Archives de catégorie : 4. Corps, langage, poème

Cette catégorie regroupe les chapitres d’un ouvrage en attente d’éditeur qui vient compléter – par le milieu, très exactement – deux ouvrages déjà publiés : L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique (Artois Presses Université) et Langage et relation. Poétique de l’amour (L’Harmattan). Il devrait avoir pour titre: Rythmes amoureux. Poétique du corps-langage. Il est donc conseillé de lire les billets dans l’ordre du livre à venir.

Toujours pour la première fois

Impossible de conclure cet ensemble de billets (« Corps, langage, poème ») en accumulant les certitudes. Nous avons délibérément ouvert l’angle d’approche du continu d’un corps-langage pour mieux suggérer les multiples moyens que chaque discours invente dans et par son poème du langage ; mais il arrive que les mauvaises habitudes empêchent ces inventions même quand on dit qu’elles ont les meilleures intentions voire la plus grande maîtrise parce que les unes et l’autre ont toujours pour manie de ne s’en remettre qu’au discontinu. Le continu du corps-langage ne se cherche pas à proprement parler, il se trouve « toujours pour la première fois », selon la formule d’André Breton[1].

C’est à peine si je te connais de vue

[…]

Il y a

Qu’à me pencher sur le précipice

De la fusion sans espoir de ta présence et de ton absence

J’ai trouvé le secret

De t’aimer

Toujours pour la première fois

Impossible donc de conclure sans faire le point sur le problème qui et que ne cesse de travailler la linguistique ces dernières années sous le signe d’un retour du sujet et d’une exploration des altérités. Le continu du corps-langage par le sujet amoureux du poème s’il demande certainement « l’union libre » –au sens où engage Breton et pas seulement au sens sociologique, demande le poète libre autant sinon plus que le poème ou le vers libre ; il demanderait aussi le linguiste libre. C’est alors une perspective qui s’ouvre jusqu’à une anthropologie du langage dans et par la relation sans qu’on sache bien encore si on a trouvé quoi que ce soit.

Entendre les voix de l’Autre dans le Même ?

Les attendus de la praxématique nous intéressent puisque, voulant « penser le discours dans sa production », elle a très rapidement posé « la subjectivité comme procédant de l’intersubjectivité »[2] et s’est associée plus récemment avec les « travaux rouennais » qui, inspirés des thèses de Gooffman, Vygotski et Bakhtine, considèrent l’individuation linguistique dans un procès où « coexistent et s’affrontent » mêmeté et altérité « à tous les niveaux de la mise en mots » (p. 5-6) :

La pulsion communicative dans laquelle s’origine tout discours procède de l’appel tacite toujours-déjà lancé par l’autre. Le discours est structuralement réponse à cet appel. Plus pratiquement, le sujet se construit et s’inscrit dans sa parole selon la dialectique du même et de l’autre : il dessine constamment un espace variable des mêmes où il s’engage et simultanément un espace des autres dont ils se dégagent. (p. 4-5)

En vue d’intégrer pleinement le concept d’interaction verbale, la praxématique a développé ses recherches « en faisant travailler notamment les concepts de dialogisme et d’espaces variables de positionnement des sujets » (p. 5). Reste que les équipes de Montpellier et de Rouen engagées dans une recherche sur « certains aspects du fonctionnement de la dynamique langagière dans les pratiques discursives » (p. 6) situent épistémologiquement celle-ci dans le cadre philosophique le plus traditionnel qui soit, celui qui pose le dualisme du même et de l’autre. Nous en avons esquissé une critique avec Francis Jacques (voir chapitre 2) mais plus certainement il faudrait voir dans ce maintien une des formes que prend la conception de l’individuation. Celle-ci rapportée soit à la conscience soit à la notion individualiste de l’individu constitue un obstacle à une pensée de la subjectivation dans et par le langage puisqu’elle met l’identité et l’altérité dans un rapport d’opposition. Or l’individu advient à la subjectivation quand le social devient individuel, quand l’individu entre dans un processus d’association qui lui permet de s’identifier en tant qu’individu. Ce que ne permettent jamais les conceptions qui s’ancrent dans le dualisme abstrait qui oppose ces deux entités non-relationnelles, le Même et l’Autre, c’est justement d’historiciser et donc de contester forcément de telles catégories qui ne servent qu’à métaphoriser les faiblesses de la pensée.

Que Jacqueline Authier-Revuz pose à l’entrée d’une réflexion sur « l’autre en discours », que l’autre « n’est ni le double d’un face à face, ni même le « différent », mais un autre qui traverse constitutivement l’un »[3]. Ce qui fait dire à Jacques Bres[4] que :

L’autre en discours prend la forme de discours autres dont le discours procède, avec lesquels il interagit jusqu’à informer sa substance même. (p. 194)

Cette assertion ainsi que celle d’Authier-Revuz se situent très nettement dans la perspective dialogique de Bakhtine. Elles montrent toutefois un durcissement que nous pourrions juger substantialiste de ce que Benveniste appelle simplement la seconde personne, Culioli le coénonciateur. Nous ne nous trompons quand Bres situe son analyse dans le cadre d’une « spectacularisation de la réalité » (p. 195) qui, quand elle est « de second degré, c’est-à-dire dialogique », conduit à proposer que « le dialogisme est donc conçu comme un spectacle de spectacle qui fonctionne sur un dédoublement énonciatif » (p. 196). Nous retrouvons ce sur quoi nous avons régulièrement porté notre attention critique : la métaphore spectaculaire ou théâtrale qui informe plus sur le mode de pensée qu’elle n’ouvre celle-ci sur des perspectives vraiment neuves. En effet, concevoir le dialogisme sur un tel modèle métaphorique c’est à coup sûr disposer les voix, les phrasés, les prosodies personnelles, les mouvements d’un sujet-relation, sur la scène d’une représentation qui renvoie forcément à un ailleurs qu’elle informerait, exprimerait, inscrirait. Et Bres fait ce qu’on pouvait attendre d’une telle perspective épistémologique puisqu’il réduit alors le problème de « l’autre en discours » à celui d’un relevé des « traces » de cette « double interaction » (« la rencontre des discours autres sur le même thème » et celle du « discours-réponse de l’autre ») :

Ces traces sont nombreuses, leurs signifiants hétérogènes, leur mode d’être très variable (de l’explicite clairement marqué à l’implicite laissé à l’interprétation). Le discours rapporté et la modalisation autonymique sont les marqueurs de dédoublement énonciatif les plus évidents, les plus fréquents et les mieux étudiés : je ne m’y attarderai donc pas. Parmi les autres manières de convoquer d’autres voix, de signifier l’hétérogénéité énonciative, je présenterai ici, de façon forcément superficielle, l’interrogation, l’extraction, le détachement et quelques phénomènes d’hétérogénéité masquée. (p. 197)

Bres précise en note que :

Cet article fait partie d’un travail plus ample, qui donne matière à une publication complémentaire à celle-ci, dans laquelle se trouve développée l’analyse d’autres marqueurs dialogiques (conditionnel, négation, comparaison, renchérissement, confirmation, concession et opposition, subordination). (p. 197, n. 11)

Loin de nous l’idée de contester tout intérêt à de tels travaux. Deux remarques, toutefois. La première est faite par Bres lui-même qui reproche à Bernard Lagadec[5] de « limiter l’analyse du dialogisme » à celle des « marqueurs » du discours rapporté et de la modalisation autonymique : une telle analyse n’est-elle pas toujours « limitée » puisque Bres semble indiquer par sa modalisation restrictive et naturalisante de la « façon forcément superficielle » dont on peut réaliser de telles présentations ? À ce pari impossible à tenir d’un relevé exhaustif des marqueurs du dialogisme, ne faudrait-il pas aussitôt ajouter le fait qu’un relevé même exhaustif ne rendra jamais compte du dialogisme constitutif de tel discours s’il n’en pense pas le continu, c’est-à-dire s’il n’en montre pas la spécificité : tel dialogisme ne vaut certainement pas tel autre ou alors les discours ne sont plus des discours ? Nous pourrions arguer que loin d’aboutir à une rhétorique dialogique dont l’établissement d’une liste des marqueurs dialogiques puis leur classement  occuperaient longtemps la recherche sans qu’on sache à quel dialogisme nous avons affaire, Bres ne cesse de repenser le problème dialogique. Il aperçoit tel tour métaphorique pris par sa réflexion et en déduit un problème des plus intéressant que Benveniste avait lui aussi esquissé en son temps dans un autre cadre[6] :

Je viens de parler, par images, de terres dialogiques. Cela signifie-t-il qu’il y aurait des terres non dialogiques ? Je pense plutôt que le dialogisme est partout, qu’on ne saurait y échapper. Nous faisons du dialogisme sans le savoir, un peu comme Monsieur Jourdain faisait de la prose –ou plutôt : d’une manière plus nécessaire que lui, qui pouvait échapper à la prose par la poésie –. Les marqueurs étudiés ici (et dans Bres 1998) ne sont-ils pas seulement la partie émergée de l’iceberg dialogisme ? Je pense, entre autres outils de dialogisation, aux connecteurs logiques […] ; aux outils de thématisation […] ; aux tours véridictoires du type […] ; aux tours comparatifs du type […]… Plus profondément, n’est-ce pas la production de sens par les praxèmes qui est elle-même éminemment dialogique ? L’énonciateur trouve les mots toujours-déjà habités de sens avec lequel/lesquels il se produit dans l’actualisation une interaction.[7] Cette interaction se résout le plus souvent dans la non-conscience de l’à-dire ; elle se signifie parfois jusque sur le fil du dire sous forme de ratages ou de modalisation autonymique[8]

Bres abandonne la métaphore territoriale pour mieux la retrouver dans la métaphore géologique (« l’iceberg » sans patrie annonçant la « profondeur » praxématique) et, plus sérieusement, pour mieux retrouver l’esprit taxinomique qui ressemble fort à la poésie que Monsieur Jourdain pouvait faire croyant échapper à la prose… Cette « poésie » dialogique abuse, comme l’autre, des « outils » et autres « tours » dont la panoplie toujours incomplète ouvre la boîte de Pandore d’une stylistique dialogique. Il nous semble que la praxématique de Bres conserve les attendus des stylistiques : une linguistique du mot plus que du phrasé, de la langue plus que du discours (« mots habités de sens »), de l’énoncé plus que de l’énonciation (« l’à-dire ») et une théorie du sujet qui se rabat sur le sujet de la conscience (« la non-conscience ») des philosophes. Bres poursuit pourtant son interrogation jusqu’à la contestation de la coupure bakhtinienne entre linguistique et métalinguistique et plus généralement entre « relations logiques » et « relations dialogiques » postulant que les premières « sont dialogiques »… Malheureusement, il s’arrête à ce constat : « Vastes questions qu’au stade actuel de ma réflexion, je ne peux que mettre en débat… » (p. 209). C’est justement à partir de la contestation d’une telle dichotomie que la problématique des marqueurs se verraient totalement déplacée pour lui préférer celle des valeurs. Les marqueurs restent dans le sens pendant que les valeurs permettent de concevoir un système-sujet du discours, de la relation, du dialogisme si l’on veut rester dans le projet de Bres. Mais celui-ci revient toujours aux notions traditionnelles qui ne permettent pas ce passage. Sur fond dichotomique sujet/objet et intérieur/extérieur (le « double mouvement par lequel le petit d’homme devient sujet : introjection du bon objet / extrajection du mauvais objet »), Bres pose un problème qui reste une vieille question :

De quel phénomène plus général, concernant le rapport du sujet au langage et par là le sujet en tant qu’être de langage, ces marqueurs sont-ils la trace ? On sait qu’Authier-Revuz met en relation discours rapporté et modalisation autonymique (qu’elle analyse comme des phénomènes d’hétérogénéité montrée) avec l’hétérogénéité constitutive : l’hétérogénéité constitutive, inconsciente, tient à ce qu’au principe du langage il y a l’autre qui construit le sujet en radicale extériorité par rapport à lui-même (« l’autre dans l’un ») ; l’hétérogénéité montrée consiste à désigner des lieux circonscrits de non-coïncidence (l’un en rapport avec ses autres), en dénégation de la non-coïncidence fondamentale. Puis-je étendre cette puissante hypothèse aux marqueurs dialogiques étudiés. (p. 210)

Il n’y a pas de « rapport du sujet au langage » mais le sujet « en tant qu’être de langage » –terminologie qui montre encore ses origines ontologiques –n’est que rapport, rapport de rapports. À moins que, dans le prolongement des travaux d’Authier-Revuz, on ne conçoive comme toujours valides les dichotomies (hétérogénéité « montrée »/ « constitutive » c’est-à-dire « masquée », ce qui revient à continuer les dichotomies psychologiques et philosophiques traditionnelles) qui engagent à penser le langage et le sujet du langage dans les termes de l’expression et de l’impression : effets et marqueurs… La « puissante hypothèse » n’est au fond qu’une (très) vieille hypothèse, pour le moins freudienne, qui aboutit inévitablement à séparer inévitablement productions ordinaires et littéraires, normalité et folie et, pourquoi pas, hommes et femmes, civilisés et primitifs, adultes et enfants, etc. Mais, Bres lui-même conteste une formulation significative d’Authier-Revuz :

Authier-Revuz pose qu’« à travers [les marques explicites d’hétérogénéité], le sujet s’évertue, en désignant l’autre, localisé, à conforter le statut de l’un »[9] (le soulignement est de moi). Plutôt que d’un souci, d’une volonté (s’évertuer pose un choix, fût-il inconscient) de montrer l’autre, la plupart des tours dialogiques ne témoignent-ils pas de la difficulté de ne pas le laisser apparaître, voire de l’impossibilité de le cacher ? (ibid.)

Bres brûle mais pour mieux remettre le problème dans la question qui suppose un hors-langage, du moins une subjectivation qui s’origine toujours ailleurs puisque « laisser apparaître » et « cacher » restent les témoins de ce refus de couper les ponts : « Revenons cependant à l’hypothèse d’Authier-Revuz… », finit par dire Bres alors qu’il venait de « rappeler notre dialogique condition » et de prophétiser : « et qui veut faire l’Adam mythique abordant un monde vierge de discours… fait le bête » (p. 210-211). Conclusion où Bres revient définitivement à « l’objet dont il veut parler » (p. 210) et non au sujet du langage [je souligne  les marques de ce retour] :

Et si les marqueurs dialogiques étaient pour le sujet à la fois –mis à des niveaux différents –façons de ne pas pouvoir ne pas mentionner les autres discours et ce faisant, dans l’aveu de cette impossibilité, façons de dénier l’hétérogénéité constitutive ? Manières de ne pas pouvoir cacher de petits autres pour (se) cacher le grand Autre ? (p. 211)

Donc Bres n’abandonne pas l’objet dialogisme pour le sujet-dialogisme du langage. Signalons à cette occasion que nous préférons désigner ce dernier « sujet-relation » parce que le « dialogue », certes « structure fondamentale », laisse toujours entendre –Bres est ici notre témoin –la « vieille antinomie » (« du « moi » et de l’autre, de l’individu et de la société ») que Benveniste[10] pensait voir « tomber » pour laisser la place à « une réalité dialectique englobant les deux termes et les définissant par relation mutuelle » : seul moyen de découvrir « le fondement linguistique de la subjectivité », ajoutait Benveniste. Pourquoi n’abandonne-t-il pas son objet alors même que ses hypothèses visent le problème du sujet du langage ? Nous pensons que les habitudes de travail facilitent une telle fidélité : le fait de recourir constamment à des exemples qui, comme chez les philosophes, se limitent à l’énoncé-proposition et font toujours fi de leur contexte discursif –notons qu’à la différence des corpus littéraires, dans cet article de Bres, aucun exemple n’est référencé et qu’une seule fois, Bres est obligé de faire référence au contexte (« l’énoncé (13) est précédé, deux paragraphes plus haut dans le texte, de celui-ci : […] », p. 204). Le paradoxe n’est pas indifférent à notre réflexion : comment un linguiste peut-il chercher à « entendre des voix » quand il n’entend pas le discours autrement que comme des « énoncés » ? Il ne lui reste qu’une façon de le faire croire, c’est de métaphoriser :

Autant de questions, que sous-tend cette certitude : (presque) tout énoncé résonne de l’inflexion de voix, pas toujours chères, qui ne se sont jamais complètement tues… (p. 211)

Émouvant cette clausule qui montre ce que Milner signalait : la souffrance du linguiste… ou sa jouissance à entendre ce qu’il croit cacher si bien. Mais les questions n’empêchent pas les problèmes de rester à vif comme les voix de résonner, à condition de les entendre même dans les silences de la linguistique. Reconnaissons à Bres que sa dernière métaphore brûle plus que les autres : « l’inflexion » mallarméenne vise bien ce que j’essaie de rendre audible dans cette recherche avec le continu d’un corps-langage du sujet-relation. Cette « inflexion » vient souligner combien est forte la demande même prise dans les habitudes d’une écoute enfin libre du sujet du langage, de la voix-relation, du sujet amoureux dans et par le langage.

C’est en continuant ce travail que la dimension à proprement parler anthropologique apparaîtra ouvertement non seulement dans les poèmes qui font l’amour mais dans tout le langage et le tout du langage : la relation dans et par le langage. L’amour en continu, dans et par ses rythmes amoureux, ouvre bel et bien à l’amour en relation[11]comme universel langagier que les poèmes-relation rythment à chaque fois sans pareil.



[1]. A. Breton, « Toujours pour la première fois », dans L’Air de l’eau (1934), repris dans Clair de terre, Paris, Gallimard,  « Poésie », 1966, p. 180-181.

[2]. J. Bres, F. Madray-Lesigne, R. Delamotte-legrand, P. Siblot, « Présentation », dans J. Bres et alii (éd.), L’Autre en discours, op. cit., p. 3-14. Je renvoie dorénavant à cet ouvrage.

[3]. J. Authier-Revuz, « Hétérogénéité montrée, hétérogénéité constitutive ; éléments pour une approche de l’autre en discours », DRLAV n° 26, 1982, p. 103.

[4]. J. Bres, « Entendre des voix : de quelques marqueurs dialogiques en français », dans J. Bres et alii (éd.), L’Autre en discours, op. cit., p. 194. Les références vont dorénavant à cet article.

[5]. B. Lagadec, « Dialogisme interdiscursif et interlocutif dans la misère du monde de P. Bourdieu », Cahiers du  français contemporain, n° 3, 1996, p. 133-149.

[6]. Pour mémoire, rappelons au moins ces deux passages : « Où sont les titres du langage à fonder la subjectivité ? / En fait le langage en répond dans toutes ses parties. […] On se contentera ici de citer les plus apparentes » (É. Benveniste,  « De la subjectivité dans le langage », dans Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 261) ; « Bien d’autres développements seraient à étudier dans le contexte de l’énonciation. […] De longues perspectives s’ouvrent à l’analyse des formes complexes du discours, à partir du cadre formel esquissé ici. » (É. Benveniste, « L’appareil formel de l’énonciation », dans Problèmes de linguistique générale, 2, op. cit., p. 88).

[7]. Cf. ici-même les articles de C. Détrie, F. Madray, P. Siblot et A. Steuckardt [note de Bres].

[8]. Pour une étude de cas, cf Bres 1997 [note de Bres qui renvoie à J. Bres, « Production de sens : interaction, dialogisme, actualisation », dans D. Baggioni, P. Larcher (éds.), Le Contrôle social du sens, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 1997, p. 105-112].

[9]. J. Authier-Revuz, « Hétérogénéité montrée et hétérogénéité constitutive ; éléments pour ue approche de l’autre en discours », DRLAV, n° 26, 1982, p. 145 [références données par Bres].

[10]. É. Benveniste, « De la subjectivité dans le langage », Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 260.

[11]. Voir notre ouvrage : Langage et relation, Poétique de l’amour, op. cit.

Correspondance ou/et relation ?

Il serait quelque peu injuste à l’égard de Roland Barthes de ne pas examiner un intéressant problème qu’il pose dans le fragment « La lettre d’amour[1] ». Trois moments constituent ce fragment. Le premier moment construit, en relisant les lettres de Werther à Charlotte, la notion qui apparaît pour Barthes la seule « information » que la correspondance amoureuse varie « à la façon d’un thème musical : je pense à vous ». Barthes y voit une « forme » qualifiée de « rythme », qui effectue la métonymie d’une « pensée » : impossible de « penser à toi » mais « beaucoup de choses, par association, te ramènent dans mon discours ». Ce qui revient pour Barthes à « je n’ai rien à te dire, sinon que ce rien, c’est à toi que je le dis ». Et Barthes conclut ce premier moment sur un court aparté moqueur à l’égard de Gide : « (« Penser à Hubert », écrit comiquement sur son agenda le narrateur de Paludes, qui est le livre du Rien.) »

On pourrait discuter la position de Barthes, ne serait-ce qu’à partir du passage cité de Goethe qui viendrait attester ce « rien à dire » comme une opération métonymique de retour de l’oubli de la personne aimée (« se réveiller souvent de cet oubli ») :

« Pourquoi j’ai de nouveau recours à l’écriture ?

Il ne faut pas, chérie, poser de question si nette,

Car, en vérité, je n’ai rien à te dire ;

Tes chères mains toutefois recevront ce billet[2]. »

L’opération métonymique semble plus concerner le corps que le contenu de pensée, même si paradoxalement une continuité certaine s’y réalise. En effet, ce qui compte pour le jeune Werther ce n’est pas de dire quelque chose, c’est de faire : qu’un « billet » soit reçu des « chères mains », qu’un objet touche le corps de son aimée. « Correspondre » c’est donc en l’occurrence toucher –dans les deux sens du terme. « Penser » est alors à concevoir comme une activité corporelle : « Penser à Hubert » consisterait alors à « Toucher Hubert »… et Paludes  ne serait pas « le livre du Rien » mais « le livre du toucher ». On pourrait évoquer cette réflexion peut-être nostalgique de Bernard Noël pour lequel geste et pensée font un même mouvement au présent de l’amour et de l’interlocution :

l’amour dis-tu

est le penser ancien

quand tout geste

était de la pensée

et chaque geste

entrait dans les choses

toucher l’autre

c’était le penser[3]

Le second moment du fragment constitue le cœur de notre interrogation dans cette recherche sur la relation comme correspondance. Barthes commente un extrait des Liaisons dangereuses :

« Vous voyez bien, écrit la Marquise de Merteuil, que, quand vous écrivez à quelqu’un, c’est pour lui et non pas pour vous : vous devez donc moins chercher à lui dire ce que vous pensez que ce qui lui plaît davantage[4]. » La marquise n’est pas amoureuse ; ce qu’elle postule, c’est une correspondance, c’est-à-dire une entreprise tactique destinée à défendre des positions, à assurer des conquêtes ; cette entreprise doit reconnaître les lieux (les sous-ensembles) de l’ensemble adverse, c’est-à-dire détailler l’image de l’autre en points variés que la lettre essaiera de toucher (il s’agit donc bien d’une correspondance, au sens presque mathématique du terme[5]). Mais la lettre, pour l’amoureux, n’a pas de valeur tactique : elle est purement expressive –à la rigueur flatteuse (mais la flatterie n’est ici nullement intéressée : elle n’est que la parole de la dévotion) ; ce que j’engage avec l’autre, c’est une relation, non une correspondance : la relation met en rapport deux images. Vous êtes partout, votre image est totale, écrit de diverses façons Werther à Charlotte.

Le raisonnement de Barthes peut être inversé, non pour attester d’emblée une quelconque intention relationnelle de la marquise, mais pour contester l’assignation iconique de la seconde personne, pour en refuser même la figurabilité dans les opérations amoureuses, qu’elles soient de correspondance ou relationnelles. Il serait fastidieux de contester terme à terme l’argumentaire de Barthes. Évoquons le troisième moment du fragment. Barthes y indique fort justement la fonction dialogique de la lettre d’amour qui « attend sa réponse ; elle enjoint implicitement à l’autre de répondre, faute de quoi son image s’altère, devient autre ». Mais pourquoi conclure, ainsi que le fait Barthes, à une altération de « l’image de l’autre » à partir du long fragment d’une lettre du « jeune Freud à sa fiancée[6] » ?

« Je ne veux pas cependant que mes lettres restent toujours sans réponse, et je cesserai tout de suite de t’écrire si tu ne me réponds pas. De perpétuels monologues à propos d’un être aimé, qui ne sont ni rectifiés ni nourris par l’être aimé, aboutissent à des idées erronées touchant les relations mutuelles, et nous rendent étrangers l’un à l’autre quand on se rencontre à nouveau et que l’on trouve les choses différentes de ce que, sans s’en assurer, l’on imaginait »

Freud ne semble pas confondre « image de l’autre » et « imagination », aussi, plutôt qu’une conservation de l’image de l’autre ou, pour le moins, une permanence adéquate de la représentation de l’autre, postule-t-il un entretien continu de la relation à l’autre dans et par le langage que les réponses aux lettres actualisent. Cet entretien ne consiste pas seulement à maintenir une représentation de l’être aimé, mais permet l’innutrition, le ressourcement continuel aux paroles de l’être aimé, du langage intérieur, du monologue même de chaque lettre. Ce monologue est, comme on l’a déjà dit en reprenant Benveniste, forcément dialogique. Son caractère dialogique s’explicitant dans les réponses aux lettres : les non-réponses constituent effectivement une des causes possibles d’un entretien moindre de l’amour et paradoxalement d’un affaiblissement de l’imagination amoureuse voire d’un désamour. Barthes n’est pas le seul à survaloriser ainsi le rapport à l’image de l’autre.

La correspondance entre banalité et sincérité

Bernard Bray introduisant un ensemble d’études sur la lettre d’amour[7] sous une forme fragmentaire d’inspiration barthésienne, commence par relever un paradoxe constitutif au genre épistolaire amoureux :

Monotonie

Ovide en a jadis fourni la théorie, Jacques Higelin aujourd’hui en confirme la pratique : la lettre d’amour est un obligatoire élément de la scène amoureuse. Mais l’aspect répétitif des formules, le manque d’imagination des amants-épistoliers affligent le lecteur des recueils de lettres d’amour. Et il en paraît continuellement, de ces recueils ! quoi qu’en écrivent les journalistes inattentifs. Non seulement les mots sont les mêmes de siècle en siècle, d’un individu à l’autre, mais les répertoires d’idées, de situations, d’images, paraissent pauvres.

