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Penser la voix comme matière relation (avec Régy et Tsvetaeva)

Marcial Di Fonzo Bo dans Paroles du sage, mise en scène de Claude Régy

 

Concluons ces billets sur l’anthropologie poétique de l’emmêlement avec les propos de Claude Régy recueillis par Gérard Dessons[1]. Non pour en rapporter le détail qui permettrait de montrer combien le travail de ce metteur en scène a d’abord consisté à écouter les textes, à monter sa poétique des textes plus qu’une quelconque « mise en scène » des textes aboutissant à les localiser, à les arrêter. Mais seulement pour en garder une simple leçon, dite en termes aussi simples que possible, c’est-à-dire profondément mystérieux –en retirant à ce terme toute connotation sacralisante, séparante, religieuse donc. Régy fait part de son travail avec Paroles du Sage[2] et, plus précisément, de sa rencontre avec l’acteur Marcial di Fonzo Bo dont les vibrations de la voix lui ont fait comprendre, « en le voyant et en le sentant, que la voix était du corps » :

Je crois que cette expression vient de la psychanalyse, et je la comprends mal. Mais, cet acteur, en l’entendant parler, on voyait toutes les vibrations et tout le mouvement de l’immobilité.

Après avoir décrit très précisément le travail qui a permis que le « mouvement de la main » fut « en accompagnement du souffle, et complètement relié à la parole », Régy insiste sur l’harmonie nécessaire qui permette alors d’« entendre une parole d’avant la parole » et de voir que tout le corps est impliqué dans « la délivrance de la parole ».

Ce qui fait qu’on ne sait pas du tout d’où vient la voix, et où elle se prolonge, extérieurement et intérieurement, et comment elle traverse les autres, comment elle les rejoint, comment elle les pénètre. […] Parce que les corps sur le plateau sont tenus, maintenus et agis par la parole, c’est vraiment la vibration de la parole qui fait cette transmission pratiquement universelle et qui en même temps est un rapport tout à fait particulier, d’amour, intime, de soi à l’autre.

Cette leçon que fait à un écouteur les vibrations de la parole ne peut que nous engager à poursuivre les quelques réflexions initiées dans ce chapitre où nous avons essayé de penser d’un même mouvement la voix et la relation amoureuse en contestant la problématique d’une quelconque écriture de la voix pour lui préférer le travail de son écoute. Pour défaire la voix de la lyre, c’est-à-dire d’un genre qui trouverait sa prédilection dans la déréliction « moderne » ou « post-moderne ». Pour défaire cette voix d’une quelconque réduction de son dire à un dit, à une vérité de la voix. La voix n’est ni générique ni véridique, livrant ce qu’elle peut angéliquement ou diaboliquement porter à ses interprétants… La voix est pure relation, c’est-à-dire passage non d’un bord à l’autre mais passage d’un passage, passage d’un sujet, histoire de ce qui arrive à une voix. La voix n’est rien d’autre que l’exigence d’une écoute de la relation de la relation. Aucune tautologie dans cette formulation autrement qu’à porter toute l’attention sur le sujet amoureux plus que sur ses flèches ou son arc, sur le sujet du poème plus que sur ses procédés, sur le langage plus que sur un instrument (langue ou genre ou mode, etc.). Il y va d’un universel du langage que toute réduction met au rang d’une mauvaise généralisation, entraînant une surdité partielle ou totale.

Après avoir voulu conclure sur l’ouverture d’un problème posé par Régy, paradoxalement fermons cette réflexion sur l’emmêlement en affirmant, avec Marina Tsvetaeva, que le théâtre du poème est dans la voix et non l’inverse. Pour cela, il faut faire justice à un texte de cette auteur.

Le théâtre chez Marina Tsvetaeva : enjeu d’un poème

Redonnons toute sa valeur au poème Le Gars de Marina Tsvetaeva[3] : écrit en français par une poète russe, publié cinquante ans après son écriture et dédaigné par les poètes-contemporains (« un très médiocre poème français » dit Henri Deluy[4]). Alors même que Tsvetaeva, en français comme en russe, montre « qu’il n’y a pas de plus grand affect que celui qui met tout le sujet dans la voix[5] ». Nous n’observerons qu’un exemple, mais chaque vers, chaque séquence du poème-théâtre, ce théâtre de la relation amoureuse par le poème chez Tsvetaeva, le suggérerait. Ève Mailleret dit très justement à propos de Tsvetaieva[6] :

Rejetée du temps quotidien, des lieux qui seraient les siens, séparée de ceux qu’elle aime soit par la distance, soit par «l’éternel troisième de l’amour», Tsvetaeva est portée à créer une série de mots négatifs : «mon non-sourire hautain», «je suis lasse des tâches non-miennes qui me prennent ma vie», «je me suis condamnée au non-amour».

Sa poésie se construit contre les catégories existantes. Quand elle est à bout de forces en 1940, elle se dit réduite à cette négation : «À force de changer de lieu, je perds peu à peu le sentiment de la réalité : j’existe de moins en moins… Il ne reste que mon non fondamental.» Ce « non fondamental » n’est pas une postulation que la poète va s’échiner à représenter dans le langage, c’est chez Tsvetaeva un savoir et un non-savoir que seul peut livrer le langage débordant d’affect. Par exemple, quand Maroussia prononce le oui amoureux avec un non. La mise en garde du gars (le vampire du conte traditionnel russe) était pourtant terrible (la mort contre l’amour, par trois fois : celle de son frère puis de sa mère puis la sienne) :

– Fille, pèse bien :

Le sais-tu quel pain

(Fais-le bien, ton choix)

Mange, quel vin bois ?

Silence très long.

– Allons, oui ou …

– Non.

Quasi sâoult de pleurs –

Main qui va droit au cœur.

– Qui a bu –boira

Cette nuit mourras[7] !

 

« Personne n’est plus amoureux que ton «oui» » écrivait Alain Jouffroy[8]. Tsvetaeva, par la voix de Maroussia, écrit plutôt : « Personne n’est plus amoureuse que mon « non » ». Et ce « non » est de tout son poème, de toute sa poésie :

Ce n’est qu’à travers le « non » que l’on peut établir la présence du « oui » : l’existence autonome[9]

« Non » à un savoir : « Sais-tu où vais ? / Sais-tu d’où viens/ […] Sais-tu que fais ? / Sais-tu qui suis? », demande le gars avant de s’entendre répondre « non » (p. 48). Le poème ne progresse pas vers une fin, un destin, un sens, ne s’arrête pas non plus sur un constat, un état, un établissement, il est mouvement infini, rime continuelle : on ne sait plus quoi rime avec quoi tellement tout rime, tout répond à tout. Car, rappelle Meschonnic :

La rime […] est dans les mots cette relation qui sait d’eux avant eux non pas ce que vous voulez qu’ils disent, mais ce qu’ils disent de vous. Ce qu’ils montrent de vous[10].

Vitesse et accélérations, enjambements et prolongements infinis comme ce « non » qui rime avec « long » : à la fois l’éclair rapide et la nuit la plus longue qui puisse être, mais aussi le cri et le silence puisque c’est « le silence (qui est) très long ». Ce que dit très fortement Mailleret[11] :

Les éclairs qui nous traversent à une vitesse qu’il semblait impossible de capter, Tsvetaieva les fixe dans ses vers, comme nul autre poète à ma connaissance.

Avec Tsvetaeva, l’affect ne se représente pas, il est pure énergie donnée par le poème, lui-même énergie pure : cette énergie c’est celle de toute lecture quand elle se fait réénonciation à l’écoute, comme Tsvetaeva était à l’écoute de son historicité et donc de son langage qui faisait tout le sens de sa vie. Par exemple, ce passage de Le Gars :

Neige neige

Plus blanche que linge,

Femme –lige

Du sort, blanche neige.

(…)

Rafale, rafale

Aux mille pétales,

Aux mille coupoles,

Rafale la folle !

Toi –une, toi –foule,

Toi –mille, toi –frêle,

Rafale –la – Soûle,

Rafale –la Pâle. (p. 114)

Une vie pleine de « l’impatience d’autre chose » (p. 66), une œuvre remplie d’une recherche de l’impossible : « l’impossible est tout ce que j’aime » disait, avant Tsvetaeva qui aimait ce vers, Innokenti Annenski (1856-1909). C’est cet impossible que suggère le poème « Le Gars ».

C’est aussi cet impossible que la voix-relation maintient quand on fait tout pour essayer de l’écouter plutôt que de l’écrire dans des possibles qui nous disent trop vite qu’on l’aime bien, trop bien au point de ne plus rien entendre d’autre que cet amour de la voix, cette lyre.


[1]. C. Régy, « Le Champ de la voix » (entretien avec G. Dessons), dans G. Dessons (dir.), La Licorne, n° 41 (« Penser la voix »), Poitiers, UFR Langues Littératures, 1997, p. 43-51.

