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Correspondance ou/et relation ?

Il serait quelque peu injuste à l’égard de Roland Barthes de ne pas examiner un intéressant problème qu’il pose dans le fragment « La lettre d’amour[1] ». Trois moments constituent ce fragment. Le premier moment construit, en relisant les lettres de Werther à Charlotte, la notion qui apparaît pour Barthes la seule « information » que la correspondance amoureuse varie « à la façon d’un thème musical : je pense à vous ». Barthes y voit une « forme » qualifiée de « rythme », qui effectue la métonymie d’une « pensée » : impossible de « penser à toi » mais « beaucoup de choses, par association, te ramènent dans mon discours ». Ce qui revient pour Barthes à « je n’ai rien à te dire, sinon que ce rien, c’est à toi que je le dis ». Et Barthes conclut ce premier moment sur un court aparté moqueur à l’égard de Gide : « (« Penser à Hubert », écrit comiquement sur son agenda le narrateur de Paludes, qui est le livre du Rien.) »

On pourrait discuter la position de Barthes, ne serait-ce qu’à partir du passage cité de Goethe qui viendrait attester ce « rien à dire » comme une opération métonymique de retour de l’oubli de la personne aimée (« se réveiller souvent de cet oubli ») :

« Pourquoi j’ai de nouveau recours à l’écriture ?

Il ne faut pas, chérie, poser de question si nette,

Car, en vérité, je n’ai rien à te dire ;

Tes chères mains toutefois recevront ce billet[2]. »

L’opération métonymique semble plus concerner le corps que le contenu de pensée, même si paradoxalement une continuité certaine s’y réalise. En effet, ce qui compte pour le jeune Werther ce n’est pas de dire quelque chose, c’est de faire : qu’un « billet » soit reçu des « chères mains », qu’un objet touche le corps de son aimée. « Correspondre » c’est donc en l’occurrence toucher –dans les deux sens du terme. « Penser » est alors à concevoir comme une activité corporelle : « Penser à Hubert » consisterait alors à « Toucher Hubert »… et Paludes  ne serait pas « le livre du Rien » mais « le livre du toucher ». On pourrait évoquer cette réflexion peut-être nostalgique de Bernard Noël pour lequel geste et pensée font un même mouvement au présent de l’amour et de l’interlocution :

l’amour dis-tu

est le penser ancien

quand tout geste

était de la pensée

et chaque geste

entrait dans les choses

toucher l’autre

c’était le penser[3]

Le second moment du fragment constitue le cœur de notre interrogation dans cette recherche sur la relation comme correspondance. Barthes commente un extrait des Liaisons dangereuses :

« Vous voyez bien, écrit la Marquise de Merteuil, que, quand vous écrivez à quelqu’un, c’est pour lui et non pas pour vous : vous devez donc moins chercher à lui dire ce que vous pensez que ce qui lui plaît davantage[4]. » La marquise n’est pas amoureuse ; ce qu’elle postule, c’est une correspondance, c’est-à-dire une entreprise tactique destinée à défendre des positions, à assurer des conquêtes ; cette entreprise doit reconnaître les lieux (les sous-ensembles) de l’ensemble adverse, c’est-à-dire détailler l’image de l’autre en points variés que la lettre essaiera de toucher (il s’agit donc bien d’une correspondance, au sens presque mathématique du terme[5]). Mais la lettre, pour l’amoureux, n’a pas de valeur tactique : elle est purement expressive –à la rigueur flatteuse (mais la flatterie n’est ici nullement intéressée : elle n’est que la parole de la dévotion) ; ce que j’engage avec l’autre, c’est une relation, non une correspondance : la relation met en rapport deux images. Vous êtes partout, votre image est totale, écrit de diverses façons Werther à Charlotte.

Le raisonnement de Barthes peut être inversé, non pour attester d’emblée une quelconque intention relationnelle de la marquise, mais pour contester l’assignation iconique de la seconde personne, pour en refuser même la figurabilité dans les opérations amoureuses, qu’elles soient de correspondance ou relationnelles. Il serait fastidieux de contester terme à terme l’argumentaire de Barthes. Évoquons le troisième moment du fragment. Barthes y indique fort justement la fonction dialogique de la lettre d’amour qui « attend sa réponse ; elle enjoint implicitement à l’autre de répondre, faute de quoi son image s’altère, devient autre ». Mais pourquoi conclure, ainsi que le fait Barthes, à une altération de « l’image de l’autre » à partir du long fragment d’une lettre du « jeune Freud à sa fiancée[6] » ?

« Je ne veux pas cependant que mes lettres restent toujours sans réponse, et je cesserai tout de suite de t’écrire si tu ne me réponds pas. De perpétuels monologues à propos d’un être aimé, qui ne sont ni rectifiés ni nourris par l’être aimé, aboutissent à des idées erronées touchant les relations mutuelles, et nous rendent étrangers l’un à l’autre quand on se rencontre à nouveau et que l’on trouve les choses différentes de ce que, sans s’en assurer, l’on imaginait »

Freud ne semble pas confondre « image de l’autre » et « imagination », aussi, plutôt qu’une conservation de l’image de l’autre ou, pour le moins, une permanence adéquate de la représentation de l’autre, postule-t-il un entretien continu de la relation à l’autre dans et par le langage que les réponses aux lettres actualisent. Cet entretien ne consiste pas seulement à maintenir une représentation de l’être aimé, mais permet l’innutrition, le ressourcement continuel aux paroles de l’être aimé, du langage intérieur, du monologue même de chaque lettre. Ce monologue est, comme on l’a déjà dit en reprenant Benveniste, forcément dialogique. Son caractère dialogique s’explicitant dans les réponses aux lettres : les non-réponses constituent effectivement une des causes possibles d’un entretien moindre de l’amour et paradoxalement d’un affaiblissement de l’imagination amoureuse voire d’un désamour. Barthes n’est pas le seul à survaloriser ainsi le rapport à l’image de l’autre.

La correspondance entre banalité et sincérité

Bernard Bray introduisant un ensemble d’études sur la lettre d’amour[7] sous une forme fragmentaire d’inspiration barthésienne, commence par relever un paradoxe constitutif au genre épistolaire amoureux :

Monotonie

Ovide en a jadis fourni la théorie, Jacques Higelin aujourd’hui en confirme la pratique : la lettre d’amour est un obligatoire élément de la scène amoureuse. Mais l’aspect répétitif des formules, le manque d’imagination des amants-épistoliers affligent le lecteur des recueils de lettres d’amour. Et il en paraît continuellement, de ces recueils ! quoi qu’en écrivent les journalistes inattentifs. Non seulement les mots sont les mêmes de siècle en siècle, d’un individu à l’autre, mais les répertoires d’idées, de situations, d’images, paraissent pauvres.

Est-ce affaire de sincérité ? Rousseau, puis Laclos l’ont affirmé ; l’écriture de la lettre (l’« arrangement » des mots) révèleraient l’authenticité ou l’inauthenticité des sentiments qui l’ont dictée[8].

Mais ce critère est évidemment insuffisant. On peut exprimer des sentiments sincères dans des termes convenus –faute de talent littéraire. On peut inversement, avec quelque savoir-faire, exprimer des sentiments convenus dans un style original et convaincant. Il faut d’ailleurs toujours prendre en compte l’image du destinataire, dans toute sa complexité, pour évaluer la sincérité et la spontanéité –notions grossières qu’il convient de relativiser, de nuancer –du message amoureux.

Le lecteur des recueils, s’il est inattentif à ces détails, ne peut que se réfugier dans l’ironie, voire abandonner le livre par dégoût. « Amour, toujours… »

Passons sur le léger dédain de ce « propos » qui semble laisser percer quelque ironie tant à l’égard des « lectures ordinaires » qui se fient aux « notions grossières » pour faire leur jugement, qu’à celle des « productions ordinaires » dont « les journalistes » ne rendent même pas compte et dont il faut bien que le spécialiste du genre épistolaire amoureux s’inflige la lecture (« il en paraît continuellement, de ces recueils ! ») –dédain qu’accompagne une pointe à l’égard de certains « lecteurs » (c’est-à-dire « lecteurs professionnels ») qui seraient « inattentifs » aux « détails » significatifs et qui se réfugieraient dans « l’ironie », voire le « dégoût ». Paradoxe des études littéraires qui se consacrent à des corpus non canoniques ? L’intérêt pour ce corpus s’accompagne en effet parfois d’un certain dédain qu’endossent alors les lecteurs « ordinaires » puisque les textes se doivent de montrer toujours quelque intérêt que « le lecteur » (professionnel) dévoilera. Cet intérêt se résumant ici au fait que « la conservation et la publication de ces documents » que sont les lettres d’amour, n’aurait pour fonction que de démontrer « la pérennité d’un genre qui ne cesse de renaître de ses cendres[9] ».

Mais le problème n’est-il pas mal posé, tant du point de vue du statut du corpus que de la problématique de sa lecture ? Cette remarque de Bray le prouve : « Quand on lit Albertine Sarrazin après Juliette Drouet, on n’en sait pas plus sur l’amour mais on en sait plus sur une vie, sur un tempérament, sur une culture, sur un style[10] ». La « sincérité » et la « spontanéité » constituent peut-être des « notions grossières », mais elles n’intéressent pas moins tout lecteur de lettres d’amour, le destinataire comme le lecteur qui lit par-dessus son épaule. Pourquoi ? Parce que justement, s’agissant de l’amour –mais il en serait de même dans d’autres domaines d’activité humaine, c’est toute « une vie », tout « un tempérament », toute « une culture », tout « un style » qui s’y engouffrent. Ou alors notre intérêt, celui de tout lecteur, se portera sur autre chose que cette lettre, cette correspondance. S’agissant d’amour, « nous réclamons l’originalité de son expression », non parce que « ce sentiment lui-même, vite identifié » nous porte sur autre chose (« la vie » ; etc.), mais justement parce que tout passe par lui à ce moment-là. Ce que Marina Tsvetaieva situe très fortement à sa manière, sur laquelle nous reviendrons à la fin de ce chapitre : « Ainsi, chez moi, n’est une mesure ni de poids, ni de quantité, ni de durée, c’est une valeur de qualité : d’identité. […] – je vous aime ainsi[11] ».

C’est en portant toute l’attention sur le « ainsi », sa « valeur de qualité » et « d’identité », il faudrait ajouter « d’altérité », que nous pouvons alors penser le continu de l’amour à « une vie », à « un tempérament », à « une culture », à « un style ». Ce qui éviterait de rater la spécificité de chaque lettre – même si certaines n’atteignent pas toujours un haut degré de spécificité ou, du moins, si cela demande un travail d’attention très élevé – au profit des « catégories » que Bray décline dans son troisième « propos ». Il  postule alors qu’« il n’est pas difficile de classer les lettres d’amour selon la référence de leur contenu au bonheur à deux dessiné dans l’imagination ». Suivent quatorze « catégories » sans compter les « variantes imposées par l’âge, les situations sociales, le degré de familiarité[12] », autant de variantes que souvent les lettres d’amour ne cessent justement de contester car, comme dit encore Tsvetaieva, de telles lettres sont « par-delà » :

Mon mode de communication préféré est le « par-delà » : c’est le rêve, le rêve nocturne. En second vient la correspondance. La lettre comme mode de communication du « par-delà » est moins parfaite que le rêve, mais les lois en sont les mêmes[13].

Aussi faudrait-il refuser la problématique de Bray qui met la lettre d’amour, et l’amour par conséquent, pour l’essentiel dans une recherche de « lieux de rêve » (« synchrasie, fusion avec l’objet désiré qui ne peut se réaliser que dans un monde imaginaire, tel que celui de l’écriture », lequel se concrétise dans « une référence localisante »), qu’accompagne une temporalité qui occulte le présent au profit d’une « combinaison de prospectives et de rétrospectives[14] ». On comprend alors que Bray préfère à telle expression d’Hélène Cixous (« Écrire : aimer, inséparables. Écrire est un geste de l’amour. Le Geste[15] ») « une conception plus traditionnelle de la lettre d’amour » en ayant toutefois reconnu le fait que « les théories de l’intersubjectivité et de suffisantes réflexions sur l’image du destinataire » peuvent éclairer la question suivante « Toute lettre est-elle une lettre d’amour ? » :

Il existe certes des corrélations entre l’acte d’écrire et celui d’aimer, qui tous deux posent un sujet-destinateur actif et lui font diriger vers un objet-destinataire, avec des intentions conquérantes, des projections de sa personnalité[16].

