce qu’il est parlant, les pp. 16-17, de Son / corps / flottant, avec « je reviens / recommence » et quelques lignes après : « et je recommence ».

[14] Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact, op. cit., p. 167.

 

Gestes et voix : programme du séminaire 2015

Séminaire doctoral ED 268 gestes et voix

 

Voir également les billets suivants: http://ver.hypotheses.org/1335

autour de la notion de « geste »:

http://ver.hypotheses.org/1271

http://ver.hypotheses.org/979

http://ver.hypotheses.org/704

sur les travaux de Dominique Rabaté:

http://ver.hypotheses.org/931

http://ver.hypotheses.org/489

sur l’oeuvre de James Sacré :

http://ver.hypotheses.org/825

http://ver.hypotheses.org/829

Armand Dupuy, le poème-effort : une lecture de « Par mottes froides »

 

 

Blanc.        C’est à peine si

 

ou plutôt c’est vraiment.

 

 

Ou simplement.         c’est. :

 

ce début de Par mottes froides, avec ses phrases trouées, marquées par l’inachèvement et le manque, et par une forme d’agrammaticalité, semble placer le livre entier sous le signe de la difficulté à dire, voire d’une sorte d’hermétisme. Les titres des différentes sections (« Une suite sans », « Cette chose à distance », « Ce qu’innerve la peine », etc.), ainsi que les paysages d’automne ou de neige, les lieux où s’accumulent rebuts (« on pousse un peu la poussière, / les torchons, les journaux, les pots, les couleurs / soupe négligée », p. 15, « Des branches sur des branches se tournent et poissent », p. 25) et choses ternes (« On finit / toujours quand les couleurs ne sont plus les couleurs », p. 69, « c’est / toujours la bataille d’une phrase avec ses cendres », p. 73, « Je pense le gris qui me pense », p. 75) – tout ceci ne fait que donner de l’eau au moulin d’une poésie qui mettrait résolument « cap au pire ». Pourtant, ce ne serait s’en tenir qu’à son signifié, à son dit ; or, on le sait, le poème est aussi – est avant tout – un dire. Ce dire explique sans doute que le poème d’Armand Dupuy, malgré (ou avec) tout ce qui en lui relève d’une démarche ingrate, possède une telle force d’attraction : c’est qu’il met en œuvre une « signifiance » qui tient beaucoup, je crois, à la singulière valeur que possèdent chez lui les adverbes. Car c’est une autre remarque liminaire qu’on peut tirer de l’incipit de Par mottes froides : dans les trois premiers vers, on ne retrouve pas moins de quatre adverbes (à quoi on peut ajouter la locution adverbiale « à peine »). Voilà de quoi nous sortir d’une vision du poème comme hermétisme, et nous introduire dans ce que fait cette écriture…

Importance des adverbes

Pour mieux mesurer l’importance des adverbes dans Par mottes froides, il faut d’abord en donner un relevé au moins sommaire. Et remarquer qu’ils sont surtout à l’entame de nombreux poèmes. Pour la section « Une suite sans (1) », il y a donc ce passage cité ci-dessus. Dans la section qui suit, « cette chose à distance », on relève dans les premiers vers de chaque page : « un paysage serré, peut-être » (p. 15 – je souligne, comme ci-après), « des souvenirs plus près » (p. 17), « Là-haut, le silence » (p. 23). On trouve également « On a quoi // du ciel amorti, la neige et ton dos / longtemps » (p. 27) et « Encore un peu » (p. 29) dans « Une suite sans (2) » ; « On attend toujours / je ne sais quoi plus que / rien » (p. 43) dans « Une suite sans (3) » ; « Très peu – / trop » (p. 55) dans « Une suite sans (4) » ; « Une épave, peut-être, ou / moins que ça » ou « Trop, trop peu » (p. 65) dans « Ce qu’innerve la peine » ; et « Juste assez de paix » (p. 75) dans la dernière section. Quelques poèmes s’achèvent également par des adverbes : « Quelque part où tenir, // quand même » (p. 12), « le sûr d’un mur, la neige et / ton dos // longtemps » (p. 28), « ne pas revenir non plus » (p. 62), « les noms passent trop loin » (p. 64). Ajoutons encore la suite de trois adverbes : « Mais toujours trop peu » (p. 64) ou cette invention verbale (l’adverbe devenant nom) : « ça dure un peudeux peu » (p. 55).

Ces positions, et la surreprésentation de tels mots, montrent bien que l’écriture d’Armand Dupuy leur accorde une valeur toute particulière. Ceci est notable encore – surtout – par les mots « avec » et « sans », prépositions maintes fois employées dans le livre. Mais, alors qu’on s’attendrait à les voir complétées par « quelque chose » ou « quelqu’un », elles se retrouvent souvent en fin de syntagme ou de phrase, ce qui leur donne une sorte de valeur intransitive et les rapproche ainsi des adverbes. On pense bien sûr au titre « Une suite sans », mais, plus encore, à des passages comme : « on respire sans » (p. 25), « on touche / avec. » (p. 15), « on passe avec. » (p. 20), « on pense avec et l’outil qu’on n’a pas franchi » (p. 22), « Je casse avec » (p. 53), « on traîne / avec, on coupe » (p. 65). A tel point qu’on pourrait se risquer à qualifier Armand Dupuy de « poète de l’adverbe », de même qu’on a pu parler à propos du romantisme ou du symbolisme de « poésie de l’adjectif » ou de même encore qu’Henri Meschonnic évoque un « style substantif », qu’il oppose au travail du verbe dans le poème1.

Cependant, loin de verser dans quelque « poésie de l’intransitivité », ces emplois des adverbes, et les poèmes de Par mottes froides, ne cessent de renvoyer à des nœuds de paradoxes (présence/absence ; distance/proximité) pour en proposer une forme de dépassement.

Nœuds de paradoxes

Parler des prépositions-adverbes « sans » et « avec », en relever la fréquence et la valeur singulière dans ces poèmes, c’est entrer dans un questionnement sur la présence et l’absence, mais pour en déplacer les attendus. On sait que la poésie du XXe siècle a usé, voire abusé, de tels termes. Mais, à aucun moment, Armand Dupuy ne tombe dans l’exaltation de la présence (car « le présent » est toujours « dévasté », p. 36) ni dans la déploration de la perte du réel (le poète, dès la première page, se borne à dire que « simplement. / c’est. », p. 11). Il semble passer plutôt d’une métaphysique du poèmeà une poétique. La valeur intransitive des prépositions « avec » et « sans », ainsi, ne sert pas à les absolutiser, à insister sur le sens de présence ou d’absence dont leur signifié est porteur, mais, les deux mots étant toujours joints à un verbe, à tracer un mouvement – j’y reviens.

Il en va de même pour le rapport entre la distance et la proximité dans ce livre. Si le titre de telle section (« cette chose à distance ») et quelques passages (« Faire passer La route d’une langue à l’autre, à quoi / bon tu demandes ? », p. 18, « Et je pense à l’ami loin, sa maison loin, son bord / de mer qui berce, le laisse au loin », p. 37, « les mains loin sur la table », p. 39) insistent sur l’éloignement, si d’autres au contraire parlent de rapprochement (« L’Abkhazie près comme une tête / à buter », p. 18, « les chiffons pas loin », p. 69), l’essentiel du livre ne cesse de jouer l’entre-deux ou le passage de l’un à l’autre, sortant ainsi d’un dualisme ou d’une opposition schématiques.

Une fois de plus, si on passe du signifié au système de signifiance de Par mottes froides, on se rend compte que la relativité des catégories tient encore, pour beaucoup, aux adverbes. Ainsi le consonantisme de « avec » permet-il, bien souvent, d’ouvrir le poème à autre chose que la présence ou l’absence, que le proche et le lointain. Dès les premières pages,

 

On a passé la question dans les gestes, on passe avec.

 

On avance aveuglé par ses yeux, on a besoin d’air. (p. 20),

le mot « avec » entraîne, par la reprise du [av], les mots « avance » et « aveuglé ». Par là, il semble être comme un nœud de paradoxes : il rapproche ce qui s’oppose dans les sens de « avance » (à quoi il faut ajouter le mouvement marqué par « on passe ») et de « aveuglé » (d’autant plus que, autre paradoxe, « on » est « aveuglé »« par ses yeux »). Il marque véritablement un passage de l’un à l’autre de ces termes – le poème permet de « pass[er] avec ». Plus loin, la même préposition ouvre  aussi à une réalité autre, et même à la possibilité d’un « voir malgré » : « Je casse avec, peur au / ventre et vertige, à demander ce que voir / serait de ne plus être là. » (p. 53). Et il faudrait peut-être encore relever toutes les occurrences du [v] dans ce livre, par quoi se disent également la dialectique du voir et de l’aveuglement, de l’arrêt et de l’en-avant de la vie – un mouvement paradoxal. Notons seulement ce « On laisse, sans trop s’y voir. On avance, le jardin / n’avale pas » (p. 61), « on traîne avec, on coupe – on ne peut plus. […]On voit passer ses yeux vides » (p. 65) ou encore ce « sait-on jamais ce que font de nous les / mouches, juste où l’on ne voit plus ? On marche / […] crispé sur le bois dur. / […] ce mot qu’on a trouvé / pour le savoir avalé » (p. 72).

Par leur signifiance – et particulièrement par l’emploi des adverbes –, les poèmes mettent donc en œuvre des nœuds de paradoxes. C’est qu’ils cherchent à dire « l’imprononçable ».

 

Faire l’imprononçable : le poème-effort

« Dire l’imprononçable » : une telle expression n’est contradictoire qu’en apparence ; elle désigne au fond une expérience commune. Qu’est-ce donc qu’un poème, sinon l’activité qui permet de  dire ce qu’on ne pourrait dire autrement, ce qui semble sans mot mais que chaque poète, chaque œuvre, cherche à donner à lire, à entendre, dans et par les mots ? Aussi ne s’étonnera-t-on pas de retrouver maintes expressions qui insistent sur la difficulté à dire, voire l’inutilité de la parole : « écrire [est] / Toujours inutile » (p. 40) et « On s’use à dire ça dans des mots faibles, in- / capables, et peut-être qu’il faudrait se taire. » (p. 35)… Rappelons d’ailleurs que le livre précédent d’Armand Dupuy, comme une autre injonction paradoxale (et avec un adverbe encore !), s’intitulait Mieux taire – le poème serait donc ce lieu où parole et mutisme se rencontrerait, où on pourrait faire œuvre du silence forcé.

On comprend mieux ainsi l’importance des adverbes : dans de tels poèmes, il ne s’agit pas tant de dire quelque chose, de parler de (même si bien sûr, il y a toujours une dimension narrative ou explicative chez Armand Dupuy), mais d’indiquer des manières de faire, de tracer des quantités ou des intensités (précisément ce pour quoi on emploie couramment les adverbes). Le poème se présente comme un faire, comme un effort à accomplir, rejoignant ainsi le « geste » : « On monte, on ajoute gestes / et couleurs sur d’autres couleurs » (p. 19), « on ajoute / ce geste aux gestes. » (p. 21)2. Pas étonnant non plus que la figure de Sisyphe occupe une telle place dans ce livre (« on répète sa tête jusqu’à l’abandon, / pas Sisyphe ni pire, pas le pire ni rien », p. 24, « Refaire. // On dira c’est la vie, / venir assez près, / perdu. // Le dire et redire, le déplacer. », p. 30, « tout ça tombé dans ma sale / manie d’amasser le peu dans peu de mots », p. 37) : le poème est ce qui ne se fait que d’être repris sans cesse, répété, refait, ce qui s’élève sur ses ratures et ses ratages – ce qui, égalisant échecs et succès, exalte en somme les gestes anonymes et la grisaille (« L’air gris raciné bas », p. 61) du quotidien (d’où l’importance encore du « on » et de l’indéterminé dans ces pages). Car l’impératif beckettien – « rater mieux » – en serait bien le mot d’ordre : il s’entend dans le « plus ça rate, plus on a de chance que ça / marche…souvent non. Rater court et bien » (p. 66), dans le « Trop, trop peu […] gravir, tomber, tomber plus fort. » repris deux fois p. 68, ou dans le « pire » mis en relief par l’enjambement (« cap au pire », disions-nous !) : « se lever tôt, res- / pirer. » (p. 50), que redit à sa manière « On a cet espace, ce pli / quand même, entre l’ignorance et le pire. On / regarde le vert monté qu’il faudra couper / comme elle coupe en syllabes le nom de / chaque chose. » (p. 54 – je souligne).

« peu », « trop », « court », « bas », « plus », « fort », « mieux », « pire »… on ne saurait mieux terminer cette lecture qu’en soulignant une dernière fois la récurrence des adverbes dans les citations précédentes – et qu’en redisant toute la cohérence de l’écriture d’Armand Dupuy, qui dit ce qu’elle fait et fait ce qu’elle dit : le poème comme effort. C’est en cela, dans l’aujourd’hui des poèmes, qu’elle nous est chère.

1Voir par exemple la préface à ses Dédicaces proverbes.

2On pense aux Gestes lyriques de Dominique Rabaté, à l’ambition de cet ouvrage : à la fois donner une meilleure compréhension de quelques entreprises poétiques modernes et contemporaines et « recueillir la force de mouvements que la poésie capte ». Armand Dupuy y répond à sa manière par ses « gestes » et une sorte de « chant malgré » – par ses nœuds de paradoxes : « Pas une fois / sans qu’on rappelle écrire est ce chant rentré » (p. 40). C’est aussi ce que j’essaie de faire ici, modestement.

Gestes : petite anthologie dans James Sacré pour une théorie critique

Dans Parler avec le poème (La Baconnière, 2013), James Sacré emploie fréquemment la notion de « geste(s) ». J’essaie sous forme anthologie d’en relever les occurrences et d’en apercevoir la théorie en pratique ou la pratique en théorie.

Sur cet ouvrage, voir ma note de lecture ici : http://martinritman.blogspot.fr/2014/01/parler-avec-le-poeme-james-sacre-ou-la.html

1. Gestes… d’écriture

J’essaie surtout de me saisir des mots, des sentiments et des pensées que me donne le réel (un arbre, le visage d’un ami, un poème de Ronsard ou de Cavafi) pour en nourrir, ce que je crois être mes gestes d’écriture. (p. 12)

Au deux bout du contexte de l’occurrence, l’hésitation : « j’essaie » et « ce que je crois être ». Aussi, faut-il tout de suite souligner cette inquiétude qui oblige à conceptualiser au plus près du poème de la pensée, c’est-à-dire en rendant compte du mouvement de la pensée dans l’écriture, dans la parole donnée. On peut, par ailleurs, observer que ces gestes se nourrissent de « mots, sentiments, pensées » où indistinctement – du moins dans le continu – s’emmêlent le langage, le corps et l’esprit que disent bien mieux les éléments de la parenthèse !

Disons, que cette première occurrence pose le continu de la notion de geste et de celle d’écriture, donc de poème et de vie.

2. Des gestes vivants

(Des poèmes) sont les signes oubliés effacés de gestes qui furent des gestes vivants. (p. 12)

Cette seconde occurrence sur la même page repose au principe de la notion le continu déjà signalé entre l’écriture ou le poème et la vie ou les expériences relationnelles. Toutefois, il pointe sous la notion une puissante expérience temporelle : non seulement le continu est dans et par le geste un emmêlement des expériences langagières et vitales mais également un emmêlement des temporalités voire des transmissions comme relations profondes (entendons par ce dernier terme ce qui tient ensemble de « l’essentiel » et de « l’insignifiant »). Sacré continue d’ailleurs ainsi:

Aussi essentiels et insignifiants que des milliers de visages qui disparaissent chaque jour de notre monde, ayant perdu leur nom, jetés dans quelque fosse commune après un désastre ou disparus dans la voracité de ce qui continue à vivre. (p. 12)

3. Le geste et les gestes

Le geste d’écrire. Les gestes d’écrire. Ce qui laisse des traces : l’encre qu’on voit sur le papier ; avec des traces d’autres gestes comme plus intérieurs : l’ajustement, qu’on peut voir, des mots. Et ce qu’on ne comprend pas bien dans ces ajustements, comme c’est le cas pour les gestes du corps. Quelque chose de vivant (des gestes qu’on dirait des mots plus forts). (p. 13 – à noter que s’ouvre un « sous-chapitre » intitulé « Gestes » qui suit le premier « Ecriture » sous le titre de chapitre explicite : « Gestes de mots »)

Cette pluralité gestuelle est au principe d’une conceptualisation de la notion. Si j’ai parlé ci-dessus de continu entre geste d’écrire et geste de vivre, le terme utilisé par Sacré est particulièrement adéquat: « ajustement ». Certes, dans un premier temps, on voit bien qu’il vise ce travail de la syntaxe, de la prosodie, de la sémantique sérielle du poème mais il pousse plus loin ce qu’on pourrait limiter à un geste d’écriture pour en montrer la force langagière qui emporte le corps, ses gestes, et le vivant de l’écriture comme ajustement au vivant de la vie. A moins qu’il faille entendre un ajustement interne puisque la vie du langage est la vie. le poème fait relation – je vais y revenir…

4. Gestes comme l’inconscient du poème ou ce que le poème fait sans qu’on sache

Geste : cela qui dit, mais pas très précisément, et cependant souvent de façon intime ou forte.