[2]. Spectacle donné à la Ménagerie de Verre, du 18 février au 11 mars 1995. Le texte, connu traditionnellement sous le titre de L’Écclésiaste, est traduit de l’hébreu par Henri Meschonnic dans Les Cinq Rouleaux (Le Chant des chants, Ruth, Comme ou Les Lamentations, Paroles du Sage, Esther), Paris, Gallimard,  1970 [note de Dessons].

[3]. M. Tsvetaeva, Le Gars, préf. Efim Etkind, Des Femmes, 1992.

[4]. Dans M. Tsvetaeva, L’Offense lyrique, trad. Henri Deluy, Fourbis, 1992, p. 16.

[5]. H. Meschonnic, G. Dessons (dir.),  « Le théâtre et la voix », La Licorne, n° 41, op. cit., p. 41.

[6]. Dans M. Tsvetaeva, Tentative de jalousie & autres poèmes, trad. Ève Malleret, La Découverte, « Voix », 1986, p. 49.

[7]. M. Tsvetaeva, Le Gars, op. cit., p. 56. L’orthographe de « sâoult » est de Tsvetaieva (voir la préface de Efim Etkind).

[8]. A. Jouffroy, Éros déraciné, Le Castor Astral et Les Écrits des Forges, 1989, p. 73.

[9]. M. Tsvetaeva, Des Poètes, Maïakovski, Pasternak, Kouzmine, Volochine, éd. Efim Etkind, trad. Dimitri Sesemann, Des Femmes, 1992, p. 68.

[10]. H. Meschonnic, La Rime et la vie, op. cit., p. 216.

[11]. M. Tsvetaeva, Tentative de jalousie & autres poèmes, trad. Ève Malleret, La Découverte, « Voix », 1986, p. 59. Les références qui suivent vont à cet ouvrage.

 

 

 

« Le rythme boiteux de l’amour » (Alain Badiou)

Pour Lacan, « l’amour […] supplée à l’impossible rencontre des sexes[1] » ; ce que Alain Badiou reprend avec le terme de « suppléance[2] ». Aussi, pour la psychanalyse lacanienne, « l’amour fait la vérité dont le sexe est capable et non l’inverse » (p. 11). Remarquons en premier lieu que de tels énoncés font fi de toute pluralité et homogénéisent des pratiques et représentations : l’expression verbale « faire la vérité » pose en effet de tels énoncés sous le verdict philosophique.

Toutefois « l’art » et, en son cœur, « l’écriture poétique de l’amour » sont convoqués pour leur « leçon » (p. 11). Badiou signale certainement un paradoxe aporétique de ce qu’il nomme « l’art » :

Ce dont l’art n’a que faire […] c’est de l’amour comme processus, ou durée, ou construction d’une scène. […] C’est en définitive à la rencontre qu’il s’en tient, à l’événement pur. (p. 177)

Pour Badiou, « l’art », « de la jaculation chansonnière aux subtilités du roman, où il oscille comme nous le savons entre « l’amour toujours », et « l’amour jamais », en passant par « l’amour hélas », s’arrêtant, au plus grave, à l’énoncé déchirant dont Jacques Brel a fait sa gloire : « Ne me quitte pas ! » », sans oublier « ses formes les plus sophistiquées », doit être mesuré à ce qu’il « retient de l’amour ».

La voix retenue de l’amour

En philosophe attentif à la littérature, même non sophistiquée, Badiou ne retient que ce qu’elle dit de… l’amour : ses « énoncés » les plus « jaculants » ou les plus « subtils ». Et ces « énoncés » sont soumis à leur véridiction philosophique : « il [l’art] cherche à nous faire croire que […] ». La littérature (le langage ?) fictionne (« ce qui ne mange pas de pain », sic) pendant que la philosophie pense. On peut accorder à Badiou le bénéfice d’une remarque heuristique : des schémas de pensée peuvent réduire l’énonciation artistique à des énoncés. Plus précisément : l’attention portée à la naissance de l’amour (« la rencontre ») plus qu’au processus et à la construction de l’amour… par la littérature et l’art en général doit être interrogée. Cependant, il faudrait y voir de plus près : Badiou n’est-il pas myope et ne s’arrête-t-il pas à des études issues de la réflexion d’un Rousset sur les figures de la « première rencontre[3] » ? Cette myopie n’est pas sans réitérer le schéma traditionnel qui confie à l’art dont la littérature, « l’excès événementiel », pour mieux lui retirer l’ordinaire duratif (« sa durée ») de l’objet, du thème, de la question. Schéma traditionnel de l’écart qui suppose une théorie du langage soumise à la théorie du signe. Schéma qui s’accompagne d’un autre schéma puisque « l’amour se dispose entre deux bornes » : « l’aventure sexuelle » d’un côté et l’« amour sublime, platonique » de l’autre. Ce qui amène Badiou à conclure qu’il est « de l’essence de l’amour de n’être ni trivial ni sublime », donc, « comme chacun le sait », d’être « de l’ordre du labeur ». Cela fait alors retomber la réflexion philosophique hautement mathémathisée (« je te mathème » fait l’objet d’une exégèse lacanienne) sur le dualisme le plus traditionnel :

Le rythme boiteux de l’amour peut se dire selon la diastole de son expansion autour de l’excision conjointe de u, et la systole de ce qui, invinciblement, ramène à l’atomicité centrale de ce qui fut soustrait.

Que l’amour règle son rythme sur le cœur naturalise (réduction quasi biologique) la pensée philosophique, du moins la rend fort commune : « comme chacun le sait » signale d’ailleurs une argumentation du « bon sens » que seuls les formules de logique mathématique viendraient sauver du mauvais goût ! Badiou sait pourtant bien qu’un bon mot sauve du bon sens : il ne peut le trouver qu’en littérature auparavant écartée en citant « le poète Pessoa » qui « fait prononcer à son hétéronyme Caiero », « l’énigmatique sentence […] sur laquelle il me [Badiou] plaît de conclure : « L’amour est une pensée » ». Le poème, une fois encore, se voit réduit à la sentence, à l’énoncé. Le poème et la littérature sont doublement (mais tout est dédoublé dans le propos de Badiou, tout y est à proprement parler dérobade énonciative) congédiés d’un coup de chapeau puisque « le poète » vient lui-même faire allégeance au philosophe : à « l’amour, la poésie », le philosophe oppose par la bouche du poète un même axiome indiscutable, « l’amour, la pensée ». Toutefois, on peut repartir de Pessoa qui signale dans cette « sentence énigmatique » la conjonction de l’affect et du concept, pour prendre à Badiou une remarque, sa note presque finale, passionnante et heuristique : « l’amour est athée de ce que le Deux ne préexiste jamais à son processus ». Tentative plutôt heureuse de formuler dans la philosophie un refus de « l’absolue transcendance » comme de « la dialectique trinitaire », en d’autres termes, de Kant et de Hegel. Cela se formule à l’issue de la démonstration de Badiou : « l’amour est la seule expérience disponible d’un Deux compté à partir de lui-même, d’un Deux immanent ». Cette formulation par trop philosophique conviendrait parfaitement à établir un universel du langage auquel ce travail voudrait contribuer. Il suffirait de remplacer « l’amour » par « le langage » et d’enlever au « Deux » de Badiou la majuscule, de l’altérer en l’historicisant, par exemple, en parlant de « la relation amoureuse » ou de « la relation » qui ne généralise pas la première mais en suggère le cœur universel. Car, partant de cette « expérience », il ne s’agirait pas de « penser [la relation dans le langage, la relation amoureuse par le langage,] à sa place, place qui se soustrait partiellement à l’hégémonie de l’Un comme à l’inclusion dans le Trois », mais bien dans son histoire, par son historicité qui ne peut se penser qu’en discours. Aussi, « l’intelligence que l’amour délivre » consiste dans le fait qu’« il est construction immanente d’une disjonction indéterminée, qui ne lui préexiste pas » ; c’est aussi ce qui caractérise la  relation dans le langage qui, comme dit Henri Meschonnic, « précède et porte les termes[4] ».