La problématique de Bray est celle d’un rapport sujet-objet hors langage qui met le sujet dans des catégories fortement psychologiques (« intentions » ; « projections » ; « personnalité ») et l’amour dans des catégories très viriles, si ce n’est guerrières… À aucun moment la dimension relationnelle n’est prise en compte autrement qu’à la considérer comme représentation ou d’un point de vue descriptif. C’est pourquoi Bray est particulièrement élogieux à l’égard de Barthes, soulevant alors le paradoxe qui pour nous montre l’aporie d’une telle critique :

Je t’écris donc tu dois reconnaître que j’existe, affirme l’épistolier. Je t’écris que je t’aime donc tu dois être sensible à mon amour, réclame l’amant-épistolier. Non seulement amant mais encore écrivain, anoblissant ses sentiments par la grâce du style, l’auteur de la lettre d’amour se pare supplémentairement d’un prestige littéraire qui fournit à sa cause l’efficacité d’un plaidoyer. La difficulté réside dans le fait que l’écrivain prend la place de l’amant. Roland Barthes décrit admirablement cette impasse dans l’article « Écrire » des Fragments d’un discours amoureux :

L’amour a certes partie liée avec mon langage (qui l’entretient), mais il ne peut se loger dans mon écriture, […] Ce qui bloque l’écriture amoureuse, c’est l’illusion d’expressivité.

Il faudrait donc considérer comme parallèles (et par conséquent éternellement séparées) l’activité de l’écrivain d’une part, la situation de l’amant que l’écrivain est censé décrire d’autre part.

Peut-on séparer la littérature de la vie, le poème de l’amour ? Concevoir leur inséparabilité demande de transformer la théorie du langage en passant de la figuration (« je m’arrêterai sur la figure de l’asymptote », propose Bray) à la relation, de l’expressivité à la subjectivation. En cela Barthes avait en partie raison : l’ écriture est bien bloquée par « l’illusion d’expressivité » –mais il s’agirait moins de l’écriture à proprement parler que de la lecture puisque l’écriture ne diffère pas des lettres d’amour qui  « sont » bien plus qu’un « sensible fragment de la personnalité », comme dit Bray[17], mais la personnalité même, le sujet même, sujet dans et par le langage, sujet-relation, sujet amoureux… Amoureux ou pas… puisque Rousseau et Laclos ont raison contre Bray : ce qui intéresse dans les lettres d’amour, c’est de savoir si elles sont sincères, spontanées, non parce qu’elles représenteraient une intention voie une personnalité mais parce qu’elles permettent de comprendre si ce que Tsvetaieva, encore elle, suggère est vrai (au sens de vérité d’expérience) –il suffit de lire combien la poète russe refuse tout « lieu », donc tout arrêt de l’amour, du langage, à une description, à une représentation, pour préférer la relation :

Je ne sais même pas : êtes-vous dans ma vie ? dans les espaces de mon âme –non. Mais là, aux abords de l’âme, dans ce certain entre : ciel et terre, âme et corps, chien et loup, dans l’avant-sommeil, dans l’après-rêve […].

Tant que je vous aime, vous me trouverez toujours entre vous et moi, ; jamais en vous, ou en moi. En chemin, comme un jet d’eau ou un train[18].

C’est tout l’enjeu de notre réflexion sur la relation comme correspondance : rechercher comment cet « entre » se construit, se découvre, se cherche dans les correspondances amoureuses, pas obligatoirement épistolaires d’ailleurs, en considérant toutefois l’activité du sujet amoureux, sujet du poème, comme une activité analogiquement comparable à celle de l’épistolier ou de l’épistolière. Car le continu du corps-langage est certainement à chercher dans cet « entre » de la relation épistolaire amoureuse dont tout poème prend les traits comme autant de flèches amoureuses qui tracent les chemins de la relation dans le langage, qui inventent un poème-relation.

Dans un premier temps (voir http://ver.hypotheses.org/273), nous résoudrons une énigme pour la transformer aussitôt en problème : comment lier signature et relation sans pour autant réduire l’acte du paraphe à une simple appropriation ? Signer un poème comme signer une lettre en cherchant « sa » signature, c’est certainement resémantiser le nom propre comme force amoureuse. Puis, dans un second temps (voir http://ver.hypotheses.org/275), nous lirons des œuvres qui semblent contradictoirement livrer une intimité, soit sous le couvert de clichés romantiques (Francis Dannemark), soit sous le couvert d’une liberté de ton affichée (Daniel Biga), afin de nous interroger sur les ruses possibles d’une rhétorique de la sincérité quand elle ne laisse pas le langage chercher sa propre vérité par ses propres moyens. Nous ne conclurons pas forcément sur une opposition tranchée entre une rhétorique et une poétique de la correspondance amoureuse car les ruses de celle-ci sont redoutables, ses mouvements inattendus, ses surprises toujours bienvenues. Enfin, dans un troisième temps (http://ver.hypotheses.org/277), nous accompagnerons un long poème de Bernard Noël pour suivre dans l’écriture de ce poète l’échange que fait le poème comme dans la correspondance amoureuse entre les corps, les énonciations dans autant de mouvements que la relation l’exige. Nous conclurons cette réflexion (voir http://ver.hypotheses.org/279) en reprenant ce que nous avons seulement lancé incidemment avec Marina Tsvetaeva dans cette introduction et que Christine Planté nous aidera à mieux formuler : une « apologie de l’entre, du tendre(vers) », une « logique du don » que correspondre engage dans et par le poème-relation, la lettre amoureuse qui devient poème.



[1]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Le Seuil, 1977, p. 187-189.

[2]. Barthes signale en note que ce passage de Goethe est cité par Freud (sans autres précisions).

[3]. B. Noël,  « L’été langue morte », dans La Chute des temps, Paris, Gallimard,  « Poésie », 1993, p. 91.

[4]. Barthes signale qu’il s’agit de la lettre CV.

[5]. En marge, Barthes signale « A.C. » et indique en bas de page qu’il s’agit d’une conversation. Nous savons, par la Tabula gratulatoria, que la « conversation » rapporte les propos d’Antoine Compagnon.

[6]. S. Freud, Correspondance, 1873-1939, Paris, Gallimard,  p. 39.

[7]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », Cahiers TEXTUEL, n° 24 (« La Lettre d’amour »), juin 1992, p. 9-17.

[8]. J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse, seconde préface ; Laclos, Les Liaisons dangereuses, 1re partie, lettre XXIII [note de Bray].

[9]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », op. cit., p. 16.

[10]. Ibid., p. 10.

[11]. M. Tsvetaeva, Neuf lettres avec une dixième retenue et une onzième reçue, Clémence Hiver, 1985, p. 12.

[12]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », op. cit., p. 10

[13]. M. Tsvetaeva, lettre à Boris Pasternak du 19 novembre 1922, traduite par Ève Mailleret, dans Rilke, Pasternak, Tsvetaieva, Correspondance à trois, été 1926, Paris, Gallimard,  1983, p. 169.

[14]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », op. cit., p. 12.

[15]. H. Cixous, « La Venue à l’écriture », dans H. Cixous, M. Gagnon, A. Leclerc, la Venue à l’écriture, UGE, 1977, p. 47 [note de Bray].

[16]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », Cahiers TEXTUEL,op. cit., p. 13.

[17]. Ibid., p. 15.

[18]. M. Tsvetaeva, Neuf lettres…, op. cit., p. 7 et p. 17.

Plus par toi que pour toi (avec Marina Tsvetaïeva)

On peut conclure ces billets autour de la relation comme correspondance avec la dédicace que fait Henri Meschonnic pour Dédicaces proverbes : « plus par toi que pour toi[1] ».

Partant de la notion de correspondance, nous avons en effet développé le fait qu’elle pouvait rendre compte d’une relation à l’œuvre, de son historicité, lorsqu’elle s’engageait plus par que pour. S’agit-il pour autant d’intention, d’un choix délibéré de l’auteur, voire d’une stratégie discursive qui donnerait certes des résultats différents selon son orientation, mais qui pourrait être délibérée, liée à une tradition, à une méthode, à un projet ? Certainement pas si l’on augmente l’attention vers ce qui agit et emporte dans et par la relation mais également vers l’imprévu, l’inattendu voire l’imperceptible de la relation par la correspondance.

Avec Marina Tsvetaieva, nous pouvons redéfinir ainsi « L’état de création » : « Quelqu’un, quelque chose, s’introduit en toi, ta main est un exécutant, non de toi, mais de ce quelque chose. Qui est-ce ? Ce qui, à travers toi, veut exister[2] ». Non, bien entendu, que le travail d’écriture se résume à ne rien faire, à laisser faire, qu’il ne demande aucune disposition, aucun accompagnement. Au contraire, c’est un travail redoutable qu’il faut accomplir dans cet abandon de toute volonté de maîtrise de « ce qui […] veut exister » : un travail d’écoute, de correspondance, qui est justement la condition de cette traversée-là, dans les conditions singulières qui sont celles de ce moment d’écriture qui ne s’est pas décrété tel mais qui a su penser, travailler, trouver son historicité, l’historicité de la relation. Jusque dans la lecture.

Ma vie est une inlassable conversation avec toi

Si nous avons contesté les attendus fournis par Bernard Bray au collectif de TEXTUEL de juin 1992, une contribution dans cette revue nous a, par contre, beaucoup aidé dans cette recherche. Christine Planté[3] y propose une lecture d’une œuvre assez singulière de Tsvetaieva : réécriture dix ans après (1932) d’une sélection de lettres dans une correspondance amoureuse datant de 1922. La première question posée à la critique littéraire concerne le genre de cet ouvrage publié seulement en 1983 en Italie : « ni « vraies lettres » ni « roman épistolaire » ». Planté en fait immédiatement un problème qu’elle retourne à l’ensemble du discours critique sur l’épistolaire, indiquant que la lecture de cette œuvre demande une critique générale du discours critique traditionnel – ce que fait, notons-le, toute grande œuvre : transformer la critique ou rester « illisible » – :

Et cela difficile à nommer – le mieux est peut-être de garder la désignation de Tsvetaieva écriture de vie : entendre écrit sur la vie et par la vie – constitue un défi au commentateur des correspondances. Car s’y incarnent et s’y exacerbent toutes les catégories duelles qui se profilent à l’horizon du discours sur l’épistolaire (l’écriture/la vie, la vérité/la fiction, la « vraie » lettre ou document brut/ la littérature), en même temps que leur validité et leurs fondements y sont singulièrement mis en cause.

Les confusions génériques qu’on aura pu noter dans ces billets sur la correspondance, tiennent au fait que, sous le couvert des correspondances, nous avons ouvert le corpus à un livre anonyme envoyé très certainement comme un cadeau très personnel par un poète, Jean-Pierre Sintive, qui pouvait se permettre d’inventer, par sa profession, ce curieux objet éditorial, puis à deux livres dont l’un, celui de Francis Dannemark, se présentait ouvertement comme un parangon du genre épistolaire et l’autre, celui de Daniel Biga, revendiquait un dialogisme que des « dits » suffisaient à construire mais dont l’issue montrait bien que l’envoi (lecture publique en particulier) était sa condition discursive ; enfin les chants élégiaques de Bernard Noël jetaient tellement leur énonciataire dans le « tu », ainsi qu’il le signale lui-même[4], que nous ne pouvions que considérer le travail des correspondances qui en faisait toute l’énergie relationnelle. De la même façon que Planté, nous pensons que le problème n’est pas de nommer mais d’en faire un problème qui « soulève autant de questions sur la nature et la fonction du geste épistolaire que sur les limites et les marges de l’œuvre poétique ».

L’hypothèse que va ensuite travailler Planté au cours de son article est la « forte parenté [qui] rapproche le mouvement du poème et celui de la lettre ». Le premier trait commun concernerait l’urgence que Tsvetaeva formule très clairement ainsi : « Ni [le rêve], ni [la lettre] ne se font sur commande : rêver, écrire – ça ne vient pas quand nous en avons envie, mais quand vient l’envie : à la lettre –d’être écrite, au rêve – d’être fait[5] ». Le second trait évoqué par Planté est là encore illustré très clairement par Tsvetaieva, puisqu’il s’agit du traitement dans le langage de « la menace du fragmentaire » qui concerne également la lettre et le poème :

La poésie lyrique : c’est une ligne en pointillé. Vue de loin – noire et continue, mais à y regarder de plus près : perpétuelle discontinuité entre les points – le vide : la mort. Et vous, d’un poème à l’autre, vous mourez. (De là, « l’ultimité » de chacun d’eux)[6].

Le troisième trait commun aux deux « genres » –mais nous comprenons qu’il ne s’agit plus maintenant de comparer des genres mais d’écouter des mouvements d’écriture, des modes de subjectivation dans et par l’écriture –consiste « dans cette pratique générale de l’écriture poétique comme forme adressée » que Planté souligne dans l’œuvre de Tsvetaieva parce qu’il s’agit justement d’« une écriture de vie » ainsi que le disait Tsvetaieva elle-même à sa correspondante et amie Anna Teskova[7].