Le désir de sens dans le poème se défait-il pas en gestes de mots? On n’y dit plus que quelque chose de précis aux autres, on leur fait signe, de façon timide ou intempestive sans qu’on sache trop pourquoi. Et qu’a-t-on cru maîtriser, rythmer?… c’est aussi parfois des gestes qui échappent, quelque chose de sauvage, à quoi on s’abandonne aussi bien.

Impossible de réduire le geste langagier (du poème) à ce qu’il dit, à un énoncé. Aussitôt Sacré indique deux modalités de l’énonciation : « façon intime ou forte ». Mais plus que ces modalités, c’est le geste fondamental du « faire signe » de vie qui emporte le poème (le discours au sens de Benveniste) dans « quelque chose qui échappe – Sacré utilise même le qualifiant de « sauvage » et donc de non culturel, non contrôlable, de l’ordre de l’abandon. Il y a donc avec le geste langagier dans et par le poème une écoute de ce qui n’est pas de l’ordre d’une maîtrise (du langage, de la langue, du discours, du poème) mais d’un abandon, d’un « tomber dans tomber », disait Tsvetaeva pour l’amour. Faut-il parler d’inconscient du langage ? Oui, au sens où le poème emporte le dit dans le dire, mais pas au sens où se délimiterait un champ dichotomique en regard d’un domaine de la conscience. C’est tout le langage, tout le poème qui emporte dans son geste cette force vertigineuse (« timide ou intempestive ») comme un faire qui n’est pas une manipulation rhétorique mais une relation-poème, une histoire qui arrive à la voix, au sujet et qui invente de la voix, du sujet. Il me faudra revenir sur ces suggestions trop affirmées ici rapidement.

5. Gestes du poème, gestes des discours

Mais il n’y a pas que le poème qui fasse des gestes de mots : sont-ils pas aussi bien dans les prières, dans les sournoiseries des discours politiques ou dans les plaintes du petit enfant ou du vieillard radotant ? Ma formule (pour parler de la poésie) n’a rien finalement, une fois de plus, de bien explicatif.

Et ces gestes que cela fait : une folie, nos peurs et nos enthousiasmes, au-delà de toute mesure?

j’ai déjà indiqué le fait que les gestes de mots, comme dit Sacré, ne concerne pas que le poème, lequel peut-être engage une interaction la plus forte entre gestes de mots et gestes de vie (Meschonnic parle de formes de langage et formes de vie); ils concernent donc tout discours tout d’abord parce que la performativité est de tout discours – des prières aux plaintes enfantines, des discours politiques aux radotages… Mais il faudrait ajouter qu’avec le poème, la force n’est pas rhétorique comme les discours évoqués peuvent facilement s’y arrêter puisque le poème ouvre à un inconnu de la relation gestuelle, un « au-delà de toute mesure »… Il faudra y revenir.

A POURSUIVRE par chaque lecteur du livre de James Sacré : je publierai toutes les contributions ci-dessous...

J’essaie de voir si les pistes de réflexion de James Sacré permettent d’accompagner la lecture de ses poèmes en prenant seulement la page 11 (début de la cadence 1) de son poème-livre Viens, dit quelqu’un (André Dimanche, 1996) :

La ville brille au loin comme une bague dorée dans la main levée d’une femme.

La comparaison ajuste deux éléments métaphorisés dans et par l’expérience : la ville comme une bague, c’est d’abord la ville regardé (« au loin » pose un point de vue) dans un rapport de sujets puisqu’elle est active au point de barrer la vue (elle « brille ») et c’est ensuite la bague qui concentre le mouvement (une danse?) de « la main levée d’une femme » où « dorée » vient résonner « brille » dans cette vue éblouissante qui mêle espace et expérience, ville et femme, accès impossible et trésor masqué… autant d’ajointements que la prosodie accompagne en sourdine : /l/- /v/ – /il/ – /ill/ – /l/ = /l/ – /m/ – /l/ – /v/ – /mm/

Pour voir cela il faut venir du bon côté et pas n’importe quand. Pour le voir avec plus de contentement il faut aller à la ville sans aucune raison et pouvoir penser même qu’on ne va nulle part.

Impossible de nommer autrement que par l’inconnu du geste le plus vivant : « cela » qui pose au premier plan l’énonciation et donc le geste d’un dire relationnel. On peut même ici souligner la parodie des guides touristiques qui usent de l’expérience des bons routard : « il faut », cet impersonnel est d’abord ici une énonciation partageable et donc un phrasé-relation. Le pragmatisme se métamorphose une poétique de l’abandon et de l’incertitude (« sans aucune raison » et « nulle part ») associée à une éthique de la joie (« contentement »).

Parce que tout à l’heure cette ville aura son air de ville comme abandonnée à cause de papiers cartonnés qu’on trouve devant les magasins, à cause des restes de légumes la nuit quand on passe par le marché désert. Et la pluie qui vient de temps en temps.

La deixis qu’augmente d’un « tout à l’heure » qui leste l’infini du poids de l’instant dans une pluralité métamorphique de la ville. Et « la pluie » viendrait comme brouiller tout arrêt sur image alors même que le poème fait passer à la vitesse de son phrasé des topos (ville-femme; flâneur; pluie – cf. Ponge avec « La pluie » en tête du Parti pris des choses, voir http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2010/01/francis-ponge-dans-le-robert-des-grands.html).

Un jour on s’assoit à une terrasse de café pour en parler avec un ami. Sans rien conclure, ni même qu’on soit sûr d’avoir dit quelque chose de vrai. Ou d’important.

Plus tard on s’imagine voir briller les mots dans un poème.

Le poème est expérientiel dans et par la relation : « un jour », « un ami ». Mais il est surtout un passage d’expériences qui ne cherche pas à l’arrêter: poème-relation et non poème-vérité, encore moins poème-Poésie car il reste au plus près de la parole amicale et même de « ce jour » : celui de l’expérience du raconteur comme de celle de son auditeur qui ne manquera pas de « s’imaginer ». La reine des facultés (Baudelaire) n’est pas la prise de distance avec l’expérience quotidienne, ordinaire, prosaïque… mais le merveilleux trouvé au coeur de chaque expérience, regard, parole… Une bague au loin dans le paysage, c’est une ville parce que la bague ouvre une relation, une danse, un appel à vivre ensemble. Autant de geste de paroles qui s’échangent comme gestes d’amitié, d’amour, de vie. Ceci dit, le poème a ouvert une temporalité de cette gestualité qu’il nous faudra observer comme rythme-relation. En attendant, on a bien vu que l’espace de cette relation n’est ni intérieur ni extérieur, ni propre ni distant, mais toujours mouvement de la parole dans l’écriture, dans la lecture: gestes de discours, de subjectivations toujours en cours.

SERGE PEY
http://sergepey.com/

 

 

Performances (1) : Déplier, replier le poème ; l’abandonner, le ranger, avec James Sacré

Il me faut ouvrir ce séminaire qui veut construire un point de vue anthropologique en poétique en observant les rythmes, les gestes et les phrasés des performances. Cela demande d’engager une réflexion sur ces notions à partir d’œuvres  contemporaines qui inventent le poème-relation. Je ne me voyais pas commencer sans partir de l’oeuvre de James Sacré, et plus particulièrement d’un poème qui donne le titre à notre réflexion.

Ce poème[1] est à l’entrée d’un recueil. Il précède cinq autres poèmes dont le dernier est un nocturne qui s’achève sur une question : “(…) Mais qu’est-ce qui vient ?” (La Nuit vient dans les yeux, p. 115). Sur un à-venir, donc. Aussi l’ouverture, poème méta-poétique peut-être, est-elle aussi un à-venir mais sans que la présentation soit identifiante : plutôt une invite. “Écrire pour aimer”, un “chapitre” de La Poésie, comment dire ?, commence ainsi :

Je voudrais qu’écrire ce soit comme un mouvement du cœur (visage tranquille, ou les vêtements défaits) dans l’agencement (piège douloureux et machines à plaisir) des phrases. Caresses mesurées, violences, un cœur ou bien je sais mal quoi : (…) (p. 155)

L’invite est un “mouvement” à être : sujet(s) de co-naissance et non de savoir (“je sais mal quoi”).

     Ta joue pour la toucher

     Celle du poème aussi.

     Tu n’y crois pas, la main, les mots, dis-tu

     Touchent

     Qu’à leur propre désir ; c’est pas sûr non plus :

     Ta joue donnée, dans un geste du temps, le plaisir ; le poème,

     Ses mots qui emportent c’est-y pas

     La joue de quelqu’un d’autre aussi ?

 “Toucher” a aussi le sens de “guérir (un mal), conjurer (un péril) par attouchement et en prononçant parfois des formules secrètes” (Pierre Rézeau,  Dictionnaire du français régional de Poitou-Charentes et de Vendée, Paris, Éditions Bonneton, 1990, p. 140). Il ne s’agit pas d’identifier le sens exact du verbe mais de constater que peut-être le sens régional (“français général vieilli”) travaille ce poème et, de la main aux mots ou des mots à la main, il n’y a qu’un pas du guérisseur au poète ou du poète au guérisseur… Mieux, le poème est l’activité même de toucher. C’est le geste d’une relation qui peut aussi bien emporter qu’hésiter – autant d’affects dans et par le langage :

     Je parle de ton sourire de ta joue en fait ça tient où vraiment

     L’émotion ? Laisse-moi toucher.

     (…)

     Mon poème ressemble à n’importe quelle main qui hésite

(Écrire pour t’aimer ; à S.B., André Dimanche, 1983, p. 67)

Il faudrait voir de près, “toucher”, cette hésitation du phrasé de James Sacré…

     Passant d’un rythme à un autre

     Je te raconte quand même

     La même histoire de rien

     Le rythme on l’entend mal ; sa couleur ?

     On voit qu’une couleur d’encre

     Des lignes de mots plus ou moins longues, comme

     Tu l’as remarqué lecteur.

 Il y a déjà ces “passages”. Il y a surtout cette énonciation continuellement dialogique. Jusqu’à ces apostrophes au “lecteur”. Et surtout ce “conte” : “je te raconte (…) la même histoire” où l’oralité n’est pas seulement d’emprunt mais de principe. L’écriture est le récit de ce récitatif, de cette oralité. Un “je” et un “tu” se découvrent dans le  poème :

Poésie, ce m’est comme la joue ou la fesse aimée du langage. Ce que j’y caresse c’est peut-être une tentative de délimiter et de connaître le territoire d’un amour où l’autre est ce langage, le monde et le sans-fond du dictionnaire. (La Poésie, comment dire ?, p. 42)

Ici, le territoire est mesuré, arpenté dans un vers qui n’est jamais le même : les reprises consonantiques font les reprises du sept-syllabes (rythme-autre ; te raconte quand ; même histoire de rien ; qu’une couleur d’encre ; tu l’as remarqué lecteur). Ce serait la “couleur” du rythme …

(Passant d’un rythme à un autre je te raconte quand même la même histoire de rien le rythme on l’entend mal sa couleur c’est qu’une couleur d’encre, des lignes de mots plus ou moins longues comme tu l’as remarqué lecteur.

     D’un rythme à

     Comme l’a

     Rema-

     Rqué quelqu’un, ah !)

          La reprise : des vers à la prose pour retomber sur un quatrain avec rimes en [a]. Mais ce n’est pas la répétition d’une métrique, d’un schématisme. Les infimes modifications participent aux changements de rythme qui sont le rythme du poème : “d’un rythme à un autre”. Où la prose non ponctuée (ou presque) est l’histoire d’une lente écoute en son bord. Un de ces bords qui est un pli, le pli du vers : ce silence qui résonne au cœur du mot (“Rema / Rqué”) est aussi l’écoute de ces hésitations que font les accents : ici une reprise de l’attaque consonantique. Ces reprises rapides que la prose jouait dans sa lenteur.

     D’une langue à l’autre pour en savoir une

     Qui soit la mienne, mais sans oublier

     Que c’est pour te causer.

     Ce qu’on met dans le poème, c’est pas

     De l’éternité, plutôt

     Comme un sourire (langue étrangère, patois d’une région

     Qui sont venus dans mon français parlé :

     Poème écrit) ma langue fragile pour te causer

     Peut-être à côté. Sans vérité.

Il y a des rythmes linguistiques : chaque langue – étrangère ou patois ou variations du parlé . Tous ces rythmes, de l’un à l’autre, sont repris dans le “poème écrit” qui est à l’écoute parce que “c’est pour te causer”. Cette causerie, conversation, dialogue – mais la philosophie heideggerienne qui essentialise est trop proche, c’est pourquoi la causerie est de loin préférable au dialogue – est la manière “d’une énonciation qui se marque en tous les éléments du poème et non pas en quelques motifs ou pronoms personnels privilégiés, qui seraient plus particulièrement lyriques, n’est-ce pas cela qui paraît dans l’effort permanent de son texte [à “la poésie”], mais il s’agit peut-être d’une grâce, de montrer ce qu’on appelle un style ? Un style qui ne privilégie pas l’irruption d’une énonciation individuelle. De manière plus complexe il emmêle à celle-ci, en chaque poème, en chaque mot du poème, l’énonciation plus générale de toute la communauté humaine.” Voilà ce que suggérait James Sacré lors d’un colloque sur le “sujet lyrique” (Dominique Rabaté et alii, Modernités, n° 8, “Le Sujet lyrique en question”, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 1996, p. 230-231). Le je du poème est ce discours des autres, de l’anonyme, dans la voix d’un seul qui s’y risque.

     Du savoir bien écrire à des manières de ne pas savoir

     Le poème s’égare : les mots ne sont jamais

     Ni le bonheur ni le malheur du monde.

Oui, entre les académismes – cet anonymat de l’écriture qui n’en est plus une – et les individualismes – cette illusion d’une sortie de l’époque par un langage qui nie le langage, c’est-à-dire la relation –, le poème se cherche et “s’égare” dans cette recherche. Mais il y a autre chose, James Sacré dit aussi le mouvement qui va des académismes-individualismes (autant de “savoir bien écrire”) aux “manières” : entre des “façons” et un “style”, il y a ces “manières” où James Sacré se sent certainement mieux parce que le mode de subjectivation en activité dans ses poèmes y entre peut-être plus facilement qu’avec d’autres désignations . Et les emplois en peinture attestent ce goût spécifique ; James Sacré ne parlait-il pas de “couleur” du rythme ? Et, comme l’indique Gérard Dessons (dans Daniel Delas, dir., Langages, n° 118, “Les enjeux de la stylistique”, Paris, Larousse, 1995, pp. 56-63), la manière est bien plus du côté du continu que du discontinu des “faits de style”. C’est pourquoi le poème, comme la manière, n’a pas de procédés. Et il n’a pas de morale (“malheur” ou “bonheur”) mais une éthique : celle du sujet du poème.

     (Des mots comme autant de fois le mot comme

     Écrire c’est quand même

     Une affaire d’espace et de temps :

     Bien être ou façons de peu vivre, des mots

     Qui sont des gestes dans le monde.)

Faire un geste (dans le langage encore plus qu’ailleurs) n’est pas seulement faire un signe : aussi une action, aussi une relation, entre les corps, aussi une création, une danse, aussi un montré-caché de l’inconscient, aussi une ébauche, toujours une ébauche, aussi une communication et pas seulement pour faire passer de l’information mais surtout pour inventer de la relation. “Des gestes dans le monde”  mais avec le “comme”, c’est “autant de fois” que les gestes peuvent se reprendre : ils font poème(s). Si écrire c’est “quand même / une affaire d’espace et de temps”, c’est aussi  l’espace et le temps qui deviennent autant de modalités singulières de la subjectivation, autant de circonstances propices à l’activité du sujet dans et par le langage ; l’espace et le temps à chaque fois redéfinis, redimensionnés, refaçonnés, nouveaux et entièrement subjectifs :

Quelqu’un est là dans mes doigts, et probablement dans mon cœur, si jamais l’expression a du sens. Quelqu’un qui écrit ce livre avec moi. C’est difficile d’expliquer comment : des phrases qui arrivent dans une lettre, des paroles échangées (mais le souvenir qu’on en garde, comme d’un paysage ou d’une présence, est plus un mouvement d’affection que des mots précis), des façons d’être et des gestes qui donnent au silence de maintenant (moment de l’écriture dans le risque d’être seul et le désir de ne pas l’être) sa forme de question légère.. On marche sur un fil (…) (Viens, dit quelqu’un, p. 77)

     Quelqu’un s’en va

     D’un poème à l’autre, sans trop

     Attendre rien.

     Les mots qui sont là, le dico public

     On traîne un peu, le temps regarde

     Tu vas t’en aller

     Qu’est-ce qu’on aura mesuré ?

     (Quelqu’un

     D’un poème à l’autre

     S’en va sans trop

     Des mots sont là

     Va s’en aller

     Qu’est-ce qu’on aura mesuré ?

La question se répète, le poème se reprend. Il n’est surtout pas réponse – à quelle question ? Il est mouvement, rythme, d’une relation. “D’un poème à l’autre”. Venir, s’en aller, traîner : faire des gestes, des manières. Rien n’est mesuré : tout est justement dé-mesuré : 4-4-4-8 dit la (dé)mesure du dernier quatrain après le distique en 2-5. C’est ce futur immédiat (“va s’en aller”) qui fait le devenir présent du poème : il se récite comme une conjugaison, une relation, un rythme :

     Heureusement quelqu’un descend maintenant

     Avec beaucoup de modestie prudente

     Dans le sourire trompeur et les coins sombres du poème :

     Peut-être qu’on va pouvoir se figurer mieux

     Comment ces arrangements de mots brillent ou s’effacent dans la langue.” (Écritures courtes, p.  17)

     Maladroit, pas trop savant, j’arpente et m’en va

     (Y m’en va, te t’en vas) poème après poème

     Qu’est-ce qu’on drague

     Dans l’histoire de la poésie

     De Marceline à Stéphane à

     De Lamartine à Rimbaud

     À chaque fois

     Presque rien qu’on abandonne

     Et pour pas grand chose d’autre.