La différenciation sexuelle entre immanence et transcendance

Faut-il pour autant « en venir à quelque déduction transcendantale des sexes » ? Badiou s’excuse : « ce sera pour une autre fois » et annonce que « ce n’est pas sur le même mode que « femme » et « homme » entrent dans le sujet-Deux ». Ces dernières remarques permettent d’apercevoir les limites des suggestions de Badiou et de poser quelques principes décisifs pour éviter le balancier de l’immanence et de la transcendance. Que des modes d’entrée dans le sujet-Deux soient à postuler, cela semble évident : à condition d’apercevoir dans cette asymétrie celle que Benveniste décrit entre le « je » et le « tu » dans l’interlocution. Mais on ne pourrait substituer les deux sexes aux deux personnes sans méconnaître le fait que la structure sexuelle dans telle société (et alors, de ce point de vue, « homme » et « femme » n’existent pas et « la différence sexuelle » est toujours une production historique !) est produite d’abord et avant tout en langue, dans et par langage, comme le suggérait le même Benveniste en 1968[5]: autant de productions linguistiques (production du sens et d’énonciations, suggérait Benveniste) qui sont des interprétants de la production sociale, individuelle ou collective. Par conséquent, la « déduction transcendantale des sexes » ne peut être opérée que par « la langue  elle-même, toujours et nécessairement » car « la langue interprète la société » (p. 96) : aussi, cette différenciation sexuelle apparaîtrait interprétée en articulant toujours spécifiquement les deux niveaux du « double fonctionnement, subjectif et référentiel, du discours » (p. 99). Donc, d’une part, cette « déduction » ne peut se faire qu’en discours et non en langue (avec des catégories antérieures à toute production) ou en idée ou en concept, etc., c’est-à-dire par une poétique du discours, qu’il soit « ordinaire », littéraire ou philosophique… car seule la poétique s’attache à écouter cette « inclusion du parlant dans son discours » (ibid.). Et d’autre part, cette « déduction » faite en discours évitera alors de se laisser berner par tel « emploi dans la société » ou par telles « normes » et telles « représentations sociales qui forment la culture » (p. 96), donc de naviguer entre un mono-culturalisme ou un pluri-culturalisme. Auquel cas la « déduction transcendantale des sexes » verserait rapidement dans une transcendance bien immanente. La seule transcendance qui puisse éviter ce piège est celle du langage qui fait toute sa place à l’historicité radicale du discours. Partant de Badiou, mais certainement en abandonnant le discours philosophique, nous faisons le pari que c’est donc bien la relation dans le langage qui peut permettre de réaliser la « déduction transcendantale des sexes » ! De ce point de vue, « l’amour est une pensée » !

Nous comprenons alors pourquoi les conclusions tirées par Rose-Paule Vinciguerra semblent en deçà des espoirs que le projet faisait naître :

Ainsi, même si l’amour vécu doit beaucoup à l’art, de l’un à l’autre, il y a malgré tout un écart. Si les affaires d’amour sont des mises en scène qui voilent le rapport au Réel, à l’impossible rencontre des sexes et clivent de tout lien social en tentant de restaurer l’unité imaginaire, littérature et poésie d’amour font, au contraire, entendre autre chose. Elles ne se vouent pas à l’Un, mais écrivent plutôt à partir du Réel l’impossible rapport de l’Un à l’Autre qu’aucun nom ne saurait dénommer. C’est ainsi qu’elles tracent dans les mots les voies secrètes d’une jouissance insue, et défont par là-même la langue commune et ses représentations. Á cet égard, la poésie d’amour –le sait-elle ?–est peut-être à la place même où peut s’éprouver pour une femme la jouissance qui, selon Lacan, lui est propre, et dont rien ne peut être dit. N’est-ce pas alors du lieu de cette « Autre jouissance » que le dire des poètes, des écrivains sur l’amour a pu s’affranchir des limites de la réalité, que l’inouï de leur poésie amoureuse a pu être écrit et peut encore résonner avec notre Réel[6] ?

Des « affaires d’amour » qui « voilent », à la « littérature et poésie d’amour » qui « font, au contraire, entendre quelque chose » (dévoilent ?), l’essentiel de l’analyse pose une théorie de la littérature qui suppose une théorie du langage prise dans les mailles du signe. De la théorie de « l’écart » à la « place », au « lieu » d’une altérité indicible, il n’y a qu’un pas qu’on franchit sans y penser : d’une part, la poésie est nomination (« dénommer ») et d’autre part, « la jouissance » n’est pas l’activité d’un sujet mais une « place […] dont rien ne peut être dit », c’est-à-dire qu’arrachée même au langage, elle ne peut être qu’assignée, dévolue, « éprouvée ». Que le langage par le poème puisse répondre de l’amour et de la jouissance, dans le continu du poème et du « vécu » comme dans le continu du poème et de la « langue commune », c’est justement la force du langage comme de l’amour de le trouver quand elle ne le sait pas – d’où la question stupide d’un savoir qui, de plus, s’arrête à une « place » alors qu’il n’y a pas d’identité qui puisse limiter une telle expérience. L’écoute de la jouissance, c’est-à-dire du maximum de corps dans la relation langagière, est certainement, non le lieu mais l’histoire de ce « miracle » (« inouï ») : il n’y a pas d’autres « voies secrètes » que la voix de l’amour (dans sa pluralité interne aussi), de la jouissance comme moment paroxystique, si l’on veut à condition qu’il n’y ait aucun « amour ordinaire », résonant d’autant d’échos dans tout le langage et l’amour au gré de leurs circonstances et mouvements propres. Aussi, par la relation dans le langage, la « jouissance féminine », si le langage en résonne, ne peut que passer de sujet en sujet du langage : les conséquences ne sont pas minces puisque d’une part les hommes (re)trouveraient la « jouissance », sans expédients pharmaceutiques ou dominateurs, évitant alors par ailleurs d’en faire voir à l’autre sexe, et les femmes (re)trouveraient la parole, sans tomber dans la folie, l’hystérie et autres maladies du « sexe », trouvant alors une parité que le droit, seul, ne peut leur donner !



[1]. J. Lacan, Séminaire, livre XX (1972-1973) : Encore, Seuil, 1975, p. 44. Cité par Rose-Paule Vinciguerra dans sa « Préface » à L’École de la Cause freudienne (dir.),  De l’Amour, « Champs », Flammarion, 1999, p. 10.

.[2] A. Badiou, « La scène du deux » dans L’École de la Cause freudienne (dir.),  De l’Amour, « Champs », Flammarion, 1999, p. 177-190.

[3]. J. Rousset, Leurs Yeux se rencontrèrent. La scène de première vue dans le roman, José Corti, 1984.

[4]. H. Meschonnic, La Rime et la vie, Lagrasse, Verdier, 1985, p. 274.

[5]. É. Benveniste, « Structure de la langue et structure de la société » (1970), dans Problèmes de linguistique générale, II, op. cit, p. 100. Les citations qui suivent vont à cet article.

[6]. Rose-Paule Vinciguerra, « Préface », dans L’École de la Cause freudienne (dir.),  De l’Amour, « Champs », Flammarion, 1999, p. 14.

Sexe et langue du poème : manières de faire l’amour (avec Bernard Heidsieck et Ludovic Degroote)

Deux livres qui ne semblent avoir aucune affinité entre eux. Deux livres dont l’expérience d’écriture est à grande distance temporelle (1956 et 2001) et générationnelle –un poète né en 1928 et l’autre né en 1956. Deux livres qui font aussi deux voix et qui mettent le problème de la voix sur le chemin d’une recherche de l’unique : à condition d’en trouver paradoxalement ce qui y fait le plus la relation, le mouvement d’un phrasé entièrement dans la subjectivation d’un corps-sujet.

Une partition consonantique

Les œuvres de Bernard Heidsieck ne cessent d’être travaillées par les tensions de la vie : les rythmes s’y affrontent. Ces altercations laissent advenir dans une temporalité propre un sujet du poème traversé par la relation, par l’amour. Un poème inédit de mars-avril 1956, publié seulement en 1999[1], nous permet d’écouter ce mouvement de la relation comme manière de faire l’amour dans et par le langage. Il fait partie d’une série d’œuvres que le poète a rassemblées sous le titre générique de Poèmes-partitions (1955-1961) qui ont permis à Jean-Pierre Bobillot  de développer le concept de « musiture », par opposition à l’« orature » des poésies orales traditionnelles[2]. Mais faut-il voir une « musication » là où, plus que des procédés, il y a à écouter une voix, un sujet-relation ?

 