Toute-aux-écoutes : une correspondance

Ces traits se rassemblent dans l’écriture « toute-aux écoutes » de Tsvetaieva, selon l’expression forte de Planté. Écriture de ces « lettres » qu’elle dit informée par « le modèle du conte » par « sa charge d’oralité, et par la désindividualisation qu’il implique : un conte, c’est une histoire, des personnages, pas de psychologie ». Plus largement, Planté voit dans l’écriture « épistolaire » de Tsvetaieva « tous ces modes d’énonciation [qui] dépersonnalisent l’expérience amoureuse, la dépouillent de ses particularités individuelles, jusque dans la perception de la femme qui en est le sujet ». Planté cite alors Tsvetaieva : « Moi – c’est toutes celles qui sont restées, et ont regardé ainsi, resteront et regarderont ainsi : vous le voyez, moi aussi je suis « éternelle »[8] ». Planté y voit l’élan qui permet à Tsvetaieva de renverser « le schéma courant qui gêne, et provoque une irritation à la voir s’octroyer une place ordinairement dévolue à l’homme dans la relation amoureuse ». Notons au passage que les « propos » de Bray constituaient une reproduction fidèle d’un tel schéma. Ce qui est  le plus important dans cet élan féminin au cœur de la relation, c’est que Tsvetaieva pousse le « mouvement de dépersonnalisation » jusqu’à un « dépouillement de ces circonstances auxquelles Tsvetaieva reproche de peser trop lourd sur les rencontres de « la vie » » : « Mon amour ne correspond à aucun temps, à aucun lieu. ce ne sera jamais une entrée dans telle chambre à telle heure. C’est une sortie de tout, commençant par ma propre peau[9] ! »

Ce qui conduit Planté à souligner le fait que cette correspondance « impose au lecteur une définition minimale et strictement textuelle de la lettre d’amour : un Je écrit « je t’aime » à un Tu. Définition qui annule provisoirement la frontière entre document et littérature, vérité et fiction. Qui convoque aussi, sous les deux pôles de la relation écrite, toute une série de relations duelles. » Ces pôles, termes de la relation (« homme/femme, émetteur/destinataire, actif/passif, écrivain/non-écrivain »), vont se voir contester par Tsvetaieva parce qu’ils ne sont pas assez mobiles dans l’élan amoureux. Et nous avons contesté tout au long de ce chapitre de telles catégories que la force de la correspondance amoureuse ne peut que reconsidérer, réenvisager si ce n’est défaire ou défigurer. Plus largement Planté montre que ce sont « les catégories de l’âme et du corps, de l’écrire et du vivre » qui « ne semblent convoquées que pour mieux être déplacées, recomposées, finalement annulées ou confondues ». Et Planté de conclure contre une proposition d’Hélène Cixous qui voyait un aspect ludique à ce texte alors que « ce n’est pas dans la langue que s’enracinent et prennent sens les jeux de Tsvetaieva, c’est dans le discours poétique qui produit les rapports prosodiques et sémantiques entre les mots au sein de réseaux d’une cohérence interne ». Il ne s’agit pas pour autant d’un « cratylisme bilingue », du russe au français, que la poète maîtriserait mais il s’agit, précise Planté, d’une écoute ainsi que le signale ce passage cité par Planté :  « Vivre, c’est tailler et infailliblement manquer et puis rapiécer –et rien ne tient (et rien n’est tien), et on ne tient plus à rien –pardonnez-moi ce triste, ce grave jeu de mot[10] ».

Notre conclusion est celle de Planté : « ni correspondance, ni prose lyrique, ni roman épistolaire, ce texte impensable sans l’expérience (vécue, écrite) de la lettre d’amour met, dans cette irrésolution du genre, à la fois en scène et en cause l’opposition de l’écrire et du vivre ». Donc, pas de catégories autres que celles que refont les correspondances, épistolaires ou non, à chaque lecture qui engage la vie dans et par l’attention au langage, dans et par le poème-relation, dans et par l’épopée de la voix.



[1]. H. Meschonnic, Dédicaces proverbes, Paris, Gallimard,  1972.

[2]. M. Tsvetaieva, L’Art à la lumière de la conscience (trad. du russe par Véronique Lossky), Cognac, Le Temps qu’il fait, 1987, p. 68.

[3]. C. Planté, « Lettres sans circonstances. Marina Tsvetaieva, Neuf lettres avec une dixième retenue et une onzième reçue », TEXTUEL, n° 24, juin 1992, p. 125-139.

[4]. Voir l’entretien de Noël avec Jacques Ancet dans J. Ancet, Bernard Noël ou l’éclaircie, op. cit., p. 33.

[5]. M. Tsvetaieva, Lettre à Boris Pasternak, dans Rilke, Pasternak, Tsvetaieva, Correspondance à trois, été 1926, op. cit., p. 169.

[6]. M. Tsvetaieva, Lettre à Pasternak du 11 février 1923, dans Quinze lettres de Marina Tsvetaieva à Boris Pasternak, Clémence Hiver, 1991, p. 40.

[7]. Voir V. Lossky, Marina Tsvetaieva. Un itinéraire poétique, Solin, 1987, p. 132.

[8]. M. Tsvetaieva, Letttre neuvième, p. 41-42 [note de Planté].

[9]. M. Tsvetaieva, Lettre troisième, p. 17 [note de Planté].

[10]. M. Tsvetaieva, « Lettre neuvième », p. 41 [note de Planté].

L’ombre du double (avec Bernard Noël)

Quant à correspondre, la recherche de Bernard Noël est constante. En témoigne ce fragment du chant trois du long poème élégiaque « La chute des temps[1] » :

j’ai seulement rêvé de voir cette chose

aérienne un mot qui s’envole

de ta langue et je verrais enfin

ce qui sous nos yeux échappe à nos yeux

et tu parlerais

tu parlerais pour que je voie

et nous aurions existé pour cela

dessous la lente migration de l’air

dans l’air

Voir avec les oreilles

La correspondance est pour le moins double chez Noël[2] : correspondance entre un « je » et un « tu », correspondance entre une parole et une vue. Correspondance y prend chaque fois un sens actif et transformateur. Faut-il rapporter cette métamorphose que le poème fait à un passage du visible à l’invisible, de « l’ignorance réciproque » (p. 65) à la connaissance –dans le sens biblique et claudélien ? Restons prudent et lisons au plus près comment un poème de Noël construit sa correspondance, ses correspondances s’il faut l’entendre dans une pluralité interne du mouvement, du déplacement, de la relation qui, nous le voyons bien, dans ce premier extrait montre que la relation, pour Noël, fait les termes puisque c’est « la lente migration de l’air / dans l’air » qui « nous » a fait exister. Ajoutons à nos hypothèses celle-ci qui concerne « l’air » : cosmos et logos en tension dans cette matière du souffle qui lui-même peut porter sa propre pluralité interne (rythme ; chant ; âme ; etc.). Le poème que nous allons lire, L’Été langue morte, date de 1982. Il comprend trois « chants » dont le premier vient très vite redire notre hypothèse d’une double correspondance : « je regarde ton souffle ». Nous lirons seulement le chant deux qui concentre, nous semble-t-il la force de ce poème et surtout qui répond par la correspondance, par la construction d’un « toi », au défi que serait le « néant ». Ce « néant » que l’exergue de Nelly Sachs (« Et je pose en hésitant mon pied / sur la corde vibrante / de la mort déjà commencée // Mais c’est ainsi qu’est l’amour ») et la référence baudelairienne de l’incipit du chant un (« le monde n’est pas fini ») rappellent comme condition de l’écriture, ne serait-ce que dans la continuité des écrits de Maurice Blanchot. Avant de lire ce « chant deux », signalons que Noël a déjà montré son affinité avec le genre élégiaque. Le long poème, La Chute des temps, qui précède celui que nous allons lire a un titre qui explicite cette recherche d’une voix. Il sait aussi associer « chant » et « contre-chant » pour ne pas céder trop facilement à une veine élégiaque complaisante. Jacques Ancet qui signale cette exigence au travail, indique également l’« écho déformé, brisé, mais reconnaissable de l’ouverture des Élégies de Duino » que la « question qui ouvre le poème et va, par sa répétition, le rythmer jusqu’à son terme », reprend comme « une structure d’abord invisible mais active où l’énergie créatrice s’intensifie des limites qu’elle s’impose[3] ». Écho et énergie qui se poursuivent dans ce « chant deux » de L’Été langue morte. L’énonciation commence d’ailleurs par imposer sa sauvagerie contre toute pensée de « tête » qui obligerait à un destin, un désespoir, une angoisse irrémédiable. Ce que l’exergue de Jouve indiquait clairement pour La Chute des temps[4] :

La nuit longtemps dévouée à la nuit

Tout à coup se poursuit dans l’ombre et devient l’azur.

Entendre avec l’air du poème : une écoute des correspondances

L’ÉTÉ  LANGUE MORTE

chant  deux

la bouche devient sauvage

elle insulte la tête

qui l’enferme

étroite étroite cependant

ouverte

l’espace renverse en elle

sa buée

il ramollit mes dents

il noue mon chemin à la pierre debout

celle qui donnera mon nom au vent

mais la mort au moins

est sans lendemain

quelque chose cherche

mes lèvres

un poème

un état

littéral

puis

la pauvre peau

un choc

au détour d’une route

de papier blanc

le monde n’est pas [p. 89]

la référence

mais le sol d’où monte la poussée

ô si vrai

ce qui jamais ne sera vrai

l’écriture n’exprime pas

elle rompt

et voici le trou du devenir

une chute dans la fumée

puis

tu es nue

sur le lit de pierres

mes yeux crus

à travers tes poils

le soleil

notre réalité

et celle du réel

s’unissent dans l’air

puis

le tu change

et le je aussi

notre histoire

s’enroule sur nous-mêmes

et toi et moi

ne sommes plus

le pain du temps

toute rencontre est l’énigme

une série d’accidents

la somme n’explique rien

c’est pour moi que tu es venue

pour moi seul

et [p. 90]

l’amour dis-tu

est le penser ancien

quand tout geste

était de la pensée

et chaque geste

entrait dans les choses

toucher l’autre

c’était le penser

puis

ton sourire

dans mes yeux

pense ton visage

et ce pensant je pose

ici

le masque invisible

de ce que je vois

ne le voyant plus

entre tes lèvres

ma langue lèche la ligne

puis

quand je serai mort

et nous avons fêté ça

d’avance

comme si mon âge

liait nos ventres

la forme vient de l’oubli

un peu de terre et de salive

le poème est révolte

contre la distance qu’il crée

un catalogue dis-tu

montrant tes seins [p. 91]

ta clavicule

ta bouche

mon nez

et mes larmes dans

ta salière gauche

puis

tu je

et je tu

et non non non

ce jour n’est pas un jour de plus

quoi le sang

la tête le cœur

l’amour est kilos

de chair

centimètres carrés

un gain de vif sous l’ongle

pieds confondus

donne-moi encore dis-tu

et la bouche ouverte

tu manges l’air sur mes lèvres

et

c’est toi

me dis-je toi

et contre toi je suis

l’autre

que tu fais de moi

puis

sur nos vertèbres

l’instant s’accroît

dressant le long de notre dos

la crête du vieux dragon [p. 92]

gardien du toucher long

couleurs

couleurs

la nuque chante

le visage s’enfonce

dans l’œil

et

autour de la pierre

où nous fait l’un

le soleil trace un C

auquel l’éclat de

nos montres posées

ajoute une cédille

le petit trou noir de tes yeux

n’est pas une lettre O

je ne le comblerai pas

et mon image déjà

cherche là quel échO

jamais n’en reviendra

O toi

disais-tu quand

tu n’étais pas encore toi

si notre savoir est su

par d’autres têtes

reverse donc ta tête

sur la terre et prends-moi

car tu me vois

au lieu que de l’obscur

en toi ne peut venir

que catastrophe

toi O [p. 93]

qui maintenant es toi

ta bouche est une bouche

et derrière tes dents je touche

sans aucun doute

une langue

la vérité O

qui ne voudrait tomber

dedans mais je garderai

seulement tes yeux

de nudité dans mes yeux

et ce frisson du comment

dire

je ne sais plus les mots

ils sont là-bas

comme nos montres

genoux genoux ta main posée

et en avant

le ciel

on voudrait croire encore

qu’il peut tomber

mais nos têtes sont devenues

solides et tu vois

je touche la terre

avec plus de crainte

que je ne lève les yeux

car

c’est bien connu

la terre est la poudre des morts

la nourrissante poudre

sans laquelle O paradoxe

la vie ne saurait exister [p. 94]

et l’homme

avec ses pieds sur terre

est contraint par l’usage et l’utile

de s’éloigner des signes

il y a des prés pour l’herbe

des bois pour les arbres

des cimetières pour les morts

puis

l’amour quitte la tête

et la tête se fait une raison

qui se souvient de la source

et des petites choses

mais nous

sur notre pierre

et parallèles à l’en-dessous

nous sentons nos os

et autour d’eux cette émotion

qui est la terre des dieux

l’invisible terre

où fume

la présence

ils sont morts

eux aussi et maintenant

la pensée se lève et garde

en son lever

l’imminence

nos yeux aiment l’abîme

qui la porte c’est le nouveau

ciel avec un vide

autour duquel la tête

s’agrandit on le voit [p. 95]

dans le petit trou noir

puis

au jour le jour

les choses deviennent nos

principales idées je me couche

dans le sens du vent

pour que ton odeur m’arrive

avant toi et que

tu me pénètres

comme dans mon enfance

faisait dieu

(dis-moi

connais-tu cet air de triangle

et l’œil au milieu

restait ouvert toute la semaine

dans le noir)

qu’est-ce

qui est en jeu les mots

sont une ligne qui fait

des boucles

on n’aperçoit rien d’autre

quand on les regarde

aucune matière

et tu vois

ton présent et mon présent

ont la même vue

bien que l’air ne soit pas un miroir

alors ma langue dans ta bouche

nous disons

TOI

car toi est le nom sans néant

[p. 96]