           La relation de poète à poète : la drague “poème après poème”. La conjugaison toujours comme reprise et non répétition (scolaire !).

(…) plutôt qu’à une vraie contestation du lyrisme, il me semble que c’est à un approfondissement continuel de la notion d’intimité qu’on assiste après Madame de Staël et Marceline Desbordes-Valmore (…)  (La Poésie, comment dire ?, p. 165)

Chaque poème est un départ, un “en avant” (Rimbaud) qui n’est pas une fuite vers un horizon chimérique mais simplement l’écoute du “tellement peu de savoir affirmé” par le poème, et même “l’énorme silence” qu’il nous laisse. L’écoute de ce   “poème qui se prend pour un cœur” (La Nuit vient dans les yeux, p. 60). Écoute qui peut s’y reprendre à deux fois :

     Mais le désir comme un boutoir dedans :

     Battement de vivre dans le bleu fermé du temps.

     Battement de vivre dans le bleu fermé du temps” (Ibid. : 41)

     D’un visage à l’autre, souvent

     C’est dans un même visage.

     Quelqu’un se demande :

     Tant de visages dans le même visage ? On explique avec des mots

     Le verbe aimer le mot désir

     Un prénom, comme si tout et presque rien

     Quelque chose de continué, mais

     Rien à mesurer.

 

 

     (À des fois

     Quelqu’un se demande et dit

     Comme si tout et presque rien

     Quelque chose de mal expliqué

     D’un visage à l’autre le même visage

     Personne pour comprendre

     Le verbe aimer, le mot désir, quelque chose de

     Tant de visages, un prénom quoi

     De continué ?)

La bizarrerie première des poèmes de James Sacré serait donc tout simplement une façon de “touche(r) la main que dit le parler quotidien” (Ibid. : 100). Ce “geste d’écriture” n’est pas une assurance sur le style ou sur quoi que ce soit qui l’éloignerait des hésitations du “langage ordinaire”:

     Le bruit vivant des gens. Touche la main

     Pour toucher quoi, vraiment ? (Ibid.)

Le poète le dit jusque dans le titre du dernier poème du recueil: “La nuit qui accompagne” . Les poèmes, ces “gestes d’écriture”, s’écrivent dans l’obscurité, comme en enfance où la nuit est une expérience des plus intenses:

     La nuit te touche partout

     Tu l’as dans ton cœur et sous ton pied. (Ibid. : 108)

Mais le poème est sûrement quelque chose “de continué” : sa reprise est alors infinie comme l’écriture, la lecture, le langage. Il ne peut tout dire, mesurer… Avec le sujet du poème, le sujet de la lecture ne peut que continuer : aimer, désirer, croiser, toucher. Toucher de l’oreille – on y entend le cœur – la basse continue, le cœur, du sujet du poème : son récitatif.


[1] Le poème est ici intégralement reproduit et commenté au fur et à mesure de ses séquences qui correspondent dans l’édition à autant de pages que de séquences.

 

Géopoétique (1) Les gestes parlés de James Sacré au Maroc : un poème-relation

James Sacré a une oeuvre qui m’a porté vers la notion de poème-relation. Je ne pouvais que commencer un nouveau séminaire intitulé « Vers une géopoétique francophone : des voix et des mondes  » avec son oeuvre : il ne s’agit pas, en effet, de penser à un extérieur (« la francophonie ») qui viendrait définir une altérité trop bien située et une relation définie par ses termes. L’oeuvre de Sacré est d’abord l’épreuve et le bonheur des passages, des « interrogations qui pétrissent le poème » (Parler avec le poème, La Baconnière, 2013, p. 240).

Je signale une bibliographie en construction sur ce blog à l’adresse suivante: http://ver.hypotheses.org/bibliographie-sur-la-voix/bibliographie-sur-la-geopoetique

Je passe par un texte d’Henri Meschonnic autour de la notion de « géopoétique ». J’y reviendrai en lisant d’autres contributions à cette notion mais on comprendra vite que celle-ci me permet d’ouvrir dans et par la poétique, c’est-à-dire du coeur des expériences langagières et artistiques sans tomber dans le discontinu des dualismes et autres fausses dichotomies.

Ce séminaire est dédié à tous ceux qui ici et là font relation pour que le poème continue avec

À Abdelmadjid Kaouah,

l’ami d’Algérie et des bords de Garonne

Un livre d’Henri Meschonnic oblige à penser sujet et rythme de la relation dans le même mouvement : Politique du rythme, politique du sujet[1]. Les derniers moments de ce livre concernent directement le propos de ce colloque et permettent de mieux considérer un travail d’écriture fort singulier, celui de James Sacré. Quelques livres de ce poète viennent pour ainsi dire continuer en poèmes ce que Meschonnic suggère fortement dans cet essai, à savoir comment et pourquoi la théorie du langage vient défaire et traverser les apparences de la relation. Ce qui n’est pas sans conséquences politiques et éthiques. Cela montrerait en effet que la relation tient plus aux attitudes qu’aux intentions et enfin qu’un poème peut peut-être bien plus que de grandes déclarations et de belles idées…

« Méditerranée, mer des clichés »

Meschonnic titre un bref texte d’une page, « Méditerranée, mer des clichés », en concluant par ceci :

L’actualité géopolitique de la Méditerranée cache sa géopoétique, qui est celle d’une temporalité de ses absolus et de son espace. Comme le contemporain cache la modernité. Comme le Club Med du Culturel cache la recherche d’une poétique renversive, qui défait et traverse les apparences[2].

Il n’est pas si facile que cela de trouver dans le contemporain, du moins dans celui auquel le culturel nous renvoie tous les jours, les éléments d’une telle poétique renversive : on voit jour après jour les conséquences d’une telle situation. Ce sont toujours les apparences qui empêchent la relation, c’est-à-dire l’invention d’un continu du langage au monde, d’une rive à l’autre, d’une identité à une altérité, etc., pour la raison que ces apparences, naturalisées en habitudes, sont prises dans des sacralisations. La première d’entre elles, même s’il en est bien d’autres, est la poésie, qu’elle soit la poésie de la communication ou la poésie de l’indicible, la poésie qui chante ou la poésie qui déchante. C’est celle que Meschonnic pointe à l’orée de ses « Notes pour une géopoétique » :

Dans l’adoration contemporaine de la poésie qui tue la poésie, en la projetant illusoirement, décisoirement, dans le sacré, ce kitsch pour demi-mondains du Verbe qui prennent la confusion des mots et des choses pour la poésie et qui prennent le passé de la poésie pour la poésie, c’est l’utopie, l’intempestivité du poème, et de la pensée du poème, de faire et de penser sa propre historicité[3].

Cette activité qui consiste à « penser sa propre historicité » ne peut passer que par l’attention au langage et l’attention à la relation, l’une par l’autre, l’une dans l’autre, comme poétique en acte « qui peut seule tenir ensemble le langage, l’éthique et le politique, qui autrement ne sont conçus que séparés. Et constituent alors, par leur séparation, l’enfer pour chacun, séparément et ensemble »[4], précise Meschonnic. De ce point de vue, Meschonnic note que « chacun ses problèmes » :

Les Israéliens sont menacés d’écrasement par la Bible, ou par l’allusion talmudique, ou par la poésie anglaise. Les Grecs, par leur Antiquité. Les Arabes, par la sacralisation du divin et de la langue, et par la poésie occidentale, mais aussi par leur propre rhétorique. Les Chinois et les Japonais, chacun par sa tradition et par la poésie occidentale.

Les Français, menacés d’écrasement par la clarté française[5].

Une telle géopoétique pose deux problèmes poétiques qu’il faut tenir ensemble : « la prose du poème, son éthique, le rapport de la rime à la vie » d’une part et, d’autre part, la non-séparation indispensable de la poésie et de la critique ou de ce qu’on appelle « d’un terme-épouvantail, la théorie » (ibid.). Et de ce point de vue, avec James Sacré, nous sommes engagés à tenir les deux problèmes dans et par le poème, dans et par ce que Meschonnic pointe comme « l’invention d’une forme spécifique d’individuation, sans laquelle, dans le langage, ne se fait pas le passage-invention d’un sujet à un autre qui en devient sujet »[6]. À rebours de l’individualisme, comme du psychologisme et du sociologisme, c’est l’invention d’un sujet-relation dont Meschonnic propose une géopoétique :

Dans le langage, ce temps-sujet, cet espace-sujet, cette historicité radicale, cet athéisme du rythme est comme le blanc des cartes anciennes. Cet ordinaire apparemment connu de tous et en secret ignoré. Dont la poésie est l’allégorie, et l’invention.

Il faut bien une géopoétique, non pour en dessiner la carte, mais pour en reconnaître les blancs que cachent le peudo-connu, les petits et les grands pouvoirs. Regarder au travers, et rire[7].

C’est très exactement ce à quoi engagent certains livres de James Sacré puisque c’est contre le « binaire » et contre tous les binarismes des apparences qu’ils s’écrivent dans et par une historicisation de la relation au plus près de l’empirique des rencontres, des visages et des voix résonnant des paysages et des histoires toujours singulièrement. Nous ne sommes plus alors dans un face à face, dans ce qu’Édouard Glissant appelle la Relation avec une majuscule, essentialisant les termes[8]. Nous  sommes portés, emportés par l’invention de voix qui à la fois ouvrent à autant de spécificités que de relations et à un universel de l’oralité en poèmes qui « est ce qui fait la valeur, et l’unique de l’historicité, dans la littérature et la poésie », parce que précisément, comme l’écrit Meschonnic, « la littérature et la poésie sont ce qui oblige à redéfinir l’oralité » :

La poésie est une critique, du signe. Elle montre que le rythme et la prosodie sont la fondation des modes de signifier, la matière du sujet par qui se fait dans le langage ce qui avant n’avait jamais été fait, et qui devient le chemin d’une voix à une autre voix[9].

C’est ce passage de voix qui permet de commencer une géopoétique sans laquelle la première géopolitique venue, méditerranéenne ou autre, finira dans les petits ou les grands pouvoirs et donc dans les instrumentalisations et autres dépossessions d’identités-altérités. Car, en fin de compte, « toute politique, toute géopolitique sans poétique, n’est que brutalité et méconnaissance de son objet même »[10]. On devrait dire de son sujet même, car c’est en apprenant « ce qu’on fait de notre langage », qu’on peut à coup sûr engager un avenir du sujet et donc de la relation au lieu de condamner l’un et l’autre au règne des apparences, aux poids du contemporain pris dans les rets des essentialismes… Car la poésie, à condition qu’elle fasse « partie des indéfinissables, des introuvables »[11], « est le moment où s’inventent ces liens »[12] que Meschonnic signale entre le « sens du souvenir et le sens de la vie » qu’elle fait tenir ensemble et qui nous tiennent.

Aussi, comme dit Meschonnic, la poésie « est peut-être plus dans l’oubli des savoirs que dans l’assurance que ces savoirs procurent ». Et aux deux arrogances inverses que seraient cette assurance mais aussi l’ignorance, la poésie répond par « plus d’humilité et plus d’exigence » :

Si elle pouvait ressembler à quelque chose, elle ressemblerait à l’amour. Au délice et au tourment ensemble de ce qui est fort comme la mort. C’est ce que la vie et la poésie ont en commun. Leur infini[13].

Je veux donc lire ce « délice » et ce « tourment », cet amour « fort comme la mort », dans l’œuvre de James Sacré répondant à ou appelant son alter ego : Jillali Echarradi de Sidi Slimane au Maroc.

Le livre des relations de personne à personne

Les quatre livres de James Sacré que je considère ici[14] portent chacun une dédicace que voici :

Je sais et ne sais pas qui tu es. Tu me donnes des phrases dans ces poèmes. Je dédie mon livre à ta voix, Jillali, à ses façons d’être obscure et claire dans ma propre voix. (F, 9)

Dans la voix qui dit viens, et dans les cadences qui sont comme des moments d’écoute, il y a, souvent, la parole écrite de Jillali Echarradi. (V, 7)

Le titre de couverture, les vignettes, des phrases et des motifs d’écriture dans les diverses parties du livre, sont de Jillali Echarradi. (N, 3)

Un paradis de poussières s’est écrit dans l’amitié de la parole et des gestes de Jillali Echarradi ; sa parole dans la mienne et dans celle du livre. (P, 7)

Ces quatre dédicaces à la même personne signalent forcément quelques spécificités décisives à propos de cet ensemble de livres de James Sacré. Non seulement « l’interlocuteur providentiel » semble pouvoir être particularisé et cela contredirait un altruisme consensuel auquel le contemporain nous a habitué – la célébration de l’« Autre » n’en fait qu’une abstraction tellement éthérée qu’il en perd son corps sans lequel l’altérité est une supercherie. Pour autant, rien ne verse avec Sacré dans une littérature à tu et à toi qui durcirait les termes de la relation dédicatoire ; en effet, à y regarder précisément, plus que l’individu, la dédicace vise la voix, « ses façons d’être » dans la voix du dédicataire, ou encore sa « parole écrite ». Aussi plus que d’une dédicace, ne s’agirait-il pas d’une co-signature d’un livre continué à deux, du moins dans un emmêlement des voix et des gestes ? Le livre comme activité amicale si ce n’est amoureuse. Anecdotiquement, l’emmêlement est visible-lisible dans une erreur éditoriale puisque « le titre de couverture », La Nuit vient dans les yeux, donné par Jillali Echarradi n’est pas le même que le titre de la page de titre, La Nuit vient dans les mots ! L’anecdote ouvre cette rime des yeux et des mots que le poème « La nuit accompagne » agrandit en la prolongeant dans un infini relationnel, de « c’est toi qui le dis » à « quelqu’un d’autre le dit » (N, 110), du personnel à l’impersonnel toujours dans et par l’écoute comme reprise d’une voix dans sa voix.

 

Mais c’est un liminaire au premier livre de l’ensemble qu’il faut lire avant toute dédicace :

Quelqu’un parce qu’on l’aime, c’est peut-être rien

Qui serait dans le cœur ou dans l’âme, rien

Comme un désir : qu’est-ce qu’on voudrait ?

Et qu’est-ce qu’on peut donner ? Mais c’est comme

Avoir son visage dans un autre visage, entendre

La nuit plus grande. Quelqu’un d’autre et soi-même : les mots plus grands. (M, 7)

Disons tout d’abord que le livre, somme des quatre livres des relations[15], commence par le pronom indéfini qui engage une personne, une singularité immédiatement posée dans et par la relation amoureuse. Et la glose passe d’hypothèses en comparaisons, c’est-à-dire engage une poursuite relationnelle qui n’a qu’une obsession : l’agrandir, agrandir le rapport, le sujet du rapport, l’amour et donc le livre. Ce livre fait le livre de Quelqu’un comme on dit de l’Odyssée qu’il est le livre de Personne. Un livre au long cours engage les relations dans un Maroc que l’on découvre toujours avec quelqu’un pour « avoir son visage dans un autre visage ». Cela engage une aventure de la relation qui, d’une part, relève d’un nominalisme radical et donc se situe à rebours de toutes les entreprises culturelles et autres dialogues des cultures ou rencontre des différences qui écrasent les singularités autant que les spécificités et, d’autre part, met le séjour à hauteur d’une éthique du langage qui passe par son inconnu, par l’écoute de « la nuit plus grande » de la relation. Ce que les dédicaces illustrent multiplement où s’emmêlent savoir et non-savoir, don et contre-don, obscurité et clarté, oralité et écriture, voix et gestes, vie et langage.

Mais il faut préciser ce mouvement relationnel dans et par le processus d’écriture et aller à ce qui, à ce jour, en constitue comme la dernière étape et non l’ultime puisque « Marcher continue » (P, 147) : le dernier « geste parlé » qui fait l’avant-dernière séquence du dernier livre, « Un brouillon continué ». Ce « geste parlé » engage la relation personnelle inaugurale dans un dessaisissement qui agrandit considérablement la relation après qu’il s’est comme replié sur son « banal désir d’être et de continuer » :

[…] Heureusement

Que le poème s’en va plus loin que ces premiers mots, les arrange

Autrement que j’aurais pu prévoir. Quand je n’y comprends plus rien

Le geste de son dire

Touche peut-être à ta main. Au monde. À demain. (P, 140)

C’est bien le poème, ou ce que Mallarmé appelait « le poème, énonciateur »[16], qui « s’en va plus loin » que prévu… Et ce poème prend du corps au point de parler d’un « geste de son dire » au point de lui conférer la force d’un toucher. C’est ce toucher qui constitue l’agrandissement du poème et de la relation puisque, outre la main de quelqu’un, il va aussi toucher le monde et toucher demain, c’est-à-dire toucher une spatialité et une temporalité s’élargissant, portant la force de la relation, mettant le poème à hauteur d’un corps-langage-relation. Un corps-poème qui oriente la relation, au sens où l’orient n’est plus ni de l’ordre d’une nature ou d’une culture, c’est-à-dire d’une représentation, mais d’une transformation, d’une invention : « Et comme si un orient / À cause de quelqu’un d’autre : / On ne saura pas dire, et ça aussi s’en va » (P, 129). Non seulement l’orient en perd la majuscule mais il a plus d’avenir que tous les autres Orients. Il a l’avenir de son inconnu : « ça met le poème au plus près / (Je finis par le croire) / De ça que je n’ai pas dit » (P, 141). Ou, dès le premier des livres de relations : « écrire autrement qu’on l’aura prévu » (M, 203), ce qui seul permet de maintenir « l’inquiétude panique et fleurie de vivre » (ibid.).