Tic Tac

      Clac

Tic Tac

Tic Tac

       Tam

Gong

Tic

Tic Tac

Tic Tac

Qui blanc qui mais qui donc gong

Œil pour œil dialoguant qui

Qui

Fixé te fixant suis-je tant battent

Rose nos cils et tuent le temps

Tac

Tic Tac

Tac

Tic Tac

Gong

L’un bistre puis l’autre dévorant clac fusillés

Pris au piège ouf feux croisés où es-tu

Que

Lumière nuit jaune fais-je miasmes nus

Ou dédales et visages labyrinthes

Clac

Tic Tac

Tic Tac

Gong

Et se fixent cernés gris se martèlent

Glauques vifs et ternes et mendient

Quoi

Le diras-tu qu’est-ce si doux regards

Clac noir tu me cloues je t’épingle

Tic Tac

Gong

Tic Tac

Hier demain tic tac face à face

pas à pas minutés Knout gong gauche

Quand

Quant au rire couperet suspendu vert

Bouche cousue sur des fils de funambules

Clac

Gong

Tac

Tic Tac

Gong

Gong

Tic Tac

Tac

Gong

Do ré mi

Do ré mi

Mi

Gong

Je t’écoute rythme et peau sang et pores

Métronome à tâtons aux abois allô cadencé

Qui

Oui c’est moi allô m’entends-tu allô allô qui

Qui cœur et tripes allô frappe tape allô qui

Tic Tac

Gong

Tic Tac

Mi fa sol

Sol la si

Parle allô parle ta voix m’entends-tu

Que dis-tu que t’en dire car qu’en sais-je

Que

Tic Tac ma voix j’entends bien d’où parles-tu

Que je parle parle allô allô parle allô parle

Gong

Clac

Tic Tac

Tic Tac

Sol la sol

La sol

La si do

Crient scient claquent vocifèrent

Gloussent tonnent toussent s’égosillent

Quoi

Vilipendent tonitruent clac grondent gong clac

Ne coupez pas ne coupez pas coupé

Tic Tac

Tic Tac

La si do

Si do si

Si si do

Tic Tac

Tic Tac

Tac

Tac

Et glisse entre nous crisse le silence craque

Caressant glisse de glace étouffant crisse

Quand

De grâce tic tac crachant glisse

Suinte adieu crisse hurle le vide

Gong

Tic Tac

Tam

Gong

Tac

Tic Tac

Tic Tac

Gong

Grotesque folle senteur d’aube

Givre tic tac mort à ta peau

Qui

Suis-je sens-tu à la trace à te suivre

Poursuivi et te hume et te sens

Tic Tac

Vlan

Tac

Groggy grisé assoupi minaudant

Parfums pluriels de sexe sombre

Que

Suis-je et tu rêves exclu du rêve

Côte à côte titubant verrouillés

Gong

Tic Tac

Gong

Tic Tac

Tic Tac

Te cernent chavirent et te noient

Odeurs de vie dévisagée chair et sueur

Quoi

Blême vive vice versa solitude

Seul espace seul capotant de l’œil ivre

Clac

Tic Tac

Clac

Tic Tac

Orbite et culbutes culbutant et putride

Mais quand où suis-je sens-tu déjà quand

Quand

N’y pense pas patience tic tac patient

Allons donc tic tac pat tic pa tic pa

Tac

Gong

Tic Tac

Tic Tac

Tam

Clac

Miam

Et se lèchent et se lapent

Et se mordent croquent et bavent

Qui

Es-tu suis-je salive et jeux de langues

Pour rire éperdus du plus nu dénuement

Tic Tac

Gong

Tac

Tac

Clac

Et claque ma langue et valse de pluie

Fanfaronne feux d’artifices et d’étoiles

Que

Je crève ta nuit qu’es-tu bonjour

Qu’y fais-je et qu’y puis-je et qu’en sais-je

Clac

Tic Tac

Clac

En toi et de miel et de mer

Où sui-je goût de rouille et de sang

Quoi

Lentement te féconde la terre tourne

Et m’inonde de mémoires et d’âges morts

Gong

Tic Tac

Gong

Stop

Tic Tac

Tourne goût de lèvres stop tourne âcre

Amer tourne stop les yeux clos tourne

Quand Quand

Tourbillon stop goût de cendres brûle

Et de braises quand où vas-tu stop chavirant

Clac

Tic Tac

Gong

Tic Tac

Tic Tac

Vlan

Tic

Tic Tac

Tic Tac

Corps à corps tu ne dis mots cavalcades

Évolue jeu de mains tic tac tourne

Qui

Tourne suis-je enlacé enlaçant

Éboulis te pétris galaxies et te palpe

Tic Tac

T’innerve et se tourne te sculpte et se tord

Vertige tournille septième ciel et te galbe

Que

Fais-je silence on tourne et te brasse

Et tremble tangue la terre tant et plus

Tic Tac

Gong

Tac

Tic Tac

Te dessine orgasme et te vrille

Éclaboussures étincelles cris pitiés cris

Quoi

Déchirure tourne et tourne le ciel

Clac tic tac adieu gong crac tic

Tic Tac

T’auréole orémus tourne et te plane

Bravo gong ni de cesse tourne ite missa est

Quand

Tic Tac parle tourne parle tic tac quand

Parle le diras-tu parle mais parle donc parle

Qui Que Quoi Quand

Clac

Gong

Tac

Tic Tac

Tic Tac

Tic Tac

Tac

Tac

Tac

Tac

Dans les siècles des siècles

Entre téléphone rose et coucherie minutée, entre déclinaison grammaticale et rituel religieux, entre métronome et téléphone, entre clichés et questions passe-partout[3], Heidsieck cherche le rythme du poème-relation dans une tension dialogique entre ratage et interpénétration des corps. Cette recherche passe par l’intonation interrogative et sa lancée consonantique, qui s’associe à l’intonation des syntagmes presque systématiquement dédoublés syntaxiquement et prosodiquement. Alors la voix fait une oscillation continuelle, un balancement qui prendrait le lecteur dans un mouvement binaire mimétique du corps amoureux si la voix elle-même n’était dans un continuel questionnement. Car l’activité de cette voix qui est toute activité, n’est-elle pas de tourner autour de quelque chose que nous ne pouvons que saisir comme une question qui peut se faire injonction : « parle le diras-tu ». Injonction que se fait la voix elle-même ou qu’elle fait à quelqu’un, un interlocuteur insaisissable ? Peu importe puisque cela a eu lieu « dans les siècles des siècles ». Il n’y a pas à « le dire » mais à la faire : telle serait la réponse de ce « poème-partition ». Réponse en acte par un investissement à couper le souffle dans le phatique, pris lui-même dans une course effrénée entre la cadence métronomique et le rythme comme mouvement d’une  parole qui se cherche dans toutes ses voix, ses répétitions de voix, ses prises de voix. Michaux et son « grand combat » ne sont pas loin même si aucun néologisme verbal ne vient à proprement parler participer aux actions. Si les ruptures semblent faire l’esthétique de ce poème-relation dans la tradition des collages dadaïstes, c’est pour mieux inventer des passages étonnants, des mouvements du continu qui glissent dans les lancements du « et », dans les paronomases de « de glace » à « de grâce », dans les renversements où incises et relances montrent que l’interlocution ne cesse de faire la prosodie avant la syntaxe, le rythme avant le sens, la voix avant la compréhension, la relation avant la communication :

Qui

Suis-je sens-tu à la trace à te suivre

Poursuivi et te hume et te sens

L’emmêlement est celui des questions autant que des corps dans la recherche d’une nudité de la voix :

Qui

Es-tu suis-je salive et jeux de langues

Pour rire éperdus du plus nu dénuement

C’est ce « dénuement » que Heidsieck recherche peut-être le plus dans ce poème-relation. Parce qu’il s’agit d’une éthique du poème : la lancée qui laisse venir cette voix sans apprêt, sans qu’un récit (histoire d’amour) ou un ton (poème d’amour) ne tisse et ne lisse le sens de cette voix. Le dénuement est donc d’abord l’intégration à vif de paroles dans une syntagmatique de type télégraphique. Ce qui n’empêche pas, bien au contraire, que le mouvement continu ne cesse d’aller jusqu’à son terme –qui n’est donc pas un achèvement mais bien plutôt une demande de recommencement « dans les siècles des siècles ». Car c’est une voix-sujet qui, dans et contre la métrique sociale de l’amour mis au goût de la technologie communicative, contre les alternances binaires censées régler les rapports interlocutifs ou sexuels, sourd de tout ce bruit, surgit de tout ce magma pour signifier qu’elle peut aussi orchestrer avec sa petite musique une subjectivation à la hauteur des enjeux d’une époque, d’une société, d’un individu qui ne s’en laisse pas compter. Il est une toute autre manière de prendre de court les métriques sociales : au lieu d’aller plus vite qu’elles, prendre son temps. Le rapt du temps demande de changer de voix, de poème.

À la même table, sexe et texte

 

Après Christian Prigent, est-il possible d’écrire les mots qui font le titre du livre de Ludovic Degroote[4] : langue trou. Ce texte pose une énigme puisque la « langue » du titre est s’avère au moins duelle (« mes deux langues »). Mais dès la première séquence du texte, le trou est également mis au pluriel :

 

sans jamais

disparaître

pleinement

dans les trous

on va bien

on prend du temps

 

Ce texte est d’emblée une tension continuelle entre son titre et son expérience : peut-être ce qu’indiquent aussi les modalisations initiales : « sans jamais […] pleinement » ? Car Degroote nous a prévenu dans ses textes antérieurs[5], ses poèmes sont plus de survie que de vie pleine. Il le redit :

 

parfois

on bouge

à peine

et c’est

assez

pour dire

qu’on vit

 

Ce minimalisme est cependant trompeur ou il se trompe lui-même : son dire l’emporte sur son dit ou son dit vient seulement dire par antiphrase ce qu’il fait. La séquence qui suit est explicite :

 

dans ma tête

tout le monde

bouge

et cherche sa bouche

escargot

 

Il y a une physique de la pensée du poème : cette physique, c’est un bouge où ça grouille et ça bave dans une recherche de la voix, du corps-langage. L’érotique des scènes qui suivent n’est pas celle d’une représentation mais d’un langage en action : un langage qui « retourne » avec doigté tout le corps qui le traverse pour que ça bande, s’ouvre, chavire jusqu’à ce que la langue du poème touche ses tripes.