 

Ce texte de Noël permet d’engager la lecture hors de toute expressivité puisque « l’écriture n’exprime pas / elle rompt » (p. 90) : la première rupture que fait cette écriture est énonciative. Les « dis-tu » que le narrateur du chant dissémine régulièrement, relancent l’interlocution régulièrement quand ce n’est pas un « me dis-je » (p. 92) dont on pourrait attribuer la paternité à l’un ou l’autre des protagonistes. Irait-on jusqu’à dire que les deux places (« je » et « tu ») sont équivalentes ? Non ! car ce serait maintenir le fait que « je » puisse être une place occupée, dont la référence serait hors langage, hors procès intersubjectif ; ce qui n’est pas le cas, aussi faut-il maintenir la proposition de Benveniste qui confère à la première personne « une position de transcendance » :

Cette polarité [des personnes] ne signifie pas égalité ni symétrie : « ego » a toujours une position de transcendance à l’égard de tu ; néanmoins, aucun des deux termes ne se conçoit sans l’autre ; ils sont complémentaires, mais selon une opposition « intérieur/extérieur », et en même temps ils sont réversibles. Qu’on cherche à cela un parallèle ; on n’en trouvera pas. Unique est la condition de l’homme dans le langage[5].

C’est justement cette « réversibilité » qui fait toute la correspondance chez Noël : « c’est toi / me dis-je toi / et contre toi je suis / l’autre / que tu fais de moi » (p. 92). Ce qui est spécifique au mouvement dialogique de ce texte, c’est que le corps comme le langage dans leur continu font que cette place vide qu’est le « je » relationnel ne cesse d’y voir augmenter le mouvement relationnel.

Le passage des voix, s’il rompt la linéarité discursive, fait en même temps la relation discursive puisque « le tu change / et le je aussi ». C’est donc bien dans cette direction que nous aimerions porter l’écoute des correspondances chez Noël : la relation s’y fait justement comme correspondance des énonciations, échange des voix, réponses réciproques sans qu’aucune appropriation ne puisse en définitive s’y faire. Aucune destination n’est connue pour autant, aucun processus n’est explicable, interprétable dans les catégories connues : « toute rencontre est l’énigme / une série d’accidents /  la somme n’explique rien » (ibid.).

Comme tout l’intervalle

Alors le passage des voix se fait échange généralisé : « ton sourire / dans mes yeux / pense ton visage » (p. 91), « entre tes lèvres / ma langue » (ibid.) et, entre autres, « pieds confondus » (p. 92). Les parties du corps individuel s’échangent pour former un corps-langage qui recrée une genèse nouvelle (« un peu de terre et de salive », ibid.) jusqu’à une correspondance complète, « puis / tu je / et je tu » (ibid.), qui engage un corps neuf, commun sans être pour autant fusionnel. Les possessifs pluriels, « nos vertèbres » et « notre dos » (ibid.), renvoient aussi bien à chaque protagoniste qu’à l’expérience de l’autre dans le corps propre. Le déterminant défini (« la nuque », « le visage » et « l’œil », p. 93) transforme l’expérience singulière en expérience universelle (« nous fait l’un », ibid.). L’échange généralisé inclut les catégories du temps : « disais-tu » est l’écho inversé de celui qui « jamais n’en reviendra » parce que le passé et le futur font le trou du présent que rien ne peut combler comme « le petit trou noir de tes yeux / n’est pas une lettre O / que je ne comblerai pas » (p. 93). À moins que ce comblement ne soit en passe de s’effectuer dans « ce frisson du comment / dire » (p. 94).

Le « comment / dire » de ce texte est un dire dans et par la relation faite correspondance. Il fait l’intensité sémantique des mots répétés en doublon : « genoux genoux ta main posée » (ibid.) pourrait induire une lecture cratylienne, non par le son mais par la syntagmatique (« genoux contre genoux »), si les autres doublons ne nous signalaient que cette répétition fait un intensif : « étroite étroite » (p. 89) ou « couleurs / couleurs » (p. 93). Nous y lisons un « donne-moi encore dis-tu » (p. 92) que peut-être l’anagramme inaccompli en lettres capitales prolonge (« CO….. »), que, surtout, les ruptures qui sont aussi bien des relances, que font les lignes, ne cessent de poursuivre « pour que ton odeur m’arrive / avant toi et que / tu me pénètres ». C’est par la correspondance généralisée que Noël arrive à un tel renversement dont il nous faut souligner le caractère sexuel autant qu’énonciatif : échange des sexes qui ne veut pas dire confusion sexuelle mais correspondance des expériences, des sensations, des raisons aussi. C’est, qu’en fin de compte, cette recherche d’une diction d’un « TOI » (p. 96) est celle qui ferait correspondre « ton présent et mon présent » (ibid.). Seul un poème-relation peut réussir un tel exploit : il lui a fallu une longue recherche des voix qui évite de faire de l’air « un miroir » parce que « les mots / sont une ligne qui fait / des boucles/ on n’aperçoit rien d’autre / quand on les regarde / aucune matière ». C’est qu’un corps et un langage, l’un dans et par l’autre, viennent non à notre vue mais à notre écoute : aussi le « tu vois » que Noël écrit, après les nombreux « dis-tu », est-il resémantisé dans le cadre d’une écoute généralisée de la relation.

et je m’avancerai

vers le centre de nous et

le centre fuira mon avancée

et la beauté se lèvera

belle comme tout l’intervalle

encore encore encore

l’avenir ne diminue pas

tais-toi

dis-tu

et ose

dire le regard des étoiles (p. 103)

Ce fragment du chant trois nous permet de conclure. Le poème-relation de Noël est recherche continuelle de la relation par la correspondance généralisée. Nous lisons celle-ci, d’une part, dans la comparaison de la beauté à « l’intervalle » ainsi que Breton le faisait à « l’oxygène » pour Césaire[6] : l’air de Noël, c’est donc bien « l’intervalle » qui fait la relation quand il est vu et donc écouté puisque c’est le langage qui fait voir. Nous lisons celle-ci, d’autre part, dans cette continuité de l’historique au cosmique, ce rêve poétique d’un silence des étoiles qui est le silence agrandissant d’un présent qui ne diminue jamais l’avenir. Notons au passage que cette rapide évocation des étoiles est certainement référencée à Nelly Sachs à laquelle Noël empruntait l’épigraphe aux trois chants[7].

N’oublions pas de mentionner la triplication de « encore » qui souligne l’écoute de l’enfance chez Noël et dont les traits d’humour, jeux de mots parfois proches des comptines, viennent attester qu’elle reste vivante dans le devenir du poème de Noël. Se taire alors ce n’est pas sacraliser le silence mais oser dire le regard, cette distance qui fait la relation parce que le regard n’est pas sur mais entre :

Dès qu’il y a regard, il y a relation – début d’une relation réciproque[8]

D’autres livres de Noël soulignent peut-être plus radicalement que L’Ombre du double[9] plane sur cette correspondance mais si « nos yeux aiment l’abîme » c’est aussi parce qu’elle est la condition de « l’imminence » (p. 95). Le dernier poème de ce livre indique combien le poème de Noël met la relation dans l’inaccompli :

en tu

j’aime

l’obscur renversement

des yeux

vers le silence

le non-fini

du sexe décousu toujours

par l’appétit

l’élancement

le pas assez

de fin

en toute chose

finissante (p. 119)


[1]. B. Noël, La Chute des temps, Paris, Gallimard,  « Poésie », 1993, p. 64. Cette édition reprend La Chute des temps (Paris, Flammarion, 1983) ; L’été langue morte (Montpellier, Fata Morgana, 1982) ; La Moitié du geste (Montpellier, Fata Morgana, 1982) ; La Rumeur de l’air (Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 1986) ; Sur un pli du temps (Mont-de-Marsan, les Cahiers des Brisants, 1988) ; Histoire obscure ; Nulle part ma voix ; Fenêtres fougère.

[2]. Signalons l’éphémère et très belle revue Correspondances. Art Poésie Littérature dont Noël a été le directeur de la rédaction et qui s’ouvrait par une correspondance entre Boris Lejeune et Noël. Le numéro 1 (avril 1993) et le numéro 2 (février 1994) ont été publiés à « L’Heure de Laon ».

[3]. J. Ancet, « Paroles d’air », Marseille, Sud, n° 58, 1984, repris dans Bernard Noël ou l’éclaircie, Bordeaux, Opales, 2002, p. 58.

[4]. B. Noël, La Chute des temps, op. cit., p. 17.

[5]. É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit, p. 260.

[6]. A. Breton : « La parole d’Aimé Césaire, belle comme l’oxygène naissant », dans « Un grand poète noir » (préface à l’édition de 1947) dans A. Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, Présence africaine, « Poésie », 1983, p. 87.

[7]. Signalons, entre autres, N. Sachs, Éclipse d’étoile (1961), trad. Mireille Gansel, Verdier, « Der Doppelgänger », 1999. Ces vers : « Nous deux, grains de sable, ténébreux d’adieu, égarés / Dans le secret d’or des naissances, / Et peut-être déjà embrasés d’étoiles, lune et soleils à venir — » (p. 26).

[8]. B. Noël, « Entretien avec Jacques Ancet », Prétexte, n° 16, 1998, repris dans J. Ancet, Bernard Noël ou l’éclaircie, op. cit., p. 36.

[9]. B. Noël, L’Ombre du double, P.O.L, 1993.

Correspondre : la relation prise dans les messages (Dannemark et Biga)

Des livres de poèmes disent qu’ils mettent la relation dans la lettre : inscription plus qu’adresse et signature. Tiennent-ils le pari d’élargir ce qui se fait entre ? Nous allons l’observer avec deux livres qui semblent aux antipodes l’un de l’autre par leur apparence stylistique, leur construction, leur vocabulaire, leur thématique même –tout cela pour garder les catégories traditionnelles. La première raison qui nous demande de les observer ensemble tient au fait qu’ils sont publiés chez le même éditeur (Cadex éditions) ; ce qui peut ouvrir la question des politiques éditoriales que nous ne traiterons toutefois pas en tant que tel puisque, sur ce plan comme sur d’autres de l’activité poétique, le fil qui tient la trame c’est le poème et le continu qui s’en suit est d’abord à construire par une poétique des œuvres. La seconde raison vient compléter une réflexion sur l’édition des œuvres dites poétiques puisque l’un et l’autre ouvrage sont accompagnés d’illustrations, plus précisément de reproductions d’œuvres d’artistes. Paradoxalement, le livre qui, ne serait-ce que par son titre, semble ne pas offusquer le lecteur conservateur, propose des photographies et donc un support assez peu utilisé dans l’accompagnement des poèmes même si depuis Breton de nombreuses expériences ont été réalisées dans ce domaine. L’autre livre propose un accompagnement de dessins qui passeraient pour des études académiques au fusain ou à la plume, si leur auteur, Ernest Pignon-Ernest, n’était, par ses performances artistiques in situ, répertorié dans une certaine avant-garde, et si les scènes érotiques ne s’exposaient dans la tradition maintenant connue de l’hyperréalisme. Mais les photographies de Valérie Smith qui cadrent l’épaule d’un corps féminin tenant avec beaucoup de préciosité une cigarette du bout des doigts d’une main allongée et baguée, font preuve elles d’un bel académisme : le noir et blanc, la lumière sur une peau qui la reflète, le cadrage sur un mouvement du corps en font une galerie de statuaire plus que de corps vivant. Là encore, paradoxalement, l’interprétation quasi photographique du visible de Pignon-Ernest l’emporterait sur les photographies de Smith du point de vue d’une quelconque intention scandaleuse… Donc, sans ignorer l’ensemble du dispositif que le livre de poèmes met en place (édition, accompagnement artistique), dirigeons notre attention sur les textes pour y observer la tension entre le message délibérément mis en avant et l’activité relationnelle que le message d’une correspondance ouvertement relationnelle cherche à développer, que peut-être il atténue, repousse voire éteint. Notre hypothèse est que, dans l’un et l’autre cas, cette visibilité du message montre l’obscénité des dispositifs d’une correspondance qui ne permet pas d’élargir ce qui se fait « entre » mais le rapporte à une communication plus qu’à une relation, à une inscription plus qu’à une correspondance.