Est-ce affaire de sincérité ? Rousseau, puis Laclos l’ont affirmé ; l’écriture de la lettre (l’« arrangement » des mots) révèleraient l’authenticité ou l’inauthenticité des sentiments qui l’ont dictée[8].

Mais ce critère est évidemment insuffisant. On peut exprimer des sentiments sincères dans des termes convenus –faute de talent littéraire. On peut inversement, avec quelque savoir-faire, exprimer des sentiments convenus dans un style original et convaincant. Il faut d’ailleurs toujours prendre en compte l’image du destinataire, dans toute sa complexité, pour évaluer la sincérité et la spontanéité –notions grossières qu’il convient de relativiser, de nuancer –du message amoureux.

Le lecteur des recueils, s’il est inattentif à ces détails, ne peut que se réfugier dans l’ironie, voire abandonner le livre par dégoût. « Amour, toujours… »

Passons sur le léger dédain de ce « propos » qui semble laisser percer quelque ironie tant à l’égard des « lectures ordinaires » qui se fient aux « notions grossières » pour faire leur jugement, qu’à celle des « productions ordinaires » dont « les journalistes » ne rendent même pas compte et dont il faut bien que le spécialiste du genre épistolaire amoureux s’inflige la lecture (« il en paraît continuellement, de ces recueils ! ») –dédain qu’accompagne une pointe à l’égard de certains « lecteurs » (c’est-à-dire « lecteurs professionnels ») qui seraient « inattentifs » aux « détails » significatifs et qui se réfugieraient dans « l’ironie », voire le « dégoût ». Paradoxe des études littéraires qui se consacrent à des corpus non canoniques ? L’intérêt pour ce corpus s’accompagne en effet parfois d’un certain dédain qu’endossent alors les lecteurs « ordinaires » puisque les textes se doivent de montrer toujours quelque intérêt que « le lecteur » (professionnel) dévoilera. Cet intérêt se résumant ici au fait que « la conservation et la publication de ces documents » que sont les lettres d’amour, n’aurait pour fonction que de démontrer « la pérennité d’un genre qui ne cesse de renaître de ses cendres[9] ».

Mais le problème n’est-il pas mal posé, tant du point de vue du statut du corpus que de la problématique de sa lecture ? Cette remarque de Bray le prouve : « Quand on lit Albertine Sarrazin après Juliette Drouet, on n’en sait pas plus sur l’amour mais on en sait plus sur une vie, sur un tempérament, sur une culture, sur un style[10] ». La « sincérité » et la « spontanéité » constituent peut-être des « notions grossières », mais elles n’intéressent pas moins tout lecteur de lettres d’amour, le destinataire comme le lecteur qui lit par-dessus son épaule. Pourquoi ? Parce que justement, s’agissant de l’amour –mais il en serait de même dans d’autres domaines d’activité humaine, c’est toute « une vie », tout « un tempérament », toute « une culture », tout « un style » qui s’y engouffrent. Ou alors notre intérêt, celui de tout lecteur, se portera sur autre chose que cette lettre, cette correspondance. S’agissant d’amour, « nous réclamons l’originalité de son expression », non parce que « ce sentiment lui-même, vite identifié » nous porte sur autre chose (« la vie » ; etc.), mais justement parce que tout passe par lui à ce moment-là. Ce que Marina Tsvetaieva situe très fortement à sa manière, sur laquelle nous reviendrons à la fin de ce chapitre : « Ainsi, chez moi, n’est une mesure ni de poids, ni de quantité, ni de durée, c’est une valeur de qualité : d’identité. […] – je vous aime ainsi[11] ».

C’est en portant toute l’attention sur le « ainsi », sa « valeur de qualité » et « d’identité », il faudrait ajouter « d’altérité », que nous pouvons alors penser le continu de l’amour à « une vie », à « un tempérament », à « une culture », à « un style ». Ce qui éviterait de rater la spécificité de chaque lettre – même si certaines n’atteignent pas toujours un haut degré de spécificité ou, du moins, si cela demande un travail d’attention très élevé – au profit des « catégories » que Bray décline dans son troisième « propos ». Il  postule alors qu’« il n’est pas difficile de classer les lettres d’amour selon la référence de leur contenu au bonheur à deux dessiné dans l’imagination ». Suivent quatorze « catégories » sans compter les « variantes imposées par l’âge, les situations sociales, le degré de familiarité[12] », autant de variantes que souvent les lettres d’amour ne cessent justement de contester car, comme dit encore Tsvetaieva, de telles lettres sont « par-delà » :

Mon mode de communication préféré est le « par-delà » : c’est le rêve, le rêve nocturne. En second vient la correspondance. La lettre comme mode de communication du « par-delà » est moins parfaite que le rêve, mais les lois en sont les mêmes[13].

Aussi faudrait-il refuser la problématique de Bray qui met la lettre d’amour, et l’amour par conséquent, pour l’essentiel dans une recherche de « lieux de rêve » (« synchrasie, fusion avec l’objet désiré qui ne peut se réaliser que dans un monde imaginaire, tel que celui de l’écriture », lequel se concrétise dans « une référence localisante »), qu’accompagne une temporalité qui occulte le présent au profit d’une « combinaison de prospectives et de rétrospectives[14] ». On comprend alors que Bray préfère à telle expression d’Hélène Cixous (« Écrire : aimer, inséparables. Écrire est un geste de l’amour. Le Geste[15] ») « une conception plus traditionnelle de la lettre d’amour » en ayant toutefois reconnu le fait que « les théories de l’intersubjectivité et de suffisantes réflexions sur l’image du destinataire » peuvent éclairer la question suivante « Toute lettre est-elle une lettre d’amour ? » :

Il existe certes des corrélations entre l’acte d’écrire et celui d’aimer, qui tous deux posent un sujet-destinateur actif et lui font diriger vers un objet-destinataire, avec des intentions conquérantes, des projections de sa personnalité[16].

La problématique de Bray est celle d’un rapport sujet-objet hors langage qui met le sujet dans des catégories fortement psychologiques (« intentions » ; « projections » ; « personnalité ») et l’amour dans des catégories très viriles, si ce n’est guerrières… À aucun moment la dimension relationnelle n’est prise en compte autrement qu’à la considérer comme représentation ou d’un point de vue descriptif. C’est pourquoi Bray est particulièrement élogieux à l’égard de Barthes, soulevant alors le paradoxe qui pour nous montre l’aporie d’une telle critique :

Je t’écris donc tu dois reconnaître que j’existe, affirme l’épistolier. Je t’écris que je t’aime donc tu dois être sensible à mon amour, réclame l’amant-épistolier. Non seulement amant mais encore écrivain, anoblissant ses sentiments par la grâce du style, l’auteur de la lettre d’amour se pare supplémentairement d’un prestige littéraire qui fournit à sa cause l’efficacité d’un plaidoyer. La difficulté réside dans le fait que l’écrivain prend la place de l’amant. Roland Barthes décrit admirablement cette impasse dans l’article « Écrire » des Fragments d’un discours amoureux :

L’amour a certes partie liée avec mon langage (qui l’entretient), mais il ne peut se loger dans mon écriture, […] Ce qui bloque l’écriture amoureuse, c’est l’illusion d’expressivité.

Il faudrait donc considérer comme parallèles (et par conséquent éternellement séparées) l’activité de l’écrivain d’une part, la situation de l’amant que l’écrivain est censé décrire d’autre part.

Peut-on séparer la littérature de la vie, le poème de l’amour ? Concevoir leur inséparabilité demande de transformer la théorie du langage en passant de la figuration (« je m’arrêterai sur la figure de l’asymptote », propose Bray) à la relation, de l’expressivité à la subjectivation. En cela Barthes avait en partie raison : l’ écriture est bien bloquée par « l’illusion d’expressivité » –mais il s’agirait moins de l’écriture à proprement parler que de la lecture puisque l’écriture ne diffère pas des lettres d’amour qui  « sont » bien plus qu’un « sensible fragment de la personnalité », comme dit Bray[17], mais la personnalité même, le sujet même, sujet dans et par le langage, sujet-relation, sujet amoureux… Amoureux ou pas… puisque Rousseau et Laclos ont raison contre Bray : ce qui intéresse dans les lettres d’amour, c’est de savoir si elles sont sincères, spontanées, non parce qu’elles représenteraient une intention voie une personnalité mais parce qu’elles permettent de comprendre si ce que Tsvetaieva, encore elle, suggère est vrai (au sens de vérité d’expérience) –il suffit de lire combien la poète russe refuse tout « lieu », donc tout arrêt de l’amour, du langage, à une description, à une représentation, pour préférer la relation :

Je ne sais même pas : êtes-vous dans ma vie ? dans les espaces de mon âme –non. Mais là, aux abords de l’âme, dans ce certain entre : ciel et terre, âme et corps, chien et loup, dans l’avant-sommeil, dans l’après-rêve […].

Tant que je vous aime, vous me trouverez toujours entre vous et moi, ; jamais en vous, ou en moi. En chemin, comme un jet d’eau ou un train[18].

C’est tout l’enjeu de notre réflexion sur la relation comme correspondance : rechercher comment cet « entre » se construit, se découvre, se cherche dans les correspondances amoureuses, pas obligatoirement épistolaires d’ailleurs, en considérant toutefois l’activité du sujet amoureux, sujet du poème, comme une activité analogiquement comparable à celle de l’épistolier ou de l’épistolière. Car le continu du corps-langage est certainement à chercher dans cet « entre » de la relation épistolaire amoureuse dont tout poème prend les traits comme autant de flèches amoureuses qui tracent les chemins de la relation dans le langage, qui inventent un poème-relation.

Dans un premier temps (voir http://ver.hypotheses.org/273), nous résoudrons une énigme pour la transformer aussitôt en problème : comment lier signature et relation sans pour autant réduire l’acte du paraphe à une simple appropriation ? Signer un poème comme signer une lettre en cherchant « sa » signature, c’est certainement resémantiser le nom propre comme force amoureuse. Puis, dans un second temps (voir http://ver.hypotheses.org/275), nous lirons des œuvres qui semblent contradictoirement livrer une intimité, soit sous le couvert de clichés romantiques (Francis Dannemark), soit sous le couvert d’une liberté de ton affichée (Daniel Biga), afin de nous interroger sur les ruses possibles d’une rhétorique de la sincérité quand elle ne laisse pas le langage chercher sa propre vérité par ses propres moyens. Nous ne conclurons pas forcément sur une opposition tranchée entre une rhétorique et une poétique de la correspondance amoureuse car les ruses de celle-ci sont redoutables, ses mouvements inattendus, ses surprises toujours bienvenues. Enfin, dans un troisième temps (http://ver.hypotheses.org/277), nous accompagnerons un long poème de Bernard Noël pour suivre dans l’écriture de ce poète l’échange que fait le poème comme dans la correspondance amoureuse entre les corps, les énonciations dans autant de mouvements que la relation l’exige. Nous conclurons cette réflexion (voir http://ver.hypotheses.org/279) en reprenant ce que nous avons seulement lancé incidemment avec Marina Tsvetaeva dans cette introduction et que Christine Planté nous aidera à mieux formuler : une « apologie de l’entre, du tendre(vers) », une « logique du don » que correspondre engage dans et par le poème-relation, la lettre amoureuse qui devient poème.



[1]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Le Seuil, 1977, p. 187-189.

[2]. Barthes signale en note que ce passage de Goethe est cité par Freud (sans autres précisions).

[3]. B. Noël,  « L’été langue morte », dans La Chute des temps, Paris, Gallimard,  « Poésie », 1993, p. 91.

[4]. Barthes signale qu’il s’agit de la lettre CV.

[5]. En marge, Barthes signale « A.C. » et indique en bas de page qu’il s’agit d’une conversation. Nous savons, par la Tabula gratulatoria, que la « conversation » rapporte les propos d’Antoine Compagnon.

[6]. S. Freud, Correspondance, 1873-1939, Paris, Gallimard,  p. 39.

[7]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », Cahiers TEXTUEL, n° 24 (« La Lettre d’amour »), juin 1992, p. 9-17.

[8]. J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse, seconde préface ; Laclos, Les Liaisons dangereuses, 1re partie, lettre XXIII [note de Bray].

[9]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », op. cit., p. 16.

[10]. Ibid., p. 10.

[11]. M. Tsvetaeva, Neuf lettres avec une dixième retenue et une onzième reçue, Clémence Hiver, 1985, p. 12.

[12]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », op. cit., p. 10

[13]. M. Tsvetaeva, lettre à Boris Pasternak du 19 novembre 1922, traduite par Ève Mailleret, dans Rilke, Pasternak, Tsvetaieva, Correspondance à trois, été 1926, Paris, Gallimard,  1983, p. 169.

[14]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », op. cit., p. 12.

[15]. H. Cixous, « La Venue à l’écriture », dans H. Cixous, M. Gagnon, A. Leclerc, la Venue à l’écriture, UGE, 1977, p. 47 [note de Bray].

[16]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », Cahiers TEXTUEL,op. cit., p. 13.

[17]. Ibid., p. 15.

[18]. M. Tsvetaeva, Neuf lettres…, op. cit., p. 7 et p. 17.

La relation amoureuse dans et par le langage (Claude Adelen vs. Valérie Rouzeau)

Il s’agit en effet avec cette notion de continu de conjoindre au maximum un dire et un faire, une forme de langage et une forme de vie, afin de montrer que le corps-langage amoureux constitue certainement le point d’appui le plus ferme que nous puissions trouver pour une théorie du langage qui, par la théorie de la littérature, montre comment le continu peut l’emporter sur le discontinu, le discours sur la langue, le poème sur le slogan, etc. L’enjeu étant que la subjectivation, amoureuse ici mais embrassant tous les domaines de la vie ailleurs, ne s’arrête pas à l’injonction individualiste ou collectiviste, ne soit pas prise dans le tourniquet dualiste qui lui fait oublier qu’elle peut, hors de tout dépassement si ce n’est de tout acquiescement, se réaliser dans et par le langage dès qu’il y a écoute du continu qu’un corps-langage relationnel y fait, dès qu’un corps-langage amoureux s’y fait entendre dans autant de sémantiques du continu qu’il y a de manières toujours à inventer d’énoncer (voir http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/enoncer, d’incorporer (voir http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/incorporer), de se rapprocher (voir http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/se-rapprocher, de correspondre (voir http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/coorespondre), d’emmêler (http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/emmeler)…

Nous aimerions une fois de plus montrer dans l’intersubjectivité de la lecture qui est au fond celle de tout acte de langage, comment tel texte construit son continu qui est aussi bien le continu de sa lecture puisque c’est dans ce dernier qu’il peut seulement se révéler à lui-même comme œuvre continuant d’agir. Mais il arrive qu’un texte épuise très vite son continu et que le discontinu l’emporte parce que son inventivité s’est elle-même prise dans la répétition plus que dans le rythme d’une invention. Nous lirons successivement des textes témoins de deux œuvres. La première[1], malgré des qualités rhétoriques certaines, nous semble prise dans une tradition qui reproduit plus les données de l’époque qu’un renouvellement actif d’une force poétique qu’ont toujours des poèmes de Sponde ou de Scève. La seconde[2], qui s’inscrit tout autant dans une tradition longue, n’en montre pas moins une richesse inventive qui met dans l’époque un air de fraîcheur et d’inattendu rare. La première met le dire dans le dit quand la seconde fait l’inverse : toute la différence qui montre si le continu a toutes les chances de son côté pour faire entendre le corps-relation d’une voix ou, se soumettant à la puissance des habitudes que le discontinu affectionne, pour mettre cette voix au diapason des programmes de défiance au langage, au sujet et à la relation.

Entrevue dans l’œil, une langue amoureuse du mot amour

Nous ne suivrons pas tout le cheminement du livre de Claude Adelen qui comprend neuf sections placées sous une épigraphe empruntée à Sponde : « Écrire est peu, / c’est plus de parler et de voir ». C’est effectivement à un récitatif ancien –archaïsmes syntaxiques et métriques ? –que semble nous obliger la lecture des « poèmes » (sous-titre générique) d’Adelen. Le recueil commence par un « art poétique » dont le titre fait toutefois une question –nous respectons les espaces que met Adelen entre certains syntagmes à l’intérieur des vers ainsi que le caractère italique de ce premier « poème » :

ART POÉTIQUE ?

Ressaisir l’insaisissable tel pourrait être

L’art de la poésie –une conversation

Au-dessus des abîmes   les vers ?   coupes sombres

Dans le flux des paroles   Mais pour ressaisir

Ce qui vole d’une bouche à l’autre   qui entre

En l’oreille   jusqu’où   aucun signe   comment

Ce qui prolonge l’éclair de l’œil le sourire

Les inflexions troublées de la langue   en déduire

Que je te traverse   ô sans lumière   et m’arrête

En ton centre –Avons-nous changé des colombes

Des baisers des bouquets des présents de neige   un

Peu du temps stérile de nos vies   devenus

Un passage de vent dans le feuillage   à voix

Basse nous parlerons de l’amour sous les arbres. [p. 9]

Les quatorze vers signalent un sonnet mais ne le font pas dans l’art de Sponde, par exemple, mais tout comme les 12-syllabes signalent des alexandrins quand ils en font un sur deux, nous ne pensons pas que l’« art poétique » d’Adelen « risque tout sur des signes », selon la formule de Deguy pour l’amour (voir chapitre 13), autrement qu’à simplement faire signe de poésie. Cependant, la traversée et l’échange semblent significativement rendre compte de l’activité amoureuse, du « flux des paroles ». Mais c’est par les « coupes sombres » des « vers » que le mouvement relationnel serait pour le moins contrarié si ce n’est arrêté. À moins que la métamorphose qui fait de l’échange amoureux et langagier un simple « passage du vent dans le feuillage » ne situe la poésie alors dans ce « ressaisir l’insaisissable », c’est-à-dire dans une impossibilité qui condamne définitivement le poème et ses sujets à ne parler que de l’amour au lieu de le faire. Ce que ne cesse de dire tel poème qui suit (« L’éternel retour »), non seulement en disant ce qu’il fait (« aller à la ligne ») mais en disant aussi le programme d’une séparation du dire et du vivre qui passe par celle du vers et de la prose  :

[…] Mourir

N’être plus   puis renaître   en majuscule   à la

Ligne   en compte de douze   l’éternel aller

Retour   la proie pour l’ombre du poème   pour

Loin la prose de vivre baiser ce poignet

en allé. [p. 14]

L’interrogation du titre (« Art poétique ? ») redoublée par celle qui concerne l’identifiant de la poésie (« les vers ? ») est donc celle qui vise beaucoup plus un impossible qu’un doute sur l’art poétique lui-même. Celui-ci nous semble même plus sûr de lui qu’on ne le pense puisqu’il se compare à l’art de la conversation, à la philosophie donc. Adelen, s’il fait des coupes sombres avec ses vers, les fait pour se situer « au-dessus des abîmes », en-deçà ou par-delà toute prose, tout continu, dans le discontinu des « arts poétiques ». Mais Adelen laisse aussi parfois entendre des questions qui résonnent de leur problème longtemps avant qu’on entende une autre réponse que la résonance de la relation elle-même :

L’inconnue du fleuve pour rêver d’elle

À ce qui chante en elle   brûle   éclaire

Ce qui n’a pas de nom comme le cœur

Ou l amer ou cette ombre qu’il appelle

Son amour   et dans sa main tient l’absence

D’une main plus forte que la sienne une

Femme qui a un visage de plâtre

Sans yeux et le sourire des noyées

Toutes les inconnues le vide qui

Te regarde   image mortuaire ô forme

De l’amour   mais transparente   vivante

Elle   au-delà de son nom sans théâtre

Nue comme on l’est quand on est par le fleuve

Emportés tous   n’est-on pas dans l’amour

Nus comme dans la mort [p. 35]

Ce poème des renversements est celui du récitatif de la relation : le « je » en « tu », le « sans nom » en « nudité », le « sans théâtre » en « fleuve », « l’image » en vie, le « on » en « je », etc., et peut-être l’inverse de ce qu’Adelen attendait : la mort en amour puisqu’on entend bien la voix qui « appelle / Son amour ».

Mais le recueil préfère filer la métaphore de la morte : l’écriture, « Comme une morte qui ferait semblant/ De vivre je vis   je vis   mon visage / Transparaît quelquefois sous la surface » (p. 42), et, plus loin, « le sphinx / Qui me couche mort dans mon livre » (p. 49). Alors défilent toutes les métaphores à laquelle un certain blanchotisme nous a habituées : « Une page neuve est-ce ton corps   blanc et lisse » (p. 64) ou « la nuit   l’encre » (p. 66). Et il n’y a plus que « le mensonge des textes » (p. 86). C’est que, chez Adelen, il y a une hésitation : est-ce l’œil qui tire la parole ou l’inverse ? Est-ce la vue qui fait la relation ou l’inverse ?

L’ŒIL SECRET

Au fond des mots assez souvent nous sommes-nous

Regardés   comme on dit dans les yeux   ce qu’on lit

De l’âme en silence   l’inavouable l’aveu

Un envol sous les cils ou un passage d’ailes

Ce trouble éclair des prunelles   l’imperceptible

Battement de mes images sous vos paupières

La flamme d’une phrase ou son ombre sur l’eau

Bleue ou brune l’iris changeante   la couleur

Des désirs   Nous sommes-nous entrevus dans l’œil

secret du langage   surpris l’un l’autre   les

Mots qui vous regardaient   comme on dit des yeux qu’ils

Se croisent   se lisent –se parlent   ne se perdent

pas de vue les amants   « L’éclair de côté que

Coulait votre œil ! »   comme de mon souffle embué

Muet   nommé miroir   œil   qui est une bouche. [p. 23]

Reconnaissons que le renversement fait ici encore la relation : de l’œil en bouche, de la couleur à la coulure, etc. Mais il faut avouer que « l’inavouable l’aveu » met les « images » seulement dans le « battement », obligeant à lire ce poème dans une herméneutique plus que par la poétique : « l’œil secret […] qui est une bouche » soumet, malheureusement, toute la relation pourtant déclinée dans une parole qui tire la vue (se regarder dans les yeux ; les yeux qui se croisent ; les amants qui ne se perdent pas de vue) sous le sceau de cette énigme, de ce secret que tout lecteur est constamment obligé de dévoiler sous la buée posée sur le poème devenu miroir. À moins que « au fond des mots » ne vise une recherche de la relation qu’Adelen fait passer par les fourches caudines de l’époque : « l’amour des mots ».

L’AMOUR DES MOTS

M’effaçant moi-même   buée de vers   mon souffle

Vivant   puisqu’aussi bien à la bouche des morts

On présente le miroir dont nul souffle ne

Ternit l’absolue transparence   pour preuve

Parfaite du néant   je suis dans mes nuits un

Revenant aux prises avec les autres ombres

Me commentant Ronsard « Au moins tant que vivront

les plumes et le livre » –Ou bien le jeune Hamlet

Des mots   belle Ophélie   des mots d’amour   l’amour

Des mots !    l’autre côté des choses   là   traverse

Le miroir de vivre où tu ne vois mon image

Vive sors de ta vie entre en ma chambre inverse

Dispose devant tes yeux ce livre   et au lit

Du langage enlaçons-nous de langue amoureuse

Enjambons-nous de vers à vers   nous sommes morts

ou mots. [p. 96]

Adelen nous met devant un paradoxe : l’inactualité apparente est-elle l’actualité la plus rabattue ? Il faudrait pourtant peu, un emportement ou un laisser-aller, pour que de tels poèmes fassent entendre une inactualité intempestive. Cette abnégation devant « l’amour des mots » est un poncif de l’époque qui met l’individualisme poétique dans les images de la poésie, de l’écriture, de l’amour les plus convenues : les « vers » sont alors des destins plus que des histoires. Restons toutefois sur l’image d’une hésitation, celle que fait le dernier « vers » du poème suivant :

QUITTE

Le Nom propre de l’amour puisqu’entre vos mains

Remis   puisqu’écrit enfin vous vivante […]

[…] que mot pour mot je sois

Devant vos yeux vérité déserte visage

De cette mort   et de l’oubli de cette mort. [p. 97]

Le continu du titre au premier « vers » aussitôt rompu par le discontinu explicatif, lui-même confirmé par la relation entièrement versée dans un « mot pour mot », une traduction en langue et non en discours, un rapport d’éléments et non de rapports. « Mot pour mot », « nom propre » qui finissent par ne plus entendre que le bruit assourdissant de l’époque : même l’hésitation finale est étouffée dans la répétition (« de cette mort ») qui est un performatif de « la poésie » comme non-relation, « oubli » qui n’aime que son amour : se plonger dans une « vérité déserte » quand les yeux ne peuvent même pas parler. Le poème n’est pas condamné au silence mais à la poésie : cela le rend même bavard. Mais nous pourrions dire qu’Adelen est un grand réaliste : sa théorie du langage, celle de nombreux poètes de l’époque, c’est celle qui finit par « écrire l’amour », non l’activité mais le mot, titre d’un des derniers poèmes :

Le mot à la main d’un seul trait d’abord l’écrire

De ma plus belle plume   Amour   en belle page

[…] [p. 107]

La bouche invisible qui fait dire c’est la vie

Avec Valérie Rouzeau, il ne s’agit pas d’écrire le mot mais de continuer l’amour avec des poèmes vivants comme les yeux, les mains dans une comptine qui se fait plus qu’elle se dit, « ni une ni deux » :

L’amour continuera sans moi l’amour vivra plus vieille que mes oreilles

Mon bon dieu d’yeux bon dieu d’yeux muets

Bon dieu d’yeux que pour toi j’avais

Ma peau combien et mes syllabes de chagrin

Mes pieds ma tête et mon cœur ça fera rien

D’amour d’amour tu m’en diras tant mieux

Les yeux en pluie les yeux en neige les mains les mains ni une ni deux [p. 33]

Ce poème d’adieu saute gaiement : élégie renversée dans la comédie ? Élégie qui cherche le maximum de continu du corps-langage par des petites confusions qui font des emmêlements de voix, de corps et de langage. L’élégie est alors mise entièrement dans le conte, dans un conte qui récite vite ce qui ne doit pas s’attarder parce qu’on n’y verrait plus rien, « les yeux en pluie les yeux en neige ».