 

entre tes lèvres

ton doigt retourné

passe d’abord

*

geste lent

qui bande

sous sa coquille

j’ouvre ta fente

*

et ma langue paraît s’atteindre

dans tes intérieurs

Ce ne sont que renversements et passages :

je t’écoute par chacune de tes oreilles

je te regarde te voir

je passe dans ton œil

et ma langue paraît s’atteindre

dans tes intérieurs

 

Aussi les séparations traditionnelles (intérieur/extérieur) ne sont plus de mises puisque cela n’est qu’apparence pendant que le poème agit, intègre, transforme :

 

je vois sur tes lèvres

le bruit du blanc qui coule

tu nais dans cette parole

et tu entres dans le poème

avec le chavirement de ton cul

 

Si « lèvres » rime avec « parole » et « qui coule » avec « ton cul », il n’y a plus de son et de sens, de vue et d’ouïe : l’expérience du poème et de ses sens entièrement langage.

 

ta touffe divise mes doigts

 

 

 

je te branle toute entière

 

 

 

il y a un corps dans ton corps

 

 

 

ta barbe est fleurie

 

 

 

on dirait que c’est joli

 

La main se divise dans la multiplicité de la « touffe » qui devient « barbe fleurie » : bouquet de fleurs, poésie jolie-jolie… Multiplication des corps qu’ouvre le « il y a » litanique de l’ébranlement qui est plus un bégaiement spasmodique tout au long de cette séquence lancée par le « t-t » du petit train du plaisir. Ce « t-t » que reprend pour mieux le prolonger la séquence suivante :

 

écarte-toi

j’ai encore trop de mots

dans la bouche

trop de mots

pour tenir au fond

 

Cette séquence est cependant problématique : l’injonction est métonymique (« écarte ce qui t’ouvre ») signalant toutefois une ouverture insuffisante et donc dysphorique, ou alors elle vient arrêter (« pousse-toi ») l’euphorie de l’entrée dans le poème dans un écart dysphorique. Il y a aussi ce rappel répété du « trop » qu’on peut entendre paradoxalement comme l’exigence d’une éthique du peu ou au contraire celle peu étique d’un épanchement nécessaire « pour tenir ».

 

À ventre ouvert

 

La dysphorie (retour de bâton de la culpabilité ?) semble bien être de mise :

 

on est séparé de tout

à force d’être dedans

j’en oublie mon corps

toujours le même corps

jamais la même tête

 

Séparation alors qu’on a pu croire à une fusion, à une intégration… et cette contradiction d’un corps identique malgré l’expérience et d’une tête introuvable…

 

et tout le monde qui joue entre tes cuisses

 

Remarque du désabusement ou de la révolte : en tout cas conclusion d’un désappointement redoutable puisque le jeu est ici sérieux tout comme le prosaïsme des parties du corps laisse voir revenir « tout le monde » alors qu’on croyait la relation singulière et non massive si ce n’est anonyme. Alors il ne resterait plus qu’à rejoindre la foule :

 

moi aussi

je veux descendre

et m’enfoncer et

me trouer et

disparaître

vite

 

Suicide du sujet du poème ? Peut-être. En tout cas, chute (la faute a remplacé l’acte) vers une demande de pardon d’un « moi » dont la coulpe se frappe (« et ») jusqu’à ce :

 

à ventre ouvert donc

comme ça passe

queue corps bouche

mange

mange deux fois ma bouche

et chacune de mes deux langues

 

Déclaration pseudo-christique d’un sacrifice du corps, sacrifice du corps du langage dans une répétition qui montrerait l’affolement, le désespoir et l’inacceptable. Un « donc » conclusif, irrémédiable, qui indique une traversée inverse à celle de la nourriture, une remontée qui du sexe fait vomir ce poème. La relation est ici une confusion des deux langues, celle d’en haut et celle d’en bas, celle de la bouche et celle du bas ventre. Qu’ainsi le corps morcelé fasse du sexe une langue et de la langue un sexe dans le rapport corps-langage qui ne s’obtient qu’avec l’impératif, la demande dialogique pour que « ça passe », c’est pour qu’advienne un sujet autre, un inconnu du corps-langage, une relation neuve : corps dans un corps et langage dans un langage ou poème du poème.

 

La langue troude Degroote est un constat d’échec mais le récitatif de ce constat signale des passages qui ont fait entendre un maximum de corps dans le langage : avec un tel poème le « sexe » se met à table et on mange de la « langue ». Non celle qui est séparée du corps parce que la poésie la sublimerait dans une opération sacralisante, mais bien celle qui bouge dans le langage du poème : une langue-sujet comme un sexe à avaler. Et Degroote écrit que ça ne passe pas si facilement : il suggère peut-être mieux que ses contemporains, épigones d’Artaud et de Bataille, l’enjeu d’un tel sujet qui fait la relation corps-langage, l’enjeu d’une écoute, dans les « trous » de la langue, des battements du corps « pour dire qu’on vit ». Rien de biologique, tout d’historique, c’est-à-dire la recherche d’une voix-relation dans et par le langage qui emporte le tout du corps : une voix « à ventre ouvert donc ».


[1]. B. Heidsieck, Poème-Partition Q, Rouen, Derrière la salle de bains, 1999 [nous nous sommes permis de rectifier les quelques coquilles de cette édition].

[2]. J.-P. Bobillot, Bernard Heidsieck Poésie action, Jean-Michel Place, 1996 (avec CD anthologique).

[3]. Voir une série d’œuvres qui porte ce titre générique.

[4]. Ludovic Degroote (gravures de Jean-Marc Scanreigh), Langue trou, Éditions des Sept Dormants, 2001, non paginé.

[5]. L. Degroote a publié trois livres chez le même éditeur : La Digue ; Barque bleue Ciels, Draguignan, Unes, 1995, 1998 et 2000. Le premier poème de Barque bleue s’achève ainsi : « feu de cuisses au soleil // on va bien // dans les tous du temps », p. 11.

La voix est-elle toujours lyrique ?

Ecole de Boucher, Orphée charmant les animaux, XVIIIe siècle, Musée d’art Roger Quillot, Clermont-Ferrand

Il en irait de la voix comme de l’amour : alors que de telles notions ne sont que rapport(s), relation de part en part, la question régulièrement posée est celle du « rapport à ». C’est ainsi, pourtant, que conclut Dominique Rabaté :

Pour la génération actuelle, celle des années 1980-1990, le partage semble se faire entre ceux qui privilégient les jeux sur le langage, les opérations ironiques ou mécaniques de découpage, une mise à plat de l’énonciation, qui neutraliserait les effets de voix, et un courant que l’on a pu baptiser de « néolyrique », autour de Jean-Michel Maulpoix. Poésie grammaticale (Emmanuel Hocquard) et antilyrique (olivier Cadiot) contre le désir de retrouver le chant personnel, sans céder à la trop prompte « illusion lyrique » pour Maulpoix, Benoît Conort ou Hédi Kaddour ? Il est trop tôt pour réduire des démarches singulières à une telle opposition simplificatrice. Ce débat manifeste, à la fin de notre siècle, que la poésie contemporaine continue de nourrir le rapport paradoxal et tendu qu’elle entretient avec la voix lyrique[1].

Les modalisations visent toutes une atténuation du conflit non seulement parce qu’il serait simplificateur mais surtout parce qu’il faut maintenir la fiction d’une « poésie contemporaine » et d’une « voix lyrique ».  Ce que fait tout l’article qui convoque les poètes pour illustrer telle dimension[2] et les œuvres pour témoigner de telle condition de la voix lyrique[3]. C’est qu’il faut d’abord entendre le lyrisme dans une opposition à l’épique lui-même rapporté au « narratif » et que « toute la poésie moderne a rejeté de son domaine propre[4] ». Mais le lyrisme moderne se nourrit au paradoxe suivant : « c’est au moment où le poète dit le plus « je » qu’il revendique le plus fortement une dépersonnalisation de soi », affirme Rabaté à la suite de Hugo Friedrich[5]. Ainsi se trouvent maintenus et confirmés comme indiscutables et interminables, par là-même, les termes du débat : dire le sujet plutôt que le faire et être soi –avec les variantes qui aujourd’hui se bloquent dans la répétition de la formule-titre de Paul Ricœur, Soi-même comme un autre[6]  –plutôt qu’écouter « je ». Mais toute la modernité est dans une « distanciation ironique » que les remarques de Käte Hamburger[7] contestant la dépersonnalisation du sujet postulée par Friedrich, ne vont pas fondamentalement remettre en cause puisque, pour Rabaté à la suite de Karlheinz Stierle[8] et dans un esprit de synthèse :

Le poème n’est pas un énoncé fictif, au sens de Hamburger, mais il donne l’espace fragile d’adéquation et d’authenticité à une voix qui cherche à s’assurer dans et par son propre discours.