Plus pour que par : correspondre dans des lieux communs

Nous aurions pu consacrer une attention particulière à la dédicace qui, autant que la lettre, fait explicitement intervenir la relation dans la lecture si ce n’est dans l’écriture. Aussi contentons-nous d’une seule dédicace qui ouvre emblématiquement un livre dont le statut générique semble poser problème à son auteur. Le livre de Francis Dannemark (né en 1955)[1] joue en effet des incertitudes généralement entretenues dès qu’il est question du genre épistolaire. Lisons donc la dédicace que l’auteur fait à « Fabienne » :

Fabienne,

Ces poèmes, avant d’être des poèmes, sont des lettres ; elles n’étaient pas destinées à être publiées. Elles le sont pour le plaisir de te les offrir à nouveau aussi parce que je suis écrivain.

Parce que je suis ton écrivain : celui qui t’écrit, comme on dirait celui qui te peint, qui trouve bonheur à fixer sur du papier quelque chose de toi et de nous. Je suis celui qui t’adresse des lettres, des phrases, des vœux, espérant à chaque fois que ces mots, qui définitivement t’appartiennent, te font ce que me fait ta voix.

 

Le genre hybride est donc revendiqué, poèmes et lettres, avec toutefois une diachronie interne qui pose des lettres devenues des poèmes : la différence se faisant par la publication. En effet, il s’agit de l’entrée dans le domaine public d’une activité qu’une correspondance privée jusque là avait pour vocation de réaliser : faire à quelqu’un par l’écriture ce que fait la voix de cette personne à son acteur. Plus précisément, le don est réengagé pour une raison que la lettre ne permettait pas de justifier et que seul le poème requiert. En effet, c’est parce qu’il est « écrivain » et, plus précisément, l’écrivain de la personne aimée que la publication a lieu « pour le plaisir de les [lui] offrir à nouveau ». Redéfinition du genre épistolaire par le poème ? Mais Dannemark, malheureusement, rabat aussitôt cette activité d’écriture de l’autre (« celui qui t’écrit ») sur son unique dimension descriptive. Certes, il fait référence à l’ut pictura poesis d’Horace qui, nous le savons après Michel Deguy, est tout entier « trans-position » plus que mimétisme. Reste qu’il met cette activité poétique qui « t’écrit » dans un arrêt, une fixation (« fixer sur ») dont on entend bien la dimension mémorielle, une impression (« sur le papier ») de « quelque chose de toi et de nous », donc dans une objectivation plus que dans un procès de subjectivation. Certes le « nous » est aussitôt convoqué à la suite du « toi » et suggère que la relation est au principe d’une telle fixation, mais elle s’y retrouve comme prise dans les rets d’un « quelque chose de », donc dans une captation-appropriation unidimensionnelle. N’oublions pas le très beau motif final qui vient faire se répondre ce que font les voix ! Si les « catégories » de l’adresse amoureuse peuvent se décliner en « lettres », « phrases », « vœux », elles se ramènent toutefois toujours à des « mots » dont Dannemark voit bien qu’ils sont actifs. Soit il faut considérer ces « mots » comme des missives et comprendre alors le sens actif parce que discursif de ces « mots », soit Dannemark répète l’unité représentative ordinaire du discours et postule une mystérieuse et inaccessible activité de ces « mots », l’activité d’un discours étant tout autant entre que dans les mots. Ce que suggère d’ailleurs l’évocation de « ta voix » qui semble le comparant que Dannemark se donne comme le plus actif. Cependant il faut bien considérer cette voix autrement que « sur du papier ». Aussi l’échange reste inégal et la relation mal engagée même si « ces mots » appartiennent à la destinatrice. La dédicace ne suffit pas pour montrer que l’échange est inégal. Il faut aller voir de plus près « ces mots » sur, au moins, quelques fragments.

Mon amour ma fonte des neiges,

quels mots en cet instant disent tes mains,

comment bat ton cœur ?

La nuit a déposé sur ma table des fatigues,

de vieilles histoires, et je me dis qu’importe

qui nous avons été dans ces vies anciennes

où je ne comptais pas pour toi,

où tu n’existais pas pour moi.

le jour je marche

dans des rues où le bruit de mes pas

n’est pas celui que je connaissais.

Ta peau de poivre doux, d’herbe d’été,

a le goût du septième paradis,

de la toute première lune

accrochée aux flancs du ciel.

La nuit avance et je pense

à ce matin de primevères

apparues sur mon bureau.

J’écris ces mots : mon amour,

ma fonte des neiges,

et je t’embrasse précisément,

précieusement,

au creux du ventre. (p. 11)

Ce poème (cette lettre ?) dit « précisément » et « précieusement » ce que fait Dannemark : il s’interroge avant tout sur lui-même ou, plutôt, son narrateur ne cesse d’écouter ce qu’il fait et dit plus qu’il ne se met à l’écoute. Cela commence par l’auto-érotisme de l’appel qui certes peut faire entendre le prénom de la bien-aimée (« Fabienne » et « fonte des neiges »), mais qui laisse entendre un soliloque (« je me dis ») ouvrant l’interlocution apparemment recherchée par un rapport déséquilibré : « compter pour » est-il le réciproque d’« exister pour » quand le quantitatif vient contrebalancer le qualitatif – à moins que ce ne soit l’expérientiel face à l’ontologique ou le familier devant le soutenu – ? Certes, la première demande concerne les « mots » de l’aimée mais ce sont les « mots » que « disent [ses] mains » et non sa bouche… La diction de l’aimée est d’ailleurs vite rapportée aux battements du cœur, étant entendu que le tour métaphorique ne sauve pas cette réduction du rythme à la répétition puisque la demande s’adresse sans détour à ce qu’elle attend : les intermittences du cœur… pendant que l’amour peut prendre bien d’autres chemins, organes, voies et rythmes. C’est qu’en effet les résonances de l’altérité finissent trop souvent dans le binaire (bruit des pas) ou dans le cliché sentimental (« lune » de « ciel » ; « septième paradis » de « ciel »). S’écoutant écrire, l’écrivain-amant cherche plus qu’un lieu où s’arrêter : « au creux du ventre », il fait alors la « fête » :

Cette fête

Grains de sable, graines de vent,

ce qui nous prend au cheveux,

ce qui nous décore le cœur,

la collection complète des splendeurs du jour.

Des campagnes apprivoisent entre les villes

tous les verts, et la rondeur de l’eau,

et le fruit frais du soleil à mettre en bouche.

J’ai sur les lèvres la forme lisse

de tes seins, la magie olfactive de ta peau.

Je mets la main sous la cascade de tes cuisses,

sous l’ombre filtrée de tes cils, avenue du Paradis,

numéros zéro à dix mille. Et ta main bat la mesure

du meilleur des temps qui passent.

Te voir est toujours cette fête

qui n’a pas de semblable

et si des larmes parfois te viennent au bord des yeux,

mes mains sont assez grandes pour qu’elles y roulent,

billes de cristal bleu, étangs miniatures.

Tu es toute ma géographie

et mon alphabet. (p. 32)

 

Le « vent » rime avec les « cheveux », le « cœur » avec les « splendeurs du jour » : mais Dannemark ne nous propose que des « collection(s) complète(s) », trop complètes. Collection de clichés : l’eau est ronde, le fruit frais et à mettre en bouche, les campagnes vertes et les villes apprivoisées, le soleil par-dessus tout cela. Et, quand il blasonne, Dannemark commence par dire qu’il possède (« J’ai […] ») puis par continuer à collectionner les clichés : les seins lisses, la peau qui sent bon, les cuisses en cascade, les cils en filtre et la main qui « bat la mesure » pour rythmer l’ensemble dans le « meilleur des temps » et des tempos que connaisse Dannemark : le binaire qui met l’amour dans la fête même quand les larmes affleurent, et l’amante dans le paysage ou dans le langage réduit à l’alphabet. Le « toujours » vient sans doute construire une temporalité unique, autant de recommencements que de jours, mais on revient vite à une spécularité (« te voir ») qui met le temps de l’amour non dans l’histoire d’un toujours mais dans l’image d’une permanence.

J’ai ta voix dans l’oreille et je n’écrirais pas sans elle,

je n’écrirais pas sans espérer que ce peu de moi

que je case sur papier mettra un peu d’émoi

sur ta peau, près du sein gauche préféré. (p. 12)

La possession, l’impression (« j’ai ta voix » ; « sur ta peau ») –c’est-à-dire le résultat, le produit de l’activité relationnelle, amoureuse, épistolaire –semblent, pour Dannemark, plus importantes que la relation, qui met au défi toute possession et que le poème lui-même que rien, et certainement pas l’impression, n’assure d’être poème –combien de « poèmes » s’impriment qui n’en sont pas mais aussi combien de « frissons » émotionnels sont ressentis sans que l’amour en soit la cause puisque ni la publication ni l’émotion ne confèrent une quelconque valeur sûre à ce qui arrive.

Je garde des mots d’amour, mon amour,

pour ton retour et ton oreille. (p. 17)

Dans une heure je lui dirai

qu’elle est belle et que j’ai écrit pour elle

quelques phrases dans le carnet bleu

du temps qui dure. (p. 24)

Dannemark insiste : « Voilà, c’est pour toi » (p. 12) et indique bien qu’il écrit plus pour que par. Barthes dans la « Table » de ses Fragments d’un discours amoureux notait pour titre du sixième moment du fragment « La dédicace » : « Inscrire, non donner ». Dannemark appliquerait plutôt bien ce programme si nous ne lisions précisément ce que Barthes écrit puisque, pour lui, « la dédicace amoureuse est impossible (je ne me contenterai pas d’une suscription mondaine, feignant de te dédicacer un ouvrage qui nous échappe à tous deux) ». Et si Barthes justifie cette impossibilité par le fait que « l’autre […] s’est inscrit dans le texte », reprenant le topos de la « trace » puis celui de l’« objet », il n’en suggère pas moins que cette « présence dans le texte », « c’est celle d’une force[2] » : nous sommes alors bien loin d’une inscription et beaucoup plus proche d’une relation.

Mais n’aurions nous pas pris assez au sérieux un Dannemark qui dit :

Je sais maintenant qu’on peut dire je t’aime

en ne disant rien, et si je jette néanmoins

quelques mots sur du papier

c’est pour l’écho, ce jeu d’enfant. (p. 35)

Il arrive que le sujet du poème advienne sans qu’on y prenne garde : l’enfant de l’écho. Ce qui s’accorde avec le résumé par Jean-Marie Klinkenberg de sa lecture de Poèmes et lettres d’amour en ces termes : « longue évocation lyrique[3]». « Longue » indique qu’il y a des « longueurs » et « évocation » dit bien que si « l’essentiel qui est l’amour » est « constamment présent », il est seulement « évoqué »…

Le dit plus que le dire en osant le faire

Le livre de Daniel Biga[4] (né en 1940) pourrait rappeler par son titre Portrait d’une Dame d’Alain Frontier[5] puisqu’il s’agit d’un recueil de « dits d’elle », ces « dits » sont toutefois intégrés le plus souvent dans des petites scènes dialogiques, du moins sont-ils accompagnés de « dits » de lui :

Tu es mon petit

bip sonore

dit-il

*

ma perle – dit-il –

j’ai envie de t’enfiler !