Comme chez Adelen, il y a aussi une confiance dans la « fabrique », comme dirait Goux, qui peut rassurer mais le futur proche de Rouzeau est un travail pour rendre toujours plus présent le poème à l’histoire de sa voix :

Je vais me raccorder au tempo d’alexandre et plutôt deux fois q’une je vais me retaper

Journalière tous les jours je vais me rassembler ici même en des lignes de vie d’amour de chance

Le cœur toquant réglo c’est pour tout voir en beau contre mauvaise fortune en bodoni corps douze

Et pour les pieds dactyles et les doigts dactylos et pour les rues courues la campagne giflée

Je vais tout ramasser comme des morceaux choisis je vais raccommoder mes hauts avec mes bas je vais me revenir je vais me revenir

Ce poème suggère fortement qu’on n’en revient pas, ni de Desnos, ni de Queneau, ni de Rouzeau : parce que la réénonciation est son mouvement perpétuel qui passe par ce « je vais me retaper » et ses jeux de mots ou le « bon cœur » du dicton devient le « bodoni corps douze » du poème publié. C’est une vérité d’expérience plus qu’une image qui parle : c’est « réglo ». La pronominalisation du verbe « revenir » est alors une nécessité du poème que seul son continu prosodique et sémantique a faite dans sa reprise même : recommencement en avant.

Il y a pourtant des archaïsmes qui viennent de Villon (« Je ne quiers plus qui m’a trouvée l’amour qui fait faire le poète », p. 15) ou de Ronsard (« Pareil qu’au temps de l’écolière », p. 17) et encore d’Apollinaire (« Que me coule douce la Seine », p. 48), beaucoup d’autres ; il y a aussi des « solécismes des heures barbares paroles paraboles toutes trouvées » (p. 14) et cela va jusqu’à un art poétique qui fait la critique de tous les arts poétiques qui ne font pas leur propre grammaire dans l’empirisme du poème. Rouzeau invente une grammaire relationnelle « sur toute la ligne » (p. 14 et p. 15) des correspondances :

Je voudrais des gros mots bœufs des mots attelés pour voir ma ligne d’horizon et m’y tracter

Des verbes forts et des noms turcs des conjonctions et des articles à me réunir terre et ciel

Des propositions relatives à la liberté qui les sème et plante sur le champ que quoi dont

Que quoi donc arrive à l’heure pile où le jour ou la nuit tombent juste si ce n’est pas demain la veille

D’abord inventer les sillons les trucs étranges et les façons de me rassembler ciel et terre. [p. 28]

Mais les correspondances font aussi le livre dans sa composition : les sept poèmes (p. 41-47) font une « Petite suite sans tomber sur toi mon père qu’au détour de ma seule pensée », en écho à Pas revoir (voir notre lecture de ce livre dans L’Amour en fragments). Mais les correspondances font partir le livre dans une relation inventée, inédite, dans les plus petites unités : « J’aurai tellement tourné retourné dans mon plume vos mots sous l’oreiller » parce que Rouzeau préfère le plume (diminutif de « plumard » préféré au « lit » ou à la « couche ») à la plume ; du moins retourne-t-elle sa plume comme on se retourne dans son lit, son corps avec les mots des autres. Ce corps-langage retourne tout ce qui est tout fait –les expressions comme les amours, les correspondances comme les formules, les poésies comme les vies :

C’est tout bien réparé en quelques heures profondes en rêve pour repartir du bon pied de bon poil

Là je recommence toute brosse mon portrait sourire et cheveux pour vos yeux

(La vie est quotidienne je l’oublie dans vos yeux)

Là fin prête pour la joie ma fugue et ma figure en date de ce jour même

Préparée pour la peine que vous me ferez bien au moins jusqu’à demain au moins jusqu’à mes yeux

Voilà je voulais dire encore un autre jour encore un mon amour

Encore un cil vous plaît mon amour sur la joue [p. 55]

La métrique est d’abord un rythme et elle se plie à ce rythme qui est à la fois celui de la comptine et celui du conte : un jeu fabuleux comme la vie. Le poème du déménagement (« Salut vieille capitale je connais ma douleur / […] / Salut mon gris paris je te quitte pour montrouge / […] / Égarer mes regrets trouver un nouveau jour », p. 79) fait des 12-syllabes (6-6) qui mettent les alexandrins dans tous leurs états parce que Rouzeau dit ce qu’elle fait et fait ce qu’elle dit : « Je donne mes preuves mortelles au fur et à mesure » (ibid.). La relation est fondamentalement duelle dans un « je/tu » amoureux que la deuxième partie du livre (« Les poissons volent ») met dans une histoire infinie qui a, au moins, commencée avec la Bible :

Les poules avaient perdu leurs dents comme des oiseaux de jamais plus et je ne voulais rien changer

J’avais noyé le vieux poisson dans l’eau vide des métamorphoses où par amour on devient chèvre

Il est venu me tendre une perche la perche arc-en-ciel du beau temps

Un jour il est venu et pour me connaître bibliquement puis d’autres jours maintenant toujours [p. 100]

Mais cette relation duelle ne fait pas du couple un individu éperdu d’individualisme puisque l’énonciation s’ouvre dans un emmêlement généralisé, une relation diffuse qui retourne la (con)fusion en une clarté foudroyante qui ne peut s’arrêter dans son mouvement prosodique, son corps-langage sans cesse repartant dans et par la relation. Ce poème dirait une veine franciscaine que Rouzeau met à sa modernité :

Je viens à vous en connaissance de cause toujours je viens à vous mes semblables faune et flore et cailloux

Je viens de vous avec mon ignorance crase mon oubli des noms propres et mon sale caractère

je tiens à vous je crois en vous renards montaignes corneilles genêts les connus comme les inconnus

Et si j’ai la pensée confuse est-ce qu’elle n’est pas une preuve vivante de notre existence à nous tous vous et moi très confusément

De moi feuilles sueur et vent à vous et plus encore je tiens de vous [p. 90]

J’en tiens pour vous mon monde et pour vous pousse mes feuilles mes cailloux ensemble

Et moi aussi je biffe biffin à l’aventure la bonne en marche vers vous

ma bataille d’aimer vous m’affecte fantassin et je suis bien partie pour toute la vie toujours

Pioupiou depuis mon arbre je jette sur mon monde vous un œil les deux yeux que vous m’avez conquis

C’est sans trêve mon service en votre infanterie sur les terrains d’entente que je vous ai trouvés toute joie fausse rayée je biffe et me rebiffe contre la malchanceté [p. 91]

Mais Rouzeau ne refait rien. Seulement, elle reprend toutes les intempestivités passées pour faire la sienne, celle de son poème. Par exemple, elle réénonce la ligne centrale d’André Breton dans « Les États généraux » : « Je suis celui qui va »[3]. La réénonciation occupe tout le livre mais commence par le titre puisque Va où ? indique ce mouvement du sujet du poème vers l’inconnu en engageant le tout de la vie puisque « Vie diminutif de mon nom […]/ […]/ Vie pour aller vite à ravie » (p. 70). Parce que, avec un tel poème, la force relationnelle est celle d’un corps-langage amoureux qui ne peut s’arrêter :

Encore une fois je trace tout droit tout droit jusqu’à ce que ça détourne

Un ange m’attendrait […]

Mais pour l’heure j’aime mieux l’histoire vraie où je me trouve toute engagée

Pensées dans l’attente distingué-je [p. 68]

« L’histoire vraie » de ce détournement amoureux, c’est celle qui arrive à cette voix qui « va où ? ». Nous retrouverions alors tous les ingrédients si intelligemment rassemblés par Adelen mais Rouzeau peut dire : « J’aurai la voix de personne » (p. 88) parce que c’est une voix incomparable qui pourtant emporte toutes les autres voix qu’elle entend dans la sienne, celle de son poème :

Mes papiers bougent comme tu y respires et les meus de ton souffle comme à l’aube mon oreille

Je continue le rêve mes papiers sont au jour et mes feuilles à la nuit et puis inversement

De savoir qui suis je dans la vie je suis fière comme un arbre qui entendrait le vent comme personne [p. 116]


[1]. C. Adelen, Le Nom propre de l’amour, Bruxelles, Le Cri & Jacques Darras, sans date [nous pensons que cette publication date de 1995, en nous référant au dépôt légal].

[2]. V. Rouzeau, Va où, Cognac, Le Temps qu’il fait, 2002.

[3]. A. Breton, « Les Etats généraux » (octobre 1943), dans Signe ascendant, Paris, Gallimard,  « Poésie », 1968, p. 72.

La prose : une fabrique du continu ? La voix : un intermédiaire ou le corps-langage même?

Quand Chateaubriand suggérait qu’« à travers la narration on entend[e] partout une voix qui chante et qui semble venir d’une région inconnue »[1], nous pourrions d’abord reconnaître le topos déjà largement suspecté dans notre recherche d’une scène, d’un lieu (« région ») dont proviendrait la voix, le sujet-relation, mais notons immédiatement que cette « région inconnue » est très clairement la désignation d’une utopie, donc d’un « non-lieu » –Mallarmé s’entendrait vite autrement qu’on a l’habitude de le comprendre dans cette direction. Mais ce régionalisme remis à l’utopie, nous pourrions encore limiter cette suggestion de Chateaubriand à la proposition d’un genre littéraire nouveau : le « récit poétique » ou la « prose poétique » appelée encore « prose lyrique ». Ce à quoi a déjà répondu fortement un des meilleurs spécialistes de cet auteur, Jean Mourot[2] :

C’est aux deux moments où le vers subissait une crise qu’on s’est ingénié à rechercher son analogue dans la prose : au XVIIIe siècle et au début du XXe. Conséquence inattendue de la critique du vers au XVIIIe :  on versifiait la prose. Et c’est à l’époque où des poètes (à la fin du XIXe) déguisent sous la continuité de la prose et y ramassent dans un désordre calculé, sous le nom de rythme, tous les procédés de la versification, arithmétique, syllabique, périodicité accentuelle, répétitions sonores, qu’à l’inverse des critiques s’avisent de tronçonner la prose pour y déceler, sous le même nom de rythme, les mêmes procédés.

Le même Mourot indiquait alors que « le rythme de Chateaubriand, en ce qu’il a de plus personnel, devrait être recherché dans la phrase, dans le mouvement privilégié de sa phrase caractérisé par la brièveté de l’élan et la longueur du repos »[3]. Malgré une formulation qui peut laisser apparaître un binarisme (élan vs. repos et bref vs. long) que la stylistique à laquelle se rattache Mourot ne peut qu’agréer, il faut reconnaître à Mourot ce que Meschonnic signalait[4] :

Plus que les réductions de la poésie au mètre, la stylistique du rythme est efficace parce qu’elle est dans l’empirique. L’empirique n’y est pas théorisé mais il a l’avantage d’être la vie.

Cela ne nous semble pas être le cas de l’« essai sur la prose » que Jean-Paul Goux[5] a pourtant significativement placé sous la tutelle d’une notion à laquelle nous sommes particulièrement attaché dans le cadre de cette recherche : le continu.

Le continu : image ou concept ?

Goux part d’un agacement et d’une indignation de romancier[6] à l’égard du « poète » :

Une condescendance persistante du poète à l’égard du roman peut agacer ou indigner. Tout se passe comme si, tout continue de se passer comme si, pour le poète, l’exigence littéraire était nécessairement, de droit ou par essence, du côté de la poésie. (p. 5)

Sont alors convoqués pour attester cette « condescendance du poète », Paul Valéry puis Yves Bonnefoy et Jean-Michel Maulpoix, enfin Saint-John Perse. On comprend alors que Goux oppose à « cette arrogance du poète » le meilleur aréopage de romanciers théoriciens : Milan Kundera, Nathalie Sarraute et Virginia Woolf. Mais « le poète » vient lui-même équilibrer la confrontation puisque :

Il le sait si bien qu’il lui arrive même parfois, exceptionnellement, de le reconnaître : « Tout ce qu’il y a en français d’invention, de force, de passion, d’éloquence, de rêve, de verve, de couleur, de musique spontanée, de sentiments des grands ensembles, tout ce qui répond le mieux, en un mot, à l’idée que depuis Homère on se fait généralement de la poésie, chez nous ne se trouve pas dans la poésie, mais dans la prose »[7]. (p. 6)

Goux s’en prend ensuite particulièrement à Valéry pour retourner son argumentation en faveur du roman :

Que ces trois critères essentiels par lesquels Valéry définissait la spécificité du poétique : la fabrique de la liaison, la fabrique du mouvement et la fabrique de la voix, soient tout aussi bien au cœur des exigences littéraires de certaines proses romanesques, c’est ce que ce livre voudrait montrer. (p. 8)

Goux pardonne à Valéry son emportement contre le roman car celui-ci s’en prenait certainement aux romans « qui constituent toujours le fonds de roulement de la librairie » (p. 8). Remarquons que Goux ne respecte pas le sous-titre de son ouvrage critique qui faisant de « la prose » un genre nous annonce un essai sur le roman pour en fin de compte dissocier « certaines proses romanesques » ou certain « type de romans ». Au cours de l’essai, nous lisons un passage significatif qui répète cette exclusion en livrant ses goûts :

Qu’y a-t-il derrière ce désir que la prose puisse transporter comme la musique ? derrière ce désir moteur, génétiquement moteur, qui fait écrire Histoire, mais certainement pas Les Gommes ; qui fait écrire Morbidezza, Vous qui habitez le temps ; Maîtres et serviteurs, ou La Grande Filature[8], mais certainement pas… tout ce qui fait évidemment le fonds de roulement de la librairie, et ce qui fait aussi une part considérable du roman français contemporain. (p. 138)

Mais au-delà de cette concession toute sociologique, et une fois l’opération d’exclusion naturalisée par les topoï d’une esthétique du goût, il nous faut alors revenir au principe qui fonde cet « essai sur la prose » : l’opposition prose/poésie que Goux rapporte à une opposition roman/poésie, laquelle est elle-même située dans des exemples que Goux rend exemplaires de ces genres sans historiciser vraiment cette exemplarité, cette généricité. Toutefois l’opposition princeps ne peut engager à une historicisation puisqu’elle est justement son refus par principe. Certes, Goux ne reprend pas tel quel le schéma culturel de la fin du XIXe siècle qui identifiait vers et poésie, rythme et mètre, prose et parlé ou langage de raison. Il semble même le modifier considérablement pour offrir à « la prose romanesque » une « poétique de la liaison », « du mouvement » et « de l’épaisseur » (p. 9-10). Ces trois poétiques ou les trois moments de cette poétique de la prose viendraient se fondre dans une « poétique du continu » étant entendu que, pour Goux :

Le « continu » n’est pas un concept, mais une image privilégiée par laquelle, en la faisant jouer de toutes les manières, je me suis attaché à cerner les valeurs esthétiques dans la prose romanesque. (p. 9)

Et nous serions pleinement satisfait quand Goux veut, dans cette perspective, contester « la valorisation du fragment et du discontinu » de « l’esthétique moderne, de la poétique moderne » (ibid.) s’il ne réduisait aussitôt la force de cette notion –nous discuterons plus loin s’il s’agit d’un concept ou d’une image –à sa prise en compte « des réponses aux questions et aux angoisses de l’homme devant la temporalité », comme dit Michel Imberty[9] auquel Goux fait significativement référence pour construire le concept de temporalité à rebours de la conceptualisation ouverte par Benveniste pour lequel « c’est par la langue que se manifeste l’expérience humaine du temps »[10] :

Ce que le temps linguistique a de singulier est qu’il est organiquement lié à l’exercice de la parole, qu’il se définit et s’ordonne comme fonction du discours.

À première lecture, il semblerait que Goux suive Benveniste, mais il pose bien une transcendance temporelle hors langage ainsi qu’une « expérience existentielle du temps » qui en dépend complètement:

Il y a chez Imberti et chez Burgos[11] un commun souci de relier à l’expérience existentielle du temps ces deux grandes modalités de réponse qu’elle impose à l’œuvre (musicale ou littéraire) : la continuité littéraire, comme la musicale, travaille contre l’irréversibilité du temps, soit qu’elle ruse avec le temps en liant ce qu’il sépare, soit qu’elle le dépasse en construisant son propre temps, selon ses propres règles, un temps capable de substituer à la dispersion, à l’éparpillement et au discontinu de l’existence ordinaire, l’homogénéité d’un temps non séparé. Le roman peut être cette machine à fabriquer du continu, contre le discontinu existentiel. Ce lieur qu’est le romancier œuvre à fabriquer du continu avec du discontinu. (p. 22)

Rappelons que pour Benveniste[12] :

Le temps du discours n’est ni ramené aux divisions du temps chronique ni enfermé dans une subjectivité solipsiste. Il fonctionne comme un facteur d’intersubjectivité, ce qui d’unipersonnel qu’il devrait être le rend omnipersonnel. La condition d’intersubjectivité permet seule a communication linguistique.

La conception du continu que développe Goux est, nous ne faisons que commencer à l’apercevoir, une variante des conceptions discontinuistes. Relevons deux conséquences d’une telle conception, clairement exposées par Goux : le continu littéraire s’oppose plus qu’il ne fait lien avec « l’existence ordinaire » ; la « machine » du « lieur » qu’est le romancier ne produit qu’un continu temporel et justement ne pense pas d’autres types de relation. Enfin, il faudrait souligner le fait fondamental qui bloque une telle conception dans une temporalité culturellement établie faisant du récit canonique occidental le schéma directeur de toute subjectivation temporelle littéraire et langagière. Mais Goux semble vouloir passer d’une « esthétique du temps » à une « poétique du rythme » (p. 10) mais nous n’oublierons pas qu’il accompagne immédiatement cette proposition du projet suivant :

[…] La poétique du continu est amenée à rencontrer un nouvel être mythique, qui n’est pas la pulsion, quoiqu’il ait pu en être dit la métaphore, un nouvel être mythique qui est, comme le rythme dans l’œuvre écrite, entre corps et langage ; je veux dire la voix, cette voix jamais ouïe qu’est la voix de la prose […]. (p. 10)

Nous nous éloignons donc ici définitivement d’une historicisation : quand la voix est prise dans le mythe, il semble difficile ensuite de pouvoir entendre la voix dans son histoire ou l’œuvre comme une histoire qui arrive à une voix, à ce que fait une voix au langage. Mais la raison en serait simple, c’est que, pour Goux, la continuité est « une question d’esthétique » (p. 15), d’où son insistance sur la « fabrique ». Dans cette configuration, il apparaît alors nécessaire de disposer d’une « philosophie de la composition » (p. 23) qui soit « une mise en ordre » (ibid.) que Goux résume ainsi : « Lier, mettre en rapport, c’est remembrer ou reconstituer – transformer le fragmentaire en totalité cohérente » (p. 25).

Que « le sentiment de beauté » s’y associe semble naturel pour Goux à condition d’y associer une pensée du désir empruntée à Guy Rosolato[13] et de la mémoire que fournit le « beau commentaire » de saint Augustin (Livre XI des Confessions) fait par Paul Ricœur[14]. Cependant Goux ne suit pas Ricœur qui voit une résolution de l’attente dans la narration ; il pense qu’elle « est tout à la fois postulation d’une fin et expérience de l’inachèvement » (p. 46) en mêlant un point de vue ontologique à une proposition de Jacques Ancet qui s’arrime à Benveniste (« traverser la narration vers « cette source du temps » où ne brille plus que la lumière du présent ? »[15]). La position de Goux perd toute ambiguïté quand il « partage sans réserve les analyses de Laurent Jenny » :

Si la phrase […] peut décrire quelque chose de cette temporalité paradoxale de l’événement, c’est qu’elle en participe. Elle-même a dû se projeter comme une pure ouverture, ignorante de sa fin, avant de découvrir cette fin qu’elle présupposait depuis le début.[16]

Cependant, Goux met beaucoup cette « ouverture » dans « le désir –cette tension à l’œuvre dans la liaison » : « ce désir est le moteur du mouvement, son énergie » (p. 72), revenant alors aux thèses de Rosolato et de Imberty pour lequel « nous jouons notre temps pour que nous en jouissions »[17]. Alors Goux dit ne pas résister « à la tentation d’établir des analogies entre le roman et l’appareil psychique » (p. 77). Ce qui lui permet de développer sa théorie du rythme sur celle de la pulsion :

Ainsi placée à la source de tout processus énergétique et dynamique, reliée génétiquement à l’élaboration des fantasmes du temps, caractérisée par son rythme de tension et de détente, et rattachant enfin dans l’expérience dynamique de l’œuvre ses deux temps de création et de réception, la pulsion semble bien permettre d’appréhender les processus énergétiques et temporels dans l’œuvre littéraire. (p. 80)

Nous voyons alors Goux réaliser un équilibre subtil entre une référence à la théorie de Meschonnic et les théories traditionnelles du rythme, en l’occurrence « la tradition grégorienne ». Laquelle l’emporte dans l’éclectisme de Goux[18] :

Fonder l’analyse du rythme sur cette cadence de l’arsis et de la thesis, c’est toujours choisir de mettre en avant la tension psychique qui anime le mouvement temporel. (p. 91-92)

Aussi, Goux ne peut que renvoyer « une nouvelle fois à l’analyse psychologique de l’œuvre musicale » afin d’établir « une approche pertinente pour l’œuvre romanesque » (p. 99) et conclure que « le rythme est une énergie dans le temps, c’est ainsi qu’il peut être une forme dans le temps » (p. 102). Cette « forme » ce sera « le mouvement vers l’avant » que produit la syntaxe de la phrase dès son attaque :

[…] une expérience très élémentaire du désir : et nul doute qu’aucune phrase ne rendra jamais sensible la moindre force si elle n’a pas été portée, dès son attaque, par ce désir. On peut nommer ce désir sentiment d’un déséquilibre qui appelle un rétablissement, ou bien « porte-à-faux », comme le dit encore Gracq au sujet de la phrase célinienne[19]. (p. 127)

Ce qui permet à Goux de reprendre la vieille métaphore qui du mouvement fait un transport : « ce qui fait mouvoir le texte est aussi ce qui contribue à nous émouvoir » (p. 131) mais nous l’avons déjà souligné sans que Goux ne l’ait encore explicité :

Mon propos sur la prose romanesque engage en chacun de ses points un jugement de goût, il est inséparable des émotions et des transports d’un lecteur. (p. 132)

Mais nous ne pouvons faire comme Goux qui confond les métaphores musicales faites par des écrivains et une pensée de l’écriture. Nous l’avons déjà dit, les métaphores renseignent plus sur la pensée que sur l’objet. Il faut aussi préciser que quand Kleist écrit : « Je crois que la basse continue contient les notions essentielles permettant d’expliquer l’art d’écrire »[20], il ne confond pas la basse continue et l’écriture, la voix musicale et la voix de l’écrit ; tout le travail reste à faire quant aux « notions ». Nous pouvons maintenant affirmer que Goux confond (délibérément ?) notions et images. Et nous ne pensons pas que « la basse continue [soit] pour Kleist l’image d’un souci : celui d’animer en arrière-plan la prose par une pulsation rythmique ininterrompue et liante » (p. 135). D’une part s’y entendrait un dualisme opposant cadence et mélodie, rythme et chant que Kleist ne conçoit certainement pas : ne suggère-t-il pas plutôt ce « chant sous le chant » dont parle Mallarmé ?

La voix : un  intermédiaire ou le corps-langage même ?

Alors Goux met sur ce fond sonore « la voix » qui constitue le propos de son dernier chapitre. Il fait référence à Meschonnic, à sa notion d’oralité, mais pour la reverser dans la psychanalyse, dans « le corps du désir de la voix dans l’écriture » (p. 149) allant jusqu’à proposer une belle métaphore puisque « ce mot de friction est riche de sens »[21] :

La voix comme la peau se frotte : elle est massée dans la phonation ; elle entre en frottement avec ce qui lui résiste et qui est le langage qu’elle porte ; elle peut enfin entrer en friction avec la voix de l’autre à laquelle elle se frotte. (p. 151)

Puisque « la voix fait couler la langue » (p. 152), « comme medium », elle « met en relation, et d’abord le sujet lui-même avec son origine » (p. 153). Prenant appui sur les thèses de Denis Vasse[22], Goux fait de la voix « un concept-limite entre le corps et le langage », qui « partage encore avec la pulsion cette propriété dynamique essentielle d’être une poussée » (p. 155). Cette « poussée » est fondamentalement une force amoureuse que Goux décrit ainsi, après avoir commenté Barthes : « La voix commande chez l’écrivain une part essentielle des rapports amoureux qu’il entretient avec le corps de la langue » (p. 156). Goux montre ainsi qu’il continue le programme de l’amour-de-la-langue que nous avons analysé dans le chapitre 5. Mais Goux a bien lu Meschonnic, sans le rappeler explicitement, et en confondant la représentation du discontinue du langage avec le langage lui-même :

Et si la voix dans l’écriture est cette activité du corps dans le langage que constituent l’oralité et son rythme, si elle est marque de la subjectivité, une fonction continue dans le discontinu du langage, alors, en effet, la transcription devrait être par principe incapable de donner une voix à l’écriture. (p. 158)

C’est que Goux veut reprendre le programme du dossier du Nouveau Recueil dont nous avons déjà signalé, dans le chapitre précédent, qu’il constituait une tentative de « transcrire la voix » plus que de l’écouter ; aussi Goux propose-t-il de distinguer « transcrire » et « reproduire » et d’envisager une transcription qui soit une « écriture » (p. 165). Il donne pour cela à la prose romanesque un programme :

La prose pose une voix, et j’aimerais aborder cette voix jamais ouïe par un triple biais : celui du ton, celui de la tension et celui de l’enthousiasme. (p. 166)

Reprenant les « principaux points d’appui de la réflexion d’Alféri[23] » qui « portent sur les propriétés communes de la voix et du texte, qu’il réunit sous l’expression de « tresse » ou de « tressage » –une tresse, c’est-à-dire une syntaxe », Goux se rallie à la conception textualiste d’Alféri qui met « le procès de la voix » dans la « nécessité de son procès », « la nécessité d’un texte, mais aussi celle de la littérature »[24]. Goux situe alors le principe de la voix dans la langue plus que dans le discours. Pas étonnant alors à ce qu’il renverse une proposition de Boris Pasternak qu’a fait connaître Meschonnic, lequel signalait que « chez Pasternak », « l’opposition traditionnelle de la poésie au roman » est « neutralisée » parce que la culture russe vivait depuis longtemps ce fait que « la prose même, en russe, linguistiquement, rhétoriquement, est proche de la poésie ». Voici la proposition de Pasternak[25] :

La poésie est la prose, la prose non au sens d’un ensemble d’œuvres prosaïques quelles qu’elles soient, mais la prose même, la voix de la prose, la prose en action, et non en récit. La poésie est le langage du fait organique, c’est-à-dire du fait avec des conséquences vivantes. [Et bien sûr, comme tout au monde, elle peut être bonne ou mauvaise, selon que nous la gardons dans l’inaltération ou que nous nous ingénions à l’abîmer. Mais quoi qu’il en soit, c’est précisément cela,] c’est-à-dire la prose pure dans sa tension de transfert, qui est la poésie. [nous indiquons entre crochets le passage que Goux ne cite pas, p. 181]

Boris Pasternak (3e à partir de la gauche) au Congrès des écrivains soviétiques en 1934 pendant lequel il déclara « la poésie est la prose… en action »

Goux veut faire leçon à Meschonnic qui voyait dans le « transfert » une « expression difficile », il pose que Pasternak fait deux choses à la fois : il « a en vue la voix dans la prose, il nomme « transfert » cette propriété de la voix d’être un intermédiaire entre le corps et le langage, propriété qui, mise en action dans l’écriture, assure le dépassement des oppositions de la poésie et de la prose » (p. 181). Goux se contredit lui-même dans ce « dépassement » alors que son « essai sur la prose », assimilée constamment au « roman », ne fait que durcir une telle opposition. Mais ce qui nous paraît le plus outrecuidant c’est qu’il fait de la voix ce que Pasternak n’en fait pas : un « intermédiaire ». Et, une fois de plus, Goux fait appel à Ancet (ibid.) pour le sauver d’une telle confusion, alors qu’Ancet dit le contraire de Goux : « Une voix est là –un corps, littéralement inscrits dans l’organisation matérielle du texte. […] »[26].