La voix sur la scène lyrique

Rabaté ajoute à ce rapide panorama que certains travaux récents[9] « proposent la solution théorique suivante »  :

La poésie se situe dans un espace figural où peuvent jouer aussi bien des « fictions du moi », sous la forme de personnages imaginaires, que des « figurations du moi ». L’œuvre de Michaux telle que l’analysent Laurent Jenny et Étienne Rabaté, permet d’apercevoir cette malléabilité énonciative, qui la rend apte à passer du récit bref au poème versifié, du masculin à la voix féminine. On peut aussi dire que le lyrisme est le lieu de figuration de ce qui déborde le sujet. Ce dont parle le « je », c’est précisément d’expériences qui excèdent la subjectivité, expérience de dépersonnalisation donc, ou même tentatives pour donner figure à la naissance à soi du sujet ou bien à sa propre mort. Il reste ainsi bien un sujet au centre du projet lyrique mais dans une dynamique figurale que permettent à la fois le jeu des blancs sur la page et la mobilité du vers.

De quoi s’agit-il ? De situer la poésie dans un espace de jeu de figures afin d’observer une scène comme lieu de représentation acceptant même les débordements, permettant surtout de retrouver le « sujet » au cœur des procédés « modernes » : « blancs » et « vers mobile ». Voilà qui ne peut répondre, non à « ce dont parle le « je » » mais à ce qu’il fait du langage, de la poésie, chaque fois qu’il se fait entendre. Ne soyons pas injuste : Rabaté fait ailleurs des propositions moins didactiques, autrement plus fines, pour suggérer la « diction poétique et cathartique que seul un poème peut dire, de l’avènement et de la mort du sujet qui l’énonce, d’un sujet qui est nécessairement sujet de son propre deuil[10] ». Ce « je lyrique » est décidément assigné à une subjectivation soumise au diktat d’un modèle de vie. Vie confinée à ses deux bornes, la naissance et la mort, au profit certainement d’une « autre vie », d’un « au-delà » que d’aucuns situeront au paradis ou en enfer ou bien encore dans un « rien » que les nihilismes contemporains savent bien entretenir. Mais, entre temps, l’écoute distraite par ce dualisme et ce finalisme ne peut entendre ce qui passe « entre », ce qui justement ne cesse de commencer : du sujet qu’une voix invente souvent dans une pluralité interne, toujours dans une relation infinie.

Aussi convient-il de s’opposer vigoureusement à cette thèse empruntée à Paul de Man que cite Rabaté. Car, ne resteraient alors plus que des « effets » d’énonciation qui, au fond, renverraient à « la tentation du monologue », à « cette ambition impossible de créer une langue absolument privée » (p. 76), tout cela se jouant toujours sur la scène du poème compris comme « l’espace d’un déploiement inédit de la parole, de ses éclats ». Alors Rabaté emploie les termes de la représentation pour décrire la nouvelle énonciation lyrique : « identification » certes douée de « souplesse » mais dont il voit bien que « le terme reste impropre » ; « catharsis » par le « chant unifiant d’une parole qui s’essaie à combler la béance originaire qui l’a produite » ; avec deux écoles dramaturgiques dans la mise en scène de cette voix, « deux modes » de gestion des voix, de la voix : « le tourniquet lyrique : écart ou fusion » (p. 75), nous pourrions dire distanciation brechtienne ou identification ibsénienne…

Rien d’étonnant alors à ce que Rabaté, insatisfait du « point de différenciation » d’un « principe de diction poétique, à définir par rapport au roman et au récit », ne suggère d’en chercher le critère « dans une poétique des genres littéraires qui reste en chantier » et ne maintienne son « projet d’une définition de trois modes d’énonciation littéraire (roman-poésie-récit) » (p. 65). Ce qui a pour conséquence de maintenir la problématique de l’inscription : « Mon hypothèse de départ sera donc la suivante : c’est du côté d’une modalité spécifique d’inscription qu’il faut se tourner pour tenter de définir lyrique et poétique » (ibid.) : le meilleur moyen pour se détourner d’une pensée du sujet dans et par le langage (voir chapitre 9). Néanmoins Rabaté pose les fondations de ce chantier : selon lui, la poésie met toujours le poème au service d’une voix condamnée à répéter que « si le début est la fin, c’est pour dire dans le même souffle, un peu décalé, « en ma fin mon commencement[11] » » (p. 79).

Par ailleurs dans une autre contribution à l’ensemble dirigé par Rabaté, Dominique Combe indique, sachant bien que la critique en a été faite depuis longtemps, ne serait-ce que par Benveniste :

Le sujet lyrique, loin de s’exprimer comme un sujet déjà constitué que le poème représenterait ou exprimerait, est en perpétuelle constitution dans une genèse constamment renouvelée par le poème, et hors duquel il n’existe pas. Le sujet lyrique se crée dans et par le poème, qui a valeur performative[12].

Mais ce sujet « en perpétuelle constitution » ramené à une « valeur performative » du poème se retrouve alors à la sortie pendant qu’on le considérait traditionnellement à l’entrée : l’opération s’inverse mais reste fondamentalement la même. Ce devenir-sujet du poème le met dans une voix forcément en déréliction puisqu’elle sait qu’elle ne s’atteindra jamais dans une quelconque identité autrement qu’à maintenir « une double référence » issue d’une « double visée intentionnelle » –ce qui n’est pas sans soulever un redoutable paradoxe à une théorie du sujet qu’on aurait voulu discursive –, alors que le passé-sujet du poème le mettait dans la voix orphique. L’une et l’autre voix maintiennent la voix dans le mythe quand il faudrait l’écouter dans son histoire. Car, entendue hors de toute grille générique ou historiciste, en tout cas mythique, la voix peut advenir comme ce qui arrive à un sujet dans et par le langage, comme histoire de ce que fait une relation-sujet au langage et de ce que fait le langage au sujet-relation. Nous l’avons aperçue, cette histoire, dans la subjectivation, le corps-sujet, le phrasé, les mouvements de la relation amoureuse. La voix s’apercevrait-elle dans le « travail de l’amour » plus que dans celui du poème ? C’est ce à quoi un philosophe nous invite. Mais auparavant, nous voulons lire deux livres qui cherchent la voix d’un sujet en relation mêlant sexe et langue dans un poème qui peut toujours se perdre dans le risque de trop savoir où il est, ce qu’il dit. Comment la voix fait-elle alors pour s’y retrouver ?



[1]. D. Rabaté, « Lyrisme » dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, op. cit.

[2]. « Claudel et Saint-John Perse illustrent admirablement cette dimension [« appel et célébration »] », ibid..

[3]. « L’œuvre de Jaccottet témoigne de cette lutte entre doute et conquête, travail patient du mot « juste » (qui rend à la fois justice à la réalité et qui soit dans un rapport de justesse). », ibid.

[4]. Rabaté réfère à D. Combe, Poésie et récit : une rhétorique des genres, José Corti, 1989.

[5]. H. Friedrich, Structure de la poésie moderne (1956), trad. M.-F. Demet, Le Livre de poche, 1999.

[6]. P. Ricœur,  Soi-même comme un autre (1990), Seuil, « Points », 1996.

[7]. K. Hamburger, Logique des genres littéraires, trad. P. Cadiot, Seuil, 1986.

[8]. K. Stierle, « Identité du discours et transgression lyrique », Poétique, n° 32, nov. 1977.

[9]. D. Rabaté (éd.), Figures du sujet lyrique, PUF, 1996 ; D. Rabaté, J. De Sermet, Y. Vadé (éd.), Modernités, n° 8 (Le Sujet lyrique en question), Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 1996.

[10]. D. Rabaté, « Énonciation poétique, énonciation lyrique », dans D. Rabaté, Figures du sujet lyrique, op. cit., p. 74. Les références vont à cet ouvrage.

[11]. Rabaté cite « un vers qui appelle forcément à la mémoire l’entière récitation des Four Quartets de T.S. Eliot » par lequel il avait ouvert sa contribution.

[12]. D. Combe, « La Référence dédoublée, Le sujet lyrique entre fiction et autobiographie », dans D. Rabaté, Figures du sujet lyrique, op. cit., p. 63.

La voix dans la « modernitude » (Christian Prigent)

Ne quittons pas aussi rapidement les correspondances qui mobilisaient notre attention dans les billets précédents, en lisant la première séquence d’un livre de Christian Prigent[1] dont il faut reconnaître qu’il glisse dans le sperme, la merde, la mort : « modernitude », ce « syndrome de glissement », propose Henri Meschonnic[2]. Nous essayons d’y voir aussi ce que Prigent appelle la « voix-de-l’écrit[3] », sa voix monstrueuse, et comment elle hésite entre la modernité et la « merdonité » – selon le mot, cette fois ci, de Michel Leiris[4].

 

en janvier 1977

j’écris une lettre d’amour

LETTRE D’AMOUR

[9]

ANGO

ango somnia

amnio

tics

ango poisse

gorgasse

sommeil seul œil plissé

anglace

[10]

(côté cours et côté radin

les écriturins)

et ce mal de reins !

(con-gris-et-avachi-du-monde)

RIEN.

[11]

Pointons la hure :

libido ZERO

imaginaire ZERO

boule d’hystère ZERO

fatigue.

A plat la tige

je t’écris cette lettre :

[12]

il n’y a pas

non

il nia pas

pas de xe, de c’est

pas de sexe, de ce-que-c’est,

de su,

de sexadeux

quand sexadeux c’est qu’c’est

pulsé du fou

picoré tout

sexe hait sa folle

– aux poules, son viol !