Une connaissance nocturne pour se toucher

La « nuit qui accompagne » et « qui vient dans les yeux », c’est très précisément la manière qu’a Sacré de situer pratiquement tout son travail d’écriture sous le signe d’une main qui accompagne dans cette nuit venue, presque donnée si ce n’est offerte. Nuit amoureuse ? « Ton visage contre la nuit à Marrakech » (M : 92) ? En tout cas, nuit-relation qui est la main échangée de l’écriture, donc de la relation dans et par le langage jusqu’à la lecture.

La nuit n’est pas seulement la nuit. Elle est le mot nuit.

Et chacun son mot nuit

On fait semblant de bien tenir ensemble

Tous ces mots nuit

Comme on dit le mot dieu.

Le mot dieu, ou le mot rien ? (N, 99)

Il y a non seulement la pluralité active du sens par l’historicité radicale du langage (« chacun son mot nuit »), mais aussi la pluralisation des expériences, des vies dans et par le langage (« tous ces mots nuit » et « dieu » et « rien ») qui viennent dans et par ce qu’opèrent le mot nuit et d’autres dans le poème de Sacré : un « touche la main » (N, 100). Aussi, loin d’une communication, la relation engagée par l’œuvre de James Sacré est d’emblée portée par « La nuit de quelqu’un d’autre, / Sa parole qui accompagne » (N, 97), c’est-à-dire par l’inconnu du langage-relation : « Tous les mots sont-ils pas / De la nuit qu’on voudrait partager ? » (N, 102). Cela demande l’abandon d’une maîtrise du rapport et le ravissement par des gestes dont on ne sait pas jusqu’où ils peuvent emporter. Aussi la relation qui s’invente est-elle la lente transformation de l’expérience d’un seul ou de ces deux seuls en l’expérience de chacun. Le poème-relation de James Sacré effectue ce passage de « Je fais que m’égarer / Dans ta parole donnée » à « On fait que s’égarer / Dans cette parole donnée » (N, 110). Du personnel à l’impersonnel, du possessif au démonstratif, c’est un passage de sujet comme corps-langage ou plus précisément d’un « geste parlé » porté par « des gestes d’écriture » qu’une telle expérience langagière met en branle. Ce continu de la vie et du langage, du corps et de la parole, de l’écriture et de la lecture est le pari tenu d’une venue, d’une relation toujours à l’inaccompli : de « la nuit vient dans les yeux » à « la nuit vient dans les mots » (ibid.). Ce mouvement relationnel maintient l’ambivalence fondatrice de « la vraie nuit » : « Parfois la peur nous prend, on passe vite. Mais pour aller où ? » et « À d’autres moments c’est tout le tendre du monde. On reste longtemps. Mais qu’est-ce qui vient ? » (N, 115). Ce va-et-vient n’est pas un sur-place mais une attente vive de l’inconnu de la relation comme « vraie nuit ». Aussi la relation ouverte par les poèmes de Sacré est-elle aux antipodes des grandes déclarations ou des belles intentions. Elle est entièrement appel, appel d’une relation pleinement sujet, pleinement relation. Elle n’a rien à voir avec les objets qui figent les vies en culture. L’appel que porte la question « qu’est-ce qui vient ? » demande autant de gestes d’écriture animés par un nominalisme radical. Des brouillons d’écriture comme autant d’« âneries pour mal braire », pour reprendre le titre d’un de ses derniers livres[17]. Braire et peut-être plaire et instruire au sens que La Fontaine donnait pour ses fables. Ces livres de relations sont en effet des recueils de fables – la fable étant l’orient de la littérature occidentale[18] : fables de la relation mise à nue dans et par le fabuleux des rapprochements et fables pleines de l’oralité d’une relation fabuleuse en temps de détresse communicationnelle…

Le rapprochement des expériences et des lieux

Si la spécificité de la relation-poème que James Sacré invente tout au long de ces quatre livres est bien celle d’un emmêlement des lieux et des moments, il faut d’abord situer ce désordre mis aux repères (« l’éparpillement du monde », M, 27) dans et par le désordre amoureux, dans et par un emmêlement premier que dès le premier livre on nous donne comme « au bord du mot folie » (M, 26). Ce désordre est d’abord mouvement même s’il est possiblement va-et-vient, tension entre deux pôles : fête et solitude, rassemblement et dispersion, vitesse et lenteur, raison et folie (ibid.) :

Soudain ta parole ou tes lettres sont traversées d’ombre,

Et peut-être que c’est dans cette part nocturne de toi que s’avive et s’inquiète de l’amour.

Bien sûr que j’ai peur du silence et de l’incompréhensible désordre partout,

Mais c’est bien dans leur proximité qu’il faut t’aimer

Et toucher ton cœur qui s’effraie

De savoir mal coudre ensemble

La soie fine du monde et ses chiffons sales. (M, 25)

C’est à ce « coudre ensemble » que le poème ne cesse alors de travailler jusque dans son « savoir mal » faire. Il y a avant la « couture au temps » (P, 77) et aux espaces, ou du moins comme force qui engage le coudre continu du poème, ce que James Sacré appelle dans un « geste parlé », le « à cause que tu es vivant » (P, 58 et suivantes). La première couture donc est un nœud sans cesse entretenu :

Je m’essaye à comprendre où se noue

Entre un indéniable désir d’être avec ton corps (comme par exemple quand tu pisses là pas loin contre un arbre) et le simple fait de penser à ton visage, à ton nom, à des choses de l’enfance que tu as dites… à comprendre

Où se noue ce qui me tient content dans le bruit de ton nom. (P, 60)

Le poème comme essai de relation : entre désir et pensée, affect et concept, vie et langage… et aussi comme reprise de relation qu’on lit ici avec les reprises syntagmatiques mais aussi prosodiques de « noue » à « nom » sans compter du « je » inaugural au « tu » répété dans les possessifs et dans les allitérations.

Cet essai de relation résonne dans tous les livres par l’emmêlement des lieux et des moments. Les relations s’y multiplient et s’y rejouent sans cesse sur le mode de cette déclaration d’amour ou d’approche :

J’entends ton pays dans le mien, ses endroits pauvres, ses jardins secrets, je suis content

Que ton sourire soit dans mon cœur, je voudrais

Qu’il y soit bien ; il y a du petit trèfle blanc dans le pied de l’herbe. (M, 32).

Et si, ailleurs, « vendéen » rime avec « marocain » (M, 33), si « c’est à cause d’un pays d’enfance retrouvé / […] mais tout autant / Parce qu’une campagne étrangère a fait des signes familiers » (M, 35), pour autant les rapprochements ne visent ni une appropriation ni une fusion mais ils sont portés par un corps-langage-relation :

On voit, quand on arrive à Sidi Slimane, les feuillages mal foutus des eucalyptus

On dirait les vieux gilets sans forme qu’on prenait pour s’en aller trimer dans les champs (M, 35)

Des feuillages aux vêtements, du « mal foutus » au « sans forme », c’est le continu d’une énonciation impersonnelle en « on » saturée d’historicités du passé au présent, de l’ailleurs à l’ici. Ni louange nostalgique d’un séjour ancien ailleurs, ni célébration d’un séjour présent ici, mais rythmes de passages, relations de relations.

D’un endroit l’autre dans le temps du monde

Chaque poème pour aller n’importe où

Entre Sahrij et le village de Cougou (V, 113)

Les passages « d’un endroit l’autre dans le temps du monde » font le travail actif de l’oubli :

À plein d’endroits de mon poème je ne sais plus très bien

Si j’avance dans les environs d’un bocage entre Cougou et Chauvin

Ou si le chemin va s’ouvrir en plein dans la campagne avec des oliviers entre Sahri et Douar Dhamna Oulad Bouhabou (V, 113)

Oublier pour certainement mieux se (re)trouver dans et par la relation, dans et par la rime en « ou » (Cougou : Oulad : Bouhabou), rime de l’appel, et en « in » (plein : bien : Chauvin : chemin : plein), rime du continu. C’est qu’il s’agit de « s’y perdre et soudain te voilà chez moi » (ibid.) pour mettre le corps-langage à hauteur de ce que fait le mot « hôte ». Mettre tout le langage à hauteur de la relation qui porte un tel mot puisque pas d’hôte sans hôte, pas d’hôte sans celui qui donne l’hospitalité ni sans celui qui reçoit l’hospitalité. L’antonymie devient non l’opposition de deux termes contraires, mais le passage inverseur et donc, ce que James Sacré ne cesse de suggérer : « On pourra s’y perdre encore plus qu’on pouvait croire » (ibid.). La relation est à ce prix, « s’y perdre », et on y gagne un poème, une relation ! Il suffirait de rappeler les recherches d’un Emile Benveniste qui permettaient de tenir langage et société ensemble quand « des notions organiquement liées par leur polarité » lui semblaient « susceptibles d’une même expression »[19].

Une recherche de l’écoute du poème comme autant de brouillons

Y aurait-il dans les livres de James Sacré un piétinement, si ce n’est un ressassement ? La quête qui porte son écriture est d’ordre éthique, non parce qu’il y aurait à veiller à des valeurs mais tout simplement, et c’est là que cela se complique, parce qu’il y a à veiller au continu du langage et de l’attitude, du poème et de l’attention, du point de vue et de l’écoute, etc. Ce qu’indique le liminaire de Viens, dit quelqu’un :

Mais tout-à-l’heure (dans un autre poème) j’ai longtemps attendu que vienne une façon de tourner quelques articles pour que la phrase brille mieux (avec mon désir occupé du paysage en fait pas plus précis qu’un sourire peut l’être) ; j’ai maintenant l’idée que l’attention portée à ces minuscules pesées de formes grammaticales n’est pas moins nécessaire à l’effet du poème que de noter dans la distance (et comme si ma réflexion était une autre manière d’avancer mon corps sous le feuillage des oliviers) le mouvement presque imperceptible d’un paysan qui progresse dans l’ordre léger des cultures. (V, 9)

L’attente au cœur de l’écriture est d’abord à mettre toujours à l’inaccompli : travail en cours de « tout à l’heure » à maintenant, de l’écriture à la lecture, d’une lecture à une autre lecture, etc. Et cette attente est une attente active (« mon désir occupé ») – ailleurs dans les livres, on est souvent attablé à un café ou assis devant la rue[20]. Elle passe par l’attention comme écoute la plus fine portée aux détails ou à l’infime : « les articles », les « minuscules pesées de formes grammaticales », la vie qui est dans les détails. Ce qui est encore plus important dans cette attente pour que la pensée du poème et le poème de la pensée adviennent dans le continu d’une attitude, c’est que ce continu se fasse dans le même mouvement que le continu de l’écriture et de son sujet – pas d’objet ici ! Même corps en mouvement pour celui qui écrit (et celui qui lit ?) et pour le paysan dans ses cultures. Mais ce mouvement ne relève pas de l’ordre soi-disant premier du percept puisque, « presque imperceptible », il est une force éthique dans et par la « distance » qui fait mieux écouter le mouvement subjectif relationnel du poème.

Il faut alors en venir au cœur de ce passage, de ce continu du paysage au sourire, du pays et du paysan, de l’air et du regard :

J’ai marché longtemps dans la matinée qui devient du jour solide et plein. Je me souviens bien de l’endroit où je vais quitter la route pour un sentier dans la plantation d’eucalyptus. On n’arrive nulle part. Et d’où vient-on ? Mais à la fin quelqu’un est là qui sourit, c’est comme quand on écrit

Les derniers mots d’un poème. (V, 20)

Que sourire rime avec écrire, cela suggère que la relation l’emporte sur les termes, que ne plus savoir d’où l’on vient ni où on arrive met en relation, met à hauteur du sourire accueillant, à hauteur des « derniers mots d’un poème ». Car la recherche relationnelle est bien celle qui porte la recherche d’un poème, l’attention au langage dans ces livres. Et cela passe par l’attention au silence, à ce qui se dit quand on ne peut ou ne sait le dire, au dire plus qu’au dit dans et par le poème comme dans et par la relation, la relation amoureuse :

Bientôt le silence nous accompagne de plus près ; ne plus parler devient une façon de le prendre par la main pour l’aimer. Je sais, maintenant que j’écris, que nous serons rendus tout à l’heure à des espaces de prairies mouillés (on distingue un berger couché, comme sur un vieux sac, dans sa djellaba ; à un endroit plus sec). Puis l’agglomération mal visible des fermes, à cause des figuiers de barbarie.

Quelques jours plus tard nous retrouvons la grand-route, après la traversée en sens inverse du temps qui n’a pas bougé parmi les arbres. Deux paysans sont là avec des gerbes d’iris bleus, probablement dans l’intention de les vendre aux gens qui passent.

J’ai l’impression d’être allé au paradis. (V, 21)

Les rapprochements ou renversements – mais n’est-ce pas la même chose – qui s’opèrent ici entre les corps comme entre les moments, entre le silence et le langage, entre les paysages et les affects, participent tous à une érotisation généralisée qui embrasse tous les gestes d’écritures, des plus infimes au plus visibles, des plus intimes au plus audibles. Mais cette érotisation reste totalement suggestion et pratiquement pas nomination, encore moins compréhension, et n’a pas à être livrée à l’interprétation : le sens de la relation est une critique du sens puisqu’il est l’invention du sens et des sens à contre-habitude et surtout à contre-signe comme refus d’une assignation à une extériorité du langage, ce corps-relation.

Ce qui est écrit c’est, strictement, la densité mesurée des jeunes arbres et la lumière que tamisent leurs feuillages.

Un secret comme un visage ;

Mais sans que je voie celui qui m’accompagne dans mon bien être et la traversée de cette forêt cultivée, je sais bien que si je deviens tellement sensible au silence du temps dans les arbres, c’est à cause que j’y suis comme soudain dans une étendue presque illisible de son sourire. Avec pourtant l’impression de comprendre. (V, 21)

L’invu comme l’illisible, le secret comme le visage sont soudain portés à hauteur d’un devenir, d’une stricte c’est-à-dire juste venue du poème-relation. Dans un tout autre contexte, l’hôte participe à des « rites », certainement un mariage. Il conclut :

Je ne suis pas là parce que je vais comprendre. Je suis là parce que l’un des joueurs de bendir, qui a ce bel élan du corps comme s’il dansait avec la nuit, m’a aussi tenu la main l’autre jour pour traverser une rue à Meknès. Pour traverser. (V, 147)

C’est très exactement cette traversée que la recherche du poème effectue dans ces livres de James Sacré : traversée-relation, « tout un ensemble d’allées et venues », qui met le poème toujours à l’inaccompli plus qu’au « passé de la vie » et alors « les mots / sont encore dans ce qui vient » (V, 139). Aussi le poème dans sa recherche et dans ce ressassement sur l’écriture en train de se faire est-il l’écoute de ce qui vient et qu’on ne connaît pas, le propre d’une relation pleine d’avenir. Le poème devient l’hôte, sujet d’une relation qui renverse les termes sans cesse. Aussi, ces livres, ces rencontres, ces lectures, ces écritures, « souvent c’est rien plus / Que pour être dans un poème » (P, 42) avec ce régime de l’interrogation qui est un appel relationnel, une relance continuelle du dialogisme constitutif de l’écrire, non comme face à face mais comme « renverse du souffle » pour reprendre à Paul Celan[21] ou comme « interpénétration » du « discours lié » selon W. von Humboldt[22] :

C’est bien dans ce poème

Que tout s’en va (mon désir et la mesure de mon désir) ;

Ce geste de pas savoir t’écrire

Comment sera-t-il près de toi ? (P, 42)

Pour ne pas conclure, je me contenterai d’évoquer un seul moment ou mouvement relationnel parmi beaucoup d’autres, plus précisément son dernier mouvement, qui pourrait constituer comme dans les fables la morale de cette recherche que j’expliciterai en préservant son énigme même, du moins sa force obscure mais décisive pour ce qui, ici à l’occasion de ce colloque, rassemble : penser la relation. Avec James Sacré, la relation des écrivains et intellectuels français au monde arabe s’engage dans l’aventure du poème. Une telle aventure est toujours celle du « brouillon continué » d’une éthique et d’une politique de la relation. Elle commence et ne finit pas de commencer par l’écoute d’un corps-langage-relation emportant identités et altérités « dans la folie d’une confiance : dans l’écriture ». Elle va jusqu’à traverser le monde « dans la parole et les gestes de quelqu’un » (V, 52).

Dans la couleur du ciel comme une eau précise, la Koutoubia debout,

On dirait qu’elle nomme

Le contentement des gens, à cause du bol de soupe et des confiseries qui l’accompagnent

Fin d’une journée de Ramadan moment

Dans toute la place Jemma et Fna

Du bien être du corps pris dans le silence qui l’accueille,

Un geste de sympathie facile et forte

Qu’on a eu pour partager à manger avec moi

S’en va maintenant dans le bruit de la fête et du commerce qui reprend

Comme chaque soir ; on n’entend plus

Ce que la Koutoubia pourrait dire ; le poème s’en va-t-il pas comme un corps dans le silence ? (V, 96)

 

(Ce texte a été édité, dans une version légèrement différente, pour le colloque « Écrivains et intellectuels français face au monde arabe » dans Catherine Mayaux (dir.), Écrivains et intellectuels français face au monde arabe, Paris, Honoré Champion, 2011, p. 73-85)

 

 


[1] H. Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, Verdier, 1995.