Nous conclurons en suggérant que Goux a du continu « plein la bouche »[27] mais pas dans l’oreille. Il oublie que si « la prose en action » fait du continu c’est toujours dans et par le poème de la relation que fait tel discours. Goux a voulu oublier que ce problème était ancien[28] et surtout qu’ « il n’y a pas la prose mais les proses »[29], pas « la fabrique du continu » mais le continu du poème (en vers ou en proses voire ni en vers ni en proses mais, par exemple, en lignes) qui nous fait certainement chaque fois entendre un mode de relation où dire et vivre ne font qu’une seule matière : un continu, une prose –nous l’accordons volontiers à Goux qui a peut-être simplement voulu rappeler que le travail de la prose dans le roman est autant sinon plus qu’un travail de récit un travail de prosodie ; mais nous le savions déjà depuis au moins 1977[30].



[1]. F. R. de Chateaubriand, Mémoires d’Outre-Tombe, t.1, Paris, Paris, Gallimard,  « La Pléiade », 1951, p. 664.

[2]. J. Mourot, Le Génie d’un style : Chateaubriand, rythme et sonorité dans les Mémoires d’Outre-Tombe, Paris, Armand Colin, 1960, p. 30.

[3]. Ibid., p. 317. Mourot parle ensuite de la « sonorité de Chateaubriand, sa voix » (p. 319).

[4]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 212.

[5]. J.-P. Goux, La Fabrique du continu, essai sur la prose, Seyssel, Champ Vallon, 1999. Dorénavant, je renvoie à cet ouvrage.

[6]. L’auteur est en effet romancier (voir, entre autres — nous signalons le premier et le dernier paru — J.-P. Goux, Le Montreur d’ombres, Ipomée, 1977 ; La Maison forte, Arles, Actes Sud, 1999). Signalons que Goux n’hésite pas à observer sa propre écriture (p. 158 et suivantes, sous l’intertitre, « L’écrivain à l’écoute », il cite et commente des extraits de Mémoires de l’Enclave, Paris, Mazarine, 1986.

[7]. P. Claudel, « Réflexions et propositions sur le vers français », Positions et Propositions, Œuvres en prose, Paris, Paris, Gallimard,  « La Pléiade », p. 43 [note de Goux].

[8]. Après Claude Simon et Alain Robbe-Grillet : Philippe de la Génardière (Actes Sud, 1994), Valère Novarina (P.O.L, 1989), Pierre Michon (Verdier, 1990), Danielle Aubry (Champ Vallon, 1997) [note de Goux].

[9]. M. Imberty, Les Écritures du temps, sémantique psychologique de la musique, t. 2, Paris, Dunod, 1981.

[10]. É. Benveniste, « Le langage et l’expérience humaine » (1965), Problèmes de linguistique générale, 2, op. cit., p. 73.

[11] Goux fait référence à J. Burgos, Pour une poétique de l’imaginaire, Seuil, 1982, p. 145.

[12] Ibid., p. 77.

[13]. G. Rosolato, La Relation d’inconnu, Paris, Gallimard,  1969.

[14]. P. Ricœur, Temps et récit I, L’intrigue et le récit historique, Seuil, 1991.

[15]. J. Ancet, « La voix et le passage », Le Nouveau Recueil, n) 35, juin-août 1995, Seyssel, Champ Vallon, p. 126 [cité par Goux, p. 47].

[16]. L. Jenny, « La phrase et l’expérience du temps », dans La Parole singulière, Belin, 1990, p. 169-179 [cité par Goux, p. 69)].

[17]. M. Imberty, Les Écritures du temps, op. cit., p. 149 [cité par Goux, p. 73].

[18]. Il prend appui sur J. Pineau, Le Mouvement rythmique en français, principes et méthode d’analyse, Klincksieck, 1979 lequel se fonde sur Dom J. Gajard, Notions de rythmique grégorienne, Desclée, 1944 lui-même cité par R. Court, « Rythme, tempo, mesure », Revue d’esthétique, n° 2, 1974. Le titre de ce dernier article montre combien la conception du rythme de Court qui voit dans l’ictus le moment où une nouvelle arsis prend appui sur la thesis, revient à une métrique certes dynamique mais plus ontologique (« instant véritablement métaphysique », dit Court, p. 146) que rythmique au sens de Meschonnic.

[19]. J. Gracq, Œuvres Complètes, II, Paris, Gallimard,  « La Pléiade », p. 1533, n. 3. Gracq est l’écrivain certainement le plus cité par Goux.

[20] H. von Kleist, Correspondance complète, 1793-1811, Paris, Gallimard,  1976, p. 418. Goux met ce fragment en exergue à tout son essai.

[21] Il le trouve chez Roland Barthes dans L’Obvie et l’obtus, Seuil, 1982, p. 241. Relevons le fait souligné d’ailleurs par Goux (p. 151) que ce passage de Barthes vient d’un article (« Le grain de la voix ») donnée à la revue Musique en jeu consacré à la musique chantée.

[22] D. Vasse, L’Ombilic et la voix, deux enfants en analyse, Seuil, 1974.

[23]. P. Alféri, Chercher une phrase, Christian Bourgois, 1991.

[24]. Ibid., p. 65.

[25]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 460-461. Ce texte de Pasternak traduit par Meschonnic, date de 1934. Meschonnic note qu’une première traduction avait été donnée dans la N.R.F. en 1934, mais qu’elle était « inexacte » : « La poésie c’est la prose, la prose dans son essence, dans sa sonorité, dans son dynamisme, dans son élan premier ». Traduction que Goux aurait dû choisir puisqu’elle correspond certainement à sa pensée.

[26]. J. Ancet, « La voix et le passage », art. cit., p. 120-121.

[27]. Expression de Gustave Flaubert à propos de Rabelais (lettre à Louise Collet, 17 février 1853) que cite Goux (p. 182) pour donner aussitôt une leçon au premier parce qu’il confond « lui aussi voix et style » (p. 183) sans, d’une part, historiciser la notion de style, et, d’autre part, voir qu’il vaut mieux confondre voix et style comme Flaubert que rythme et scansion, prose et roman, continu et homogénéité temporelle, ainsi que Goux le fait tout au long de son essai.

[28]. Voir G. Dessons et H. Meschonnic, Traité du rythme, des vers et des proses, op. cit., p. 110-116.

[29]. Ibid., p. 115.

[30]. H. Meschonnic, Pour la Poétique IVÉcrire Hugo (deux tomes), Paris, Paris, Gallimard,  1977.

Du nœud amoureux à la relation dans et par le langage

L’ensemble des billets précédents ont essayé de situer la relation dans et par le langage comme geste d’énoncer, d’incorporer, de se rapprocher, de correspondre et d’emmêler. Nous avons suggéré qu’à une écriture de la voix sur la scène du langage, dans le théâtre du poème, nous préférions une écoute du « théâtre dans la voix »[1]. Notre projet de poétique de la relation voudrait répondre à ce fait que Lucien Tesnière relevait dans son épistémologie et sa recherche propres : « le nœud verbal […] exprime tout un petit drame »[2]. Loin d’être le reflet d’une autre scène, d’un autre drame, cette « expression » dramatique de Tesnière est à prendre dans le sens d’une action en train de se dérouler dans et par la phrase sur la scène du nœud verbal qui en est le cœur vivant, le « régissant » du « procès ». Le fait que le même Tesnière soutienne que c’est le verbe qui est le « mot principal » de la phrase confirmerait le simple fait que nous considérions le poème comme une activité, un nœud d’activité, un geste que ces verbes venaient situer cinq fois.

De ce point de vue très général, nous nous situons dans le prolongement des propositions faites par Gérard Dessons et Henri Meschonnic[3] afin de pouvoir noter, pour le moins, « le passage du règne du discontinu –qui est le binaire du rythme classique : accentué ou inaccentué –au plan prosodique du discours réel, qui est le plan du continu, c’est-à-dire du sériel. Les paradigmes prosodiques » (p. 98). Nous avons montré qu’il ne s’agissait pas d’une simple modification des techniques d’analyse mais qu’elle engageait « une forme sujet » : « un continu de sens qui inclut, emporte et déborde constamment le discontinu du signe » (p. 56) . Cette pensée du rythme initiée par Meschonnic est donc bien une pensée du continu dans et par le langage. C’est tout ce que nous avons essayé de poursuivre ici en tentant de montrer comment ce continu discursif du poème permettait d’entendre un sujet amoureux que nous avons progressivement observé dans certains aspects de son activité puisqu’il n’est que subjectivation dans et par le langage. C’est tout le pari d’un sujet-relation qui montrerait justement le plus l’interaction entre le langage et le corps dans le mouvement même du poème parce qu’il en est l’effet et la cause tout à la fois.

Nous avons suggéré que le sujet-relation, sujet amoureux dans et par le poème, n’est pas le sujet de l’énonciation dans le discours puisque, au-delà d’une inscription qui renvoie au problème de la référence, il est l’activité d’une subjectivation qui produit sa propre référenciation ; il n’est pas plus l’expression d’un rapport à un corps-objet dont rend bien compte le sujet freudien et les autres modèles de sujet psychologique, puisqu’il est lui-même corps-sujet, c’est-à-dire sujet plein de corps, dont l’érotique est la sémantique spécifique qu’il fait dans et par le poème-relation ; il n’est pas non plus sujet de la langue, sur le modèle d’une rhétorique généralisée qui voit dans l’opération figurale la réalisation d’un avènement de l’être et donc qui renvoie à un sujet philosophique ignorant le phrasé spécifique de la subjectivation poétique dans et par la relation langagière puisque pour une telle conception l’activité langagière est condamnée à choisir entre une soumission au culturel mensonger ou à une esthétisation tropologique en vue de déplorer une perte irrémédiable du sens de l’être, déploration que se réservent les prêtres de cette célébration ; il ne se trouve pas pour autant dans la messagerie que les théories de la communication peuvent montrer dans la reproduction de schémas traditionnels ou renouvelés de codes relationnels mais, parce qu’il n’est pas porté mais porteur, il est dans les mouvements de la parole que le poème invente chaque fois qu’il est pure relation, correspondance sans arrêt ni termes ; enfin, nous avons esquissé le fait qu’on ne pouvait le confondre avec la lyre, c’est-à-dire l’instrument d’un projet relationnel que d’aucuns aimeraient situer dans la grande tradition lyrique quand ils ne font qu’entretenir des procédés inattentifs aux nouveaux moyens relationnels que le langage ne cesse d’inventer sur le « théâtre dans la voix », parce que c’est elle qui fait dans ses moindres inflexions le sujet-relation dans sa pluralité interne même.

Cette réflexion avait donc pour ambition d’esquisser un tel continu du corps-langage : ce qui nécessitait, dans l’interaction du rythme et du sujet, de ne pas prendre la partie discontinue pour le tout et de considérer que, comme disent Dessons et Meschonnic, celui-ci « n’est pas à côté du continu, mais [qu’]il est pris dedans, il ne le précède pas, il en procède, comme Humboldt dit à propos des mots dans leur relation au discours » (p. 42). Dessons et Meschonnic précisent ensuite l’ampleur d’un tel travail :

Ce que la théorie nouvelle du rythme doit reconnaître, c’est tout ce qu’il y a dans le langage et qui est de l’ordre du continu, entre le corps et le langage, entre une langue et une littérature, entre une langue et une pensée : un ensemble de dispositifs signifiants qui sont des sémantiques du continu. (p. 38)

Les sémantiques du continu qui, par hypothèse, nous semblent le mieux aviver cette reconnaissance viennent au cœur d’une poétique de la relation à la recherche du sujet amoureux dans et par les poèmes. Par conséquent, nous aimerions conclure cet ouvrage en soulignant le fait que, de même que le continu est porteur et non porté, la relation en tant que subjectivation amoureuse n’est pas portée par le discours mais qu’elle est justement porteuse du discours même. La relation produit tous les éléments discursifs autant qu’elle passe par eux. Elle produit le discours puisque, si éléments il y a, c’est par l’impossibilité de les considérer seulement séparément –de manière juxtaposée ou successivement –sous peine de perdre l’attention au discours lui-même. C’est donc par ce qui fait le continu du discours qu’il faut les concevoir et ce continu c’est la relation même. En fin de compte, nous aurions tenté de saisir quelques nœuds rythmiques amoureux au cœur de l’activité intense de quelques poèmes afin de mieux comprendre la relation dans et par le langage quelles que soient ses manifestations, y compris les plus éloignées de toute artialisation ; mais il nous faudra montrer ce continu-là ailleurs[4]. Contentons-nous, pour le moment, de ces nœuds actifs qui font sentir et comprendre qu’un sujet amoureux ainsi considéré est un sujet-relation opérateur d’une subjectivation qui n’a pas d’équivalent hors langage.

Premières rencontres : tous en scène

Il nous a fallu, tout au long de cette recherche, nous séparer d’une tradition dont nous avons suggéré que Les Fragments d’un discours amoureux constituaient, jusqu’à ce jour, le sommet extrêmement actif dans les études littéraires et bien au-delà dans toutes les sciences humaines et sociales. Nous aurions alors sous-estimé d’autres œuvres critiques majeures et, par exemple, fait peu cas du décisif ouvrage de Jean Rousset[5] qui, au demeurant, ne se prive pas de choisir en exergue une épigraphe barthésienne (« La rencontre prestigieuse qui nous a d’abord découverts l’un à l’autre ») après deux épigraphes prises à Achille Tatius[6] et à La Religieuse portugaise[7]. Dans un premier temps, nous pourrions relever telle remarque de Rousset qui affirme que « la première rencontre appartient pleinement au roman » (p. 10) et donc prétexter le statut fait à la poésie dans son étude pour ne pas tenir compte de celle-ci. Notons cependant que Rousset, par deux fois au moins, indique que cette exclusion n’est que formelle ou méthodologique puisqu’en note il indique que cette première rencontre « appartient aussi au lyrisme, antique d’abord, pétrarquiste ensuite : c’est l’innamoramento »[8]. Ce « lyrisme » caractérise bien entendu la poésie des périodes considérées et ultérieures. Par ailleurs, relevons le fait que Rousset abandonne son lecteur sur un « envoi » comprenant deux poèmes, l’un de Scève[9] et l’autre de Ronsard[10], introduits ainsi :

Impatient de se taire, l’auteur donne la parole à ceux qui ne l’ont pas encore eue : les poètes de l’innnamoramento, fils ou petit-fils de Pétrarque. (p. 211)

Reprocher à Rousset de ne pas considérer la poésie serait un mauvais procès à l’encontre d’un critique dont on sait qu’il a permis à un large public de s’ouvrir à la poésie baroque française dès 1953[11]. Aussi nos reproches iront-ils non à son corpus mais à sa conception du rapport entre l’amour et la littérature qu’il met délibérément dans une épistémologie du discontinu. La note de bas de page précisant sa conception du « roman » peut indiquer une première raison de notre mécontentement :

J’appellerai roman tout ce qui relève du genre narratif, quelles que soient les variations de statut et de terminologie qui affectent l’histoire de ce que nous englobons sous ce nom de roman. (p. 8, note 1)

Si toute étude se doit de restreindre méthodologiquement ses ambitions, il semble toutefois paradoxal que l’extraordinaire diversité historique qu’une notion comme celle de « roman » a pu recouvrir soit aussi rapidement réduite au « genre narratif » et donc passée au réductionnisme de la narratologie. Rousset, alors même qu’il promeut, dès l’incipit de son ouvrage, le fait que son « thème est une scène, rien de plus », n’hésite pas à congédier le théâtre de son corpus :

Alexandre Cabanel, Musée Fabre

J’ai renoncé, si ce  n’est par quelques allusions, à y inclure le théâtre ; le roman suffisait à mon exploration ; rien ne s’oppose en principe à ce que l’épisode de première vue soit traité par les dramaturges ; mais la méthode classique en France y est peu favorable, elle le renvoie au passé ; exemple canonique :

Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue…

Que condensé ! tout y est, mais à l’état rétrospectif. […] Le cas de Marivaux est particulier ; dramaturge et romancier, il contamine les deux genres […]. Un théâtre plus récent fournirait aussi des occurrences, mais il faudrait chercher davantage. La première rencontre appartient pleinement au roman. (p. 9-10)

La « scène-clé, à laquelle se suspend la chaîne narrative » a un « caractère quasi-rituel » : « elle appartient de droit au code romanesque », affirme Rousset. Pour lui, « l’événement raconté », « le face à face qui joint les héros en couple principal », « est à la fois inaugural et causal » ; ce qui permet à Rousset de faire de cette représentation romanesque  qu’est, pour lui, « la scène de première vue », « une fonction » et « une figure ». Rien d’étonnant à cette fin que Rousset avoue que cela exigerait pour le moins de « se demander » si un aussi « long parcours » dans la littérature « autorise une démarche unitaire » :

Il traverse des cultures, des couches historiques, des conceptions littéraires et textuelles assez diverses pour que se pose la question de leur homogénéité. J’ai pris le parti de mettre la diversité entre parenthèses, pour être attentif aux similitudes plus qu’aux différences. Les textes eux-mêmes m’y engagent ; j’ose dire que ce sont eux qui ont pris l’initiative : ils ont fait apparaître, au fur et à mesure des lectures, tant de récurrences et de convergences qu’il a bien fallu admettre la réalité d’un code continu, résistant aux coupures culturelles. (p. 8)

« Oser dire » que « les textes ont pris l’initiative », c’est soit fonder une critique qui fait une confiance aveugle à l’empirisme de ses lectures –ce qui ne nous semble pas pouvoir être le cas s’agissant d’un critique plus qu’averti et même d’une érudition rare –, soit justifier a posteriori de l’élaboration d’un corpus ad hoc répondant à une conception modélisante et homogénéisante des questions de la littérature et, en l’occurrence, de celle qui permet de lire à coup sûr un « modèle construit » (p. 10) conforme aux lois narratologiques qui transforment alors la lecture et les textes de la manière suivante :

Chaque texte apparaît à l’endroit où l’appelle non sa date de composition, mais la case que lui assigne la logique élaborée par le modèle théorique ; l’un a pour mission de nuancer le tableau des effets, un autre vient combler un vide dans la gradation des échanges ou les modalités du franchissement. (p. 12)

Bref, avec une telle conception, les textes viennent précisément, un peu comme les exemples de grammaire, montrer la règle :

Ma procédure est trans-historique (ce qui ne veut pas dire a-historique) puiqu’elle prélève dans le tissu changeant des pratiques narratives une cellule permanente apparemment soustraite au changement (ibid.)

Avec le « prélèvement » d’une « cellule » dans le « tissu » textuel, Rousset lance la métaphore biologique qui lui permet de conclure ainsi son introduction :

Quoi qu’il en soit, la cellule narrative que j’étudie n’est ni vide ni neutre, elle est solidaire, j’allais dire créatrice de son contenu, de ce grand thème qu’est le face à face de deux inconnus qui, tout d’un coup, se reconnaissent ; j’espère ne pas négliger cette consanguinité d’une forme qui se transmet et d’une action qu’on est tenté de dire universelle. (ibid.)

Toute métaphore dans un processus de pensée en dit plus long sur la pensée elle-même que sur son objet. Mais ici, et Rousset va jusqu’à dire que la pensée invente son objet, du moins que la forme construite par la pensée est génératrice de son contenu. Prouesse rhétorique qui voit une adéquation de la forme au contenu, de la critique à l’œuvre alors même qu’il s’agit de rendre compte d’une rencontre amoureuse ? Certainement ! mais, si Rousset brûle, il produit une pensée plutôt froide puisqu’il réduit en fait et cette rencontre amoureuse et cette interaction épistémologique à une « consanguinité », à une « reconnaissance ». Les amants ne se reconnaissent pas, ils se connaissent : depuis Adam et Ève, la poétique de la rencontre amoureuse est faite par ce verbe dont on sait qu’il implique concept et affect, langage et corps dans le même mouvement. La forme et l’action, si elles interagissent certainement, n’en constituent pas moins une aussi forte réduction de ce que font les œuvres qui n’offrent pas seulement une représentation d’une action et encore moins une formalisation mais plutôt, quand il s’agit d’œuvres qui continuent à transformer notre langage, autant de formes de vie que de formes de langage, les unes transformant les autres réciproquement. Que ce soit donc du côté d’une histoire des rencontres amoureuses et des formes de vie qu’elles ne cessent d’inventer, ou du côté d’une histoire des textes et des formes de langage qui pourraient entrer immédiatement en interaction avec de telles formes de vie, non seulement parce qu’ils les thématiseraient mais surtout parce qu’ils les produiraient justement comme formes de vie inédites et non modèles, le projet de Rousset nous semble, outre qu’il déshistoricise son propre parcours de lecture, malheureusement s’arrêter à offrir une « grille » conforme aux conceptions séparatrices qui mettent le discontinu à la place du continu des œuvres. Rien d’étonnant alors à ce que la première rencontre soit entièrement vouée à être une « scène de première vue ». Nous voudrions montrer avec un seul exemple que tout le trajet thématique de Rousset peut s’effondrer à la première objection venue. Significativement, Rousset donne, dans son introduction, comme premier cas celui que présente Rousseau[12] :

Ne t’eussai-je vue que ce premier instant, c’en était déjà fait, il était trop tard pour pouvoir jamais t’oublier. (cité p. 8)

Rousset précède la citation d’une remarque qui souligne le fait qu’une telle première rencontre constitue pour les personnages « comme une naissance et comme un engagement qui les entraîne malgré eux » (p. 8), limitant ce commencement à une figure fonctionnelle de « la rhétorique romanesque » alors qu’il nous semble évident que, sur cet exemple pour le moins, il est nécessaire de souligner que la force du commencement est plus dans le récitatif de la deuxième personne, celui que fait la série prosodique des /t/. Ajoutons pour refuser la mise sous la tutelle oculaire que le thématisme de Rousset ne cesse de réaliser que dans ce fragment, mais dans l’œuvre entier de Rousseau, la vue vient servir la mémoire comme « pouvoir jamais oublier » : on n’écrit pas des Confessions impunément aux oreilles de tous.

Le second exemple prolonge le premier. Citons Rousset et Rousseau :

Et quand le Rousseau de la 10e Rêverie revient, après un demi-siècle, sur la rencontre de Mme de Warens, il conjugue plus étroitement encore les deux notions d’instant premier et de suite inéluctable :

Ce premier moment décida de moi pour toute ma vie, et produisit par un enchaînement inévitable le destin du reste de mes jours.

Nous pouvons affirmer qu’ici c’est la série prosodique de la consonne /m/ qui produit une autre conjugaison peut-être plus décisive qu’un récit tracé, qu’un « destin » ; du moins que ce chant sous le chant de la consonne de « maman » (notons la présence forte par ses positions de la voyelle finale) peut facilement inverser le sens inéluctable du destin vers un recommencement infini que l’œuvre fait opposant alors peut-être la vie aux jours, ou transformant ces derniers en un à jamais de la vie.

Rousset analyse la scène de la rencontre avec Mme de Warens en soulignant essentiellement l’activité visuelle du jeune Rousseau et en reportant le silence de celui-ci qui eut recours à une lettre de présentation, à un « réflexe d’écrivain, figure anticipée de ce que sont les Confessions dans leur ensemble » (p. 22), alors que nous pensons qu’il s’agit là justement, par la scène même qu’elle construit et que voit bien Rousset « d’une lettre et d’une lectrice », d’une forme de langage qui invente une forme de vie que la relation amoureuse empruntera dorénavant : le mot touche l’amante comme un geste d’amour dans et par le silence de l’amant. Rousseau, dans son écriture, montre une anthropologie du sujet amoureux autant qu’il montre la force du langage dans la relation amoureuse puisque, si la vue est bien évidemment engagée dans une telle relation, elle est orientée par la parole : « Je cours pour la suivre : je la vois, lje l’atteins, je lui parle… » et à la fin de la « scène » délimitée par Rousset, Mme de Warens dit : « après la messe j’irai causer avec vous ». L’amour s’entretient plus qu’il ne se voit. Ce que confirmerait la quatrième occurrence de Rousseau dans Rousset :

Au XVIIIe siècle, Rousseau entre en discussion lorsque, ayant fait le récit de la rencontre avec Mme de Warens, il ajoute cette enclave polémique :

Que ceux qui nient la sympathie des âmes expliquent, s’ils peuvent, comment de la première entrevue, du premier mot, du premier regard, Mme de Warens m’inspira, non seulement le plus vif attachement, mais une confiance parfaite, et qui ne s’est jamais démentie… (p. 93)

La « sympathie des âmes », pour Rousseau, ne serait-ce pas l’entretien infini, ce continu qu’une relation langagière initie et qui ne peut s’arrêter parce qu’il est un corps-sujet dont l’activité est infinie si la relation emporte la relation, si le tout du langage et tout le langage sont relation. Achevons par ce que nous aimons dans Rousset, sa force anthologique, qui nous permet, une fois de plus de montrer comment la force du langage est bien celle des moyens du langage et non d’un sens ou d’un lieu ou encore même d’une scène réduite à un schéma. Corneille que cite Rousset pour poursuivre « la sympathie » jusqu’à « la reconnaissance » :

Quand les ordres du ciel nous ont faits l’un pour l’autre…

Corneille, Suite du Menteur, IV, 1. (p. 96)



[1]. Nous empruntons à H. Meschonnic, « Le théâtre dans la voix », dans La Licorne, n° 41 (« Penser la voix », Poitiers, UFR Langues Littératures, 1997, p. 25-42.