[13]

mais que veut Sexadeux ?:

que l’âne con coasse :

n’écris pas !

écris moi !

sois à moi !

« qu’on ange sa poisse !

qu’on âme son coi !

qu’on n’y a qu’à !

qu’on nique

et canaque et carne

et vagine et gave

et signe

son établi son bleu de fou son

risque tout

quel émoi !

qu’elle hait moi !

qu’il oit pu rin du trou ! »

[14]

Or, j’ois et je

dis :

« si t’en veut (sic) faut queue

t’caches ma casse me

crases ma

noyau m’para

bines à ra ma

noïa

comprimes mon nego !

go !

comprimés pour m’n’ango !

go !

mets des bandes, des vieilles peaux,

des tampax,

des tecum,

des taies, des paquets, des jets

sur ma glutée glotte !

[15]

si tu vieux cron braise :

pas m’laisser crusher l’é moi du sale on

l’savon du savoir

l’amer

l’seau d’homme empoté qui m’enterre mater

JE NE PEUX

TU LE VEUX

SERS-MOI MON NERVEUX » :

[16]

Sexadeux fend moou

je mens fou

c’est dent, la tête, pas

au cu que ça

s’épaisse

et deux lobes à la fois !

bing bang

drin drin

(comme Lénine à Capri)

ploc ploc

toc toc

cron cron

(cri des crabes et des os)

dans la tête et scie

si ça saute un lobe

si qu’on tome le lobe

lobo gros bobo

lors plus d’jeu pour je

mais l’amas gma triste

l’ensoupé d’œuflangue

l’housse à pax taie d’goum

[17]

Sexadeux dit cuit

oui-je-veux-bien-oui

cuicui

NON

NON !

au braqué sec !

au saqué d’mec !

à ma culée

d’engoulée d’ans !

et d’dans que pas

ça danse et flotte

œuf

glotte

anus cru

et bien pendu

fou

tu.

[18]

 

 

Reprenons l’essentiel des commentaires de Meschonnic : « lignée explicite et cohérence mêlée de Rimbaud, Jarry, Michaux », avec un « travail de Grand Rhétoriqueur » et l’inclusion de Rabelais, en ajoutant peut-être Jean-Pierre Brisset.

L’érotique et la scatalogie vident « la malle à Vermot », qui n’a pas de fond, et le tiroir à Queneau, avec « qu’iapaxa dans la vie », sur le ton de la ballade, invention déverbale plus que verbale .

Infantilisme « clinique » qui prend dans les « refrains idiots, rythmes naïfs » de Rimbaud. « Écrit savant, rusé, composite ». « Destruction de la syntaxe comme dans toute la poésie contemporaine » qui vient du « jeu de la subversion, auto-programmé ». Meschonnic y voit une interprétation « en paroxysme » de « cette vérité de tous et de toujours –ceux qui l’ignorent se font justice », que Prigent formule ainsi dans la dernière section du Journal de l’œuvide[5]  :

Trouver une langue » veut dire distendre le tissu des discours, y faire des trous pour qu’y flashe du réel (de l’impossible, du non-symbolisable).

Meschonnic note que tout cela finit « en farce » avec « la morale de Céline : « N’ÉCRIVEZ JAMAIS[6] ! » Elle-même retorse. » Donc cacophonie d’un énoncé d’une écriture traumatique : « une naissance qui est continue à une aspiration par la mort, le sale, le répugnant ». Pour Meschonnic l’essentiel serait, dans cette indécision entre métaphore et non-métaphore, un épigonalisme qui remonte au « poncif » des surréalistes : « l’association littéraire, miméo-névrotique, du sexe et de la mort ».

Une voix monstrueuse entre accroître et faire accroire

L’écriture de Prigent mêle le haut et le bas –mais ce n’est pas nouveau de Rabelais à Hugo, de Jodelle à Jarry. La tenue de cette tension fait en grande partie la force à la fois primitive et précieuse d’autant d’artefacts qui toujours travaillent indûment à leur naturalisation. C’est plus ce continu qu’il faudrait montrer alors même qu’il exhibe une schizophrénie entre la pensée et le corps, la langue et le langage, le poème et la vie : ce qui ne va pas sans de nombreux clichés théoriques et bien des facilités pratiques avec toutefois une force qui traverse ce chantier parce que la voix y reste virulente jusque dans ses poncifs ou pleine de dérision jusque dans ses trouvailles. Un livre comme Commencement[7] est, de ce point de vue, la tension précise entre un « comme en s’aimant » et « comment [il ]se ment ». C’est une fable du « mentir vrai[8] » où nous pourrions lire les doubles voix de Prigent, la basse et la haute, celle en chair et celle en papier, la sexuelle et l’intellectuelle, celle en son et celle en lettre, la criée et la lettrée. Il faudrait donc lire la voix monstrueuse de Prigent[9], « la voix-de-l’écrit », qui fait la faute à Sphinx parce qu’elle est toujours avec un corps d’animal et une tête d’homme, ou l’inverse, c’est selon,  pour mieux garder le sanctuaire funéraire de la littérature, de la poésie :

[…] Faut l’avoir vu : une bouche qu’on a au fond de la bouche. Où tout le pensé bouché est touché. Avec des lèvres, des trucs froncés, dans un pourpre, un trou bec de poulpe. Le rectum de tous les tomes. L’enclume de tous les volumes. La crase primale de toutes les phrases. L’utéro contractilo de tous les mots, débiles ou géniaux. L’agneau, oui, qui chie nos péchés, bien léchés. La vulve de brebis de nos bredouillis. Pensez à ça quand vous jaugez vos petits écrits. Quand vous exhalez vos théories. Toute pensée y est d’abord poncée. On glapit primo tout par ce muscle glabre. Avec au fond deux cordes. Carénées en blanc, comme des dents. Dedans. Serrant. Corsant tout exorde. Distillant des morves. Dans l’hiant. Criant. Sciant. En tension dans du cru. Hissant tout taire via un  sphincter. S’éclatant son dans l’écarlate. Carapace ! Où tout babil passe ! Pâté des voix carapatées ! Sphynx (sic) du larynx ! […] (p. 152)

Éric Clémens parle de « pensée sonore » qui « joue des sons écorchés, chiés, déchirants, elle provoque un nouveau rapport lumineux, amoureux et scabreux, sans logique identitaire, analogique, mais dans la multiplication et la division des mises en rapports : anaphonique et anagraphique[10] ». Mais alors c’est pour entretenir le dualisme du son et du sens en versant toute la pensée dans « la fiction », ainsi que le suggère Clémens :

Le temps de la fiction est donc l’éternité du commencement, depuis l’avant ou mieux l’en-avant des sons traçant de leur cri contenu : non l’absence du temps par laquelle on représente l’éternel, sans début et sans fin, mais son perpétuel essor, sa sortie, son débouché, toujours. Mais pourquoi ? Pour la naissance, la jouissance, la mort, qui ne sont pas trois thèmes (même si l’amour et la mort dans la représentation littéraire en portent la dénégation), mais trois noms de l’innommable qui provoque toute littérature, ou plutôt toute vie. Trois noms de la souffrance du réel dont l’écriture déchire les ligatures verbales et sociales, les tas, les glus. (Ibid.)

Verser la pensée dans la fiction c’est maintenir une conception du langage qui le voue entièrement à la représentation (« tracer ») et à la nomination (« trois noms… »), même s’il s’agit de l’innommable. Sans compter la séparation involontaire certainement par l’addition rectificatrice, de la littérature et de la vie, alors même qu’on visait leur continu. De même, l’opposition construite par l’interprétation entre l’écriture et « les ligatures verbales » immédiatement associées aux « ligatures sociales » –ce qui montre que le langage, rapporté à la langue, est pris dans la convention alors que l’écriture, considérée toujours dans sa puissance déchirante, dé-crispante défait « les tas, les glus » : ce qui suppose à la fois que la société est toujours homogène pendant que l’écrivain se consacre forcément au « travail du négatif ». Vieux schéma qui prend toutefois les habits du siècle en conservant la notion de « style » puisque :

L’œuvre de Prigent porte la marque d’un style, d’une pensée, indiscernables. Et cette pensée du style se forge dans l’expérience de la langue, sa trouée des liaisons qu’il écrit « imagimères », dans l’épreuve de l’inhumanité où la voix qui profère et la main qui trace s’arrachent à la séparation des mots et des choses et partant des corps, à la non-vérité du langage et à la non-vérité de la sexualité, et des pouvoirs qui se fondent dans l’illusion de leur communication […]. (Ibid.)