« derrière mes yeux fermés

des papillons volent »

dit-elle

je t’épingle à mon bout

comme un papillon déployé

dit-il

*

« Qu’ils sont beaux tes petits

Amoretti morbidi ! »

soupire-t-elle

il y en a deux par paquet

rétorque-t-il

« petite branche de fenouil

ma gentille merguez ma sardine

à moi ! »

dit-elle

« nos pas glissent sur la piste »

dit-elle

« l’alcool sec d’un baiser ça grise »

dit-elle

*

(ouvrant sa braguette)

« Ma petite pine ma joli copine à moi »

dit-elle

« Ouf ! comme elle est grosse !

ouf ! comme elle est raide ! »

dit-elle

« je mouille tu bandes

nous nous lions

nous remuons »

dit-elle

c’est le bicou qui m’a sauvé

reconnaît-il

(p. 14-16)

 

L’énonciation fait alterner paroles d’elle et de lui mais les troisièmes personnes servent seulement à un narrateur qui passe bien pour un « je » intégrant les paroles d’un « tu » dans un collage de moments langagiers très courts, très crus dont le prosaïsme fait justement tout le pari : comment faire un livre avec de tels fragments ? Non parce que comme « dit-elle », « il y a des dits d’elle / qui sont vraiment hard » (p. 51) mais plus certainement parce que « en tout cas / tout ça c’est bien gentil… / mais ça ne fait pas un livre ! // – mais si ! (dit-il) » (p. 53). Et cette dernière parole, pur performatif puisqu’elle s’identifie avec le fait que le livre en train de se lire est forcément « fait », montrerait que, comme chez Dannemark, toute la valeur de la correspondance (ici, du poème comme livre) tient à son impression, à sa publication. Toutefois, Biga suggère explicitement, dans les fragments qui précèdent ce final, une triple motivation : celle d’une lecture à haute voix lors d’une « soirée Éros » (p. 51), celle d’une généalogie qui ferait de Rabelais et de Martial deux figures tutélaires d’un combat littéraire contre « l’hypocrisie » (p. 52) et enfin, une troisième motivation prolongeant la précédente, celle d’un refus de « toute cette poésie amoureuse gnangnan / de toutes ces métaphores… comment dire ? / (– à la mords-moi-le-nœud ? suggère-t-il ?) / si tu veux !… des métaphores si usées… / qui encore au 19e siècle pouvaient se comprendre / mais aujourd’hui… c’est catastrophique ! » (p. 52). Ces motivations explicites se prolongent par des incises qui montrent que Biga ne reproduit pas simplement des scènes ordinaires puisque l’ordinaire y est celui d’un « poète » – ordinaire qui montrerait que les poètes maudits ont la vie bien remplie (lecture, foie gras et copulation) :

« Un beau poème de Jean Follain

ça remplit

comme du bon foie gras

comme ta belle bite

à des niveaux différents

–mais alors je pensais :

se faire mettre par la bite d’un poète

après avoir mangé du foie gras

et bu du vin de pêche

c’est un summum

dit-elle (p. 18)

Le « summum » n’est-il pas aussi de voir publier sous forme de poèmes ses « dits » ? Car tout est dans la forme : la justification centré des lignes confère à ces fragments d’interactions quotidiennes plutôt intimes, une apparence de haïku auquel le même Biga semble attaché – pour la forme, faut-il ajouter dans tous les sens du terme, même si un petit recueil nous apparaît comme une réussite du genre, le genre formel disparaissant justement pour ne garder que l’énergie, le mouvement du haïku[6]. Dans ce livre, nous ne voyons pas vraiment que les clichés constitutifs du genre « poèmes d’amour » que condamne Biga, ne soient pas, bien au contraire, reconduits : « Moi je lirai tout –dit-il –/ mais si ça peut te rassurer / je peux dire qu’il y a / des dits apocryphes ? » (p. 52) montre que les catégories duelles y sont reconduites (vrai/faux ; littérature/vie ; etc.). C’est en fin de compte sur la séparation forme/contenu que nous aimerions conclure cette tentative de lecture de Dits d’elle.

« C’est fou comme ça induit des structures répititives (sic)

les poèmes d’amour

aimer… aimer… aimer…

coucher avec toi pour… coucher avec toi pour…

le cul de Dominique… le cul de Dominique… etc…

que ce soient Desnos Breton Péret

Louys Éluard Apollinaire ou Aragon…

c’est étonnant ! »

s’étonne-t-elle (p. 50)

La liste est-elle incomplète par auto-dérision –mais cette modalisation accompagnerait la politique de la valeur poétique que nous allons essayer de cerner, ou plutôt parce que la valeur de ce livre tient d’abord à son impression, à sa publication, au défi même que constitue le fait qu’un auteur publie un tel livre, que cela fasse un livre –comme l’énonce le livre lui-même. Biga s’inscrit sans coup férir dans ce qui fait pour lui la tradition constituée par cette liste de noms. Toutefois il laisse entendre que « les poèmes d’amour » sont ceux qui parlent d’amour (« aimer », « coucher », « cul » font à la fois l’aire sémantique minimale et les trois temps d’une histoire d’amour). Son livre reprend alors ces énoncés amoureux, peu intimes au demeurant puisque couchés sur les magazines les plus connus du « grand public ». Ces clichés qui s’allient avec des conceptions fort communes et non moins savantes, en font plus un livre de la « structure » que du mouvement amoureux : « et puis lu à haute voix / ça prend un impact… » (p. 51) montre, par exemple, que l’oralité et donc l’incorporation restent dans le dualisme traditionnel qui met le vivant dans l’oral (versus la mort dans l’écrit), la force dans le son, la relation dans le direct…

Reste à examiner dans le détail les dénominations métaphoriques que le discours amoureux a l’habitude d’emprunter. Biga ne manque pas d’humour puisqu’il reconnaît qu’une telle manière de faire l’amour revient à un acte de possession :

« Comme tu me plais avec cette grosse banane…

comme elle est rouge ! »

dit-elle

mon jasmin

mon vison

mon nightingale

répond-il

c’est vrai : ce matin j’ai une queue de propriétaire ! (p. 36)

Biga pourrait répondre par ce passage :

« De belles fées se sont penchées

sur ton berceau…

l’une t’a donnée (sic) une belle baguette magique

et l’art de t’en servir…

l’autre le don de poésie

la troisième… mais chut ! c’est encore un secret

qui ne se révèlera que plus tard »

dit-elle (p. 35)

Il faut attendre la « révélation » ; ce qui n’est pas sans entretenir une certaine mystification ou une traditionnelle célébration de la poésie et de ses vertus mystérieuses que les notations d’un prosaïsme des plus explicite ne font que renforcer paradoxalement alors que Biga se veut plutôt transgressif. Ce qui indiquerait la confusion qu’il n’y a pas à faire de la prose et du prosaïsme et dans laquelle se complairaient bien des poètes contemporains[7].

C’est le dualisme qui est obscène

À l’instar de Barthes osant dire que « Nous deux – le magazine – est plus obscène que Sade[8] », on pourrait soutenir que Dannemark est, d’un certain point de vue, plus obscène que Biga. Barthes justifiait cette provocation par le fait que « l’amour est obscène en ceci précisément qu’il met le sentimental à la place du sexuel » : ce que fait exactement Dannemark puisque « l’impôt moral décidé par la société sur toutes les transgressions frappe encore plus aujourd’hui la passion que le sexe ». Mais notre compagnonnage avec Barthes s’arrêtera là : nous ne pouvons accepter qu’il pose très clairement une séparation entre le sentimental et le sexuel, la passion et le sexe, l’amour et le corps. Le paradoxe que soulève Barthes quand il oppose l’« incroyable futilité » du « tissu des incidents » de « la vie amoureuse » à la situation de « tant d’hommes dans le monde qui meurent de faim, […], etc. », ajoutant que cela est proprement « inconvenant », c’est-à-dire obscène, nous semble un faux paradoxe ou un paralogisme qui déshistoricise l’amour et toute relation à moins que, comme Barthes, on n’associe obligatoirement l’amour au « sentiment amoureux ». Mais l’inactualité qu’aurait ce sentiment amoureux pendant que l’actualité imposerait ses urgences, constitue tout aussi bien un mode d’actualisation, c’est-à-dire une conception d’époque, qui n’a rien d’inactuelle puisqu’elle oppose la vie publique et la vie privée sans penser le rapport que la vie intime peut entretenir avec la vie sociale autrement que sous l’angle d’un individualisme qui n’a, lui, rien d’inactuel. Il nous faudra poursuivre cette recherche en vue d’une tenue du continu de la pensée de la vie intime et de la vie sociale sous l’angle d’une politique de l’amour que seule une politique du langage et donc du corps-langage peut penser sans s’en remettre immédiatement à des catégories juridiques (privé/public) ou morales (convenant/inconvenant) hors langage, du moins hors d’un continu que seul l’attention au langage permettrait de tenir (voir Langage et relation, op. cit.).

Ni le sentimentalisme de Dannemark, ni la pornographie de Biga ne permettent d’augmenter la correspondance dans la relation. Peut-être avons-nous manqué d’entendre le récitatif enfantin des mythologies pornographiques quotidiennes de Biga et d’apercevoir alors combien il permet d’écouter dans les figures les plus ressassées du sexuel les mouvements les plus fins d’un corps-langage de la relation ; peut-être avons-nous également manqué d’entendre la mélodie douce amère des sentimentalités prosaïques convenues de Dannemark et d’apercevoir alors combien il permet d’écouter dans la rhétorique des poétismes de la correspondance amoureuse, la force incomparable d’une expérience unique, d’un langage-relation. Mais il y a dans ces analyses, comme dans les contes, la leçon ou l’avertissement que la relation ne doit pas trop aimer filer la métaphore avec la correspondance sous peine de ne plus entendre les rires des enfants car c’est le dualisme qui est obscène quand il « enfile » facilement tous les styles comme autant de déguisements qui trompent les enfants du siècle, les poètes qui écrivent leur(s) amour(s). Dannemark puis Biga :

Il y a des jours de courte paille

où trois fois l’on tire la plus courte.

Les enfants sont un peu trop loin

pour qu’on entende leurs rires

et le chien qui murmure des rêves moroses

semble ne plus nous reconnaître. (p. 28)

Il court il court le furet

le furet du bois madame !

moi je suis ta monture

je suis ton hippocampe erectus…

reprend-il

« Moi je t’entraîne tous les jours

je suis ton driver »

dit-elle

j’aime filer la métaphore avec toi

conclut-il (p. 39)



[1]. F. Dannemark, Poèmes et lettres d’amour, Saussines, Cadex éditions, 1997.

[2]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 93-94.

[3]. J.-M. Klinkenberg, « Dannemark Francis », dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, op. cit.

[4]. D. Biga, Dits d’elle, Saussine, Cadex, 2000 [nous avons scrupuleusement respecté l’orthographe, la typographie des textes de Biga et ne nous sommes permis que quelques sic tout en sachant bien que Biga sait qu’il a plus d’une faute à se faire pardonner pour son plus grand plaisir d’iconoclaste performeur].

[5]. A. Frontier, Portrait d’une Dame (fiction), op. cit. (voir chapitre 3).

[6]. D. Biga, La Chasse au haïku, Cordemais (Loire-Atlantique), Le Chat qui tousse, 1998.

[7]. Voir G. Dessons, « Prose, prosaïque, prosaïsme » dans Semen, n° 16 (« Rythme de la prose », 2003.

[8]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 210-211.

« Ton nom » signe le poème (avec Jean-Pierre Sintive)

Hammershøi, Ida lisant une lettre, 1916

Le tu est le (ou la) correspondant(e). Correspondre a deux sens : s’adresser à l’autre par correspondance, c’est-à-dire par écrit, et lui correspondre, c’est-à-dire lui convenir ou –en écoutant un moment l’étymologie –venir avec lui (ou elle), l’accompagner dans la vie. L’enjeu du tu dans le poème comme dans tout discours c’est de travailler à cette correspondance. Aimer dans et par le langage serait chercher la correspondance juste entre un je et un tu sachant justement qu’ils ne cessent de s’échanger des correspondances et donc qu’aucune correspondance n’est arrêtée : elle est toujours en train d’arriver ou de partir. L’enjeu du tu c’est alors de ne pas être arrêté car c’est le test des arrêts de la correspondance : soit sortie du langage, donc de la relation, soit désamour et donc arrêt du langage, de la relation si l’on accepte le fait que l’amour inclut bien autre chose que des déclarations d’amour…

Jean-Pierre Sintive ou la relation en correspondance

Un livre paru en 1995 présente une énigme et surtout un problème.

L’énigme est assez vite résolue ! Ce livre dont le titre est Aimer, a pour auteur « Ton nom » et pour éditeur « Une maison », sans compter son copyright « Toi ». L’énigme se multiplie, mais il suffit de feuilleter le livre. Celui-ci mêle son texte à de nombreux dessins de Colette Deblé. Le dernier dessin comprend, en regard de la dernière page de texte (« Écris-moi / maintenant. »), cette adresse manuscrite : « Jean-Pierre Sintive BP 205 83300 Draguignan ». À cela s’ajoute le fait que le livre offre la liste des ouvrages « du même auteur » sans mentionner son nom. Or, si l’on dispose de l’un d’entre eux, alors l’énigme est définitivement levée : Jean-Pierre Sintive a bien publié en 1984 Dans les moments avec une préface de Bernard Noël… Et d’ailleurs Aimer est publié par l’éditeur Unes qui est « une [petite] maison » d’édition dirigée par le même Sintive.