[2]. L. Tesnière, Éléments de syntaxe structurale (1959) Paris,  Klincksieck, 1982, p. 102.

[3]. G. Dessons, H. Meschonnic, Traité du rythme des vers et des proses, Paris, Dunod, 1998. Dorénavant, je renvoie à cet ouvrage.

[4].  Voir Langage et relation. Poétique de l’amour, op. cit.

[5]. J. Rousset, Leurs yeux se rencontrèrent, La Scène de première vue dans le roman (1981), Paris, José Corti, 1989 (3e édition).

[6]. A. Tatius, Les Aventures de Leucippé et de Clitophon, dans Romans grecs et latins, prés. et trad. par P. Grimal, Paris, Paris, Gallimard,  « La Pléiade » [note de Rousset,  p. 204].

[7]. Guilleragues, La Religieuse portugaise.

[8]. Note 2, p. 10. Rousset signale l’ouvrage suivant : A. Gendre, Ronsard poète de la conquête amoureuse, Neuchâtel, La Baconnière, 1970, chap. II.

[9]. M. Scève, Délie, dizain VI.

[10]. Ronsard, Sonnets pour Hélène, I, 10.

[11]. J. Rousset, La Littérature de l’Age baroque, Paris, José Corti, 1953 ; nous n’oublions pas son Anthologie de la poésie baroque française, Paris, José Corti, 1988.

[12]. J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse, II, 3.

Penser la voix comme matière relation (avec Régy et Tsvetaeva)

Marcial Di Fonzo Bo dans Paroles du sage, mise en scène de Claude Régy

 

Concluons ces billets sur l’anthropologie poétique de l’emmêlement avec les propos de Claude Régy recueillis par Gérard Dessons[1]. Non pour en rapporter le détail qui permettrait de montrer combien le travail de ce metteur en scène a d’abord consisté à écouter les textes, à monter sa poétique des textes plus qu’une quelconque « mise en scène » des textes aboutissant à les localiser, à les arrêter. Mais seulement pour en garder une simple leçon, dite en termes aussi simples que possible, c’est-à-dire profondément mystérieux –en retirant à ce terme toute connotation sacralisante, séparante, religieuse donc. Régy fait part de son travail avec Paroles du Sage[2] et, plus précisément, de sa rencontre avec l’acteur Marcial di Fonzo Bo dont les vibrations de la voix lui ont fait comprendre, « en le voyant et en le sentant, que la voix était du corps » :

Je crois que cette expression vient de la psychanalyse, et je la comprends mal. Mais, cet acteur, en l’entendant parler, on voyait toutes les vibrations et tout le mouvement de l’immobilité.

Après avoir décrit très précisément le travail qui a permis que le « mouvement de la main » fut « en accompagnement du souffle, et complètement relié à la parole », Régy insiste sur l’harmonie nécessaire qui permette alors d’« entendre une parole d’avant la parole » et de voir que tout le corps est impliqué dans « la délivrance de la parole ».

Ce qui fait qu’on ne sait pas du tout d’où vient la voix, et où elle se prolonge, extérieurement et intérieurement, et comment elle traverse les autres, comment elle les rejoint, comment elle les pénètre. […] Parce que les corps sur le plateau sont tenus, maintenus et agis par la parole, c’est vraiment la vibration de la parole qui fait cette transmission pratiquement universelle et qui en même temps est un rapport tout à fait particulier, d’amour, intime, de soi à l’autre.

Cette leçon que fait à un écouteur les vibrations de la parole ne peut que nous engager à poursuivre les quelques réflexions initiées dans ce chapitre où nous avons essayé de penser d’un même mouvement la voix et la relation amoureuse en contestant la problématique d’une quelconque écriture de la voix pour lui préférer le travail de son écoute. Pour défaire la voix de la lyre, c’est-à-dire d’un genre qui trouverait sa prédilection dans la déréliction « moderne » ou « post-moderne ». Pour défaire cette voix d’une quelconque réduction de son dire à un dit, à une vérité de la voix. La voix n’est ni générique ni véridique, livrant ce qu’elle peut angéliquement ou diaboliquement porter à ses interprétants… La voix est pure relation, c’est-à-dire passage non d’un bord à l’autre mais passage d’un passage, passage d’un sujet, histoire de ce qui arrive à une voix. La voix n’est rien d’autre que l’exigence d’une écoute de la relation de la relation. Aucune tautologie dans cette formulation autrement qu’à porter toute l’attention sur le sujet amoureux plus que sur ses flèches ou son arc, sur le sujet du poème plus que sur ses procédés, sur le langage plus que sur un instrument (langue ou genre ou mode, etc.). Il y va d’un universel du langage que toute réduction met au rang d’une mauvaise généralisation, entraînant une surdité partielle ou totale.

Après avoir voulu conclure sur l’ouverture d’un problème posé par Régy, paradoxalement fermons cette réflexion sur l’emmêlement en affirmant, avec Marina Tsvetaeva, que le théâtre du poème est dans la voix et non l’inverse. Pour cela, il faut faire justice à un texte de cette auteur.

Le théâtre chez Marina Tsvetaeva : enjeu d’un poème

Redonnons toute sa valeur au poème Le Gars de Marina Tsvetaeva[3] : écrit en français par une poète russe, publié cinquante ans après son écriture et dédaigné par les poètes-contemporains (« un très médiocre poème français » dit Henri Deluy[4]). Alors même que Tsvetaeva, en français comme en russe, montre « qu’il n’y a pas de plus grand affect que celui qui met tout le sujet dans la voix[5] ». Nous n’observerons qu’un exemple, mais chaque vers, chaque séquence du poème-théâtre, ce théâtre de la relation amoureuse par le poème chez Tsvetaeva, le suggérerait. Ève Mailleret dit très justement à propos de Tsvetaieva[6] :

Rejetée du temps quotidien, des lieux qui seraient les siens, séparée de ceux qu’elle aime soit par la distance, soit par «l’éternel troisième de l’amour», Tsvetaeva est portée à créer une série de mots négatifs : «mon non-sourire hautain», «je suis lasse des tâches non-miennes qui me prennent ma vie», «je me suis condamnée au non-amour».

Sa poésie se construit contre les catégories existantes. Quand elle est à bout de forces en 1940, elle se dit réduite à cette négation : «À force de changer de lieu, je perds peu à peu le sentiment de la réalité : j’existe de moins en moins… Il ne reste que mon non fondamental.» Ce « non fondamental » n’est pas une postulation que la poète va s’échiner à représenter dans le langage, c’est chez Tsvetaeva un savoir et un non-savoir que seul peut livrer le langage débordant d’affect. Par exemple, quand Maroussia prononce le oui amoureux avec un non. La mise en garde du gars (le vampire du conte traditionnel russe) était pourtant terrible (la mort contre l’amour, par trois fois : celle de son frère puis de sa mère puis la sienne) :

– Fille, pèse bien :

Le sais-tu quel pain

(Fais-le bien, ton choix)

Mange, quel vin bois ?

Silence très long.

– Allons, oui ou …

– Non.

Quasi sâoult de pleurs –

Main qui va droit au cœur.

– Qui a bu –boira

Cette nuit mourras[7] !

 

« Personne n’est plus amoureux que ton «oui» » écrivait Alain Jouffroy[8]. Tsvetaeva, par la voix de Maroussia, écrit plutôt : « Personne n’est plus amoureuse que mon « non » ». Et ce « non » est de tout son poème, de toute sa poésie :

Ce n’est qu’à travers le « non » que l’on peut établir la présence du « oui » : l’existence autonome[9]

« Non » à un savoir : « Sais-tu où vais ? / Sais-tu d’où viens/ […] Sais-tu que fais ? / Sais-tu qui suis? », demande le gars avant de s’entendre répondre « non » (p. 48). Le poème ne progresse pas vers une fin, un destin, un sens, ne s’arrête pas non plus sur un constat, un état, un établissement, il est mouvement infini, rime continuelle : on ne sait plus quoi rime avec quoi tellement tout rime, tout répond à tout. Car, rappelle Meschonnic :

La rime […] est dans les mots cette relation qui sait d’eux avant eux non pas ce que vous voulez qu’ils disent, mais ce qu’ils disent de vous. Ce qu’ils montrent de vous[10].

Vitesse et accélérations, enjambements et prolongements infinis comme ce « non » qui rime avec « long » : à la fois l’éclair rapide et la nuit la plus longue qui puisse être, mais aussi le cri et le silence puisque c’est « le silence (qui est) très long ». Ce que dit très fortement Mailleret[11] :

Les éclairs qui nous traversent à une vitesse qu’il semblait impossible de capter, Tsvetaieva les fixe dans ses vers, comme nul autre poète à ma connaissance.

Avec Tsvetaeva, l’affect ne se représente pas, il est pure énergie donnée par le poème, lui-même énergie pure : cette énergie c’est celle de toute lecture quand elle se fait réénonciation à l’écoute, comme Tsvetaeva était à l’écoute de son historicité et donc de son langage qui faisait tout le sens de sa vie. Par exemple, ce passage de Le Gars :

Neige neige

Plus blanche que linge,

Femme –lige

Du sort, blanche neige.

(…)

Rafale, rafale

Aux mille pétales,

Aux mille coupoles,

Rafale la folle !

Toi –une, toi –foule,

Toi –mille, toi –frêle,

Rafale –la – Soûle,

Rafale –la Pâle. (p. 114)

Une vie pleine de « l’impatience d’autre chose » (p. 66), une œuvre remplie d’une recherche de l’impossible : « l’impossible est tout ce que j’aime » disait, avant Tsvetaeva qui aimait ce vers, Innokenti Annenski (1856-1909). C’est cet impossible que suggère le poème « Le Gars ».

C’est aussi cet impossible que la voix-relation maintient quand on fait tout pour essayer de l’écouter plutôt que de l’écrire dans des possibles qui nous disent trop vite qu’on l’aime bien, trop bien au point de ne plus rien entendre d’autre que cet amour de la voix, cette lyre.


[1]. C. Régy, « Le Champ de la voix » (entretien avec G. Dessons), dans G. Dessons (dir.), La Licorne, n° 41 (« Penser la voix »), Poitiers, UFR Langues Littératures, 1997, p. 43-51.

[2]. Spectacle donné à la Ménagerie de Verre, du 18 février au 11 mars 1995. Le texte, connu traditionnellement sous le titre de L’Écclésiaste, est traduit de l’hébreu par Henri Meschonnic dans Les Cinq Rouleaux (Le Chant des chants, Ruth, Comme ou Les Lamentations, Paroles du Sage, Esther), Paris, Gallimard,  1970 [note de Dessons].

[3]. M. Tsvetaeva, Le Gars, préf. Efim Etkind, Des Femmes, 1992.

[4]. Dans M. Tsvetaeva, L’Offense lyrique, trad. Henri Deluy, Fourbis, 1992, p. 16.

[5]. H. Meschonnic, G. Dessons (dir.),  « Le théâtre et la voix », La Licorne, n° 41, op. cit., p. 41.

[6]. Dans M. Tsvetaeva, Tentative de jalousie & autres poèmes, trad. Ève Malleret, La Découverte, « Voix », 1986, p. 49.

[7]. M. Tsvetaeva, Le Gars, op. cit., p. 56. L’orthographe de « sâoult » est de Tsvetaieva (voir la préface de Efim Etkind).

[8]. A. Jouffroy, Éros déraciné, Le Castor Astral et Les Écrits des Forges, 1989, p. 73.

[9]. M. Tsvetaeva, Des Poètes, Maïakovski, Pasternak, Kouzmine, Volochine, éd. Efim Etkind, trad. Dimitri Sesemann, Des Femmes, 1992, p. 68.

[10]. H. Meschonnic, La Rime et la vie, op. cit., p. 216.

[11]. M. Tsvetaeva, Tentative de jalousie & autres poèmes, trad. Ève Malleret, La Découverte, « Voix », 1986, p. 59. Les références qui suivent vont à cet ouvrage.

 

 

 

« Le rythme boiteux de l’amour » (Alain Badiou)

Pour Lacan, « l’amour […] supplée à l’impossible rencontre des sexes[1] » ; ce que Alain Badiou reprend avec le terme de « suppléance[2] ». Aussi, pour la psychanalyse lacanienne, « l’amour fait la vérité dont le sexe est capable et non l’inverse » (p. 11). Remarquons en premier lieu que de tels énoncés font fi de toute pluralité et homogénéisent des pratiques et représentations : l’expression verbale « faire la vérité » pose en effet de tels énoncés sous le verdict philosophique.

Toutefois « l’art » et, en son cœur, « l’écriture poétique de l’amour » sont convoqués pour leur « leçon » (p. 11). Badiou signale certainement un paradoxe aporétique de ce qu’il nomme « l’art » :

Ce dont l’art n’a que faire […] c’est de l’amour comme processus, ou durée, ou construction d’une scène. […] C’est en définitive à la rencontre qu’il s’en tient, à l’événement pur. (p. 177)

Pour Badiou, « l’art », « de la jaculation chansonnière aux subtilités du roman, où il oscille comme nous le savons entre « l’amour toujours », et « l’amour jamais », en passant par « l’amour hélas », s’arrêtant, au plus grave, à l’énoncé déchirant dont Jacques Brel a fait sa gloire : « Ne me quitte pas ! » », sans oublier « ses formes les plus sophistiquées », doit être mesuré à ce qu’il « retient de l’amour ».

La voix retenue de l’amour

En philosophe attentif à la littérature, même non sophistiquée, Badiou ne retient que ce qu’elle dit de… l’amour : ses « énoncés » les plus « jaculants » ou les plus « subtils ». Et ces « énoncés » sont soumis à leur véridiction philosophique : « il [l’art] cherche à nous faire croire que […] ». La littérature (le langage ?) fictionne (« ce qui ne mange pas de pain », sic) pendant que la philosophie pense. On peut accorder à Badiou le bénéfice d’une remarque heuristique : des schémas de pensée peuvent réduire l’énonciation artistique à des énoncés. Plus précisément : l’attention portée à la naissance de l’amour (« la rencontre ») plus qu’au processus et à la construction de l’amour… par la littérature et l’art en général doit être interrogée. Cependant, il faudrait y voir de plus près : Badiou n’est-il pas myope et ne s’arrête-t-il pas à des études issues de la réflexion d’un Rousset sur les figures de la « première rencontre[3] » ? Cette myopie n’est pas sans réitérer le schéma traditionnel qui confie à l’art dont la littérature, « l’excès événementiel », pour mieux lui retirer l’ordinaire duratif (« sa durée ») de l’objet, du thème, de la question. Schéma traditionnel de l’écart qui suppose une théorie du langage soumise à la théorie du signe. Schéma qui s’accompagne d’un autre schéma puisque « l’amour se dispose entre deux bornes » : « l’aventure sexuelle » d’un côté et l’« amour sublime, platonique » de l’autre. Ce qui amène Badiou à conclure qu’il est « de l’essence de l’amour de n’être ni trivial ni sublime », donc, « comme chacun le sait », d’être « de l’ordre du labeur ». Cela fait alors retomber la réflexion philosophique hautement mathémathisée (« je te mathème » fait l’objet d’une exégèse lacanienne) sur le dualisme le plus traditionnel :

Le rythme boiteux de l’amour peut se dire selon la diastole de son expansion autour de l’excision conjointe de u, et la systole de ce qui, invinciblement, ramène à l’atomicité centrale de ce qui fut soustrait.

Que l’amour règle son rythme sur le cœur naturalise (réduction quasi biologique) la pensée philosophique, du moins la rend fort commune : « comme chacun le sait » signale d’ailleurs une argumentation du « bon sens » que seuls les formules de logique mathématique viendraient sauver du mauvais goût ! Badiou sait pourtant bien qu’un bon mot sauve du bon sens : il ne peut le trouver qu’en littérature auparavant écartée en citant « le poète Pessoa » qui « fait prononcer à son hétéronyme Caiero », « l’énigmatique sentence […] sur laquelle il me [Badiou] plaît de conclure : « L’amour est une pensée » ». Le poème, une fois encore, se voit réduit à la sentence, à l’énoncé. Le poème et la littérature sont doublement (mais tout est dédoublé dans le propos de Badiou, tout y est à proprement parler dérobade énonciative) congédiés d’un coup de chapeau puisque « le poète » vient lui-même faire allégeance au philosophe : à « l’amour, la poésie », le philosophe oppose par la bouche du poète un même axiome indiscutable, « l’amour, la pensée ». Toutefois, on peut repartir de Pessoa qui signale dans cette « sentence énigmatique » la conjonction de l’affect et du concept, pour prendre à Badiou une remarque, sa note presque finale, passionnante et heuristique : « l’amour est athée de ce que le Deux ne préexiste jamais à son processus ». Tentative plutôt heureuse de formuler dans la philosophie un refus de « l’absolue transcendance » comme de « la dialectique trinitaire », en d’autres termes, de Kant et de Hegel. Cela se formule à l’issue de la démonstration de Badiou : « l’amour est la seule expérience disponible d’un Deux compté à partir de lui-même, d’un Deux immanent ». Cette formulation par trop philosophique conviendrait parfaitement à établir un universel du langage auquel ce travail voudrait contribuer. Il suffirait de remplacer « l’amour » par « le langage » et d’enlever au « Deux » de Badiou la majuscule, de l’altérer en l’historicisant, par exemple, en parlant de « la relation amoureuse » ou de « la relation » qui ne généralise pas la première mais en suggère le cœur universel. Car, partant de cette « expérience », il ne s’agirait pas de « penser [la relation dans le langage, la relation amoureuse par le langage,] à sa place, place qui se soustrait partiellement à l’hégémonie de l’Un comme à l’inclusion dans le Trois », mais bien dans son histoire, par son historicité qui ne peut se penser qu’en discours. Aussi, « l’intelligence que l’amour délivre » consiste dans le fait qu’« il est construction immanente d’une disjonction indéterminée, qui ne lui préexiste pas » ; c’est aussi ce qui caractérise la  relation dans le langage qui, comme dit Henri Meschonnic, « précède et porte les termes[4] ».

La différenciation sexuelle entre immanence et transcendance

Faut-il pour autant « en venir à quelque déduction transcendantale des sexes » ? Badiou s’excuse : « ce sera pour une autre fois » et annonce que « ce n’est pas sur le même mode que « femme » et « homme » entrent dans le sujet-Deux ». Ces dernières remarques permettent d’apercevoir les limites des suggestions de Badiou et de poser quelques principes décisifs pour éviter le balancier de l’immanence et de la transcendance. Que des modes d’entrée dans le sujet-Deux soient à postuler, cela semble évident : à condition d’apercevoir dans cette asymétrie celle que Benveniste décrit entre le « je » et le « tu » dans l’interlocution. Mais on ne pourrait substituer les deux sexes aux deux personnes sans méconnaître le fait que la structure sexuelle dans telle société (et alors, de ce point de vue, « homme » et « femme » n’existent pas et « la différence sexuelle » est toujours une production historique !) est produite d’abord et avant tout en langue, dans et par langage, comme le suggérait le même Benveniste en 1968[5]: autant de productions linguistiques (production du sens et d’énonciations, suggérait Benveniste) qui sont des interprétants de la production sociale, individuelle ou collective. Par conséquent, la « déduction transcendantale des sexes » ne peut être opérée que par « la langue  elle-même, toujours et nécessairement » car « la langue interprète la société » (p. 96) : aussi, cette différenciation sexuelle apparaîtrait interprétée en articulant toujours spécifiquement les deux niveaux du « double fonctionnement, subjectif et référentiel, du discours » (p. 99). Donc, d’une part, cette « déduction » ne peut se faire qu’en discours et non en langue (avec des catégories antérieures à toute production) ou en idée ou en concept, etc., c’est-à-dire par une poétique du discours, qu’il soit « ordinaire », littéraire ou philosophique… car seule la poétique s’attache à écouter cette « inclusion du parlant dans son discours » (ibid.). Et d’autre part, cette « déduction » faite en discours évitera alors de se laisser berner par tel « emploi dans la société » ou par telles « normes » et telles « représentations sociales qui forment la culture » (p. 96), donc de naviguer entre un mono-culturalisme ou un pluri-culturalisme. Auquel cas la « déduction transcendantale des sexes » verserait rapidement dans une transcendance bien immanente. La seule transcendance qui puisse éviter ce piège est celle du langage qui fait toute sa place à l’historicité radicale du discours. Partant de Badiou, mais certainement en abandonnant le discours philosophique, nous faisons le pari que c’est donc bien la relation dans le langage qui peut permettre de réaliser la « déduction transcendantale des sexes » ! De ce point de vue, « l’amour est une pensée » !

Nous comprenons alors pourquoi les conclusions tirées par Rose-Paule Vinciguerra semblent en deçà des espoirs que le projet faisait naître :

Ainsi, même si l’amour vécu doit beaucoup à l’art, de l’un à l’autre, il y a malgré tout un écart. Si les affaires d’amour sont des mises en scène qui voilent le rapport au Réel, à l’impossible rencontre des sexes et clivent de tout lien social en tentant de restaurer l’unité imaginaire, littérature et poésie d’amour font, au contraire, entendre autre chose. Elles ne se vouent pas à l’Un, mais écrivent plutôt à partir du Réel l’impossible rapport de l’Un à l’Autre qu’aucun nom ne saurait dénommer. C’est ainsi qu’elles tracent dans les mots les voies secrètes d’une jouissance insue, et défont par là-même la langue commune et ses représentations. Á cet égard, la poésie d’amour –le sait-elle ?–est peut-être à la place même où peut s’éprouver pour une femme la jouissance qui, selon Lacan, lui est propre, et dont rien ne peut être dit. N’est-ce pas alors du lieu de cette « Autre jouissance » que le dire des poètes, des écrivains sur l’amour a pu s’affranchir des limites de la réalité, que l’inouï de leur poésie amoureuse a pu être écrit et peut encore résonner avec notre Réel[6] ?

Des « affaires d’amour » qui « voilent », à la « littérature et poésie d’amour » qui « font, au contraire, entendre quelque chose » (dévoilent ?), l’essentiel de l’analyse pose une théorie de la littérature qui suppose une théorie du langage prise dans les mailles du signe. De la théorie de « l’écart » à la « place », au « lieu » d’une altérité indicible, il n’y a qu’un pas qu’on franchit sans y penser : d’une part, la poésie est nomination (« dénommer ») et d’autre part, « la jouissance » n’est pas l’activité d’un sujet mais une « place […] dont rien ne peut être dit », c’est-à-dire qu’arrachée même au langage, elle ne peut être qu’assignée, dévolue, « éprouvée ». Que le langage par le poème puisse répondre de l’amour et de la jouissance, dans le continu du poème et du « vécu » comme dans le continu du poème et de la « langue commune », c’est justement la force du langage comme de l’amour de le trouver quand elle ne le sait pas – d’où la question stupide d’un savoir qui, de plus, s’arrête à une « place » alors qu’il n’y a pas d’identité qui puisse limiter une telle expérience. L’écoute de la jouissance, c’est-à-dire du maximum de corps dans la relation langagière, est certainement, non le lieu mais l’histoire de ce « miracle » (« inouï ») : il n’y a pas d’autres « voies secrètes » que la voix de l’amour (dans sa pluralité interne aussi), de la jouissance comme moment paroxystique, si l’on veut à condition qu’il n’y ait aucun « amour ordinaire », résonant d’autant d’échos dans tout le langage et l’amour au gré de leurs circonstances et mouvements propres. Aussi, par la relation dans le langage, la « jouissance féminine », si le langage en résonne, ne peut que passer de sujet en sujet du langage : les conséquences ne sont pas minces puisque d’une part les hommes (re)trouveraient la « jouissance », sans expédients pharmaceutiques ou dominateurs, évitant alors par ailleurs d’en faire voir à l’autre sexe, et les femmes (re)trouveraient la parole, sans tomber dans la folie, l’hystérie et autres maladies du « sexe », trouvant alors une parité que le droit, seul, ne peut leur donner !



[1]. J. Lacan, Séminaire, livre XX (1972-1973) : Encore, Seuil, 1975, p. 44. Cité par Rose-Paule Vinciguerra dans sa « Préface » à L’École de la Cause freudienne (dir.),  De l’Amour, « Champs », Flammarion, 1999, p. 10.

.[2] A. Badiou, « La scène du deux » dans L’École de la Cause freudienne (dir.),  De l’Amour, « Champs », Flammarion, 1999, p. 177-190.

[3]. J. Rousset, Leurs Yeux se rencontrèrent. La scène de première vue dans le roman, José Corti, 1984.

[4]. H. Meschonnic, La Rime et la vie, Lagrasse, Verdier, 1985, p. 274.

[5]. É. Benveniste, « Structure de la langue et structure de la société » (1970), dans Problèmes de linguistique générale, II, op. cit, p. 100. Les citations qui suivent vont à cet article.

[6]. Rose-Paule Vinciguerra, « Préface », dans L’École de la Cause freudienne (dir.),  De l’Amour, « Champs », Flammarion, 1999, p. 14.

Sexe et langue du poème : manières de faire l’amour (avec Bernard Heidsieck et Ludovic Degroote)

Deux livres qui ne semblent avoir aucune affinité entre eux. Deux livres dont l’expérience d’écriture est à grande distance temporelle (1956 et 2001) et générationnelle –un poète né en 1928 et l’autre né en 1956. Deux livres qui font aussi deux voix et qui mettent le problème de la voix sur le chemin d’une recherche de l’unique : à condition d’en trouver paradoxalement ce qui y fait le plus la relation, le mouvement d’un phrasé entièrement dans la subjectivation d’un corps-sujet.