Style et pensée, certes confondus, sont toutefois mis dans « l’expérience de la langue » plus que dans son actualisation en discours parce que c’est « la langue » qui lie et donc relie, humanise, laissant au « langage » et à la « sexualité » qu’une « non-vérité », à l’activité humaine donc qu’un impossible. Rien d’étonnant puisque « la voix profère » pendant que « la main trace » : séparation que Prigent ne pourrait d’ailleurs pas accepter avec sa « voix-de-l’écrit » à moins qu’il laisse faire Clémens parce qu’il préfère, dans le mouvement même de son écriture, entretenir le vieux schéma du signe « où tout babil passe ». Prigent reconnaît lui-même que sa « paranoïa philophysiologique » (p. 152) est entièrement orientée contre les « rutilations des raisonnements », les « pensers politiques », les « savoirs », les « phrases » pour leur préférer « les babils maniaques », l’ « hallali des lallations » jusqu’à « ce hoquet de son, qui fait la vision » (p. 153-154), donc, d’une certaine façon, la folie et la mort. Mais parce que c’est un profond nihilisme qui résulte de tout cela, nous ne pouvons accepter ce « baroud pour rien[11] » car cette voix, dans sa jubilation même, se voit condamnée à « l’âcre occupation, l’écrit » (p. 371 : clausule du livre). Des forces traversent cette voix : celles bien sûr qui viennent après des voix connues (de Rabelais à Joyce), après des voix anonymes (la fin de « la lettre d’amour » ne reprend-elle pas un air de comptine), mais aussi qui inventent des historicités qu’on n’avait pas connues comme ça : son « anus des dits » (p. 151) nous en dit toujours plus long qu’il croit, s’il est vrai qu’il « ameute les rumeurs » (ibid.) :

On est toujours dans l’imparfait. Dans une durée sans début ni fin. Une purée. Une pure flopée. Elle dit que je mêle tout. N’écris pas tout d’un coup ! trie ! Choisis ! Je dis oui oui oui oui. Mais je peux pas. Je vois venir tout à la fois. Je sens tout sortir de tout et vice versa. C’est ça que je m’ai dit en hallucination dans l’trou d’la question de son trou d’bedon. Fond sans fond. Comme idem moi la plus petite amibe m’imbibe d’un pitoyable abîme. Des bancs entiers de maquereaux sortent de mes plus mini micros. J’écris pas, j’accrois. C’est plus fort que moi. Ça détale de partout. J’en perds les pédales. Je cavale après ce foutu vacarme. (p. 139)



[1]. C. Prigent, Journal de l’œuvide, Montmorency, Carte Blanche, 1984, p. 9-18.

[2]. H. Meschonnic, « Modernité, modernerie, modernitude », dans Faire part, n° 14-15 (« Christian Prigent »),  septembre 1994.

[3]. C. Prigent, La Voix de l’écrit, Issy-les-Moulineaux, Nèpe, 1987. Une première version dans F. Janicot, Poésie en action, Issy-les-Moulineaux, Loques / Nèpe, 1984. On peut lire à cette adresse: http://www.le-terrier.net/TxT/IMG/ruboff0.gif&imgrefurl=

[4]. M. Leiris, Glossaire, j’y serre mes gloses dans Mots sans mémoire, Paris, Gallimard,  1969.

[5]. C. Prigent, Journal de l’œuvide, op. cit., p. 65 [note de Meschonnic].

[6]. Ibid., p. 67.

[7]. C. Prigent, Commencement, P.O.L, 1989. Les références vont à cet ouvrage sauf indications contraires.

[8]. L. Aragon, Le Menti-vrai, Paris, Gallimard,  1980.

[9]. C. Prigent, La Langue et ses monstres, Saussines, Cadex, 1989.

[10]. É. Clémens, La Fiction et l’apparaître, Albin Michel, p. 218-226. Texte repris dans Faire-part n° 14-15, op. cit., p. 137-145.

[11]. Quatrième de couverture de Écrit au couteau, P.O.L, 1993.

Écrire la voix ou l’écouter ?

Le Nouveau Recueil[1] présentait en 1995, sous la responsabilité de Jean-Michel Maulpoix, un dossier intitulé « Écrire la voix » comprenant « textes » et « « études ». Il s’ouvrait avec trois citations dont l’une de Louis Marin :

Est-il possible d’écrire de la voix ? Comment écrire la voix ? Pour qu’elle se laisse entendre quand tu liras ? Quel art convoquer pour que tu reconnaisses ce que j’ignore moi-même, ce que je n’ai jamais entendu comme mien[2] […] ?

Nous ne voulons pas discuter le propos de Marin, son contexte permettant de démêler certainement bien des malentendus possibles ; puisque cette citation décontextualisée était donnée à la réflexion des poètes d’aujourd’hui, et que, par exemple, Charles Juliet reprenait l’expression de Marin pour titre de sa contribution (« Écrire la voix »), nous commencerons par discuter cette citation. La discuter en lui opposant ce que Juliet propose en conclusion : « On comprend qu’écrire, ce n’est rien d’autre qu’écouter, transcrire, puis à nouveau écouter[3] ». Certes, le contexte problématique émerge dès que Juliet demande de « transcrire » mais insistons sur le fait qu’il voit l’activité d’abord dans l’écoute alors que « transcription » indique comme une obéissance à une dictée supérieure ou du moins dont la force n’est pas contestable. Aussi c’est l’intitulé qui est problématique : il ne s’agirait pas de penser comment « écrire la voix » ou « de la voix », mais bien comment « écouter la voix » ou « de la voix ». Double avantage : écriture et lecture se voient alors problématisées de manière similaire, du moins ne se voient plus opposées dans une symétrie à laquelle les théories de la communication et la pragmatique habituent sur le modèle du paradigme « émetteur-récepteur » ; le problème de la voix n’est plus immédiatement renvoyé à la question de son origine ou aux procédés de sa notation dans un dualisme qui fait verser la voix soit dans une métaphysique de la parole, soit dans une technologie du vocal et/ou de l’oratoire ; le problème de la voix est maintenu comme problème d’une subjectivation par l’écoute. Une poétique de la voix peut alors commencer dès la prise en compte de l’activité qu’une œuvre fait à une écoute, dès qu’une relation s’entend dans ce qu’on ne peut pas toujours forcément entendre. Il y a fort à parier que la voix porte tout ce qui met le plus de corps dans le langage et donc le plus de relation : c’est par la voix que l’amour se fait le plus fort. Une voix perdue fait bien souvent une relation éperdue.

Après avoir tenté de rendre compte des correspondances amoureuses (voir les billets rassemblés sur cette page: http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/coorespondre), il est temps de chercher à savoir si les poèmes renseignent sur l’amour et comment ils le font. La réponse semble assurément bien connue depuis longtemps, quels que soient les avatars du sujet lyrique dans la poésie de ces dernières années : elle le serait aussi bien par les tenants d’un lyrisme revisité, voire amaigri si ce n’est  critique, que par les sectateurs d’une disparition du sujet lyrique ayant entraîné du même coup celle du sujet du poème. On essaiera d’en établir quelques états tout d’abord dans un premier billet. Mais sur cette question, la psychanalyse et certains développements philosophiques qui s’en réclament, dont Alain Badiou sera le témoin dans un second billet, n’hésitent pas à conclure que l’art –et donc le poème –ne retient rien de l’amour parce qu’il ne peut rien en dire autrement qu’à répéter l’impossible rapport des sexes… Dans un troisième billet, deux poèmes qui font du rapport sexuel et du rapport langagier une même relation, montreront que le corps amoureux du langage fait la relation dans des vers et des proses comme autant de rythmes que d’amours et donc de relations. Cet ensemble de réflexions nous conduira alors à conclure cette traversée des conflits entre le travail du continu du corps-langage amoureux que les poèmes qui sont des poèmes font, et toutes les tentatives d’imposer un discontinu des moyens de la relation, une maîtrise de ces moyens que justement la relation en train de se faire ne peut accepter sous peine de perdre sa force, son continu même. C’est pourquoi, le problème sous-jacent que ces billets regroupés sous le verbe « emmêler » ne cesseront de nourrir sera celui de « la voix ». Depuis le mythe d’Orphée et ses avatars, la voix ne cesse de hanter le poème comme problème : soit la notion est vite rapportée à une mythologie hors langage que les métaphores musicales filent et refilent d’époque en époque, soit la notion demande de travailler à des sémantiques toujours nouvelles parce qu’avec la voix c’est du sujet qui vient, qui passe et qui change le langage. C’est donc une tension entre une assignation et une histoire du sujet que le problème de la voix ouvre : cette tension intéresse au premier chef la relation amoureuse si on décide de l’écouter au plus près dans et par le langage, par la voix donc.

Sans parvenir à autre chose qu’à quelques indications problématiques, nous pourrons alors passer à la conclusion de cette recherche (« Les poèmes par le sujet amoureux ») qui posera la nécessité du passage du sujet amoureux dans et par le langage, au cœur du langage par les poèmes-relations.

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[1]. Le Nouveau Recueil, n° 35 (« Écrire la voix »), Seyssel, Champ Vallon, juin-août 1995.

[2]. L. Marin, La Voix excommuniée, Galilée, 1981. Les deux autres étaient d’Alfred de Vigny et de Jacques Derrida.

[3]. C. Juliet, « Écrire la voix »,  Le Nouveau Recueil, n° 35, op. cit., p. 37.