[2] H. Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, Verdier, 1995, p. 594.

[3] Henri Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, op. cit., p. 588-589.

[4] Henri Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, op. cit., p. 589.

[5] Ibid., p. 591-592.

[6] Ibid., p. 593.

[7] Ibid., p. 593.

[8] Voir notre analyse dans L’Amour en fragments, Poétique de la relation critique, Artois presses Université, 2004, le chapitre 3 en particulier.

[9] H. Meschonnic, op. cit., p. 599.

[10] H. Meschonnic, op. cit., p. 600-601.

[11] Ibid., p. 602.

[12] Ibid.

[13] Ibid., p. 603.

[14] James Sacré, Une Fin d’après-midi à Marrakech (Marseille : Ryôan-ji devenu André Dimanche, 1988), Viens, dit quelqu’un (Marseille : André Dimanche, 1996), La Nuit vient dans les yeux (Saint-Benoît-du-Sault : Tarabuste, 1996), Paradis de poussières (Marseille : André Dimanche, 2007). Les citations qui suivent utiliseront les abréviations suivantes suivies des indications de page : F, V, N, P.

[15] Je préfère cette dénomination à celle de « livre de séjour » que propose Daniel Lançon (« Un poète voyageur : James Sacré au Maroc », Triages, actes du colloque James Sacré de Pau, Mai 2001, Tarabuste éditions, 2002), pour deux raisons au moins : tout d’abord, ces livres incorporent toujours des lieux étranges si ce n’est étrangers aux séjours marocains à proprement parler et, d’autre part, il ne s’agit pas de séjours, puisque le lieu n’y est jamais préexistant à la relation et on peut affirmer qu’avec James Sacré c’est la relation qui fait le lieu et c’est souvent un non-lieu, du moins un lieu en mouvement, un mouvementé de lieu, pour reprendre à Sacré (Mouvementé de mots et de couleurs, avec les photographies de Lorand Gaspar, Le Temps qu’il fait, 2003) et, pour le moins, un mouvement de séjour si ce n’est un séjour mouvementé, un séjour sans séjour d’autant que la nuit y vient…

[16] S. Mallarmé, « Crise de vers », Divagations, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », édition de B. Marchal, 1945, p. 209.

[17] J. Sacré, Âneries pour mal braire, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 2006.

[18] Je me permets de renvoyer à Quelle littérature pour la jeunesse ?, Paris, Klincksieck, 2009.

[19] Voir E. Benveniste, « Don et échange dans le vocabulaire indo-européen » (L’Année sociologique, 1951), repris dans Problèmes de linguistique générale, 1, Paris, Gallimard, 1967, p. 315-326. Voir notre Langage et relation, L’Harmattan, 2005, p. 94-99.

[20] Il m’aurait fallu évoquer maints textes comme ceux, par exemple, qui font le livre Écrire à côté, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 2000. Je me contente de donner les titres des poèmes-séquences du livre : « Un bruit de fontaine et de langue arabe » ; « L’autre figuier » ; « Une friture à Bruxelles » ; « Un restaurant dans Paris » ; « Rue des Rosiers » ; « Si on voit tout sans rien voir » ; « La solitude au restaurant ».

[21] P. Celan, Renverse du souffle (1967), trad. de J.-P. Lefebvre, Paris, Seuil, 2003.

[22] Voir notre Langage et relation, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 135.

 

Sur James Sacré, lire l’entretien avec Tristan Hordé à cette adresse: http://poezibao.typepad.com/poezibao/files/entretien_james_sacr_1602081.pdf

Gestes lyriques : Dominique Rabaté ou la relation critique mise en mouvement

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Dominique Rabaté, Gestes lyriques, José Corti, 2013.

L’auteur de cet essai est bien connu pour son travail critique sur la voix (Poétique de la voix, José Corti, 1999). Il a toujours été attentif aux œuvres poétiques modernes ou contemporaines même si ses travaux peuvent donner l’impression d’un penchant plus avéré pour le roman (Le Roman et le sens de la vie, José Corti, 2010). Il me semble que cet essai montre à l’envi que Dominique Rabaté est taraudé par la force pragmatique du poème dans sa diversité même, historique aussi bien que singulière, étant donné ce qu’on est bien obligé d’appeler la puissance tant médiatique, éditoriale et certainement poétique du roman. Cette ardeur du poème, comme titrait un numéro de la revue Europe (n° 875, mars 2002), tiendrait à son dynamisme propre; aussi Rabaté va jusqu’à contester la doxa du « sujet lyrique » à laquelle il reconnaît avoir lui-même contribué (il a dirigé Figures du sujet lyrique au PUF en 1996), parce que cette notion assigne trop le poème à une stase figurale ou posturale. De ce point de vue, “les gestes lyriques” ouvrent à des processus de subjectivation autrement intéressants: interroger, appeler, interrompre, donner, promettre, autant de verbes qui permettraient d’accompagner dans et par le langage des processus de subjectivation. De tels gestes viennent en résonance avec ceux que j’ai tenté ici de proposer dans une orientation semblable, peut-être plus délibérément transsubjective (voir les billets de ce carnet classés dans « Corps, langage, poème »: http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux et particulièrement ceux qui entrent sous les verbes suivants : énoncer, incorporer, se rapprocher, correspondre, s’emmêler.

Il faudrait d’abord dire combien cet essai est vivifiant dans le paysage critique par « la relation critique » qu’il initie, pour reprendre à Jean Starobinski qui par bien des aspects oriente profondément la démarche de Rabaté même s’il préfère parler de « geste critique ». Cette relation qui emporte sa recherche est à la fois empreinte d’engagement personnel et de réflexivité impersonnelle qui, l’une et l’autre, s’interpénètrent dans une écriture vocale dont la qualité est paradoxalement non de se faire entendre comme bon nombre d’essais qui haussent souvent trop le ton jusqu’à mimer l’autorité d’un dire-penser, mais d’écouter son lecteur en augmentant l’attention à la lecture au cœur même de l’écriture. N’est-ce pas dans et par une telle écriture que Rabaté a pu et su « passer, dans un intervalle de quinze ans » du « sujet lyrique » aux « gestes lyriques » ? Ce qui me touche, c’est le continu qu’il opère entre la conceptualisation ouverte, ne serait-ce que par le titre, et l’écriture comme parole adressée, geste donateur qui appelle un contre-don non pas sur le plan d’une reconnaissance mais tout simplement d’une connaissance partagée, partageable et surtout en quête de poursuite – et c’est bien là que se jouent une éthique et une poétique de l’essai. Non seulement les dédicaces – ce qui est assez rare sous le régime de la critique universitaire qui, au mieux, se conterait d’un remerciement – dont la signifiance parfois transparaît, mais la recherche continuelle d’une attention précise au lecteur, jusque dans les plus petits motifs de la composition de l’ouvrage, concourent à cette forme-sens de l’essai : exquises excuses de ne pas reproduire l’intégralité de tel poème, de faire fi de telle mise en page ou typographie et in fine passage de voix « en laissant la parole à un poème, en laissant la parole à tous ceux qui cherchent aussi en tâtonnant la sortie que le langage nous promet et nous dissimule » (p. 246). On lit Rabaté à ses côtés et non du fond d’un amphithéâtre ou, pire, de l’autre côté d’un écran : ni le ton d’un maître ni celui d’un gourou mais la voix d’un ami du poème parce que ce poème qu’il vous demande de partager se doit de poursuivre son geste dans les lectures et leurs résonances y compris théoriques, sous peine d’en perdre l’énergie, le don – je n’ai cessé de penser, lisant cet essai, à la formule souvent galvaudée de Paul Celan : « Seules les mains vraies écrivent de vrais poèmes. Je ne vois pas de différence entre une poignée de main et un poème1 ».

La maîtrise est ici la recherche de gestes critiques autant que l’accompagnement des gestes (voir les verbes déjà cités) que nous font les poèmes envisagés au long du livre, du « et je danse » de Rimbaud au « s’en sortir sans sortir » de Luca et Emaz, en passant par l’itinéraire des lectures de Rabaté qui n’hésite pas à en faire apparaître les accentuations obligées (entre autres, « j’avoue que je trouve », p. 202), les affinités avouées (par exemple, la page 205 où il reprend par deux fois « ce qui me touche » y ajoutant un « ce qui m’émeut »), les lacunes que la modestie d’un grand lecteur peut seul reconnaître dans sa recherche. Baudelaire, Verlaine, Apollinaire, Breton, Eluard, Desnos, Ponge, Frénaud, Jaccottet, Bonnefoy, Deguy, Roubaud et Cadiot, Giovannoni et quelques autres accompagnent ces gestes-passages. On peut alors reprendre, pour ce qui le concerne, ce que Rabaté écrit de la performativité du poème : « Quelque chose se dit et advient par ce dire, selon un registre très large qui peut aller de la consolation au maintien d’une promesse, de la compagnie qu’on se crée avec soi à la création d’un monde plus riche, plus vivant, plus dynamique » (p. 23). Son choix de verbes gestuels plutôt que de désignations substantives de l’activité des poèmes est également l’indication éthique et poétique de son écriture d’essayiste : « Finalement, il s’agirait de préserver la force même de quelques actions, et de le faire par et dans le langage » (p. 24). Cela exige des refus : « je ne cherche donc pas à proposer une typologie des gestes lyriques, ni à constituer un répertoire » (p. 25). Ce programme négatif est à vrai dire une exigence qui tarabuste la recherche jusqu’à son terme – mais un tel essai n’a pas de terme qu’à exiger de le poursuivre avec ses propres moyens : « Je ne cherche donc pas à distribuer des stratégies, ni à classer des bonnes ou des mauvaises manières de chercher la sortie, mais à décrire la difficulté nouvelle à laquelle il me semble que la poésie depuis un siècle et demi s’affronte » (p. 237) et « Je ne cherche pas à dessiner un panorama, ou à dresser une typologie des expérimentations contemporaines » (p. 243). Il y a donc bien avec une telle recherche une sortie du formalisme « par lequel on a trop voulu caractériser les aventures de la modernité » (p. 243). Cette sortie n’est pas pour autant un retour à de vieilles lunes puisque tout l’essai est la tentative rejouée, à chaque lecture, à chaque poème, d’un accompagnement au plus juste d’une gestualité qu’on pourrait dire entièrement située dans « le sillage » (p. 17) d’Henri Michaux et de ses « déplacements » et « dégagements » (p. 243) invoqués dans l’introduction et dans le dernier chapitre pour ses « gestes-mouvements ». Ces derniers invitent à continuer les poèmes comme autant de « rêves d’action dans et par le langage » (p. 227) – trouvaille comme bien d’autres dans cette conceptualisation continue. Si Michaux constitue le fond de la recherche, Hugo – ce qui pourra paraître à d’aucuns incongru voire paradoxal – en est le fil rouge avec Les Contemplations et deux de ses poèmes, peut-être les plus scolarisés, « Demain dès l’aube » et « J’ai cueilli cette fleur » : la relation critique est alors un art de funambule. Très beaux moments de danse critique entre « je ne vais pas faire une explication de texte » (p. 149) et « ce qui me touche finalement le plus dans ce poème » (p. 147) : « la justesse du geste » (p. 147) est alors trouvée en citant Ungaretti, « l’inexprimable rien » (p. 154).

Tout le doigté de Rabaté consiste souvent à tenir ensemble des incompatibles (historicités des lectures et des écritures) qui obligent à affiner l’écoute ou plutôt à accueillir des écoutes traversières : je pense, entre autres, aux échos du poème dans la chanson (voir p. 141 puis 173-174 ou encore p. 176…), également au jeu subtil de sa lecture parallèle de Ponge et de Jaccottet (mimosa et pivoines) ou de Deguy et Roubaud dans leur thrène respectif. Si je regrette que, p. 218, il ajoute, entre parenthèses, vers après ligne, comme s’il hésitait à trop bousculer les habitudes quasiment scolaires, je comprends cette attention qui est d’un doigté exemplaire, par exemple, avec Deguy où la séduction semble pouvoir convoquer une certaine méfiance quand la hantise d’un titre (Donnant donnant) trouve, non sa raison, son prophétisme dans « cette chose un peu étrange et peut-être trop personnelle » (p. 156) qu’un paragraphe entre parenthèses vient comme situer en circonstances démultipliées de la lecture où l’ami, le père et le frère demandent ce ressouvenir en avant du titre de Deguy. Aussi, rappeler le vers sous la ligne serait accompagner le lecteur qui a été soumis à un enseignement malgré lui – il y a, avec Rabaté, un accompagnateur plus qu’un professeur, un éveilleur plus qu’un maître de vérité.

Si le don, des fleurs comme du poème, n’est pas pris dans le dualisme du contre-don mais ouvre un rapport éthique que Rabaté n’hésite pas à rapprocher de l’autobiographie plus que de l’autofiction (voir la note très claire de la p. 114), alors ce rapport – ce geste chaque fois à neuf que Rabaté préfère souvent nommer transport pour filer la métaphore ou plutôt tenir à ses côtés les habitués de la poésie-substitut quand la métaphore avec Michaux serait elle-même déplacée voire dégagée, alors, donc, ce rapport – je dirais cette relation poétique, critique et éthique, ouvre à un inaccompli. Une « promesse », dit Rabaté, dans un cadre phénoménologique empruntant à Paul Ricoeur qu’il devrait pourtant récuser si « trouver la sortie une fois que l’on a renoncé à la possibilité (parce qu’on n’en a pas ou plus les moyens) de se situer dans quelque dehors du langage » (p. 235) : il faudrait ici suggérer combien Benveniste et son « je-tu » permet d’orienter décisivement le dialogisme fondamental du poème et par conséquent sa force transsubjective. Laquelle ? un inaccompli du poème dans et par ses réénonciations. Cette transsubjectivation que les « gestes lyriques » lancent à n’en plus finir autrement qu’à recommencer, à faire poème, à donner la main, à augmenter l’écoute, qu’on lise ou qu’on écrive, qu’on s’essaie à penser cette lecture et cette écriture, ce poème, le corps-langage d’une relation poétique.

 

 

 

1Lettre à Hans Bender. Voir le beau développement de Sylvie Germain dans Etty Hillesum, chemins d’éternité, Pygmalion, 1999, p. 162-163.

On peut écouter l’entretien avec Dominique Rabaté autour de son livre lors d’un séminaire à Paris 3 le 17 février 2014 :

http://epresence.univ-paris3.fr/7/Watch/437.aspx

On consultera avec beaucoup d’intérêt l’entretien avec Laurent Zimmerman intitulé « Le geste critique entre commentaire et théorie » : http://www.fabula.org/atelier.php?Le_geste_critique

Vive les poètes libres ! Situations critiques et théoriques de « l’avant-garde »

Comme le funambule

suspendu à son ombrelle

je m’accroche

à mon propre déséquilibre

Je connais par cœur

ces chemins inconnus

je peux les parcourir

les yeux fermés

Mes mouvements

n’ont pas la grâce axiomatique

du poisson dans l’eau

du vautour et du tigre

ils paraissent désordonnés

comme tout ce qu’on voit

pour la première fois

Ghérasim Luca, L’inventeur de l’amour, José Corti, 1994, p. 8-9

 

Les rapports du langage et de la violence et, plus généralement du langage et de l’histoire, du langage et de la société, demandent d’opérer des dissociations décisives : la violence comme force dans le langage et la violence comme instrumentalisation du langage et des œuvres de langage[1]. Alors, il faudrait de même dissocier des notions souvent confondues dans l’histoire des avant-gardes : théorie et science, critique et polémique, intempestivité et agressivité, modernité et contemporanéité, inventivité et nouveauté, etc.

Ce travail de dissociation demande de poser à chaque fois, au cœur de la réflexion, la théorie du langage comme théorie de la relation et comme théorie critique pour rappeler que du langage nous n’avons que des représentations : les premières qui sont au vif des expériences qui nous intéressent, celles qui constituent ce qu’on appelle « langue et poésie ».

Je me contente ici de quelques points de fixation afin de montrer que c’est l’histoire des écoutes qui compte, plus que la géographie des places : ce qui peut significativement déplacer la critique des avant-gardes, des identifications aux inventions, des formes aux rythmes, des termes aux relations. En fin de compte, l’enjeu consisterait à savoir si « l’avant-garde » permet ou non d’écouter les poèmes, ce qui fait qu’après un poème la poésie n’est plus la poésie et avec ce renversement, le monde n’est plus le monde ou, comme dit un titre de Bernard Vargaftig : Le monde le monde[2] . Aussi, de Dada à Tel Quel, du premier Oulipo au plus récent, il y a certainement des différences d’écoute considérables : question d’historicité de la critique comme de la théorie ; historicité toujours à (ré)inventer. Ce que ne permettrait pas le confinement de la notion à l’histoire littéraire et encore moins à la sociologie littéraire alors même que la notion pose ouvertement l’articulation langage et société, langage et histoire dans leurs dimensions éthique et politique. C’est ce qui fait son intérêt, pourquoi il faut la maintenir, mais également ce qui l’instrumentalise et la transforme en un effaceur des spécificités au profit de moralisations – comme disait Baudelaire en 1851 (« Les drames et les romans honnêtes ») – ou de la mondanité, si ce n’est de l’actualité et tout l’arrivisme culturel qui s’en suit – comme disait Apollinaire à l’encontre de Marinetti : « Je suis cependant d’une époque où mes camarades et moi nous n’aimions point nous ranger ni à la suite de quelqu’un ni en groupes arrivistes[3] ». Baudelaire comme Apollinaire n’effacent pas, bien au contraire, l’implication du poème et de l’histoire, du poème et de la société. Et il faudrait citer aussi bien Cendrars que Michaux, bien d’autres. Mais il faut revenir à Mallarmé parce qu’on en a fait une sourdine – à la fois mise au secret et dispositif assourdissant – de la notion.