Une partition consonantique

Les œuvres de Bernard Heidsieck ne cessent d’être travaillées par les tensions de la vie : les rythmes s’y affrontent. Ces altercations laissent advenir dans une temporalité propre un sujet du poème traversé par la relation, par l’amour. Un poème inédit de mars-avril 1956, publié seulement en 1999[1], nous permet d’écouter ce mouvement de la relation comme manière de faire l’amour dans et par le langage. Il fait partie d’une série d’œuvres que le poète a rassemblées sous le titre générique de Poèmes-partitions (1955-1961) qui ont permis à Jean-Pierre Bobillot  de développer le concept de « musiture », par opposition à l’« orature » des poésies orales traditionnelles[2]. Mais faut-il voir une « musication » là où, plus que des procédés, il y a à écouter une voix, un sujet-relation ?

 

Tic Tac

      Clac

Tic Tac

Tic Tac

       Tam

Gong

Tic

Tic Tac

Tic Tac

Qui blanc qui mais qui donc gong

Œil pour œil dialoguant qui

Qui

Fixé te fixant suis-je tant battent

Rose nos cils et tuent le temps

Tac

Tic Tac

Tac

Tic Tac

Gong

L’un bistre puis l’autre dévorant clac fusillés

Pris au piège ouf feux croisés où es-tu

Que

Lumière nuit jaune fais-je miasmes nus

Ou dédales et visages labyrinthes

Clac

Tic Tac

Tic Tac

Gong

Et se fixent cernés gris se martèlent

Glauques vifs et ternes et mendient

Quoi

Le diras-tu qu’est-ce si doux regards

Clac noir tu me cloues je t’épingle

Tic Tac

Gong

Tic Tac

Hier demain tic tac face à face

pas à pas minutés Knout gong gauche

Quand

Quant au rire couperet suspendu vert

Bouche cousue sur des fils de funambules

Clac

Gong

Tac

Tic Tac

Gong

Gong

Tic Tac

Tac

Gong

Do ré mi

Do ré mi

Mi

Gong

Je t’écoute rythme et peau sang et pores

Métronome à tâtons aux abois allô cadencé

Qui

Oui c’est moi allô m’entends-tu allô allô qui

Qui cœur et tripes allô frappe tape allô qui

Tic Tac

Gong

Tic Tac

Mi fa sol

Sol la si

Parle allô parle ta voix m’entends-tu

Que dis-tu que t’en dire car qu’en sais-je

Que

Tic Tac ma voix j’entends bien d’où parles-tu

Que je parle parle allô allô parle allô parle

Gong

Clac

Tic Tac

Tic Tac

Sol la sol

La sol

La si do

Crient scient claquent vocifèrent

Gloussent tonnent toussent s’égosillent

Quoi

Vilipendent tonitruent clac grondent gong clac

Ne coupez pas ne coupez pas coupé

Tic Tac

Tic Tac

La si do

Si do si

Si si do

Tic Tac

Tic Tac

Tac

Tac

Et glisse entre nous crisse le silence craque

Caressant glisse de glace étouffant crisse

Quand

De grâce tic tac crachant glisse

Suinte adieu crisse hurle le vide

Gong

Tic Tac

Tam

Gong

Tac

Tic Tac

Tic Tac

Gong

Grotesque folle senteur d’aube

Givre tic tac mort à ta peau

Qui

Suis-je sens-tu à la trace à te suivre

Poursuivi et te hume et te sens

Tic Tac

Vlan

Tac

Groggy grisé assoupi minaudant

Parfums pluriels de sexe sombre

Que

Suis-je et tu rêves exclu du rêve

Côte à côte titubant verrouillés

Gong

Tic Tac

Gong

Tic Tac

Tic Tac

Te cernent chavirent et te noient

Odeurs de vie dévisagée chair et sueur

Quoi

Blême vive vice versa solitude

Seul espace seul capotant de l’œil ivre

Clac

Tic Tac

Clac

Tic Tac

Orbite et culbutes culbutant et putride

Mais quand où suis-je sens-tu déjà quand

Quand

N’y pense pas patience tic tac patient

Allons donc tic tac pat tic pa tic pa

Tac

Gong

Tic Tac

Tic Tac

Tam

Clac

Miam

Et se lèchent et se lapent

Et se mordent croquent et bavent

Qui

Es-tu suis-je salive et jeux de langues

Pour rire éperdus du plus nu dénuement

Tic Tac

Gong

Tac

Tac

Clac

Et claque ma langue et valse de pluie

Fanfaronne feux d’artifices et d’étoiles

Que

Je crève ta nuit qu’es-tu bonjour

Qu’y fais-je et qu’y puis-je et qu’en sais-je

Clac

Tic Tac

Clac

En toi et de miel et de mer

Où sui-je goût de rouille et de sang

Quoi

Lentement te féconde la terre tourne

Et m’inonde de mémoires et d’âges morts

Gong

Tic Tac

Gong

Stop

Tic Tac

Tourne goût de lèvres stop tourne âcre

Amer tourne stop les yeux clos tourne

Quand Quand

Tourbillon stop goût de cendres brûle

Et de braises quand où vas-tu stop chavirant

Clac

Tic Tac

Gong

Tic Tac

Tic Tac

Vlan

Tic

Tic Tac

Tic Tac

Corps à corps tu ne dis mots cavalcades

Évolue jeu de mains tic tac tourne

Qui

Tourne suis-je enlacé enlaçant

Éboulis te pétris galaxies et te palpe

Tic Tac

T’innerve et se tourne te sculpte et se tord

Vertige tournille septième ciel et te galbe

Que

Fais-je silence on tourne et te brasse

Et tremble tangue la terre tant et plus

Tic Tac

Gong

Tac

Tic Tac

Te dessine orgasme et te vrille

Éclaboussures étincelles cris pitiés cris

Quoi

Déchirure tourne et tourne le ciel

Clac tic tac adieu gong crac tic

Tic Tac

T’auréole orémus tourne et te plane

Bravo gong ni de cesse tourne ite missa est

Quand

Tic Tac parle tourne parle tic tac quand

Parle le diras-tu parle mais parle donc parle

Qui Que Quoi Quand

Clac

Gong

Tac

Tic Tac

Tic Tac

Tic Tac

Tac

Tac

Tac

Tac

Dans les siècles des siècles

Entre téléphone rose et coucherie minutée, entre déclinaison grammaticale et rituel religieux, entre métronome et téléphone, entre clichés et questions passe-partout[3], Heidsieck cherche le rythme du poème-relation dans une tension dialogique entre ratage et interpénétration des corps. Cette recherche passe par l’intonation interrogative et sa lancée consonantique, qui s’associe à l’intonation des syntagmes presque systématiquement dédoublés syntaxiquement et prosodiquement. Alors la voix fait une oscillation continuelle, un balancement qui prendrait le lecteur dans un mouvement binaire mimétique du corps amoureux si la voix elle-même n’était dans un continuel questionnement. Car l’activité de cette voix qui est toute activité, n’est-elle pas de tourner autour de quelque chose que nous ne pouvons que saisir comme une question qui peut se faire injonction : « parle le diras-tu ». Injonction que se fait la voix elle-même ou qu’elle fait à quelqu’un, un interlocuteur insaisissable ? Peu importe puisque cela a eu lieu « dans les siècles des siècles ». Il n’y a pas à « le dire » mais à la faire : telle serait la réponse de ce « poème-partition ». Réponse en acte par un investissement à couper le souffle dans le phatique, pris lui-même dans une course effrénée entre la cadence métronomique et le rythme comme mouvement d’une  parole qui se cherche dans toutes ses voix, ses répétitions de voix, ses prises de voix. Michaux et son « grand combat » ne sont pas loin même si aucun néologisme verbal ne vient à proprement parler participer aux actions. Si les ruptures semblent faire l’esthétique de ce poème-relation dans la tradition des collages dadaïstes, c’est pour mieux inventer des passages étonnants, des mouvements du continu qui glissent dans les lancements du « et », dans les paronomases de « de glace » à « de grâce », dans les renversements où incises et relances montrent que l’interlocution ne cesse de faire la prosodie avant la syntaxe, le rythme avant le sens, la voix avant la compréhension, la relation avant la communication :

Qui

Suis-je sens-tu à la trace à te suivre

Poursuivi et te hume et te sens

L’emmêlement est celui des questions autant que des corps dans la recherche d’une nudité de la voix :

Qui

Es-tu suis-je salive et jeux de langues

Pour rire éperdus du plus nu dénuement

C’est ce « dénuement » que Heidsieck recherche peut-être le plus dans ce poème-relation. Parce qu’il s’agit d’une éthique du poème : la lancée qui laisse venir cette voix sans apprêt, sans qu’un récit (histoire d’amour) ou un ton (poème d’amour) ne tisse et ne lisse le sens de cette voix. Le dénuement est donc d’abord l’intégration à vif de paroles dans une syntagmatique de type télégraphique. Ce qui n’empêche pas, bien au contraire, que le mouvement continu ne cesse d’aller jusqu’à son terme –qui n’est donc pas un achèvement mais bien plutôt une demande de recommencement « dans les siècles des siècles ». Car c’est une voix-sujet qui, dans et contre la métrique sociale de l’amour mis au goût de la technologie communicative, contre les alternances binaires censées régler les rapports interlocutifs ou sexuels, sourd de tout ce bruit, surgit de tout ce magma pour signifier qu’elle peut aussi orchestrer avec sa petite musique une subjectivation à la hauteur des enjeux d’une époque, d’une société, d’un individu qui ne s’en laisse pas compter. Il est une toute autre manière de prendre de court les métriques sociales : au lieu d’aller plus vite qu’elles, prendre son temps. Le rapt du temps demande de changer de voix, de poème.

À la même table, sexe et texte

 

Après Christian Prigent, est-il possible d’écrire les mots qui font le titre du livre de Ludovic Degroote[4] : langue trou. Ce texte pose une énigme puisque la « langue » du titre est s’avère au moins duelle (« mes deux langues »). Mais dès la première séquence du texte, le trou est également mis au pluriel :

 

sans jamais

disparaître

pleinement

dans les trous

on va bien

on prend du temps

 

Ce texte est d’emblée une tension continuelle entre son titre et son expérience : peut-être ce qu’indiquent aussi les modalisations initiales : « sans jamais […] pleinement » ? Car Degroote nous a prévenu dans ses textes antérieurs[5], ses poèmes sont plus de survie que de vie pleine. Il le redit :

 

parfois

on bouge

à peine

et c’est

assez

pour dire

qu’on vit

 

Ce minimalisme est cependant trompeur ou il se trompe lui-même : son dire l’emporte sur son dit ou son dit vient seulement dire par antiphrase ce qu’il fait. La séquence qui suit est explicite :

 

dans ma tête

tout le monde

bouge

et cherche sa bouche

escargot

 

Il y a une physique de la pensée du poème : cette physique, c’est un bouge où ça grouille et ça bave dans une recherche de la voix, du corps-langage. L’érotique des scènes qui suivent n’est pas celle d’une représentation mais d’un langage en action : un langage qui « retourne » avec doigté tout le corps qui le traverse pour que ça bande, s’ouvre, chavire jusqu’à ce que la langue du poème touche ses tripes.

 

entre tes lèvres

ton doigt retourné

passe d’abord

*

geste lent

qui bande

sous sa coquille

j’ouvre ta fente

*

et ma langue paraît s’atteindre

dans tes intérieurs

Ce ne sont que renversements et passages :

je t’écoute par chacune de tes oreilles

je te regarde te voir

je passe dans ton œil

et ma langue paraît s’atteindre

dans tes intérieurs

 

Aussi les séparations traditionnelles (intérieur/extérieur) ne sont plus de mises puisque cela n’est qu’apparence pendant que le poème agit, intègre, transforme :

 

je vois sur tes lèvres

le bruit du blanc qui coule

tu nais dans cette parole

et tu entres dans le poème

avec le chavirement de ton cul

 

Si « lèvres » rime avec « parole » et « qui coule » avec « ton cul », il n’y a plus de son et de sens, de vue et d’ouïe : l’expérience du poème et de ses sens entièrement langage.

 

ta touffe divise mes doigts

 

 

 

je te branle toute entière

 

 

 

il y a un corps dans ton corps

 

 

 

ta barbe est fleurie

 

 

 

on dirait que c’est joli

 

La main se divise dans la multiplicité de la « touffe » qui devient « barbe fleurie » : bouquet de fleurs, poésie jolie-jolie… Multiplication des corps qu’ouvre le « il y a » litanique de l’ébranlement qui est plus un bégaiement spasmodique tout au long de cette séquence lancée par le « t-t » du petit train du plaisir. Ce « t-t » que reprend pour mieux le prolonger la séquence suivante :

 

écarte-toi

j’ai encore trop de mots

dans la bouche

trop de mots

pour tenir au fond

 

Cette séquence est cependant problématique : l’injonction est métonymique (« écarte ce qui t’ouvre ») signalant toutefois une ouverture insuffisante et donc dysphorique, ou alors elle vient arrêter (« pousse-toi ») l’euphorie de l’entrée dans le poème dans un écart dysphorique. Il y a aussi ce rappel répété du « trop » qu’on peut entendre paradoxalement comme l’exigence d’une éthique du peu ou au contraire celle peu étique d’un épanchement nécessaire « pour tenir ».

 

À ventre ouvert

 

La dysphorie (retour de bâton de la culpabilité ?) semble bien être de mise :

 

on est séparé de tout

à force d’être dedans

j’en oublie mon corps

toujours le même corps

jamais la même tête

 

Séparation alors qu’on a pu croire à une fusion, à une intégration… et cette contradiction d’un corps identique malgré l’expérience et d’une tête introuvable…

 

et tout le monde qui joue entre tes cuisses

 

Remarque du désabusement ou de la révolte : en tout cas conclusion d’un désappointement redoutable puisque le jeu est ici sérieux tout comme le prosaïsme des parties du corps laisse voir revenir « tout le monde » alors qu’on croyait la relation singulière et non massive si ce n’est anonyme. Alors il ne resterait plus qu’à rejoindre la foule :

 

moi aussi

je veux descendre

et m’enfoncer et

me trouer et

disparaître

vite

 

Suicide du sujet du poème ? Peut-être. En tout cas, chute (la faute a remplacé l’acte) vers une demande de pardon d’un « moi » dont la coulpe se frappe (« et ») jusqu’à ce :

 

à ventre ouvert donc

comme ça passe

queue corps bouche

mange

mange deux fois ma bouche

et chacune de mes deux langues

 

Déclaration pseudo-christique d’un sacrifice du corps, sacrifice du corps du langage dans une répétition qui montrerait l’affolement, le désespoir et l’inacceptable. Un « donc » conclusif, irrémédiable, qui indique une traversée inverse à celle de la nourriture, une remontée qui du sexe fait vomir ce poème. La relation est ici une confusion des deux langues, celle d’en haut et celle d’en bas, celle de la bouche et celle du bas ventre. Qu’ainsi le corps morcelé fasse du sexe une langue et de la langue un sexe dans le rapport corps-langage qui ne s’obtient qu’avec l’impératif, la demande dialogique pour que « ça passe », c’est pour qu’advienne un sujet autre, un inconnu du corps-langage, une relation neuve : corps dans un corps et langage dans un langage ou poème du poème.

 

La langue troude Degroote est un constat d’échec mais le récitatif de ce constat signale des passages qui ont fait entendre un maximum de corps dans le langage : avec un tel poème le « sexe » se met à table et on mange de la « langue ». Non celle qui est séparée du corps parce que la poésie la sublimerait dans une opération sacralisante, mais bien celle qui bouge dans le langage du poème : une langue-sujet comme un sexe à avaler. Et Degroote écrit que ça ne passe pas si facilement : il suggère peut-être mieux que ses contemporains, épigones d’Artaud et de Bataille, l’enjeu d’un tel sujet qui fait la relation corps-langage, l’enjeu d’une écoute, dans les « trous » de la langue, des battements du corps « pour dire qu’on vit ». Rien de biologique, tout d’historique, c’est-à-dire la recherche d’une voix-relation dans et par le langage qui emporte le tout du corps : une voix « à ventre ouvert donc ».


[1]. B. Heidsieck, Poème-Partition Q, Rouen, Derrière la salle de bains, 1999 [nous nous sommes permis de rectifier les quelques coquilles de cette édition].

[2]. J.-P. Bobillot, Bernard Heidsieck Poésie action, Jean-Michel Place, 1996 (avec CD anthologique).

[3]. Voir une série d’œuvres qui porte ce titre générique.

[4]. Ludovic Degroote (gravures de Jean-Marc Scanreigh), Langue trou, Éditions des Sept Dormants, 2001, non paginé.

[5]. L. Degroote a publié trois livres chez le même éditeur : La Digue ; Barque bleue Ciels, Draguignan, Unes, 1995, 1998 et 2000. Le premier poème de Barque bleue s’achève ainsi : « feu de cuisses au soleil // on va bien // dans les tous du temps », p. 11.

La voix est-elle toujours lyrique ?

Ecole de Boucher, Orphée charmant les animaux, XVIIIe siècle, Musée d’art Roger Quillot, Clermont-Ferrand

Il en irait de la voix comme de l’amour : alors que de telles notions ne sont que rapport(s), relation de part en part, la question régulièrement posée est celle du « rapport à ». C’est ainsi, pourtant, que conclut Dominique Rabaté :

Pour la génération actuelle, celle des années 1980-1990, le partage semble se faire entre ceux qui privilégient les jeux sur le langage, les opérations ironiques ou mécaniques de découpage, une mise à plat de l’énonciation, qui neutraliserait les effets de voix, et un courant que l’on a pu baptiser de « néolyrique », autour de Jean-Michel Maulpoix. Poésie grammaticale (Emmanuel Hocquard) et antilyrique (olivier Cadiot) contre le désir de retrouver le chant personnel, sans céder à la trop prompte « illusion lyrique » pour Maulpoix, Benoît Conort ou Hédi Kaddour ? Il est trop tôt pour réduire des démarches singulières à une telle opposition simplificatrice. Ce débat manifeste, à la fin de notre siècle, que la poésie contemporaine continue de nourrir le rapport paradoxal et tendu qu’elle entretient avec la voix lyrique[1].

Les modalisations visent toutes une atténuation du conflit non seulement parce qu’il serait simplificateur mais surtout parce qu’il faut maintenir la fiction d’une « poésie contemporaine » et d’une « voix lyrique ».  Ce que fait tout l’article qui convoque les poètes pour illustrer telle dimension[2] et les œuvres pour témoigner de telle condition de la voix lyrique[3]. C’est qu’il faut d’abord entendre le lyrisme dans une opposition à l’épique lui-même rapporté au « narratif » et que « toute la poésie moderne a rejeté de son domaine propre[4] ». Mais le lyrisme moderne se nourrit au paradoxe suivant : « c’est au moment où le poète dit le plus « je » qu’il revendique le plus fortement une dépersonnalisation de soi », affirme Rabaté à la suite de Hugo Friedrich[5]. Ainsi se trouvent maintenus et confirmés comme indiscutables et interminables, par là-même, les termes du débat : dire le sujet plutôt que le faire et être soi –avec les variantes qui aujourd’hui se bloquent dans la répétition de la formule-titre de Paul Ricœur, Soi-même comme un autre[6]  –plutôt qu’écouter « je ». Mais toute la modernité est dans une « distanciation ironique » que les remarques de Käte Hamburger[7] contestant la dépersonnalisation du sujet postulée par Friedrich, ne vont pas fondamentalement remettre en cause puisque, pour Rabaté à la suite de Karlheinz Stierle[8] et dans un esprit de synthèse :

Le poème n’est pas un énoncé fictif, au sens de Hamburger, mais il donne l’espace fragile d’adéquation et d’authenticité à une voix qui cherche à s’assurer dans et par son propre discours.

La voix sur la scène lyrique

Rabaté ajoute à ce rapide panorama que certains travaux récents[9] « proposent la solution théorique suivante »  :

La poésie se situe dans un espace figural où peuvent jouer aussi bien des « fictions du moi », sous la forme de personnages imaginaires, que des « figurations du moi ». L’œuvre de Michaux telle que l’analysent Laurent Jenny et Étienne Rabaté, permet d’apercevoir cette malléabilité énonciative, qui la rend apte à passer du récit bref au poème versifié, du masculin à la voix féminine. On peut aussi dire que le lyrisme est le lieu de figuration de ce qui déborde le sujet. Ce dont parle le « je », c’est précisément d’expériences qui excèdent la subjectivité, expérience de dépersonnalisation donc, ou même tentatives pour donner figure à la naissance à soi du sujet ou bien à sa propre mort. Il reste ainsi bien un sujet au centre du projet lyrique mais dans une dynamique figurale que permettent à la fois le jeu des blancs sur la page et la mobilité du vers.

De quoi s’agit-il ? De situer la poésie dans un espace de jeu de figures afin d’observer une scène comme lieu de représentation acceptant même les débordements, permettant surtout de retrouver le « sujet » au cœur des procédés « modernes » : « blancs » et « vers mobile ». Voilà qui ne peut répondre, non à « ce dont parle le « je » » mais à ce qu’il fait du langage, de la poésie, chaque fois qu’il se fait entendre. Ne soyons pas injuste : Rabaté fait ailleurs des propositions moins didactiques, autrement plus fines, pour suggérer la « diction poétique et cathartique que seul un poème peut dire, de l’avènement et de la mort du sujet qui l’énonce, d’un sujet qui est nécessairement sujet de son propre deuil[10] ». Ce « je lyrique » est décidément assigné à une subjectivation soumise au diktat d’un modèle de vie. Vie confinée à ses deux bornes, la naissance et la mort, au profit certainement d’une « autre vie », d’un « au-delà » que d’aucuns situeront au paradis ou en enfer ou bien encore dans un « rien » que les nihilismes contemporains savent bien entretenir. Mais, entre temps, l’écoute distraite par ce dualisme et ce finalisme ne peut entendre ce qui passe « entre », ce qui justement ne cesse de commencer : du sujet qu’une voix invente souvent dans une pluralité interne, toujours dans une relation infinie.

Aussi convient-il de s’opposer vigoureusement à cette thèse empruntée à Paul de Man que cite Rabaté. Car, ne resteraient alors plus que des « effets » d’énonciation qui, au fond, renverraient à « la tentation du monologue », à « cette ambition impossible de créer une langue absolument privée » (p. 76), tout cela se jouant toujours sur la scène du poème compris comme « l’espace d’un déploiement inédit de la parole, de ses éclats ». Alors Rabaté emploie les termes de la représentation pour décrire la nouvelle énonciation lyrique : « identification » certes douée de « souplesse » mais dont il voit bien que « le terme reste impropre » ; « catharsis » par le « chant unifiant d’une parole qui s’essaie à combler la béance originaire qui l’a produite » ; avec deux écoles dramaturgiques dans la mise en scène de cette voix, « deux modes » de gestion des voix, de la voix : « le tourniquet lyrique : écart ou fusion » (p. 75), nous pourrions dire distanciation brechtienne ou identification ibsénienne…

Rien d’étonnant alors à ce que Rabaté, insatisfait du « point de différenciation » d’un « principe de diction poétique, à définir par rapport au roman et au récit », ne suggère d’en chercher le critère « dans une poétique des genres littéraires qui reste en chantier » et ne maintienne son « projet d’une définition de trois modes d’énonciation littéraire (roman-poésie-récit) » (p. 65). Ce qui a pour conséquence de maintenir la problématique de l’inscription : « Mon hypothèse de départ sera donc la suivante : c’est du côté d’une modalité spécifique d’inscription qu’il faut se tourner pour tenter de définir lyrique et poétique » (ibid.) : le meilleur moyen pour se détourner d’une pensée du sujet dans et par le langage (voir chapitre 9). Néanmoins Rabaté pose les fondations de ce chantier : selon lui, la poésie met toujours le poème au service d’une voix condamnée à répéter que « si le début est la fin, c’est pour dire dans le même souffle, un peu décalé, « en ma fin mon commencement[11] » » (p. 79).

Par ailleurs dans une autre contribution à l’ensemble dirigé par Rabaté, Dominique Combe indique, sachant bien que la critique en a été faite depuis longtemps, ne serait-ce que par Benveniste :

Le sujet lyrique, loin de s’exprimer comme un sujet déjà constitué que le poème représenterait ou exprimerait, est en perpétuelle constitution dans une genèse constamment renouvelée par le poème, et hors duquel il n’existe pas. Le sujet lyrique se crée dans et par le poème, qui a valeur performative[12].

Mais ce sujet « en perpétuelle constitution » ramené à une « valeur performative » du poème se retrouve alors à la sortie pendant qu’on le considérait traditionnellement à l’entrée : l’opération s’inverse mais reste fondamentalement la même. Ce devenir-sujet du poème le met dans une voix forcément en déréliction puisqu’elle sait qu’elle ne s’atteindra jamais dans une quelconque identité autrement qu’à maintenir « une double référence » issue d’une « double visée intentionnelle » –ce qui n’est pas sans soulever un redoutable paradoxe à une théorie du sujet qu’on aurait voulu discursive –, alors que le passé-sujet du poème le mettait dans la voix orphique. L’une et l’autre voix maintiennent la voix dans le mythe quand il faudrait l’écouter dans son histoire. Car, entendue hors de toute grille générique ou historiciste, en tout cas mythique, la voix peut advenir comme ce qui arrive à un sujet dans et par le langage, comme histoire de ce que fait une relation-sujet au langage et de ce que fait le langage au sujet-relation. Nous l’avons aperçue, cette histoire, dans la subjectivation, le corps-sujet, le phrasé, les mouvements de la relation amoureuse. La voix s’apercevrait-elle dans le « travail de l’amour » plus que dans celui du poème ? C’est ce à quoi un philosophe nous invite. Mais auparavant, nous voulons lire deux livres qui cherchent la voix d’un sujet en relation mêlant sexe et langue dans un poème qui peut toujours se perdre dans le risque de trop savoir où il est, ce qu’il dit. Comment la voix fait-elle alors pour s’y retrouver ?



[1]. D. Rabaté, « Lyrisme » dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, op. cit.

[2]. « Claudel et Saint-John Perse illustrent admirablement cette dimension [« appel et célébration »] », ibid..

[3]. « L’œuvre de Jaccottet témoigne de cette lutte entre doute et conquête, travail patient du mot « juste » (qui rend à la fois justice à la réalité et qui soit dans un rapport de justesse). », ibid.

[4]. Rabaté réfère à D. Combe, Poésie et récit : une rhétorique des genres, José Corti, 1989.

[5]. H. Friedrich, Structure de la poésie moderne (1956), trad. M.-F. Demet, Le Livre de poche, 1999.

[6]. P. Ricœur,  Soi-même comme un autre (1990), Seuil, « Points », 1996.

[7]. K. Hamburger, Logique des genres littéraires, trad. P. Cadiot, Seuil, 1986.