Le problème reste entier. Car l’auteur, Sintive, si on l’a trouvé, s’est néanmoins volontairement effacé sous le nom « Ton nom ». C’est à cela, donc au-delà de la recherche de l’identité réelle de l’auteur, comme le serait celui de l’identité de la dédicataire (« à M. »), qu’il faut s’attacher pour penser ce qui, avec la signature, fait la relation. Et ce problème n’est en rien comparable à celui du pseudonyme : il s’agit ici d’une signature qui fait disparaître le nom propre pour lui substituer « Ton nom », c’est-à-dire un nom impossible, en tant que groupe nominal d’une part et d’autre part ne désignant pas une personne indépendante du procès énonciatif. Penser ce problème conduit à repenser ce qu’est toute signature, toute désignation de ce genre dans la relation scripturale et peut-être même dans la relation langagière, donc à tenir ce « Ton nom » comme un problème général de la relation et pas seulement comme un problème particulier lié à une expérience éditoriale fort singulière. S’y ajoute, ce qui montre bien que le problème emporte l’énigme, le fait que la page de titre renverse titre et auteur : « Aimer » signe un livre dont le titre est Ton Nom ! L’épigraphe de Sylvie Fabre G., « …d’elle dont le nom dit aimer… » ne dit-elle pas que le nom de l’auteur, le titre du livre mais également, puisqu’il s’agit d’aimer, le nom de l’aimée peuvent se renverser, permettre toutes les relations possibles entre termes aux places interchangeables ? Ne faut-il pas y ajouter tous les protagonistes possibles de la relation que vise ce livre : le lecteur appelé par l’auteur, tous les amants qui s’appellent, tous les sujets qui se nomment ?

Ce livre est comme une lettre. D’aucune façon il n’en reproduit stricto sensu les codes traditionnels mais en possède la force : il travaille toute la correspondance dans toutes ses potentialités. Sa clausule d’ailleurs explicite le statut du texte dans son ensemble : « Écris-moi / maintenant. » signifie bien que ce qui a été écrit jusqu’alors est une lettre qui demande réponse. Certes, si rien ne vient la dater ni la destiner explicitement à une personne, on est bien obligé de considérer, dans le système du livre, que le « tu » inaugural reprend la dédicace  (« à M. ») tout comme le « je » reprend le nom de l’auteur (« Ton nom ») qu’une rapide enquête a pu débusquer… Mais le problème se verrait alors réduit à l’énigme et n’en serait plus un : il est pourtant maintenu par cette étrange disparition du nom propre, facilement identifiable en fin de compte, dans la signature auctoriale. Aussi, le problème se dédouble-t-il, tout en n’en faisant peut-être toujours qu’un : la disparition du nom propre de l’auteur sous la signature « Ton nom » s’ajoute à la disparition du nom propre signant la correspondance amoureuse. Le premier aspect du problème se rapportant certainement au second et ce problème se redoublant sans cesse puisque la page de titre renverse la première de couverture…

La clausule pose en effet ce continuel redoublement du problème. La demande est certes celle d’une réponse à une (première ?) lettre, mais elle peut également se lire comme l’injonction d’un sujet qui dorénavant ne pourra s’écrire, au sens d’advenir à et par la parole, que par l’autre : « écris-moi » équivalant à « je » ne sera écrit, n’adviendra, que par un « tu » réénonçant un « je » qui inclura le premier, du moins assurera sa continuité. Et cette clausule s’affiche bel et bien comme la reprise en boucle de l’attaque du livre : « Tu disais, je te dirai demain… » qu’on peut là aussi lire dans les deux sens qu’offre la formule de la promesse. « Je te dirai » signifie autant la promesse d’un dire à quelqu’un quelque chose (quelque déclaration… d’amour ?) que d’un dire quelqu’un, c’est-à-dire prononcer son existence ou plus certainement faire la relation qui établit son existence. Mais clausule comme attaque de la lettre viendraient attester le fait qu’une lettre est toujours une correspondance en cours et donc l’activité d’un sujet relationnel. Les remarques de Cécile Wajsbrot[1], sous un titre emprunté à Marina Tsvetaieva[2], posent ainsi trois caractéristiques concomitantes d’une telle relation :

  • Écrire une lettre c’est, autant que s’adresser à son correspondant, se mettre « à l’écoute de celui auquel nous nous adressons » (p. 194) ;
  • Toute lettre, même la première, « est une réponse à quelqu’un. Aussi, à un geste, une parole […], à une présence. Une présence trop forte ou pas assez, […], une essence de présence » (p. 195) ; ou, ce qui revient au même, « une lettre ne se comprend que dans un dialogue puisque –l’enveloppe est là pour le montrer –elle s’adresse à quelqu’un » (p. 198) ;
  • La correspondance est une activité de subjectivation qui pose un temps et un espace subjectifs propres puisque « cette position de suspens entre la question et la réponse, cet état d’entre-deux qui nous donne l’impression d’être en déséquilibre nous projette dans un espace qui se trouve entre chez soi et chez l’autre, qui n’est ni soi ni l’autre ni la boîte aux lettres ni la poste, qui n’est rien de tout cela mais autre chose, un lieu hors du temps, entre le passé d’une lettre écrite et l’avenir d’une lettre à recevoir » (p. 197) ; ce que Wajsbrot réénonce ainsi :

Le temps du trajet, le temps de la lecture de l’autre, le temps qu’il accuse réception, nous lui sommes liés comme à nul autre, comme jamais, par ce lien invisible qui relie deux êtres qui sont en communication, en suspens, deux êtres dont l’un a laissé quelque chose chez l’autre.  (p. 200)

La correspondance est de ce point de vue, comme la conversation, l’invention d’une liaison qui permet à deux individus d’établir une « assiette relationnelle commune » délimitant une « sphère d’existence », ainsi que le suggère François Flahaut[3] qui souligne, à cette occasion, la distinction nécessaire entre une « conscience de soi » et ce « sentiment d’exister » que la conversation, et pour nous ici la correspondance, permet aux deux interlocuteurs, aux deux sujets qui ne sont donc pas les sujets que le cogito établit mais bien le sujet du discours, le sujet de la relation dans et par le langage : « Nous existons dans et par la même chose : la conversation qui nous lit » ( p. 69).

Toute la lettre de « Ton nom », Aimer, est la relation (narration et interaction) de ce « sentiment d’exister ». Les marques de la narration semblent tenir le texte depuis l’incipit (« Tu disais […] / Puis la nuit prit ta forme […] ») jusqu’à la clausule déjà cité, d’un passé à un présent. Toutefois, la narration n’est pas l’application des codes narratifs canoniques : la temporalité y est quasiment entièrement soumise à un présent de l’énonciation qui fait se dérouler dans une coïncidence forte la narration et l’énonciation. « Le temps est suspendu » est-il même indiqué au mitan du livre. Et un peu plus loin, l’indication que « Seul, l’instant est son mode » montre que la lettre est en effet la recherche d’un inaccompli infini car « Tous les temps la font rire : le présent, comme les autres ». La seule temporalité qui soit est donc celle qu’une relation, c’est-à-dire en l’occurrence une correspondance, établit : temporalité qui, ici, pose une activité à continuer sans arrêt, avec autant de reprises que nécessaire : « La soif de repartir en elle / me gagne une nouvelle fois ».

La clausule peut de ce point de vue être lue comme la demande d’une réponse non au présent d’un maintenant qui fixerait un instant mais d’un « maintenant » qui continuerait un « toujours maintenant ». Car la jubilation qui précède la clausule (« J’ai trouvé / nous sommes perdus »), si elle indique l’impossible finalisation de la relation –il n’y a pas de récit avec sa fin, ni d’interaction avec sa clôture –, pose également que l’identité de la relation est introuvable puisqu’elle est pure altérité : se perdre c’est se trouver parce que la relation n’est ni la location d’une habitation, d’un espace délimité, ni la propriété d’un bail, d’un temps borné… L’espace de la relation dans Aimer est une pure circulation :

Je descends par notre gorge.

En brasse, je regagne ta bouche

[…]

Le soleil m’y invite

Faisant rougir son sexe.

C’est le chemin pour gagner l’ombre

murmure-t-il

Je le suis.

La circulation n’est pas seulement linéaire mais souvent reprise, mouvement pur dans les renversements qui peuvent multiplier les métamorphoses :

  • La paronomase du lit à l’île est aussi l’inversion des corps : « Tu es entrée dedans / ensemble, nous rentrerons en toi. »
  • Et voir fait le vivre : « Je te vis » ;
  • Les bras qui font la brasse (« En brasse, je regagne ta bouche ») continuent leur mouvement dans les battements du cœur : « Je me baigne profond / […] / De l’intérieur j’enlace ton cœur  / nous avons les mêmes battements. // Nos bras, eux aussi, se contractent. »
  • Les corps des amoureux font le corps de la relation : « Tes seins sont deux nids. / […] / Du dehors, tu les caresses pour voir / et du même coup tu me touches, me renverses. // Tu ris beaucoup de me savoir en toi. »
  • Mais le corps de la relation n’est pas un corps fusionnel, plutôt un corps qui fait le continu des corps, des activités, des énonciations : « Choisis une langue, des mots / et je les écrirai pour toi. » Et : « C’est à présent toi / qui continues d’écrire. / Tu es ma pensée. »

La métamorphose que produisent les renversements langagiers du poème est d’abord celle d’une scène fondatrice, du moins originelle. Faire la relation historicise forcément la scène biblique du jardin d’Eden :

Tu es là-bas dans le jardin

très droite, grappillant des fruits

qui coulent en mon palais.

 

Tes hanches sont pierres levées.

 

Manger doit être amour

m’avais-tu dit le premier jour.

Aucune chute autre que celle d’une nutrition réciproque : l’acte amoureux est comme l’acte nutritionnel : on s’aime, on se mange parce que :

Ton nom

je le serre en moi.

Du désordre de ses lettres

je me nourris.

Tu es entrée dedans

ensemble, nous rentrerons en toi.

La circulation enfin est aussi diffusion, expansion infinie : « La terre a son parfum / toutes les routes, son nom. // Le savoir disperse le centre. » Cette dispersion qui, au passage, réécrit également le récit du fruit de l’arbre de la connaissance au jardin d’Eden, est un abandon : « Ne plus vouloir rien retenir / cesser d’apprendre. » Aucun savoir, aucune maîtrise ne peuvent arrêter la relation : elle exige même de multiples abandons : « La vue aussi m’abandonne / […] // Tant de choses / encore inutiles. »

La lettre inscrit une règle de vie (« Ne vivre que dans l’adoration ») qu’on ne confondra pas avec une sacralisation : l’adoration est d’abord l’adresse à quelqu’un ; et si l’adoration devient prière de vénération, elle n’en reste pas moins adresse, correspondance, relation. Le poème de « Ton nom » est explicite à ce sujet quand il fait suivre cette règle par un oubli et un refus de toute sacralisation, distanciation, représentation :

Oubliée la poésie

de toute façon trop distante.

La peinture qui ne peut

qu’ébaucher l’amour.

L’image, encore trop balbutiante.

Quant à la représentation,

je l’ai toujours vomie.

– Tu as parlé ?

L’adoration est cette question qui ne demande que la parole, c’est-à-dire qui interroge autant l’autre pour lui demander réponse que sa propre parole pour lui demander l’écoute. La relation n’est pas le passage (infranchissable dès que la sacralisation s’en mêle) d’une parole messagère mais le lien interne à toute parole qui en fait et une adresse et une écoute, l’adresse d’une écoute et l’écoute d’une adresse, un sujet de la relation : « Où est nous ?  // J’ai trouvé / nous sommes perdus. »

 

Perdre son nom dans la signature ou gagner la relation dans « ton nom »

Il est nécessaire d’éclairer le problème qui reste vif au long de ce livre dont la signature (« Ton nom » ou « Aimer ») constitue une place disponible pour toutes les circonstances relationnelles et en même temps une place implacablement et irrémédiablement unique. À cette fin, on peut observer une correspondance amoureuse singulière et un aspect déjà largement étudié de celle-ci : les lettres de Franz Kafka à Milena Jesenskà et les signatures de Kafka, leur transformation voire leur effacement[4]. L’interprétation la plus récente proposée par Christian Bank Pedersen se range dans la tradition qui situe la correspondance amoureuse dans la déploration du manque en redoublant cette lecture par la postulation kafkaïenne d’une défaillance absolue, d’un absolu de la défaillance :

Pour Franz Kafka ainsi que pour Victor Hugo[5], la lettre regarde, dans tous les sens et emphatiquement, l’autre et le manque de cet autre même. Mais si la lettre dans la perspective de Victor Hugo semble se créer en tant qu’un négatif provisoire qui, plus profondément, veut être la présentation de l’espace d’une promesse positive pour les sujets concernés – j’ai été , et j’y arriverai encore –, la lettre de Kafka, à l’inverse, semble remplir la lettre : ici, il y a la lettre de la lettre et apparemment rien d’autre. À travers la circonscription hugolienne d’une femme absente mais silencieusement tangible, les mots sont expédiés pour faire briller et frémir l’excitation d’un délai érotique. Dans l’épuisement spectral de la lettre kafkaïenne l’absence semble se nourrir avidement de son propre mouvement vers un étrange être de la négativité même : la vie d’un manque. La seule possibilité pour un toucher semble être l’impossibilité d’un toucher : lettre. Dans l’univers de Franz Kafka on s’écrit, et cette écriture –de soi-même dans et à travers l’autre, de l’autre dans et à travers soi –est une forme de noli me tangere toujours déjà brisée. Qu’est-ce qu’une lettre dans ce monde ? « ein Verkehr mit Gespenstern undzwar nicht nur mit dem Gespenst des Adressaten, sondern auch mit dem eigenen Gespenst…» [« un commerce avec des spectres et non seulement avec le spectre du destinataire, mais aussi avec le spectre propre[6]… »]. Aucune vie ne semble survivre dans l’écrit. C’est seulement dans l’écriture qu’on se présente en respirant l’air particulier des spectres. C’est ainsi qu’on est. C’est cela, qu’on est. L’œuvre de Kafka. Si on écrit que le baiser est écrit, il va peut-être justement –malgré tout, et par l’effet d’une absence retournée vers elle-même –arriver à trouver son lieu. Un lieu à la fois hors de portée des spectres de l’écriture et situé dans la lettre de la lettre. (p. 106)