L’avant-garde dans le mallarméisme

Toute avant-garde est-elle condamnée par la critique et la théorie au « mallarméisme des sixties[4] », à « la disparition élocutoire du poëte » ? C’est la question qu’on peut se poser après avoir lu, par exemple Vincent Kaufmann qui met certainement avec raison les « langues », les « sacres », les « politiques » et les « villes » des avant-gardes[5] à l’aune du « rêve mallarméen », plus précisément de son échec, de son fatal ratage. Ces quatre moments au parfum barthésien associent irrémédiablement toutes les expériences littéraires avant-gardistes du siècle au mallarméisme qui les piège :

Leurs tentatives de s’arracher à la grève mallarméenne devant la société les conduisent ainsi paradoxalement à prendre à la lettre un projet de livre total posé pourtant par Mallarmé comme un irréalisable point de fuite de la littérature, comme un point de désincarnation, de désaffection. Sort-on de Mallarmé par des moyens de Mallarmé ? Les avant-gardes veulent que le livre ne soit plus le tombeau de la vie, qu’il soit réaffecté de vie ou par la vie, elles rêvent d’un dépassement de l’art par son partage, par un véritable devenir-communautaire. Mais plus elles s’avancent sur ce terrain et plus elles retournent au Livre, à l’ombre duquel écrire des livres encore, suppléances à une foule qui tarde décidément à se déclarer. Il y a bien dans l’exigence communautaire avant-gardiste, un inconscient mallarméen (parfois très peu inconscient, comme c’est souvent le cas avec l’inconscient), qui voue son histoire à celle des avatars du Livre, ou plus exactement à celle de ses réincarnations, tant il est difficile d’être l’avatar d’une ombre. (p. 17)

On pourrait se demander si l’ombre ne fait pas le fantôme, s’il ne faut pas renverser le point de fuite en point de départ de toute cette construction critique et, in fine, si Kaufmann n’est pas lui-même pris au piège de cette captation d’héritage qu’il résume ainsi :

Chez Mallarmé, le « je » est appelé à disparaître au profit des mots pour céder l’initiative. (p. 16)

[Mallarmé] dont la pratique poétique  tout entière est placée sous ce double deuil : celui d’une langue universelle, celui de la foule. (p. 17)

Il faut revenir sur cette « disparition élocutoire du poète » ou cette « absente de tout bouquet [sic[6]] » et toute la confusion qui s’en suit : du sujet et de l’auteur, de la mort de l’auteur à la mort du sujet… qu’une seule parenthèse de Mallarmé, dans son « autobiographie » à Verlaine du 16 novembre 1885, met à mal, venant comme confirmer autrement la sortie du « Quant au Livre » :

(à côté de mon travail personnel qui, je crois, sera anonyme, le Texte y parlant de lui-même et sans voix d’auteur) (p. 663)

L’air ou chant sous le texte, conduisant la divination d’ici là, y applique son motif en fleuron et cul-de-lampe invisibles. (p. 387)

C’est que ces invisibilités semblent toujours l’être ! Confusions continuellement entretenues et rejouées entre l’auteur et « le poème, énonciateur[7] », entre l’impersonnel et l’anonyme… Il faut en voir les conséquences apparentes dans la critique des avant-gardes. Celle de Kaufmann, pour commencer. La première me semble consister à confondre communauté et communication, ne serait-ce que par l’apposition (« Le Livre, c’est la vie rendue à la communication, à la communauté » (p. 36). Mais le confusionnisme se poursuit avec la communion, voire avec un « communiel « ceci est mon corps » », emprunté à Jean-Luc Nancy. L’association de l’échec, du manque, de l’impossible (« l’inadmissible » chez Roche) qui, dans la pure tradition chrétienne disculpe de toute éthique, avec l’incommunicabilité, l’indicible, l’inavouable (« le désœuvrement » chez Nancy), vient toujours corroborer une aporie : « l’être en commun – précisément en ce qu’il n’est pas un être en commun[8] ».

Kaufmann poursuit avec Bataille confondant significativement dans l’apposition, « universel » et « totalité » (p. 101). Ceci dit, à son corps défendant, Kaufmann situe parfaitement les enjeux qui traversent la critique des avant-gardes jusqu’à ce jour et que je résumerais en lui empruntant trois mots qui font thèmes voire mythes : « deuil » ; « langue universelle » et « foule ». Car faut-il ancrer cette critique dans le terreau mythique alors même que la notion demande, bien au contraire, d’historiciser la critique. Et pour être parfaitement clair, de dépoétiser et déchristianiser pour entendre non « la vraie poésie » ou « la langue parfaite » (p. 60) mais les poèmes.

Il me semble donc que le livre de Kaufmann met bien le doigt sur l’aporie de la critique des avant-gardes, que celle-ci les voue aux gémonies, aux refondations ou aux dépassements… Ainsi, concernant Artaud, il précise que :

Au défaut du livre, au défaut de sa mise en acte, la communauté bascule en solitude ou en singularités absolues, en écriture. (p. 84)

Où tous les mots comptent dans leur prosodie même : « mise en acte » comme « mise à mort », « singularités » absolument rapportées à la « solitude » et in fine « écriture » rendue à l’illisibilité, pour le moins opposée à la lecture, aux lectures. On pourrait même dans cette logique critique entendre la situation actuelle ainsi que la décrit Kaufmann[9] :

La réalisation du Livre, dénominateur commun de toutes les avant-gardes, exige la performance (à la limite – mais il n’existe qu’à la limite – le Livre est performativité à l’état pur). Elle passe par une pragmatisation de l’art, dans laquelle celui-ci est supposé retrouver une efficacité symbolique perdue, clé de son pouvoir communautaire.

Il y aurait à interroger cette « pragmatisation » qui vient comme résonner les propos récents d’un Julien Blaine[10] :

L’échec de la poésie est flagrant, absolument, mais je place quand même la poésie au-dessus de tout et je tiens à me revendiquer poète. C’est une posture qui n’est ni prestigieuse (par rapport aux plasticiens, aux musiciens, …) ni facile, à cause de l’image de la poésie. Je continue à revendiquer d’être l’homme de la raison du plus faible. En plaçant la poésie au-dessus de tout, Denis Roche a revendiqué son absence à la poésie, preuve absolue que lui-même la considère au-dessus de tout, la poésie n’étant pas uniquement l’écriture mais aussi – et surtout – une posture. Iil s’agit de transformer le monde même si cette hypothèse de travail est – et on le sait pertinemment – ridicule.

Mais il n’y a que cela à faire ; alors : POÈTE.

La poésie est la seule croyance absolue dans laquelle tu sais que tu as tort.

Il suffit d’observer comment ce passage est pris dans les filets théologico-politique de l’absolu (« au-dessus de tout ») et de la vérité (de « on le sait » à « tu sais que tu as tort ») pour comprendre que cette pragmatique est au fond un pragmatisme religieux (« la seule croyance absolue[11] ») que les capitales viennent confirmer : « POÈTE » du pape au diacre, « posture » comme apparat, apparence, apparaître. Cette « posture » que d’aucuns appellent « costumes » (Jean-Marie Gleize[12]), par son emprunt ou son emploi parallèle à celui de la pragmatique linguistique[13], montre combien la critique des avant-gardes et au-delà du rapport littérature et société est prise dans les filets d’un sociologisme, pour le moins d’académismes culturels comme celui de l’approche générationnelle[14]. Ce qui met tout le langage dans un instrumentalisme généralisé bien loin d’une théorie de l’ethos : les places et non les rapports, les identités (y compris « l’autruisme » post-Ricœur ou post-Levinas ) et non les relations, etc.

Aussi faut-il encore une fois entendre Mallarmé pour que s’effondre une certaine doxa dite d’avant-garde que, par exemple, Renaud Ego[15] reproduit avec un éclectisme sans mégarde montrant une fois de plus comment les discours pro et anti s’entretiennent allègrement dans leur surdité :

L’oralité sous-tend ainsi des démarches littéraires aux visées distinctes mais que réunit une vocation commune, fût-elle négative : rompre avec une poésie excessivement écrite dont l’un des archétypes fut l’œuvre de Stéphane Mallarmé, lui qui se méfiait du « bavardage », du « verbiage » et qui écrivait : « L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète [sic[16]], qui cède l’initiative aux mots… »

Significativement les points de suspension censurent ce qui fait la portée de cette « disparition élocutoire » :

[…] par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase[17].

« L’ancien souffle lyrique » convoqué puis reformulé en « la direction personnelle enthousiaste de la phrase », c’est, encore à ce jour, la force subjectivante, trans-subjective, d’un sujet du poème qui ne condamne pas l’oralité à « habiter la poésie » – cette manie philosophique de l’assignation à résidence est pénible et sourde au « en avant » rimbaldien – mais l’engage à la transformer, à la faire, à la refaire à chaque fois dans la jubilation, ajouterais-je. Comme signalait Mallarmé avec le primat du « langage régnant » contre « ce que, précisément, exige un moderne : se mirer, quelconque – servi par son obséquieux fantôme tramé de la parole prêté aux occasions » (p. 375). On voit par là le travail critique à opérer constamment pour que l’avant-garde ne soit cet « obséquieux fantôme » produit par son « mallarméisme » à contre-Mallarmé !

Les avant-gardes et la religion du « super-sujet »

Cette situation critique des avant-gardes ouvre alors exemplairement à ce qui a été fait de Celan et de Luca en France : affublés d’une métaphysique de l’obscure indicible pour l’un et pour l’autre du « bégaiement de la langue[18] » alors même que l’enjeu de l’activité de leurs œuvres respectives est bien de continuer l’aventure du dire hors de toute hypostase substantialiste : victime, témoin, étranger, juif déraciné… Un dire à chaque fois inassignable à une quelconque pathologie du langage ou du sujet psychologique, à un quelconque procédé ou à quelque condition voire destin, mais un dire qui lance autant de critiques en acte qu’il y a d’assignations linguistiques, stylistiques, idéologiques. Violence visible contre violence invisible.

Il y a alors à réfléchir sur ce qui fait lien, ce qui fait relation, relie et relate car, inéluctablement la notion d’avant-garde pose cette direction critique. On peut partir de cette définition apparemment tautologique : « la voix est relation[19] » que Marko Pajevic commente en reprenant Meschonnic[20] : « débordement de la signification par la signifiance » et qu’on pourrait associer sans peine à la déclaration fameuse de Tzara : « le grand secret est là : la pensée se fait dans la bouche[21] ». En n’oubliant jamais cette exigence que Claudel mettait dans la bouche d’un « apprenti », « amateur délicat » et précise-t-il non sans sourire « un enfant de préférence » :

Comment faire […] pour garder cette franchise, cette liberté, cette vivacité, cet éclat du langage parlé, et cependant pour lui donner cette consistance et cette organisation intérieure qu’exige l’inscription sur le papier ? Comment ouvrir à la Muse un chemin de roses, comment l’enivrer sans la rassasier jamais d’une musique qui ait à la fois l’intérêt de la recherche et la douceur de l’autorité ? comment garder le rêve en écartant le sommeil ? comment soutenir son pas d’un nombre à la fois sensible et introuvable comme le cœur ? et nous débarrasser une fois pour toutes de cet abominable métronome dont le battement de tournebroche couvre notre jeu et de la voix de cette vieille maîtresse de piano qui ne cesse de hurler à notre coude : Un – deux –trois – quatre – cinq – six [22]!

Et Pajevic[23] note que « Celan rapproche la voix et le cœur dans six poèmes sur dix-neuf » pour conclure ainsi :

Les voix dans les poèmes de Paul Celan impliquent beaucoup de choses : elles sont une stimulation pour la parole et pour une rencontre avec soi, elles sont un apaisement ou un souvenir terrifiant, elles sont des voix juives, des voix juives qui parlent pour l’humain, pour tous les hommes, elles sont intertextualité, avertissement, blessure, conservation, conscience, tradition et traduction, elles sont des formes à occuper, et elles sont le fond de la base de la parole propre à chacun.

On dira : beaucoup de choses ! Mais justement un continu d’activité, un continu infini, un sujet qui ne cesse de se chercher, le poème constituant cette lancée, qu’aucun super-sujet ne peut arrêter, qu’on l’appelle « poésie », « modernité », « avant-garde » mais tout aussi bien « histoire », « éthique », « esthétique », « société », « langue », etc. Tout super-sujet qui élimine tout autre sujet pour qu’advienne le sens, le fanatisme du sens. Ce que Meschonnic pointait précisément :

Peut-être quelque chose de la modernité commence là où il n’y a plus de super-sujet. Là où le sujet se cherche. Et où il est traqué[24].

Un « radical » d’aujourd’hui : inscription et exposition

Ce qui n’est certainement pas le cas quand on observe un manifeste récent[25] :

Pour ma part, j’inscris la société de l’information – composante majeure du système des signes contemporain (langage) – comme le champ d’exploration, pluricellulaire et privilégié, de la recherche_poétique©, en vue de relancer ses capacités à se connecter aux décisives mutations en cours (techniques, linguistiques, urbanistiques, architecturales, économiques, juridiques, anthropologiques, biologiques, cognitives…). Ces axes de recherches s’inscrivent à l’intérieur du projet général de l’agence_d’écritureS©, et répondent à des logiques_circulatoires©, fluides, aux formalisations multiples : (textes de création, théorisations, dispositifs multimédias ou spatialisés, installations vidéo, présentation de conférences, publication de revue, organisation de colloques…), conformément à un élargissement du spectre d’exploration qui superpose et entrelace ses strates_d’écritures©.

Sans faire de commentaire sur la soumission discursive au vocabulaire contemporain des consultants et autres agences de la pensée néo-deleuzienne, post-moderne à la Lyotard voire relationnelle à la Glissant-Bouriaud[26]… on peut au moins observer la prégnance commune d’une théorie du langage aussi traditionnelle que le post-modernisme peut en lancer tous les jours : « la notion d’inscription » que Sadin oppose à celle de « supports » car, pour lui :

[balisages> La notion d’inscription[27], suppose elle, une compression indissociable entre sens et matérialité et prend la mesure de la portée des incidences induites par la structuration formelle des signes. Les outils technologiques contemporains, tout comme le livre (ou plutôt chaque livre-objet singulier) ne constituent pas des supports, mais inscrivent la langue à l’intérieur de zones d’intensité compositionnelles et perceptives propres, qui appellent notamment l’exploration et l’exemplification ouvertes de l’ensemble des tissures spécifiques qui les constituent. On saisit mieux la portée des implications réductrices et des occultations formelles produites dans les pratiques littéraires et poétiques, par la persistance de l’illusion ancestrale d’une autonomie de la langue, toujours au bout du compte indifférente de ses conditions d’inscriptions et dont l’exclusive historique accordée au livre constitue la paradoxale manifestation[28].

Sans commenter ici les tics langagiers lexicaux aussi bien que syntaxiques qui réfèrent à des discours d’époque, il faut aller à l’essentiel et à ce qu’on peut appeler une sémiotique qui efface une sémantique. Plus précisément cette prédilection de Sadin pour l’inscription n’a rien d’original, elle est dans le droit fil des sémiotiques de l’énonciation qui arraisonnent le sujet du discours à ses traces ou marques quand Benveniste posait fortement que, s’agissant des « titres du langage à fonder la subjectivité », ce dernier « en répond dans toutes ses parties[29] ». Aussi, contrairement à la doxa enseignée, il n’y a pas de cadre formel de l’énonciation autrement qu’à l’engagement dans une sémantisation générale de la langue et, plus fortement encore, dans une subjectivation dans et par tout le langage et le tout du langage. Ou, pour reprendre Benveniste : « le langage enseigne la définition même de l’homme[30] » et non, comme dit Sadin, la manifestation du « sens », voire de ce super-sujet cadavérique, « la langue » et son écriture lacanienne. De la même façon, Christian Prigent[31] pour qui le « réel [est] ce qui commence là où le sens s’arrête », me semble maintenir les territoires du sens quand il faudrait en faire se lever ce « quelque chose d’autre » (Mallarmé). Oui ! ce qui n’a pas de nom encore (définition de la poésie par Aristote) – ce qu’on peut rapporter à un « innommable » à condition d’en comprendre l’irréductibilité à un nom et alors ce n’est pas un « indicible », c’est même ce qui pousse à dire ! Le poète peut crever comme dit Rimbaud mais pas le poème car il n’y a pas plus d’indicible que d’invisible, d’intraduisible et d’inaudible. Il y a certainement de l’invu, du pas encore traduit, de l’insu, de l’inouïe et de l’indit. Et pour revenir à notre notion, ce que Reverdy signalait à sa manière[32] :

Pourquoi vouloir désigner un art qui désigne déjà un autre art ? Je crois bien que c’est faute d’un terme propre ; et celui-là ce n’est pas à nous de le créer. On ne se baptise pas soi-même. La désignation s’imposera, elle jaillira de la caractéristique de l’art que nous représentons. Mais jusque-là nous trouvons déplacé l’usage que l’on fait du mot « cubiste » à notre intention ?