[8]. K. Stierle, « Identité du discours et transgression lyrique », Poétique, n° 32, nov. 1977.

[9]. D. Rabaté (éd.), Figures du sujet lyrique, PUF, 1996 ; D. Rabaté, J. De Sermet, Y. Vadé (éd.), Modernités, n° 8 (Le Sujet lyrique en question), Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 1996.

[10]. D. Rabaté, « Énonciation poétique, énonciation lyrique », dans D. Rabaté, Figures du sujet lyrique, op. cit., p. 74. Les références vont à cet ouvrage.

[11]. Rabaté cite « un vers qui appelle forcément à la mémoire l’entière récitation des Four Quartets de T.S. Eliot » par lequel il avait ouvert sa contribution.

[12]. D. Combe, « La Référence dédoublée, Le sujet lyrique entre fiction et autobiographie », dans D. Rabaté, Figures du sujet lyrique, op. cit., p. 63.

La voix dans la « modernitude » (Christian Prigent)

Ne quittons pas aussi rapidement les correspondances qui mobilisaient notre attention dans les billets précédents, en lisant la première séquence d’un livre de Christian Prigent[1] dont il faut reconnaître qu’il glisse dans le sperme, la merde, la mort : « modernitude », ce « syndrome de glissement », propose Henri Meschonnic[2]. Nous essayons d’y voir aussi ce que Prigent appelle la « voix-de-l’écrit[3] », sa voix monstrueuse, et comment elle hésite entre la modernité et la « merdonité » – selon le mot, cette fois ci, de Michel Leiris[4].

 

en janvier 1977

j’écris une lettre d’amour

LETTRE D’AMOUR

[9]

ANGO

ango somnia

amnio

tics

ango poisse

gorgasse

sommeil seul œil plissé

anglace

[10]

(côté cours et côté radin

les écriturins)

et ce mal de reins !

(con-gris-et-avachi-du-monde)

RIEN.

[11]

Pointons la hure :

libido ZERO

imaginaire ZERO

boule d’hystère ZERO

fatigue.

A plat la tige

je t’écris cette lettre :

[12]

il n’y a pas

non

il nia pas

pas de xe, de c’est

pas de sexe, de ce-que-c’est,

de su,

de sexadeux

quand sexadeux c’est qu’c’est

pulsé du fou

picoré tout

sexe hait sa folle

– aux poules, son viol !

[13]

mais que veut Sexadeux ?:

que l’âne con coasse :

n’écris pas !

écris moi !

sois à moi !

« qu’on ange sa poisse !

qu’on âme son coi !

qu’on n’y a qu’à !

qu’on nique

et canaque et carne

et vagine et gave

et signe

son établi son bleu de fou son

risque tout

quel émoi !

qu’elle hait moi !

qu’il oit pu rin du trou ! »

[14]

Or, j’ois et je

dis :

« si t’en veut (sic) faut queue

t’caches ma casse me

crases ma

noyau m’para

bines à ra ma

noïa

comprimes mon nego !

go !

comprimés pour m’n’ango !

go !

mets des bandes, des vieilles peaux,

des tampax,

des tecum,

des taies, des paquets, des jets

sur ma glutée glotte !

[15]

si tu vieux cron braise :

pas m’laisser crusher l’é moi du sale on

l’savon du savoir

l’amer

l’seau d’homme empoté qui m’enterre mater

JE NE PEUX

TU LE VEUX

SERS-MOI MON NERVEUX » :

[16]

Sexadeux fend moou

je mens fou

c’est dent, la tête, pas

au cu que ça

s’épaisse

et deux lobes à la fois !

bing bang

drin drin

(comme Lénine à Capri)

ploc ploc

toc toc

cron cron

(cri des crabes et des os)

dans la tête et scie

si ça saute un lobe

si qu’on tome le lobe

lobo gros bobo

lors plus d’jeu pour je

mais l’amas gma triste

l’ensoupé d’œuflangue

l’housse à pax taie d’goum

[17]

Sexadeux dit cuit

oui-je-veux-bien-oui

cuicui

NON

NON !

au braqué sec !

au saqué d’mec !

à ma culée

d’engoulée d’ans !

et d’dans que pas

ça danse et flotte

œuf

glotte

anus cru

et bien pendu

fou

tu.

[18]

 

 

Reprenons l’essentiel des commentaires de Meschonnic : « lignée explicite et cohérence mêlée de Rimbaud, Jarry, Michaux », avec un « travail de Grand Rhétoriqueur » et l’inclusion de Rabelais, en ajoutant peut-être Jean-Pierre Brisset.

L’érotique et la scatalogie vident « la malle à Vermot », qui n’a pas de fond, et le tiroir à Queneau, avec « qu’iapaxa dans la vie », sur le ton de la ballade, invention déverbale plus que verbale .

Infantilisme « clinique » qui prend dans les « refrains idiots, rythmes naïfs » de Rimbaud. « Écrit savant, rusé, composite ». « Destruction de la syntaxe comme dans toute la poésie contemporaine » qui vient du « jeu de la subversion, auto-programmé ». Meschonnic y voit une interprétation « en paroxysme » de « cette vérité de tous et de toujours –ceux qui l’ignorent se font justice », que Prigent formule ainsi dans la dernière section du Journal de l’œuvide[5]  :

Trouver une langue » veut dire distendre le tissu des discours, y faire des trous pour qu’y flashe du réel (de l’impossible, du non-symbolisable).

Meschonnic note que tout cela finit « en farce » avec « la morale de Céline : « N’ÉCRIVEZ JAMAIS[6] ! » Elle-même retorse. » Donc cacophonie d’un énoncé d’une écriture traumatique : « une naissance qui est continue à une aspiration par la mort, le sale, le répugnant ». Pour Meschonnic l’essentiel serait, dans cette indécision entre métaphore et non-métaphore, un épigonalisme qui remonte au « poncif » des surréalistes : « l’association littéraire, miméo-névrotique, du sexe et de la mort ».

Une voix monstrueuse entre accroître et faire accroire

L’écriture de Prigent mêle le haut et le bas –mais ce n’est pas nouveau de Rabelais à Hugo, de Jodelle à Jarry. La tenue de cette tension fait en grande partie la force à la fois primitive et précieuse d’autant d’artefacts qui toujours travaillent indûment à leur naturalisation. C’est plus ce continu qu’il faudrait montrer alors même qu’il exhibe une schizophrénie entre la pensée et le corps, la langue et le langage, le poème et la vie : ce qui ne va pas sans de nombreux clichés théoriques et bien des facilités pratiques avec toutefois une force qui traverse ce chantier parce que la voix y reste virulente jusque dans ses poncifs ou pleine de dérision jusque dans ses trouvailles. Un livre comme Commencement[7] est, de ce point de vue, la tension précise entre un « comme en s’aimant » et « comment [il ]se ment ». C’est une fable du « mentir vrai[8] » où nous pourrions lire les doubles voix de Prigent, la basse et la haute, celle en chair et celle en papier, la sexuelle et l’intellectuelle, celle en son et celle en lettre, la criée et la lettrée. Il faudrait donc lire la voix monstrueuse de Prigent[9], « la voix-de-l’écrit », qui fait la faute à Sphinx parce qu’elle est toujours avec un corps d’animal et une tête d’homme, ou l’inverse, c’est selon,  pour mieux garder le sanctuaire funéraire de la littérature, de la poésie :

[…] Faut l’avoir vu : une bouche qu’on a au fond de la bouche. Où tout le pensé bouché est touché. Avec des lèvres, des trucs froncés, dans un pourpre, un trou bec de poulpe. Le rectum de tous les tomes. L’enclume de tous les volumes. La crase primale de toutes les phrases. L’utéro contractilo de tous les mots, débiles ou géniaux. L’agneau, oui, qui chie nos péchés, bien léchés. La vulve de brebis de nos bredouillis. Pensez à ça quand vous jaugez vos petits écrits. Quand vous exhalez vos théories. Toute pensée y est d’abord poncée. On glapit primo tout par ce muscle glabre. Avec au fond deux cordes. Carénées en blanc, comme des dents. Dedans. Serrant. Corsant tout exorde. Distillant des morves. Dans l’hiant. Criant. Sciant. En tension dans du cru. Hissant tout taire via un  sphincter. S’éclatant son dans l’écarlate. Carapace ! Où tout babil passe ! Pâté des voix carapatées ! Sphynx (sic) du larynx ! […] (p. 152)

Éric Clémens parle de « pensée sonore » qui « joue des sons écorchés, chiés, déchirants, elle provoque un nouveau rapport lumineux, amoureux et scabreux, sans logique identitaire, analogique, mais dans la multiplication et la division des mises en rapports : anaphonique et anagraphique[10] ». Mais alors c’est pour entretenir le dualisme du son et du sens en versant toute la pensée dans « la fiction », ainsi que le suggère Clémens :

Le temps de la fiction est donc l’éternité du commencement, depuis l’avant ou mieux l’en-avant des sons traçant de leur cri contenu : non l’absence du temps par laquelle on représente l’éternel, sans début et sans fin, mais son perpétuel essor, sa sortie, son débouché, toujours. Mais pourquoi ? Pour la naissance, la jouissance, la mort, qui ne sont pas trois thèmes (même si l’amour et la mort dans la représentation littéraire en portent la dénégation), mais trois noms de l’innommable qui provoque toute littérature, ou plutôt toute vie. Trois noms de la souffrance du réel dont l’écriture déchire les ligatures verbales et sociales, les tas, les glus. (Ibid.)

Verser la pensée dans la fiction c’est maintenir une conception du langage qui le voue entièrement à la représentation (« tracer ») et à la nomination (« trois noms… »), même s’il s’agit de l’innommable. Sans compter la séparation involontaire certainement par l’addition rectificatrice, de la littérature et de la vie, alors même qu’on visait leur continu. De même, l’opposition construite par l’interprétation entre l’écriture et « les ligatures verbales » immédiatement associées aux « ligatures sociales » –ce qui montre que le langage, rapporté à la langue, est pris dans la convention alors que l’écriture, considérée toujours dans sa puissance déchirante, dé-crispante défait « les tas, les glus » : ce qui suppose à la fois que la société est toujours homogène pendant que l’écrivain se consacre forcément au « travail du négatif ». Vieux schéma qui prend toutefois les habits du siècle en conservant la notion de « style » puisque :

L’œuvre de Prigent porte la marque d’un style, d’une pensée, indiscernables. Et cette pensée du style se forge dans l’expérience de la langue, sa trouée des liaisons qu’il écrit « imagimères », dans l’épreuve de l’inhumanité où la voix qui profère et la main qui trace s’arrachent à la séparation des mots et des choses et partant des corps, à la non-vérité du langage et à la non-vérité de la sexualité, et des pouvoirs qui se fondent dans l’illusion de leur communication […]. (Ibid.)

Style et pensée, certes confondus, sont toutefois mis dans « l’expérience de la langue » plus que dans son actualisation en discours parce que c’est « la langue » qui lie et donc relie, humanise, laissant au « langage » et à la « sexualité » qu’une « non-vérité », à l’activité humaine donc qu’un impossible. Rien d’étonnant puisque « la voix profère » pendant que « la main trace » : séparation que Prigent ne pourrait d’ailleurs pas accepter avec sa « voix-de-l’écrit » à moins qu’il laisse faire Clémens parce qu’il préfère, dans le mouvement même de son écriture, entretenir le vieux schéma du signe « où tout babil passe ». Prigent reconnaît lui-même que sa « paranoïa philophysiologique » (p. 152) est entièrement orientée contre les « rutilations des raisonnements », les « pensers politiques », les « savoirs », les « phrases » pour leur préférer « les babils maniaques », l’ « hallali des lallations » jusqu’à « ce hoquet de son, qui fait la vision » (p. 153-154), donc, d’une certaine façon, la folie et la mort. Mais parce que c’est un profond nihilisme qui résulte de tout cela, nous ne pouvons accepter ce « baroud pour rien[11] » car cette voix, dans sa jubilation même, se voit condamnée à « l’âcre occupation, l’écrit » (p. 371 : clausule du livre). Des forces traversent cette voix : celles bien sûr qui viennent après des voix connues (de Rabelais à Joyce), après des voix anonymes (la fin de « la lettre d’amour » ne reprend-elle pas un air de comptine), mais aussi qui inventent des historicités qu’on n’avait pas connues comme ça : son « anus des dits » (p. 151) nous en dit toujours plus long qu’il croit, s’il est vrai qu’il « ameute les rumeurs » (ibid.) :

On est toujours dans l’imparfait. Dans une durée sans début ni fin. Une purée. Une pure flopée. Elle dit que je mêle tout. N’écris pas tout d’un coup ! trie ! Choisis ! Je dis oui oui oui oui. Mais je peux pas. Je vois venir tout à la fois. Je sens tout sortir de tout et vice versa. C’est ça que je m’ai dit en hallucination dans l’trou d’la question de son trou d’bedon. Fond sans fond. Comme idem moi la plus petite amibe m’imbibe d’un pitoyable abîme. Des bancs entiers de maquereaux sortent de mes plus mini micros. J’écris pas, j’accrois. C’est plus fort que moi. Ça détale de partout. J’en perds les pédales. Je cavale après ce foutu vacarme. (p. 139)



[1]. C. Prigent, Journal de l’œuvide, Montmorency, Carte Blanche, 1984, p. 9-18.

[2]. H. Meschonnic, « Modernité, modernerie, modernitude », dans Faire part, n° 14-15 (« Christian Prigent »),  septembre 1994.

[3]. C. Prigent, La Voix de l’écrit, Issy-les-Moulineaux, Nèpe, 1987. Une première version dans F. Janicot, Poésie en action, Issy-les-Moulineaux, Loques / Nèpe, 1984. On peut lire à cette adresse: http://www.le-terrier.net/TxT/IMG/ruboff0.gif&imgrefurl=

[4]. M. Leiris, Glossaire, j’y serre mes gloses dans Mots sans mémoire, Paris, Gallimard,  1969.

[5]. C. Prigent, Journal de l’œuvide, op. cit., p. 65 [note de Meschonnic].

[6]. Ibid., p. 67.

[7]. C. Prigent, Commencement, P.O.L, 1989. Les références vont à cet ouvrage sauf indications contraires.

[8]. L. Aragon, Le Menti-vrai, Paris, Gallimard,  1980.

[9]. C. Prigent, La Langue et ses monstres, Saussines, Cadex, 1989.

[10]. É. Clémens, La Fiction et l’apparaître, Albin Michel, p. 218-226. Texte repris dans Faire-part n° 14-15, op. cit., p. 137-145.

[11]. Quatrième de couverture de Écrit au couteau, P.O.L, 1993.

Écrire la voix ou l’écouter ?

Le Nouveau Recueil[1] présentait en 1995, sous la responsabilité de Jean-Michel Maulpoix, un dossier intitulé « Écrire la voix » comprenant « textes » et « « études ». Il s’ouvrait avec trois citations dont l’une de Louis Marin :

Est-il possible d’écrire de la voix ? Comment écrire la voix ? Pour qu’elle se laisse entendre quand tu liras ? Quel art convoquer pour que tu reconnaisses ce que j’ignore moi-même, ce que je n’ai jamais entendu comme mien[2] […] ?

Nous ne voulons pas discuter le propos de Marin, son contexte permettant de démêler certainement bien des malentendus possibles ; puisque cette citation décontextualisée était donnée à la réflexion des poètes d’aujourd’hui, et que, par exemple, Charles Juliet reprenait l’expression de Marin pour titre de sa contribution (« Écrire la voix »), nous commencerons par discuter cette citation. La discuter en lui opposant ce que Juliet propose en conclusion : « On comprend qu’écrire, ce n’est rien d’autre qu’écouter, transcrire, puis à nouveau écouter[3] ». Certes, le contexte problématique émerge dès que Juliet demande de « transcrire » mais insistons sur le fait qu’il voit l’activité d’abord dans l’écoute alors que « transcription » indique comme une obéissance à une dictée supérieure ou du moins dont la force n’est pas contestable. Aussi c’est l’intitulé qui est problématique : il ne s’agirait pas de penser comment « écrire la voix » ou « de la voix », mais bien comment « écouter la voix » ou « de la voix ». Double avantage : écriture et lecture se voient alors problématisées de manière similaire, du moins ne se voient plus opposées dans une symétrie à laquelle les théories de la communication et la pragmatique habituent sur le modèle du paradigme « émetteur-récepteur » ; le problème de la voix n’est plus immédiatement renvoyé à la question de son origine ou aux procédés de sa notation dans un dualisme qui fait verser la voix soit dans une métaphysique de la parole, soit dans une technologie du vocal et/ou de l’oratoire ; le problème de la voix est maintenu comme problème d’une subjectivation par l’écoute. Une poétique de la voix peut alors commencer dès la prise en compte de l’activité qu’une œuvre fait à une écoute, dès qu’une relation s’entend dans ce qu’on ne peut pas toujours forcément entendre. Il y a fort à parier que la voix porte tout ce qui met le plus de corps dans le langage et donc le plus de relation : c’est par la voix que l’amour se fait le plus fort. Une voix perdue fait bien souvent une relation éperdue.

Après avoir tenté de rendre compte des correspondances amoureuses (voir les billets rassemblés sur cette page: http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/coorespondre), il est temps de chercher à savoir si les poèmes renseignent sur l’amour et comment ils le font. La réponse semble assurément bien connue depuis longtemps, quels que soient les avatars du sujet lyrique dans la poésie de ces dernières années : elle le serait aussi bien par les tenants d’un lyrisme revisité, voire amaigri si ce n’est  critique, que par les sectateurs d’une disparition du sujet lyrique ayant entraîné du même coup celle du sujet du poème. On essaiera d’en établir quelques états tout d’abord dans un premier billet. Mais sur cette question, la psychanalyse et certains développements philosophiques qui s’en réclament, dont Alain Badiou sera le témoin dans un second billet, n’hésitent pas à conclure que l’art –et donc le poème –ne retient rien de l’amour parce qu’il ne peut rien en dire autrement qu’à répéter l’impossible rapport des sexes… Dans un troisième billet, deux poèmes qui font du rapport sexuel et du rapport langagier une même relation, montreront que le corps amoureux du langage fait la relation dans des vers et des proses comme autant de rythmes que d’amours et donc de relations. Cet ensemble de réflexions nous conduira alors à conclure cette traversée des conflits entre le travail du continu du corps-langage amoureux que les poèmes qui sont des poèmes font, et toutes les tentatives d’imposer un discontinu des moyens de la relation, une maîtrise de ces moyens que justement la relation en train de se faire ne peut accepter sous peine de perdre sa force, son continu même. C’est pourquoi, le problème sous-jacent que ces billets regroupés sous le verbe « emmêler » ne cesseront de nourrir sera celui de « la voix ». Depuis le mythe d’Orphée et ses avatars, la voix ne cesse de hanter le poème comme problème : soit la notion est vite rapportée à une mythologie hors langage que les métaphores musicales filent et refilent d’époque en époque, soit la notion demande de travailler à des sémantiques toujours nouvelles parce qu’avec la voix c’est du sujet qui vient, qui passe et qui change le langage. C’est donc une tension entre une assignation et une histoire du sujet que le problème de la voix ouvre : cette tension intéresse au premier chef la relation amoureuse si on décide de l’écouter au plus près dans et par le langage, par la voix donc.

Sans parvenir à autre chose qu’à quelques indications problématiques, nous pourrons alors passer à la conclusion de cette recherche (« Les poèmes par le sujet amoureux ») qui posera la nécessité du passage du sujet amoureux dans et par le langage, au cœur du langage par les poèmes-relations.

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[1]. Le Nouveau Recueil, n° 35 (« Écrire la voix »), Seyssel, Champ Vallon, juin-août 1995.

[2]. L. Marin, La Voix excommuniée, Galilée, 1981. Les deux autres étaient d’Alfred de Vigny et de Jacques Derrida.

[3]. C. Juliet, « Écrire la voix »,  Le Nouveau Recueil, n° 35, op. cit., p. 37.

Plus par toi que pour toi (avec Marina Tsvetaïeva)

On peut conclure ces billets autour de la relation comme correspondance avec la dédicace que fait Henri Meschonnic pour Dédicaces proverbes : « plus par toi que pour toi[1] ».

Partant de la notion de correspondance, nous avons en effet développé le fait qu’elle pouvait rendre compte d’une relation à l’œuvre, de son historicité, lorsqu’elle s’engageait plus par que pour. S’agit-il pour autant d’intention, d’un choix délibéré de l’auteur, voire d’une stratégie discursive qui donnerait certes des résultats différents selon son orientation, mais qui pourrait être délibérée, liée à une tradition, à une méthode, à un projet ? Certainement pas si l’on augmente l’attention vers ce qui agit et emporte dans et par la relation mais également vers l’imprévu, l’inattendu voire l’imperceptible de la relation par la correspondance.

Avec Marina Tsvetaieva, nous pouvons redéfinir ainsi « L’état de création » : « Quelqu’un, quelque chose, s’introduit en toi, ta main est un exécutant, non de toi, mais de ce quelque chose. Qui est-ce ? Ce qui, à travers toi, veut exister[2] ». Non, bien entendu, que le travail d’écriture se résume à ne rien faire, à laisser faire, qu’il ne demande aucune disposition, aucun accompagnement. Au contraire, c’est un travail redoutable qu’il faut accomplir dans cet abandon de toute volonté de maîtrise de « ce qui […] veut exister » : un travail d’écoute, de correspondance, qui est justement la condition de cette traversée-là, dans les conditions singulières qui sont celles de ce moment d’écriture qui ne s’est pas décrété tel mais qui a su penser, travailler, trouver son historicité, l’historicité de la relation. Jusque dans la lecture.

Ma vie est une inlassable conversation avec toi

Si nous avons contesté les attendus fournis par Bernard Bray au collectif de TEXTUEL de juin 1992, une contribution dans cette revue nous a, par contre, beaucoup aidé dans cette recherche. Christine Planté[3] y propose une lecture d’une œuvre assez singulière de Tsvetaieva : réécriture dix ans après (1932) d’une sélection de lettres dans une correspondance amoureuse datant de 1922. La première question posée à la critique littéraire concerne le genre de cet ouvrage publié seulement en 1983 en Italie : « ni « vraies lettres » ni « roman épistolaire » ». Planté en fait immédiatement un problème qu’elle retourne à l’ensemble du discours critique sur l’épistolaire, indiquant que la lecture de cette œuvre demande une critique générale du discours critique traditionnel – ce que fait, notons-le, toute grande œuvre : transformer la critique ou rester « illisible » – :

Et cela difficile à nommer – le mieux est peut-être de garder la désignation de Tsvetaieva écriture de vie : entendre écrit sur la vie et par la vie – constitue un défi au commentateur des correspondances. Car s’y incarnent et s’y exacerbent toutes les catégories duelles qui se profilent à l’horizon du discours sur l’épistolaire (l’écriture/la vie, la vérité/la fiction, la « vraie » lettre ou document brut/ la littérature), en même temps que leur validité et leurs fondements y sont singulièrement mis en cause.

Les confusions génériques qu’on aura pu noter dans ces billets sur la correspondance, tiennent au fait que, sous le couvert des correspondances, nous avons ouvert le corpus à un livre anonyme envoyé très certainement comme un cadeau très personnel par un poète, Jean-Pierre Sintive, qui pouvait se permettre d’inventer, par sa profession, ce curieux objet éditorial, puis à deux livres dont l’un, celui de Francis Dannemark, se présentait ouvertement comme un parangon du genre épistolaire et l’autre, celui de Daniel Biga, revendiquait un dialogisme que des « dits » suffisaient à construire mais dont l’issue montrait bien que l’envoi (lecture publique en particulier) était sa condition discursive ; enfin les chants élégiaques de Bernard Noël jetaient tellement leur énonciataire dans le « tu », ainsi qu’il le signale lui-même[4], que nous ne pouvions que considérer le travail des correspondances qui en faisait toute l’énergie relationnelle. De la même façon que Planté, nous pensons que le problème n’est pas de nommer mais d’en faire un problème qui « soulève autant de questions sur la nature et la fonction du geste épistolaire que sur les limites et les marges de l’œuvre poétique ».

L’hypothèse que va ensuite travailler Planté au cours de son article est la « forte parenté [qui] rapproche le mouvement du poème et celui de la lettre ». Le premier trait commun concernerait l’urgence que Tsvetaeva formule très clairement ainsi : « Ni [le rêve], ni [la lettre] ne se font sur commande : rêver, écrire – ça ne vient pas quand nous en avons envie, mais quand vient l’envie : à la lettre –d’être écrite, au rêve – d’être fait[5] ». Le second trait évoqué par Planté est là encore illustré très clairement par Tsvetaieva, puisqu’il s’agit du traitement dans le langage de « la menace du fragmentaire » qui concerne également la lettre et le poème :

La poésie lyrique : c’est une ligne en pointillé. Vue de loin – noire et continue, mais à y regarder de plus près : perpétuelle discontinuité entre les points – le vide : la mort. Et vous, d’un poème à l’autre, vous mourez. (De là, « l’ultimité » de chacun d’eux)[6].

Le troisième trait commun aux deux « genres » –mais nous comprenons qu’il ne s’agit plus maintenant de comparer des genres mais d’écouter des mouvements d’écriture, des modes de subjectivation dans et par l’écriture –consiste « dans cette pratique générale de l’écriture poétique comme forme adressée » que Planté souligne dans l’œuvre de Tsvetaieva parce qu’il s’agit justement d’« une écriture de vie » ainsi que le disait Tsvetaieva elle-même à sa correspondante et amie Anna Teskova[7].