Cette lecture de la correspondance de Kafka poursuit les déshistoricisations et resacralisations que signalait Henri Meschonnic dans Le Signe et le poème[7] notant qu’« une judéité, qui s’est amplifiée de l’écho de Kafka, a perdu de plus en plus une définition qu’elle n’avait eu que comme culture, et non littérature, en passant par Blanchot et Derrida, en se délettrant de Jabès qui, habilement, lui a formulé son statut apocryphe d’écriture pure. » Il y a donc, avec ce problème des signatures, une sacralisation des jeux de la lettre dans la lettre et, conséquemment une déshistoricisation de l’activité relationnelle que la lettre fait dans et par le langage hors de tout psychologisme. Qu’en signature, un « pro-nom » (sic) (« Dein ») prenne la place du nom (« Franz Kafka »), ne signifie pas une « autosuppression à travers laquelle le sujet se pose en tant que la possession de l’autre : il, le nom s’est effacé, est maintenant à elle » (p. 109). La relation épistolaire amoureuse y est conçue alors comme une réduction du langage à un instrument plus ou moins défaillant qui exprime l’état de « sujets » visant la « possession ». Une telle réduction ne peut pas voir ni entendre la subjectivation à l’œuvre. Cette instrumentalisation ne peut alors écouter ce que fait la dénomination dans la signature : elle confond la perte du nom propre avec la perte de toute dénomination. Quand Kafka, dans sa lettre à Milena du 15 juin 1920, ajoute en post-scriptum une parenthèse glosant la nouvelle signature (« À toi / (maintenant je perds aussi le nom, il est devenu de plus en plus court et maintenant il s’appelle : À toi) »), Bank Pedersen considère que « l’auteur y pose ou présente la perte de son nom » (p. 108). Mais, ce que Kafka écrit ici, c’est l’impossibilité de posséder un nom en propre, indépendamment d’une relation langagière. « Mon nom » n’existe pas autrement qu’en étant « ton nom » : aussi le mouvement d’une dépossession que fait la relation est-il toujours à poursuivre. Si « mon nom » indique qu’il ne peut être appelé qu’en étant « ton nom », il ne se transforme pas pour autant en une « possession de l’autre » (p. 109) ! Tout le commentaire de Bank Pedersen vise au demeurant de tels achèvements : quand Kafka signe sa lettre à Milena, Kafka n’effectue pas « l’achèvement de son écriture » ! C’est plutôt un prolongement, un infini de l’écriture. Le « À toi » est un passage de l’écriture, passage d’un sujet de l’écriture, sujet de la relation qui ne peut s’arrêter mais seulement se poursuivre, se continuer.

Il faut aller encore plus loin dans la logique de cette interprétation qui réduit le Dein de Kafka à une possession/dépossession, réduisant la marque du possessif au référent de la possession, au signe alors qu’il est signifiance d’un passage, d’un affect et non d’une affectation, d’un destin. Cette logique conduit Bank Pedersen à évoquer une complète désubjectivation dans la disparition des signatures :

[…] tout « est » l’écriture propre du nom, l’écriture propre au nom : le propre nom propre de l’écriture, à savoir plus rien, silence, forêt profonde. (p. 115)

La dernière lettre évoquée par Bank Pedersen, dans laquelle Kafka reproduit un dessin qui forme la lettre K ou/et la lettre X en l’entourant du commentaire suivant : « le dessin [Zeichnung] est à peu près comme ça : / [dessin] une énigme difficile [schweres] / d’une [de l’] image [Bilderrätsel] » (p. 117), ne vise à signaler que :

[…] ce qui est écrit par Kafka est juste le signe de Kafka, juste le signe pour Kafka comme seul Kafka est capable de l’écrire –en tant qu’exactement sa singularité –, mais c’est aussi le signe de, et pour, ce qui n’a pas de nom. Le point de l’inconnu par excellence : là où tout peut avoir lieu, là où tout autre peut toujours se présenter –et se présente toujours –en combinaisons, permutations et métamorphoses à l’infini. Le dessin répété par la main de Franz Kafka est une équation écrite qui, quoique élémentaire, ne se résout jamais : [K]ein schweres Bilderrätsel, X, ich comme démiurge auto-effaçant, singularité variable, littérature. (p. 119)

Ce qui montre bien que toute l’interprétation est prise au piège du signe. Le signe y devient l’équivalent d’une « équation » impossible que l’image offrirait dans son énigme : « effacer et affirmer , affirmer et effacer » (p. 118). Ce battement d’une présence-absence serait alors le cœur d’un sujet hors sujet, d’un sujet hors subjectivation, quasiment hors langage : il s’agirait en effet de « céder, à chaque instant, sa place à ce qui n’exprime ni n’épuise l’énigme –et qui n’est pas épuisé par cette image de l’énigme et cette énigme de l’image en tant que telle(s) –, mais qui l’est : littérature » (ibid.). La littérature réduite à la lettre, à l’image… et donc le sujet mis hors sujet du langage ou revenant comme un monstre (« démiurge ») avalant tout sujet : destin anthropophage d’un signe avalant tout sujet. Aussi, le « personne » qu’in fine invoque Bank Pedersen n’est-il pas le sujet de la relation qui voyage dans le continu du discours et des discours, de la correspondance et du poème, mais le signe de l’absence de sujet « dans la forêt, étendu sur la lettre, à côté de l’autre » (p. 119)[8]. Tout le contraire de ce don du nom dont parle Kafka se comparant à Robinson (« Je serais plus Robinson que lui ») dans la dernière citation faite par Bank Pedersen : « […] moi je n’aurais rien, pas même le nom, je te l’ai donné aussi. »

Évoquons aussi ces « fantômes » (ou « spectres » [« den Gespernstern »]) dont parle Kafka dans une lettre à Milena, au sujet de la correspondance elle-même[9] :

[…] c’est un commerce avec des fantômes, non seulement avec celui du destinataire, mais encore avec le sien propre. […]

Écrire des lettres, c’est se mettre nu devant les fantômes ; ils attendent ce geste avidement. Les baisers écrits ne parviennent pas à destination, les fantômes les boivent en route. C’est grâce à cette copieuse nourriture qu’ils se multiplient si fabuleusement.

Ils permettent de relire également le poème signé « Ton Nom ». Ces doubles sont bien pour Kafka les doubles d’une vraie vie : les sujets de la relation. Kafka ne retire pas à cette découverte sa force terrifiante pour les conceptions habituelles, mais aussi pour ce qui pourrait asseoir, assoupir la correspondance, la relation. Aucun lieu ne peut asseoir une telle relation et certainement pas la littérature, sa lettre voire la lettre s’absentant même du nom… contrairement à ce que martèle Bank Pedersen. Si lieu il peut y avoir, c’est « la forêt profonde » que Kafka juxtapose à « plus rien, silence » dans la lettre du 29 juillet 1920 : cette même forêt que le poème Aimer évoque quand le rapport amoureux invite à prendre « le chemin pour gagner l’ombre » :

Elle est comme bordée d’arbres

un feuillage tremble sous sa peau.

La forêt est haute.

Il n’est pas lâche de se perdre.

Cette perte est ce dénudement dont parle Kafka ; cette perte est dans l’abandon, l’errance amoureuse que fait l’écriture-relation où il y a un « Ne plus chercher / ce qu’est chercher » puisque les baisers ne parviennent pas à destination car :

Manger doit être amour

m’avais-tu dit le premier jour.

Cette faim et cette nourriture permettent, dit Kafka, une fabuleuse multiplication. Ce que Aimer suggérait, mais surtout ce que « Ton nom » suggère encore plus puisque c’est l’infini de la relation  qui est ainsi appelé : l’infini de la correspondance, de l’adresse qui est l’écoute infinie où résonne cette pensée :

Que doit penser la dernière feuille

tombée à l’automne ?

Qu’elle va mourir

comme la première

mais d’une façon si différente

ayant cru à l’éternité.

« Ton nom » est bien l’équivalent d’un toujours que fait entendre la signature kafkaienne Dein. Le poème de la correspondance amoureuse est l’échange des noms qui ne peuvent plus signer autrement qu’en abandonnant la signature à la relation elle-même, au sujet de la relation, au discours où se renversent toutes les assignations, les signes mêmes, les baisers : rien ne s’envoie d’autre que l’envoi, l’adresse, qui se multiplie à l’infini, envahissant toute la correspondance. La lettre amoureuse se fait poème de la relation depuis son adresse… jusqu’à sa signature.



[1]. C. Wajsbrot, « Ainsi on attend la lettre », dans G. Cahen (dir.), La conversation, un art de l’instant, Autrement, « Mutations », janvier 1989. Je renvoie à cette contribution.

[2]. M. Tsvetaieva, « On n’attend pas ainsi les lettres / Ainsi on attend LA lettre », « Lettre du Nouvel An », Neuf lettres…, op. cit.

21. F. Flahaut, « Une manière d’être à plusieurs », dans G. Cahen (dir.), La Conversation, un art de l’instant, Autrement, 1999,  p. 70-71.

22. Sur cette question : Christian Bank Pedersen, « Noms spectraux, littérature en correspondance. Sur les signatures de Franz Kafka dans les lettres à Milena Jesenskà », Poétique, n° 125,  février 2001, p. 105-123 [les références vont maintenant à cet article] ; Mark Anderson, « Kafka’s Unsigned Letters : A Reinterpretation of the Correspondance with Milena », Modern Language Notes, vol. 98, n° 3, avril 1983, p. 384-399 ; Jean-Michel Rey, Quelqu’un danse. Les noms de Franz Kafka, Lille, Presses universitaires de Lille, 1985 (en particulier p. 122-124) ; Gerhard Neumann, « Nachrichten vom „Pontus“. Das Problem der Kunst im Werk Franz Kafkas », in Franz Kafka : Schriftverkehr, éd. Wolf Kittler et Gerhard Neumann, Fribourg, Rombach Verlag, 1990, p. 164-199.

[5]. Bank Pedersen commence en comparant les deux fragments suivants : « Une lettre, c’est un baiser qu’on s’envoie par la poste. Quand je suis là, à quoi bon le facteur ? » (Victor Hugo, Lettres à Juliette Drouet. 1833-1883, Genève, Ed. Jean Gaudon (sans datation), p. 46) et « Les baisers écrits ne parviennent pas à leur lieu, mais sont bus par les spectres en route » (Franz Kafka, LM, p. 267).

1. BM, p. 316 ; LM, p. 267 [note de Bank Pedersen qui fait référence à Franz Kafka, Briefe an Milena (BM), éd. Jürgen Born et Michael Müller, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1986, et à Franz Kafka, Lettres à Milena (LM), édition revue et augmentée, traduit de l’allemand par Alexandre Vialatte, textes complémentaires traduits par Claude David, Paris, Gallimard,  1997. L’auteur précise qu’il modifie parfois les traductions de cette édition.]

2. H. Meschonnic, Le Signe et le poème, Paris, Gallimard,  1975, p. 502. Pour la situation générale faite à Kafka en traduction, voir H. Meschonnic, « La femme cachée dans le texte de Kafka », Texte, « Traduction / textualité. Text / Translatability », Toronto, 1985, n° 4 (repris dans Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999, p. 319- 342).

[8]. C. Bank Pedersen reprend un passage d’une lettre à Milena (16 juillet 1920) qu’il cite en épigraphe : « Ainsi, je n’ai écrit qu’une demi-page et suis de nouveau chez toi, étendu sur la lettre, comme j’étais étendu à côté de toi alors dans la forêt. » (p. 105). Bien évidemment, le jeu de mot de la lettre (de la correspondance) à la lettre (signe de la littérature) n’est pas chez Kafka ! Si la lettre y est le lit de la relation (la comparaison métaphorise autant qu’elle dématophorise puisque « coucher sur le papier » est une manière aussi de s’abandonner, de se perdre), ce lit n’est pas le blanc du papier mais l’obscur de la forêt…

[9]. Cité par C. Wajsbrot, article déjà cité, p. 208.