Le manifeste de Sadin nous condamne à en « explorer » ou « exemplifier » les « tissures ». Bref, « l’illusion ancestrale » n’est pas celle que croit Sadin (« l’autonomie de la langue »), elle est celle qui réduit une représentation de la dite langue à une vérité du langage fondamentalement dualiste : son et sens comme le vieux Valéry (voir la note de Sadin sur les dimensions du texte) ; supports et surfaces comme les jeunes déjà vieux plasticiens… Mais Sadin demande plus de « subventions » pour la poésie à l’Etat comme pour d’autres « disciplines » (note 46) tout en déclarant « l’esprit libertaire désuet » !

Son « manifeste atomique » est exemplairement illustré par son « programme » TIMES_OF_THE_SIGNS/BANGHOK, qui « se constitue comme une entreprise poétique […] présentée sous la forme de neuf notions qui signalent l’hétérogénéité des modalités d’inscription et d’exposition de l’écrit » : « INTERCONNECTION ; PLASTICITY ; BRANDING ; DENSITY ; ALL_OVER ; PIXELS ; MOVING_AROUND_READING ; HETEROGENEITY ; GLOCAL ». On peut préférer l’inventaire de Prévert ! Car ce dernier dérapait, délirait même quand Sadin vise une totalisation. Où on se demande qui est pris ?

Auto-détermination du poème : manifeste

Car ce serait précisément l’insaisissable, à savoir le rythme-sujet comme sujet-relation, qui fait de tel texte de Luca, par exemple « Autodétermination[33] », une invention de voix incluant bien évidemment un silence manifeste, un manifeste silence qui porte tout l’engagement du poème : « s’asseoir sans chaise ». Je le lis comme une activité Dada toujours au présent qui permet de vérifier ce qu’Artaud signalait : « l’art c’est l’aujourd’hui, encore aujourd’hui demain ».

Pour ne pas conclure, il me semble qu’il y a à engager la critique et la théorie des avant-gardes ou de l’avant-garde, présent du passé et présent du présent, dans et par le « principe d’incertitude » dont parlait Luca et dont je retiens, pour le plaisir et pour le rire, ce vertige de la matière voix qui engage le poème entièrement dans l’inconnu[34] :

Dans ces régions inexplorées

que nous offrent continuellement

l’aimée

l’aimée, le miroir, le rideau,

la chaise

j’efface avec volupté

l’œil qui a déjà vu

les lèvres qui ont déjà embrassé

et le cerveau qui a déjà pensé

telles des allumettes

qui ne servent qu’une seule fois

Tout doit être réinventé

Devant le corps de l’aimée

couvert de cicatrices

seule une pensée oedipienne

est tentée de l’enfermer

dans une formule sado-masochiste

seule une pensée déjà pensée

se contente d’une étiquette

d’une statistique

Bref, l’avant-garde et les avant-gardes sont à maintenir inaccomplies encore et toujours ou alors, dès qu’accomplies, il faut passer à autre chose : trouver son « méridien » (Paul Celan) comme poème-relation inventant sans cesse l’historicité de son activité, en entendant « relation » comme un opérateur éthique et épique de la liberté dans et par le langage. Inventer son « méridien », ce serait aller chercher non le nouveau mais le vrai, comme demandait Tsvetaeva : « je ne veux pas du nouveau, je veux du vrai [35] ».

 


[1]. Je me permets de renvoyer à « Ghérasim Luca : la force amoureuse dans le langage » dans Triages n° 15, et au supplément 2005 de Triages. Tout ce qui suit a été prononcé lors d’une rencontre en mars 2005 sur le thème « Avant-gardes, critique et théorie » à l’Université d’Artois. Participaient à cette rencontre à l’initiative de Fabrice Thumerel et Francis Marcoin, entre autres, Jérôme Game, Hugues Marchal, Philippe Boisnard, Philippe Forest, Stéphane Baquey.

[2]. B. Vargaftig, le Monde le monde, André Dimanche, 1994.

[3]. G. Apollinaire, les Soirées de Paris, 15 juin 1914. Voir sur cette question H. Meschonnic, Modernité Modernité, Gallimard, 1988.

[4]. Voir G. Dessons, Le Mallarmé des Sixties » dans Europe n° 825-826 (« Mallarmé »), janvier-février 1998.

[5]. Tels sont les titres des parties de son ouvrage : V. Kaufmann, Poétique des groupes littéraires (avant-gardes 1920-1970), Paris, PUF, 1997. Les références de pages y renvoient dorénavant.

[6]. Kaufmann après beaucoup d’autres reproduit la citation fautive. Voir à ce sujet G. Dessons, « le Mallarmé des sixties » dans Europe n° 825-826, janvier-février 1998.

[7]. S. Mallarmé dans Œuvres complètes, La Pléiade, Gallimard, 1945, p. 365.

[8]. J.-L. Nancy, La Communauté désœuvrée (1986), Paris, Christian Bourgois éditeur, 2004, p. 72.

[9]. Ou ailleurs Jean-Pierre Bobillot dans ses Trois essais sur la Poésie littérale, Paris, Al Dante, 2003.

[10]. B. Verdier, « Entretien avec Julien Blaine » dans Prétexte, carnet n° 9 hors série (« La poésie contemporaine en question »),  1998, p. 11.

[11]. L’entretien qui suit celui de Blaine convoque Michel Deguy, lequel conclut avec optimisme en appelant « à la jeune poésie, mais en tant que c’est ce qui continue à croire à la littérature » (ibid., p. 26). La « croyance » met ici encore « la poésie » dans le théologico-politique…

[12]. J.-M. Gleize, « Costumes » dans Le Français aujourd’hui, n° 114 (« Il y a poésie et poésie »), 1997.

[13]. Voir par exemple : D. Maingueneau, « Ethos, scénographie, incorporation » dans R. Amossy (dir.), Images de soi dans le discours, Lausanne, Delachaux et Niestlé, 1999.

[14]. Blaine encore, pour le plaisir de la caricature : « Aujourd’hui, j’ai 56 ans. Et je suis inquiet pour ceux qui ont entre 37 et 47 ans (qui sont nés entre 1950 et 1960) ; c’est une génération panique, utilitariste, avec des problèmes fonctionnels et économiques. En revanche, ceux qui ont aujourd’hui entre 25 et 35 ans se sont remis à faire autrement : il y a d’une part plus de poétesses que de poètes, d’autre part leur pratique est redevenue internationale. Tous sont plus ou moins éloignés du texte, du seul texte : […] » (ibid.., p. 10)

[15]. Dans l’article « nouvelle oralité » dans M. Jarrety (dir.), Dictionnaire de Poésie de Baudelaire à nos jours, PUF, 2001.

[16]. Mallarmé écrit « poëte ». Il faudrait d’ailleurs observer que ce n’est pas le poète qui « cède l’initiative aux mots » mais « la disparition élocutoire du poëte ». C’est le travail de l’énonciation, et plus précisément tout l’effort d’écoute d’un « je-tu » qui permet que s’entende « le poëme, énonciateur » (op. cit., p. 365).

[17]. S. Mallarmé, « Crise de vers », op. cit., p. 366.

[18]. G. Deleuze, Critique et clinique, Minuit, 1993, p. 138-139.

[19]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 660.

[20]. M. Pajevic, « Les voix et Paul Celan » dans R. Colombat, J.-P. Lefebvre, J.-M. Valentin, Paul Celan. Poésie et poétique, Paris, « Germanistique », Klincksieck, 2002, p. 227.

[21]. T. Tzara, « Dada manisfeste sur l’amour faible et l’amour amer » (1920) dans Dada est tatou, tout est dada, éd. par Henri Béhar, GF, Flammarion, 1996, p. 226.

[22]. P. Claudel, Réflexions sur la poésie, Paris, folio, Gallimrd, 1963, p. 60-61.

[23]. M. Pajevic, op. cit., p. 240.

[24]. H. Meschonnic, Modernité Modernité, Paris, Folio, Gallimard, 1988, p. 48.

[25]. É. Sadin, Poésie_atomique [écritures, technologies & urbanités contemporaines], éc/artS_explorer, 2004 (non paginé : il s’agit de la fin du texte intitulé « Surfaces urbaines / Territoires textuels > Poésie, architecture & technologies – contemporaines ». On remarquera que, pour Sadin, « l’élaboration de concepts constitue une décision méthodologique qui vise à appréhender à l’aide d’outils appropriés et inédits, les enjeux complexes de l’environnement informationnel contemporain en transformation continue ». Présentation qui précède les 39 « concepts » labellisés ! On jugera des trois offert par la citation infra qui montrent, pour le moins, que Sadin n’est pas sorti de l’hedeggerianisme français et qu’il possède au plus haut point la culture managgeriale des meilleures « agences » de la « pensée » (ou de la publicité ?) contemporaine.

[26]. J’ai fait la critique de ces « poétiques de la relation » dans L’Amour en fragments, poétique de la relation critique, Artois Presses Université, 2001.

[27]. Notion que je défends aussi bien d’un point de vue artistique que culturel, car elle contribue à encourager des comportements exploratoires et différentiels, relativement à l’extrême amplification de la technicisation du monde contemporain. [note d’Éric Sadin]

[28]. Les lectures de poésie – très répandues en France – témoignent de la naïveté avec laquelle la grande majorité des auteurs entretient un rapport de transparence avec le texte, incapables de saisir la césure structurelle radicalement distincte qui sépare la dimension scripturale d’un texte de sa dimension phonatoire, et qui appelle plutôt que des « logiques de continuité », l’élaboration de procédures radicalement différentielles. [note d’Éric Sadin]

[29]. É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 1, Gallimard, 1967, p. 261.

[30]. Ibid, p. 259.

[31]. C. Prigent, « L’absent de tout bouquin » dans L’Incontenable, POL, 2004, p. 17. Si Prigent ne reproduisait pas l’erreur concernant la citation de Mallarmé, il écrirait : « L’absent de tous bouquins » ! Ce qui montre qu’il est lui aussi pris dans le mallarméisme des sixties…

[32]. P. Reverdy, Cette émotion appelée poésie, Paris, Flammarion, 1963.

[33]. G. Luca, Héros-limite, Poésie/Gallimard, p. 45-46.

[34]. G. Luca, L’Inventeur de l’amour, Paris, José Corti, 1996, p. 21-22.

[35]. M. Tsvetaeva, Cahiers, 16 février 1932, coté dans Vivre dans le feu. Confessions, Robert Laffont, 2005, p. 268.

Albert Trachsel (1863-1929) lu par Alfred Jarry, ou le précurseur de l’écriture du silence ?

L’écriture du silence comme signe de la modernité poétique

 

Un pan important de la poésie contemporaine développe ce qu’on pourrait appeler une écriture du silence, par le jeu constant instauré avec l’illisibilité, par l’importance extrême conférée au blanc, par le délabrement (fragmentation, aporie…) de la narration, par le détournement de leur usage habituel de certains signes typographiques… Le silence pouvant être résumé comme suit : c’est la question même du sens qui est relancée (et relancée de telle sorte qu’elle devienne instable) dans le processus de l’écriture, processus qui ne vaut qu’en tant qu’il préfigure une lecture nécessairement intrinsèquement questionnante, puisque toute lecture est recherche d’un sens (celui-ci serait-il protéiforme). Si le sens est questionné dans l’écriture puis dans la lecture, cela veut dire qu’il ne va pas de soi. Et ainsi la lecture est-elle mise à mal dans ses habitudes, dans la facilité suivant laquelle elle se déploie ordinairement (or toute lecture résultant et de l’apprentissage et de l’habitude, elle devient attaquée dans ses structures les plus profondes, les plus intimes). Si la lecture devient poursuite du questionnement initial, ce n’est pas par choix : elle ne peut faire autrement. Elle devient questionnante à mesure qu’elle se déploie, tant il est vrai qu’en questionnant le sens elle cherche pour sa part (épousant en cela une dynamique strictement opposée à celle de l’écriture) à le faire advenir, à en distinguer les contours, à en reconnaître la spécificité. À entendre sa pulsation d’audible façon. On l’aura compris : dans la poésie contemporaine, le lecteur est toujours le co-auteur de l’écriture du silence. Et les deux « auteurs » obéissent à des intentionnalités contraires, l’auteur (premier auteur) cherchant à miner le sens, à ruiner de féconde manière sa construction, et le lecteur (second auteur) cherchant quant à lui à le faire advenir malgré tout.

Une écriture du silence ? Le silence étant l’absence de parole, et par conséquent l’absence de signifiance, il est, inscrit au cœur même du dire, et par conséquent, au cœur même du sens, cette façon qu’a le sens de s’interroger sur lui-même, sur sa nécessité, sur sa vérité, sur sa présence même. Le silence devient une distanciation critique et féconde pour ce qui est de l’imaginaire instaurée face au dire, une façon de le miner au plus profond, de perturber son cours, de combattre son apparente évidence.

Si cette écriture du silence semble être un signe patent de la modernité littéraire, patent et révélateur de celle-ci, d’où vient-elle en réalité ? Déjà, à l’aube du XXe siècle, on la voit poindre, suivant un sens légèrement différent et qu’il nous appartiendra de définir. Dès cette époque ainsi, cette question de l’écriture possible et même nécessaire du silence passionnait certains littérateurs. Un écrivain notamment, aujourd’hui totalement méconnu, a cherché à s’intéresser de très près au rôle actif (et abrasif) du silence dans l’écriture poétique, dans son tissu (organique) même.

 

Albert Trachsel, un auteur inconnu ? 

 

Une note, dans la rubrique « Art Moderne » du Mercure de France en novembre 1902, résume au sujet de Trachsel : « Cet architecte […] est un écrivain, ce peintre […] est un philosophe […] [O]n sent en lui la conception fondamentale d’une synthèse vaste […] [1]». Élève de l’école des beaux-arts de Genève, il fut lié à Hodler et à Vallotton[2].

Trachsel semble être un artiste totalement inconnu, après que Fagus – qui, même s’il est parfois réticent face à cet artiste, vante une œuvre picturale où l’on sent « la vision réelle d’un œil humain, […] quelque chose d’impossible mais de vrai », « de l’humanité, de la nature, de la vie, non de l’abstraction, de la réduction mathématique [3]» – ou Jarry eurent témoigné d’un grand intérêt pour son œuvre, mais on observe en vérité une redécouverte « lente mais constante » de son travail (il est vrai davantage pictural que littéraire), due à l’exposition « Peinture suisse dans la collection Joseph Müller » au Kunstmuseum à Soleure en 1975, à celle des fondations Müller et Dübi-Müller en 1981 à Soleure et, enfin, à des publications sur l’art suisse de 1890 à 1980 (Éditions Orell-Füssli, 1983) et sur l’art bernois du XX° siècle (Éditions Büchler, 1984)[4]. Au sein de ce dernier ouvrage, Marcel Baumgartner reste à notre connaissance le premier à établir une relation par trop ignorée entre l’œuvre pictural et poétique de Trachsel[5].

Aussi, si l’on veut avoir plus d’informations sur cet artiste, on se reportera notamment, avec profit, à Albert Trachsel : 1863-1929, Musée d’art et d’histoire, Genève, 6 décembre 1984-17 février 1985, Kunstmuseum, Soleure, 9 mars-5 mai 1985, Städtische Galerie Schwarzes Kloster, Fribourg-en-Brisgau, 16 novembre-15 décembre 1985, Genève, Musée d’art et d’histoire, 1984 et plus particulièrement, au sein de cet ouvrage, à la biographie établie par Catherine Chaikine[6], à l’article d’Harald Siebenmorgen intitulé « « Les Fêtes réelles » d’Albert Trachsel, L’éclatement subjectif des limites de l’architecture dans le symbolisme [7]», et à la reproduction de la préface de Trachsel de son ouvrage intitulé Les Fêtes réelles (vaste projet architectural d’art volontairement total[8] dont Le Cycle, cherchant également à « exprimer une vision d’Art Totale [sic] « Cyclique » [9]», se veut le « complément littéraire », « non l’interprétation [10]») paru au Mercure de France en 1897, éclairante en ce qui concerne l’ensemble de son travail littéraire.

Si un auteur de la fin-de-siècle s’est bien intéressé à Trachsel, c’est le pataphysicien Alfred Jarry. Pour quelle(s) raison(s) ? L’auteur d’Ubu Roi a-t-il connu Trachsel ? « À partir de 1889, Trachsel participe aux activités du cercle symboliste et fait la connaissance de Rodin, Carrière, Gauguin, Mallarmé […] Verlaine [11]» ainsi que « [d]es écrivains du Mercure de France[12]» « Je fréquentai entre autres, écrit Trachsel, les soirées de La Plume où les artistes se réunissaient dans le sous-sol d’un établissement du boulevard St-Michel : le « Soleil d’Or » [13]». C’est possiblement à cette occasion que Jarry a pu faire sa connaissance : l’auteur des Minutes donnera vie à ces soirées lorsqu’elles auront disparu en rendant chaleureusement compte dans les pages de La Revue blanche du Jardin des ronces de son ami Cazals paru aux éditions de La Plume.

En outre, Trachsel « exposa au premier Salon de la Rose+Croix en 1892 [14]» « où il montre trente et une œuvres [15]», et Jarry fut à l’écoute de cette exposition. Il semble ainsi que ce soit en toute logique que Jarry ait rendu compte du recueil de poèmes de Trachsel intitulé Le Cycle[16], note de lecture qui paraît en 1893, au sein de la rubrique « Les Livres » de L’Art littéraire[17].

Néanmoins, il est fort possible que Jarry ait voulu chroniquer ce livre en méconnaissance de son contenu, alerté par le titre, passionné qu’il était, déjà, par le cyclisme.

 

Se placer dans le sillage du Mercure de France

 

En outre, Jarry peut avoir été intéressé par ce livre dans une osmose spirituelle ressentie avec celui qui était alors son mentor : Remy de Gourmont, puisque celui-ci en rend compte dans Le Mercure de France, offrant l’un des deux articles parus en tout dans la presse sur ce recueil, annonçant : « voilà […] un livre qui n’est pas commun [18]», le second étant de Roland de Marès dans L’Ermitage et énonçant, ce qui ne devait déplaire ni à Jarry ni à Gourmont (l’étrangeté restant, à leurs yeux de fervents idéalistes, une valeur extrême puisque témoignant d’une idiosyncrasie parfaitement aboutie jusque dans la forme de ce qui naît d’un être), que c’est une « œuvre bizarre, plus que bizarre, à laquelle j’avoue avoir entendu peu de chose [19]».

Aussi, Jarry, en choisissant de rendre compte de façon relativement élogieuse de ce livre, donnant ainsi crédit à cette bizarrerie, et en se plaçant dans la lignée de Remy de Gourmont, fait-il acte de se tourner totalement vers Le Mercure de France, Gourmont étant l’âme de cette structure éditoriale et y ayant en outre fait paraître son compte rendu de l’œuvre de Trachsel.

De plus, Aurier fut attentif selon Arnaud à l’œuvre picturale de Trachsel. Or, l’on connaît la fusion amicale qui exista entre Gourmont et Aurier, Jarry ayant pu, un instant, être le nouvel Aurier aux yeux de Gourmont : « Tous les peintres découverts et défendus par Aurier », note Arnaud, « Jarry les fait siens : Gauguin, Van Gogh, Pierre Bonnard, Filiger, Sérusier, Vuillard, Maurice Denis, Emile Bernard, Ranson, Roussel. Il n’oubliera pas même l’architecte Trachsel […] qu’Aurier – seul, on s’en doute – voyait porteur d’un « renouveau dans l’art de construire… en dépit de Vitruve et de l’École des Beaux-Arts ». […] Très vite, Jarry apparaît comme le successeur d’Aurier et quand Gourmont créera sa somptueuse revue d’estampes L’Ymagier, empruntant son titre à la rubrique tenue par lui au Mercure de France, en collaboration avec Aurier jusqu’à sa mort brutale, c’est tout naturellement Jarry qu’il associera à son entreprise. [20]» Le choix de Trachsel opéré par Jarry se révèle ainsi doublement placé dans la lignée du Mercure de France.

Le compte rendu comme voie d’accès à la sphère éditoriale

 

Pour finir, il faut remarquer que la volonté de l’auteur des Minutes de rendre compte du Cycle de Trachsel ne témoigne pas d’un intérêt certain présent d’emblée pour l’auteur pas plus que d’une connaissance de l’homme (le fait qu’il ait pu le rencontrer demeure une hypothèse, que rien ne vient étayer, notamment en ce qui concerne la correspondance) car à cette époque précisément où Jarry participe financièrement à L’Art littéraire, y publiant des textes singulièrement hermétiques, s’il s’agit d’ « exciter » en soi « l’émulation que donn[e] […] la critique [21]», ainsi que l’exprimait le texte liminaire de la première série de La Revue blanche, ce à quoi s’emploieront Jarry et Fargue avec singularité, c’est bien parce que la critique est envisagée comme moyen d’accès aux institutions littéraires (en l’occurrence, il s’agit surtout pour Jarry de se faire remarquer par Le Mercure de France). Et ce, en théorie, triplement.

C’est la possibilité pour un jeune auteur de possiblement intégrer les pages d’une revue sans occuper encore la partie dévolue à la création comme ce sera le cas pour Fargue au sein du Mercure de France avec son compte rendu de Premières lueurs sur la colline (même si celui-ci n’aura pas de suite immédiate) : c’est ainsi, bien souvent, la première étape de la participation à une revue qui peut, par la récurrence qu’implique l’acte critique lequel peut ouvrir à d’autres formes de participation, devenir régulière ; et « [c]’est [de ce fait] par de simples notes de lecture que débute la collaboration régulière de Jarry à La Revue blanche [22]».

C’est, en outre, la meilleure façon d’être remarqué par l’équipe éditoriale d’une revue et des autres revues et maisons d’éditions (leur étant ou non rattachées) qui portent un regard sur elle par l’intermédiaire des envois de service de presse, mais aussi des bibliographies et des annonces publiées les concernant, en rendant compte d’ouvrages affiliés d’une façon ou d’une autre à l’univers symboliste au sein duquel Jarry veut s’inscrire : ainsi, s’il rend compte du Cycle de Trachsel, c’est du fait, peut-on penser, de l’intérêt de Gourmont pour cet ouvrage, comme nous l’avons déjà suggéré : il est fort probable que l’un et l’autre aient discuté ensemble de cette lecture, Gourmont ayant très bien pu en outre la lui conseiller.

C’est, enfin, pour le jeune auteur qui fait œuvre de critique, une façon détournée mais néanmoins efficace de faire reconnaître l’originalité de son style littéraire. La critique permet véritablement, en faisant des livres chroniqués le socle d’une rêverie poétique – ce qui est le cas, pendant ces années, pour Jarry ou pour son inséparable compagnon Fargue –, de faire surgir une écriture singulière suivant les modalités du poème en prose maquillé en compte rendu, et ainsi d’apparaître non pas comme critique mais véritablement comme auteur, et, du fait de l’idiosyncrasie affleurant jusque dans le style, comme auteur digne d’être distingué.

Pour que Jarry puisse véritablement s’exprimer en tant que critique, et ainsi multiplier ses chances d’être remarqué par Le Mercure de France, il faut qu’il construise ce statut non épisodiquement ; aussi, le choix de Jarry de rendre compte du Cycle s’inscrit dans une volonté de chroniquer plusieurs ouvrages, comme le montre la liste des livres reçus à la rédaction de L’Art littéraire publiée dans le numéro double 3-4 de mars-avril 1894 : « RECU : Les Reposoirs de la Procession (tome premier), par Saint-Pol-Roux (au Mercure de France) ; Premières lueurs sur la Colline, par Paul Fort (Librairie de l’Art Indépendant) ; Le Cycle, par Albert Trachsel (A. Charles) ; La Nonne, par Paul Germain (Mons : imprimerie Princelle) ; Légendes naïves, par Charles-Henry Hirsch (Girard) ; L’Employée, par Charles de Rouvre (Bibliothèque des Modernes). [23]» Jarry rend compte en effet de deux ouvrages sur six puisqu’outre Le Cycle sera chroniqué l’ouvrage intitulé L’Employée tandis que Fargue s’empare quant à lui de Premières lueurs sur la Colline.

 

Écriture du silence

 

L’aspect le plus saillant du recueil titré Le Cycle, que Jarry met en avant dans sa première prise de parole publique (qu’est nécessairement un compte rendu) sur le travail littéraire de Trachsel, est la volonté où se tient celui-ci d’écrire le silence : ce recueil apparaît ainsi en partie comme une tentative d’écriture du silence par l’intermédiaire de la perpétuation des points de suspension, qui se répandent à foison et sans aucune limite semble-t-il de prime abord.

Dans Le Cycle se lit une volonté de laisser poindre la « raréfaction de la parole [24]» à laquelle Jarry a été très sensible puisqu’il la met en avant au moyen de cette formulation : « L’écrivain est beaucoup plus fort qui comprend l’impossibilité d’écrire, que celui qui peut tout exprimer, sentant rudimentairement. [25]»

Les points de suspension ont dans l’ouvrage de Trachsel une visée musicale car il s’agit essentiellement pour l’auteur d’indiquer au lecteur la durée des silences qui creusent les phrases ou les séparent les unes des autres : « Un grand nombre des pièces de ce volume sont au point de vue du mode d’expression, plutôt de la « Musique Littéraire » ; quelques indications musicales accompagnent donc certaines pièces plus particulièrement caractéristiques. La durée des silences est marquée en général par la longueur plus ou moins grande des ponctuations (…………..) [26] ».

Mais les points de suspension montrent également, de par leur statut même de points de suspension, « l’impossibilité même du langage [27]» par quoi la parole retourne sa présence en absence, se tenant dans une non-formulation qui appelle toutes les gloses possibles, la parole devenant une presque-parole, une parole en suspens.

En cela, Trachsel répond à l’impératif de Jean Richepin qui écrit dans Braves gens en 1886 : « […] la traduction artistique doit suggérer tout ce qui est précisément intraduisible ; et cela par des signes aussi près que possible du signe initial de la pensée […] [28]».

Voilà pourquoi Jarry note, en ce qui concerne Le Cycle : « Le livre a déjà ses disciples […] [29]», arguant implicitement qu’il en fait sans doute partie (avec Gourmont, se liant ainsi à celui-ci, implicitement, – puisqu’ils n’ont guère été nombreux à rendre compte de ce livre, et encore moins élogieusement –, avec toutefois non moins de force que lorsqu’il le fera explicitement en lui dédicaçant de très éclatante façon « Haldernablou »).

En effet, Jarry lui-même cherchera à exprimer cette impossibilité de la parole qui se fait néanmoins langage, dans la lignée de Trachsel, dès Les Minutes : « Je vois leurs cloches sous les nues / bâiller des langues inconnues… [30]» mais surtout dans Faustroll et Les Jours et les Nuits, radicalisant alors cette volonté d’atteindre un langage qui ne se situe pas seulement au-delà de toute parole mais également de tout bruit, devenant parole de silence qui n’en demeure pas moins, aussi paradoxal que cela puisse paraître, langage.

Dans Faustroll, l’on peut lire : « Et au tangage alternatif, sa chaise à bascule hochait ses gestes de bienvenue [31]».

 

Voix mathématique des Jours et les Nuits

 

Dans Les Jours et les Nuits, cette parole de silence devenant langage est renommée « voix mathématique », par l’entremise des sourdes-muettes d’Auray. Si cette évocation a toute son importance, c’est tout d’abord du fait de l’importance extrême accordée par Jarry aux mathématiques (l’appellation ainsi fait signe quant à son intérêt pour cette forme de langage paradoxal) et ensuite du fait de la récurrence par quoi elle s’exprime.

En effet, il s’agit bien de deux évocations, très distinctement séparées, eu égard à l’ensemble de l’ouvrage : « il fit voir à des muettes ses paroles, et elles lui répondirent, quoique sourdes, avec une voix mathématique [32]» ; « [c]’étaient des lèvres militairement domestiquées pour la convention du langage qu’épiaient les petites sourdes-muettes d’Auray, avant de leur répondre par la géométrie d’une uniforme gymnastique. [33]».

Jarry semble ici s’inspirer quelque peu du Tiers Livre : « [c]ar en matière de signifier par gestes, estoit tant excellent qu’il sembloit parler des doigtz. Pourtant vous fault choisir un mut sourd de nature, afin que ses gestes et signes vous soient naïfvement propheticques, non faincts, fardez, ne affectez. [34]» Mais cet écho possible de sa lecture intense et féconde de Rabelais, qui se fait sentir dans toute son œuvre, n’est pas l’essentiel.

En suggérant l’importance d’un langage qui se tienne en-deçà de toute modalité du bruit (un langage qui rompe avec la signification d’un déroulé sonore), véritablement mathématique du fait de la précision de la gestuelle par quoi il s’exprime entièrement (le terme « mathématique » suggère le caractère métronomique des gestes et les figures géométriques qu’ils tracent brièvement dans l’espace), Jarry s’inscrit avec force dans l’intérêt partagé par nombre d’auteurs à son époque pour la pantomime, cherchant à montrer que celle-ci « touche plus profond que le langage [35]».

Il s’agit, par cet intérêt donné au silence dont témoigne avec éclat le livre de Trachsel, intérêt relayé par Jarry dans son compte rendu puis développé dans son œuvre, d’avoir la « prétention » de « prouver […] que le geste est tout ; et par là j’entends bien dire qu’il est tout absolument, et que le reste est négligeable, flatueux et superfétatoire [36]».

Cette attention donnée au silence de la parole qui devient langage par le biais de la gestuelle (gestuelle que trace également visuellement Trachsel au moyen de la spatialisation de ses poèmes et des points de suspension égrenés dans la page) naît entièrement, peut-on penser, d’un dédain pour la littérature lequel naît d’un dédain pour les mots, force devenue commune, ayant prétendument perdu toute son aura des débuts, tout son pouvoir évocateur : « la littérature », ainsi que le résume Camille Mauclair dans Le Soleil des Morts, à la suite de Mallarmé, « est faite avec les mots qui servent à toutes les professions, en sorte que chacun, usant de ces mots, s’en croit possesseur, tandis qu’il regarde humblement un pinceau ou un ébauchoir, dont il ne sait se servir. [37]»


[1] Le Mercure de France, n° 154-156, tome XLIV, octobre-décembre 1902, p. 539.

[2] Julien Schuh, « Bonnes Pages, Jean Volane, Albert Trachsel », L’Étoile-Absinthe, n° 123-124, 2009-2010, Paris / Tusson, Société des amis d’Alfred Jarry / Du Lérot, 2010, p. 173.

[3] La Revue blanche, tome 22, mai-août 1900, p. 463-465.

[4] Voir Albert Trachsel, 1863-1929, Musée d’art et d’histoire, Genève, 6 décembre 1984-17 février 1985, Kunstmuseum, Soleure, 9 mars-5 mai 1985, Städtische Galerie Schwarzes Kloster, Fribourg-en-Brisgau, 16 novembre-15 décembre 1985, Genève, Musée d’art et d’histoire, 1984, p. 5.

[5] Ibid.

[6] Id., p. 7-10.

[7] Id., p. 13-29.

[8] Ce qui amène Le Mercure de France à indiquer en novembre 1902, parlant de Trachsel : « Cet architecte, qui est un écrivain, ce peintre, qui est un philosophe, s’inscrit dans la catégorie d’humanité la plus rare qu’il soit » (Le Mercure de France, op. cit.).

[9] Albert Trachsel, Le Cycle, Genève, A. Charles, Libraire-Éditeur, Chez l’auteur, 1893, p. 5.

[10] Ibid.

[11] Catherine Chaikine, « Biographie », Albert Trachsel, 1863-1929, op. cit., p. 7.

[12] Julien Schuh, op. cit., p. 173.

[13] Catherine Chaikine, op. cit.

[14] Julien Schuh, op. cit.

[15] Catherine Chaikine, op. cit., p. 8.

[16] Voir Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, textes établis, présentés et annotés par Michel Arrivé, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 1009-1010.

[17] Voir L’Art littéraire, nouvelle série, n° 5-6, mai-juin 1894, p. 93-94. Voir l’édition critique de ce compte rendu : Julien Schuh, op. cit., p. 173-176.

[18] Le Mercure de France, n° 53-56, tome XI, mai-août 1894, p. 83.

[19] L’Ermitage, volume 8, janvier-juin 1894, p. 233.

[20] Noël Arnaud, Alfred Jarry, d’Ubu roi au Docteur Faustroll, La Table Ronde, 1974, p. 88.

[21] La Revue blanche, tome I, octobre 1891, p. 1. Voir Geneviève Comes, La Revue blanche et le mouvement des idées, thèse de doctorat, Lille 3, ANRT, 1988, p. 8.

[22] Alfred Jarry, La Chandelle verte, lumières sur les choses de ce temps, édition établie et présentée par Maurice Saillet, Le Livre de poche, 1969, p. 18.

[23] L’Art littéraire, nouvelle série, numéros 3 & 4, troisième année, mars-avril 1894, p. 63.

[24] Jean de Palacio, Le silence du texte, Poétique de la Décadence, Éditions Peeters, collection La république des lettres, 9, 2003, p. 8.

[25] Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 1010.

[26] Albert Trachsel, op. cit., p. 5.

[27] Michel Foucault, Dits et écrits I, 1954-1975, édition établie sous la direction de Daniel Defert et François Ewald, avec la collaboration de Jacques Lagrange, Gallimard, collection Quarto, 2001, p. 269.

[28] Jean Richepin, Braves gens, Charpentier, 1886, p. 152 (cité par Jean de Palacio, op. cit., p. 33).

[29] Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 1010.

[30] Id., p. 194.

[31] Id., p. 685.

[32] Id., p. 798.

[33] Id., p. 833.

[34] François Rabelais, Les Cinq Livres, édition critique de Jean Céard, Gérard Defaux et Michel Simonin, préface de Michel Simonin, La Pochothèque, Le livre de poche, 1994, p. 665.

[35] Jean Richepin, « La Gloire du geste », Théâtre chimérique, Charpentier, 1896, p. 362 (cité par Guy Ducrey, « Retours romanesques du mime antique autour de 1900 », Dir. Sophie Basch & Pierre Chuvin, Pitres et Pantins Transformations du masque comique : de l’Antiquité au théâtre d’ombres, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2007, p. 224).

[36] Jean Richepin, op. cit., p. 363 (cité par Guy Ducrey, op. cit.).

[37] Romans fin-de-siècle, 1890-1900, textes établis, présentés et annotés par Guy Ducrey, Robert Laffont, collection Bouquins, 1999, p. 870.