Toute-aux-écoutes : une correspondance

Ces traits se rassemblent dans l’écriture « toute-aux écoutes » de Tsvetaieva, selon l’expression forte de Planté. Écriture de ces « lettres » qu’elle dit informée par « le modèle du conte » par « sa charge d’oralité, et par la désindividualisation qu’il implique : un conte, c’est une histoire, des personnages, pas de psychologie ». Plus largement, Planté voit dans l’écriture « épistolaire » de Tsvetaieva « tous ces modes d’énonciation [qui] dépersonnalisent l’expérience amoureuse, la dépouillent de ses particularités individuelles, jusque dans la perception de la femme qui en est le sujet ». Planté cite alors Tsvetaieva : « Moi – c’est toutes celles qui sont restées, et ont regardé ainsi, resteront et regarderont ainsi : vous le voyez, moi aussi je suis « éternelle »[8] ». Planté y voit l’élan qui permet à Tsvetaieva de renverser « le schéma courant qui gêne, et provoque une irritation à la voir s’octroyer une place ordinairement dévolue à l’homme dans la relation amoureuse ». Notons au passage que les « propos » de Bray constituaient une reproduction fidèle d’un tel schéma. Ce qui est  le plus important dans cet élan féminin au cœur de la relation, c’est que Tsvetaieva pousse le « mouvement de dépersonnalisation » jusqu’à un « dépouillement de ces circonstances auxquelles Tsvetaieva reproche de peser trop lourd sur les rencontres de « la vie » » : « Mon amour ne correspond à aucun temps, à aucun lieu. ce ne sera jamais une entrée dans telle chambre à telle heure. C’est une sortie de tout, commençant par ma propre peau[9] ! »

Ce qui conduit Planté à souligner le fait que cette correspondance « impose au lecteur une définition minimale et strictement textuelle de la lettre d’amour : un Je écrit « je t’aime » à un Tu. Définition qui annule provisoirement la frontière entre document et littérature, vérité et fiction. Qui convoque aussi, sous les deux pôles de la relation écrite, toute une série de relations duelles. » Ces pôles, termes de la relation (« homme/femme, émetteur/destinataire, actif/passif, écrivain/non-écrivain »), vont se voir contester par Tsvetaieva parce qu’ils ne sont pas assez mobiles dans l’élan amoureux. Et nous avons contesté tout au long de ce chapitre de telles catégories que la force de la correspondance amoureuse ne peut que reconsidérer, réenvisager si ce n’est défaire ou défigurer. Plus largement Planté montre que ce sont « les catégories de l’âme et du corps, de l’écrire et du vivre » qui « ne semblent convoquées que pour mieux être déplacées, recomposées, finalement annulées ou confondues ». Et Planté de conclure contre une proposition d’Hélène Cixous qui voyait un aspect ludique à ce texte alors que « ce n’est pas dans la langue que s’enracinent et prennent sens les jeux de Tsvetaieva, c’est dans le discours poétique qui produit les rapports prosodiques et sémantiques entre les mots au sein de réseaux d’une cohérence interne ». Il ne s’agit pas pour autant d’un « cratylisme bilingue », du russe au français, que la poète maîtriserait mais il s’agit, précise Planté, d’une écoute ainsi que le signale ce passage cité par Planté :  « Vivre, c’est tailler et infailliblement manquer et puis rapiécer –et rien ne tient (et rien n’est tien), et on ne tient plus à rien –pardonnez-moi ce triste, ce grave jeu de mot[10] ».

Notre conclusion est celle de Planté : « ni correspondance, ni prose lyrique, ni roman épistolaire, ce texte impensable sans l’expérience (vécue, écrite) de la lettre d’amour met, dans cette irrésolution du genre, à la fois en scène et en cause l’opposition de l’écrire et du vivre ». Donc, pas de catégories autres que celles que refont les correspondances, épistolaires ou non, à chaque lecture qui engage la vie dans et par l’attention au langage, dans et par le poème-relation, dans et par l’épopée de la voix.



[1]. H. Meschonnic, Dédicaces proverbes, Paris, Gallimard,  1972.

[2]. M. Tsvetaieva, L’Art à la lumière de la conscience (trad. du russe par Véronique Lossky), Cognac, Le Temps qu’il fait, 1987, p. 68.

[3]. C. Planté, « Lettres sans circonstances. Marina Tsvetaieva, Neuf lettres avec une dixième retenue et une onzième reçue », TEXTUEL, n° 24, juin 1992, p. 125-139.

[4]. Voir l’entretien de Noël avec Jacques Ancet dans J. Ancet, Bernard Noël ou l’éclaircie, op. cit., p. 33.

[5]. M. Tsvetaieva, Lettre à Boris Pasternak, dans Rilke, Pasternak, Tsvetaieva, Correspondance à trois, été 1926, op. cit., p. 169.

[6]. M. Tsvetaieva, Lettre à Pasternak du 11 février 1923, dans Quinze lettres de Marina Tsvetaieva à Boris Pasternak, Clémence Hiver, 1991, p. 40.

[7]. Voir V. Lossky, Marina Tsvetaieva. Un itinéraire poétique, Solin, 1987, p. 132.

[8]. M. Tsvetaieva, Letttre neuvième, p. 41-42 [note de Planté].

[9]. M. Tsvetaieva, Lettre troisième, p. 17 [note de Planté].

[10]. M. Tsvetaieva, « Lettre neuvième », p. 41 [note de Planté].

L’ombre du double (avec Bernard Noël)

Quant à correspondre, la recherche de Bernard Noël est constante. En témoigne ce fragment du chant trois du long poème élégiaque « La chute des temps[1] » :

j’ai seulement rêvé de voir cette chose

aérienne un mot qui s’envole

de ta langue et je verrais enfin

ce qui sous nos yeux échappe à nos yeux

et tu parlerais

tu parlerais pour que je voie

et nous aurions existé pour cela

dessous la lente migration de l’air

dans l’air

Voir avec les oreilles

La correspondance est pour le moins double chez Noël[2] : correspondance entre un « je » et un « tu », correspondance entre une parole et une vue. Correspondance y prend chaque fois un sens actif et transformateur. Faut-il rapporter cette métamorphose que le poème fait à un passage du visible à l’invisible, de « l’ignorance réciproque » (p. 65) à la connaissance –dans le sens biblique et claudélien ? Restons prudent et lisons au plus près comment un poème de Noël construit sa correspondance, ses correspondances s’il faut l’entendre dans une pluralité interne du mouvement, du déplacement, de la relation qui, nous le voyons bien, dans ce premier extrait montre que la relation, pour Noël, fait les termes puisque c’est « la lente migration de l’air / dans l’air » qui « nous » a fait exister. Ajoutons à nos hypothèses celle-ci qui concerne « l’air » : cosmos et logos en tension dans cette matière du souffle qui lui-même peut porter sa propre pluralité interne (rythme ; chant ; âme ; etc.). Le poème que nous allons lire, L’Été langue morte, date de 1982. Il comprend trois « chants » dont le premier vient très vite redire notre hypothèse d’une double correspondance : « je regarde ton souffle ». Nous lirons seulement le chant deux qui concentre, nous semble-t-il la force de ce poème et surtout qui répond par la correspondance, par la construction d’un « toi », au défi que serait le « néant ». Ce « néant » que l’exergue de Nelly Sachs (« Et je pose en hésitant mon pied / sur la corde vibrante / de la mort déjà commencée // Mais c’est ainsi qu’est l’amour ») et la référence baudelairienne de l’incipit du chant un (« le monde n’est pas fini ») rappellent comme condition de l’écriture, ne serait-ce que dans la continuité des écrits de Maurice Blanchot. Avant de lire ce « chant deux », signalons que Noël a déjà montré son affinité avec le genre élégiaque. Le long poème, La Chute des temps, qui précède celui que nous allons lire a un titre qui explicite cette recherche d’une voix. Il sait aussi associer « chant » et « contre-chant » pour ne pas céder trop facilement à une veine élégiaque complaisante. Jacques Ancet qui signale cette exigence au travail, indique également l’« écho déformé, brisé, mais reconnaissable de l’ouverture des Élégies de Duino » que la « question qui ouvre le poème et va, par sa répétition, le rythmer jusqu’à son terme », reprend comme « une structure d’abord invisible mais active où l’énergie créatrice s’intensifie des limites qu’elle s’impose[3] ». Écho et énergie qui se poursuivent dans ce « chant deux » de L’Été langue morte. L’énonciation commence d’ailleurs par imposer sa sauvagerie contre toute pensée de « tête » qui obligerait à un destin, un désespoir, une angoisse irrémédiable. Ce que l’exergue de Jouve indiquait clairement pour La Chute des temps[4] :

La nuit longtemps dévouée à la nuit

Tout à coup se poursuit dans l’ombre et devient l’azur.

Entendre avec l’air du poème : une écoute des correspondances

L’ÉTÉ  LANGUE MORTE

chant  deux

la bouche devient sauvage

elle insulte la tête

qui l’enferme

étroite étroite cependant

ouverte

l’espace renverse en elle

sa buée

il ramollit mes dents

il noue mon chemin à la pierre debout

celle qui donnera mon nom au vent

mais la mort au moins

est sans lendemain

quelque chose cherche

mes lèvres

un poème

un état

littéral

puis

la pauvre peau

un choc

au détour d’une route

de papier blanc

le monde n’est pas [p. 89]

la référence

mais le sol d’où monte la poussée

ô si vrai

ce qui jamais ne sera vrai

l’écriture n’exprime pas

elle rompt

et voici le trou du devenir

une chute dans la fumée

puis

tu es nue

sur le lit de pierres

mes yeux crus

à travers tes poils

le soleil

notre réalité

et celle du réel

s’unissent dans l’air

puis

le tu change

et le je aussi

notre histoire

s’enroule sur nous-mêmes

et toi et moi

ne sommes plus

le pain du temps

toute rencontre est l’énigme

une série d’accidents

la somme n’explique rien

c’est pour moi que tu es venue

pour moi seul

et [p. 90]

l’amour dis-tu

est le penser ancien

quand tout geste

était de la pensée

et chaque geste

entrait dans les choses

toucher l’autre

c’était le penser

puis

ton sourire

dans mes yeux

pense ton visage

et ce pensant je pose

ici

le masque invisible

de ce que je vois

ne le voyant plus

entre tes lèvres

ma langue lèche la ligne

puis

quand je serai mort

et nous avons fêté ça

d’avance

comme si mon âge

liait nos ventres

la forme vient de l’oubli

un peu de terre et de salive

le poème est révolte

contre la distance qu’il crée

un catalogue dis-tu

montrant tes seins [p. 91]

ta clavicule

ta bouche

mon nez

et mes larmes dans

ta salière gauche

puis

tu je

et je tu

et non non non

ce jour n’est pas un jour de plus

quoi le sang

la tête le cœur

l’amour est kilos

de chair

centimètres carrés

un gain de vif sous l’ongle

pieds confondus

donne-moi encore dis-tu

et la bouche ouverte

tu manges l’air sur mes lèvres

et

c’est toi

me dis-je toi

et contre toi je suis

l’autre

que tu fais de moi

puis

sur nos vertèbres

l’instant s’accroît

dressant le long de notre dos

la crête du vieux dragon [p. 92]

gardien du toucher long

couleurs

couleurs

la nuque chante

le visage s’enfonce

dans l’œil

et

autour de la pierre

où nous fait l’un

le soleil trace un C

auquel l’éclat de

nos montres posées

ajoute une cédille

le petit trou noir de tes yeux

n’est pas une lettre O

je ne le comblerai pas

et mon image déjà

cherche là quel échO

jamais n’en reviendra

O toi

disais-tu quand

tu n’étais pas encore toi

si notre savoir est su

par d’autres têtes

reverse donc ta tête

sur la terre et prends-moi

car tu me vois

au lieu que de l’obscur

en toi ne peut venir

que catastrophe

toi O [p. 93]

qui maintenant es toi

ta bouche est une bouche

et derrière tes dents je touche

sans aucun doute

une langue

la vérité O

qui ne voudrait tomber

dedans mais je garderai

seulement tes yeux

de nudité dans mes yeux

et ce frisson du comment

dire

je ne sais plus les mots

ils sont là-bas

comme nos montres

genoux genoux ta main posée

et en avant

le ciel

on voudrait croire encore

qu’il peut tomber

mais nos têtes sont devenues

solides et tu vois

je touche la terre

avec plus de crainte

que je ne lève les yeux

car

c’est bien connu

la terre est la poudre des morts

la nourrissante poudre

sans laquelle O paradoxe

la vie ne saurait exister [p. 94]

et l’homme

avec ses pieds sur terre

est contraint par l’usage et l’utile

de s’éloigner des signes

il y a des prés pour l’herbe

des bois pour les arbres

des cimetières pour les morts

puis

l’amour quitte la tête

et la tête se fait une raison

qui se souvient de la source

et des petites choses

mais nous

sur notre pierre

et parallèles à l’en-dessous

nous sentons nos os

et autour d’eux cette émotion

qui est la terre des dieux

l’invisible terre

où fume

la présence

ils sont morts

eux aussi et maintenant

la pensée se lève et garde

en son lever

l’imminence

nos yeux aiment l’abîme

qui la porte c’est le nouveau

ciel avec un vide

autour duquel la tête

s’agrandit on le voit [p. 95]

dans le petit trou noir

puis

au jour le jour

les choses deviennent nos

principales idées je me couche

dans le sens du vent

pour que ton odeur m’arrive

avant toi et que

tu me pénètres

comme dans mon enfance

faisait dieu

(dis-moi

connais-tu cet air de triangle

et l’œil au milieu

restait ouvert toute la semaine

dans le noir)

qu’est-ce

qui est en jeu les mots

sont une ligne qui fait

des boucles

on n’aperçoit rien d’autre

quand on les regarde

aucune matière

et tu vois

ton présent et mon présent

ont la même vue

bien que l’air ne soit pas un miroir

alors ma langue dans ta bouche

nous disons

TOI

car toi est le nom sans néant

[p. 96]

 

Ce texte de Noël permet d’engager la lecture hors de toute expressivité puisque « l’écriture n’exprime pas / elle rompt » (p. 90) : la première rupture que fait cette écriture est énonciative. Les « dis-tu » que le narrateur du chant dissémine régulièrement, relancent l’interlocution régulièrement quand ce n’est pas un « me dis-je » (p. 92) dont on pourrait attribuer la paternité à l’un ou l’autre des protagonistes. Irait-on jusqu’à dire que les deux places (« je » et « tu ») sont équivalentes ? Non ! car ce serait maintenir le fait que « je » puisse être une place occupée, dont la référence serait hors langage, hors procès intersubjectif ; ce qui n’est pas le cas, aussi faut-il maintenir la proposition de Benveniste qui confère à la première personne « une position de transcendance » :

Cette polarité [des personnes] ne signifie pas égalité ni symétrie : « ego » a toujours une position de transcendance à l’égard de tu ; néanmoins, aucun des deux termes ne se conçoit sans l’autre ; ils sont complémentaires, mais selon une opposition « intérieur/extérieur », et en même temps ils sont réversibles. Qu’on cherche à cela un parallèle ; on n’en trouvera pas. Unique est la condition de l’homme dans le langage[5].

C’est justement cette « réversibilité » qui fait toute la correspondance chez Noël : « c’est toi / me dis-je toi / et contre toi je suis / l’autre / que tu fais de moi » (p. 92). Ce qui est spécifique au mouvement dialogique de ce texte, c’est que le corps comme le langage dans leur continu font que cette place vide qu’est le « je » relationnel ne cesse d’y voir augmenter le mouvement relationnel.

Le passage des voix, s’il rompt la linéarité discursive, fait en même temps la relation discursive puisque « le tu change / et le je aussi ». C’est donc bien dans cette direction que nous aimerions porter l’écoute des correspondances chez Noël : la relation s’y fait justement comme correspondance des énonciations, échange des voix, réponses réciproques sans qu’aucune appropriation ne puisse en définitive s’y faire. Aucune destination n’est connue pour autant, aucun processus n’est explicable, interprétable dans les catégories connues : « toute rencontre est l’énigme / une série d’accidents /  la somme n’explique rien » (ibid.).

Comme tout l’intervalle

Alors le passage des voix se fait échange généralisé : « ton sourire / dans mes yeux / pense ton visage » (p. 91), « entre tes lèvres / ma langue » (ibid.) et, entre autres, « pieds confondus » (p. 92). Les parties du corps individuel s’échangent pour former un corps-langage qui recrée une genèse nouvelle (« un peu de terre et de salive », ibid.) jusqu’à une correspondance complète, « puis / tu je / et je tu » (ibid.), qui engage un corps neuf, commun sans être pour autant fusionnel. Les possessifs pluriels, « nos vertèbres » et « notre dos » (ibid.), renvoient aussi bien à chaque protagoniste qu’à l’expérience de l’autre dans le corps propre. Le déterminant défini (« la nuque », « le visage » et « l’œil », p. 93) transforme l’expérience singulière en expérience universelle (« nous fait l’un », ibid.). L’échange généralisé inclut les catégories du temps : « disais-tu » est l’écho inversé de celui qui « jamais n’en reviendra » parce que le passé et le futur font le trou du présent que rien ne peut combler comme « le petit trou noir de tes yeux / n’est pas une lettre O / que je ne comblerai pas » (p. 93). À moins que ce comblement ne soit en passe de s’effectuer dans « ce frisson du comment / dire » (p. 94).

Le « comment / dire » de ce texte est un dire dans et par la relation faite correspondance. Il fait l’intensité sémantique des mots répétés en doublon : « genoux genoux ta main posée » (ibid.) pourrait induire une lecture cratylienne, non par le son mais par la syntagmatique (« genoux contre genoux »), si les autres doublons ne nous signalaient que cette répétition fait un intensif : « étroite étroite » (p. 89) ou « couleurs / couleurs » (p. 93). Nous y lisons un « donne-moi encore dis-tu » (p. 92) que peut-être l’anagramme inaccompli en lettres capitales prolonge (« CO….. »), que, surtout, les ruptures qui sont aussi bien des relances, que font les lignes, ne cessent de poursuivre « pour que ton odeur m’arrive / avant toi et que / tu me pénètres ». C’est par la correspondance généralisée que Noël arrive à un tel renversement dont il nous faut souligner le caractère sexuel autant qu’énonciatif : échange des sexes qui ne veut pas dire confusion sexuelle mais correspondance des expériences, des sensations, des raisons aussi. C’est, qu’en fin de compte, cette recherche d’une diction d’un « TOI » (p. 96) est celle qui ferait correspondre « ton présent et mon présent » (ibid.). Seul un poème-relation peut réussir un tel exploit : il lui a fallu une longue recherche des voix qui évite de faire de l’air « un miroir » parce que « les mots / sont une ligne qui fait / des boucles/ on n’aperçoit rien d’autre / quand on les regarde / aucune matière ». C’est qu’un corps et un langage, l’un dans et par l’autre, viennent non à notre vue mais à notre écoute : aussi le « tu vois » que Noël écrit, après les nombreux « dis-tu », est-il resémantisé dans le cadre d’une écoute généralisée de la relation.

et je m’avancerai

vers le centre de nous et

le centre fuira mon avancée

et la beauté se lèvera

belle comme tout l’intervalle

encore encore encore

l’avenir ne diminue pas

tais-toi

dis-tu

et ose

dire le regard des étoiles (p. 103)

Ce fragment du chant trois nous permet de conclure. Le poème-relation de Noël est recherche continuelle de la relation par la correspondance généralisée. Nous lisons celle-ci, d’une part, dans la comparaison de la beauté à « l’intervalle » ainsi que Breton le faisait à « l’oxygène » pour Césaire[6] : l’air de Noël, c’est donc bien « l’intervalle » qui fait la relation quand il est vu et donc écouté puisque c’est le langage qui fait voir. Nous lisons celle-ci, d’autre part, dans cette continuité de l’historique au cosmique, ce rêve poétique d’un silence des étoiles qui est le silence agrandissant d’un présent qui ne diminue jamais l’avenir. Notons au passage que cette rapide évocation des étoiles est certainement référencée à Nelly Sachs à laquelle Noël empruntait l’épigraphe aux trois chants[7].

N’oublions pas de mentionner la triplication de « encore » qui souligne l’écoute de l’enfance chez Noël et dont les traits d’humour, jeux de mots parfois proches des comptines, viennent attester qu’elle reste vivante dans le devenir du poème de Noël. Se taire alors ce n’est pas sacraliser le silence mais oser dire le regard, cette distance qui fait la relation parce que le regard n’est pas sur mais entre :

Dès qu’il y a regard, il y a relation – début d’une relation réciproque[8]

D’autres livres de Noël soulignent peut-être plus radicalement que L’Ombre du double[9] plane sur cette correspondance mais si « nos yeux aiment l’abîme » c’est aussi parce qu’elle est la condition de « l’imminence » (p. 95). Le dernier poème de ce livre indique combien le poème de Noël met la relation dans l’inaccompli :

en tu

j’aime

l’obscur renversement

des yeux

vers le silence

le non-fini

du sexe décousu toujours

par l’appétit

l’élancement

le pas assez

de fin

en toute chose

finissante (p. 119)


[1]. B. Noël, La Chute des temps, Paris, Gallimard,  « Poésie », 1993, p. 64. Cette édition reprend La Chute des temps (Paris, Flammarion, 1983) ; L’été langue morte (Montpellier, Fata Morgana, 1982) ; La Moitié du geste (Montpellier, Fata Morgana, 1982) ; La Rumeur de l’air (Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 1986) ; Sur un pli du temps (Mont-de-Marsan, les Cahiers des Brisants, 1988) ; Histoire obscure ; Nulle part ma voix ; Fenêtres fougère.

[2]. Signalons l’éphémère et très belle revue Correspondances. Art Poésie Littérature dont Noël a été le directeur de la rédaction et qui s’ouvrait par une correspondance entre Boris Lejeune et Noël. Le numéro 1 (avril 1993) et le numéro 2 (février 1994) ont été publiés à « L’Heure de Laon ».

[3]. J. Ancet, « Paroles d’air », Marseille, Sud, n° 58, 1984, repris dans Bernard Noël ou l’éclaircie, Bordeaux, Opales, 2002, p. 58.

[4]. B. Noël, La Chute des temps, op. cit., p. 17.

[5]. É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit, p. 260.

[6]. A. Breton : « La parole d’Aimé Césaire, belle comme l’oxygène naissant », dans « Un grand poète noir » (préface à l’édition de 1947) dans A. Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, Présence africaine, « Poésie », 1983, p. 87.

[7]. Signalons, entre autres, N. Sachs, Éclipse d’étoile (1961), trad. Mireille Gansel, Verdier, « Der Doppelgänger », 1999. Ces vers : « Nous deux, grains de sable, ténébreux d’adieu, égarés / Dans le secret d’or des naissances, / Et peut-être déjà embrasés d’étoiles, lune et soleils à venir — » (p. 26).

[8]. B. Noël, « Entretien avec Jacques Ancet », Prétexte, n° 16, 1998, repris dans J. Ancet, Bernard Noël ou l’éclaircie, op. cit., p. 36.

[9]. B. Noël, L’Ombre du double, P.O.L, 1993.

Correspondre : la relation prise dans les messages (Dannemark et Biga)

Des livres de poèmes disent qu’ils mettent la relation dans la lettre : inscription plus qu’adresse et signature. Tiennent-ils le pari d’élargir ce qui se fait entre ? Nous allons l’observer avec deux livres qui semblent aux antipodes l’un de l’autre par leur apparence stylistique, leur construction, leur vocabulaire, leur thématique même –tout cela pour garder les catégories traditionnelles. La première raison qui nous demande de les observer ensemble tient au fait qu’ils sont publiés chez le même éditeur (Cadex éditions) ; ce qui peut ouvrir la question des politiques éditoriales que nous ne traiterons toutefois pas en tant que tel puisque, sur ce plan comme sur d’autres de l’activité poétique, le fil qui tient la trame c’est le poème et le continu qui s’en suit est d’abord à construire par une poétique des œuvres. La seconde raison vient compléter une réflexion sur l’édition des œuvres dites poétiques puisque l’un et l’autre ouvrage sont accompagnés d’illustrations, plus précisément de reproductions d’œuvres d’artistes. Paradoxalement, le livre qui, ne serait-ce que par son titre, semble ne pas offusquer le lecteur conservateur, propose des photographies et donc un support assez peu utilisé dans l’accompagnement des poèmes même si depuis Breton de nombreuses expériences ont été réalisées dans ce domaine. L’autre livre propose un accompagnement de dessins qui passeraient pour des études académiques au fusain ou à la plume, si leur auteur, Ernest Pignon-Ernest, n’était, par ses performances artistiques in situ, répertorié dans une certaine avant-garde, et si les scènes érotiques ne s’exposaient dans la tradition maintenant connue de l’hyperréalisme. Mais les photographies de Valérie Smith qui cadrent l’épaule d’un corps féminin tenant avec beaucoup de préciosité une cigarette du bout des doigts d’une main allongée et baguée, font preuve elles d’un bel académisme : le noir et blanc, la lumière sur une peau qui la reflète, le cadrage sur un mouvement du corps en font une galerie de statuaire plus que de corps vivant. Là encore, paradoxalement, l’interprétation quasi photographique du visible de Pignon-Ernest l’emporterait sur les photographies de Smith du point de vue d’une quelconque intention scandaleuse… Donc, sans ignorer l’ensemble du dispositif que le livre de poèmes met en place (édition, accompagnement artistique), dirigeons notre attention sur les textes pour y observer la tension entre le message délibérément mis en avant et l’activité relationnelle que le message d’une correspondance ouvertement relationnelle cherche à développer, que peut-être il atténue, repousse voire éteint. Notre hypothèse est que, dans l’un et l’autre cas, cette visibilité du message montre l’obscénité des dispositifs d’une correspondance qui ne permet pas d’élargir ce qui se fait « entre » mais le rapporte à une communication plus qu’à une relation, à une inscription plus qu’à une correspondance.

Plus pour que par : correspondre dans des lieux communs

Nous aurions pu consacrer une attention particulière à la dédicace qui, autant que la lettre, fait explicitement intervenir la relation dans la lecture si ce n’est dans l’écriture. Aussi contentons-nous d’une seule dédicace qui ouvre emblématiquement un livre dont le statut générique semble poser problème à son auteur. Le livre de Francis Dannemark (né en 1955)[1] joue en effet des incertitudes généralement entretenues dès qu’il est question du genre épistolaire. Lisons donc la dédicace que l’auteur fait à « Fabienne » :

Fabienne,

Ces poèmes, avant d’être des poèmes, sont des lettres ; elles n’étaient pas destinées à être publiées. Elles le sont pour le plaisir de te les offrir à nouveau aussi parce que je suis écrivain.

Parce que je suis ton écrivain : celui qui t’écrit, comme on dirait celui qui te peint, qui trouve bonheur à fixer sur du papier quelque chose de toi et de nous. Je suis celui qui t’adresse des lettres, des phrases, des vœux, espérant à chaque fois que ces mots, qui définitivement t’appartiennent, te font ce que me fait ta voix.

 

Le genre hybride est donc revendiqué, poèmes et lettres, avec toutefois une diachronie interne qui pose des lettres devenues des poèmes : la différence se faisant par la publication. En effet, il s’agit de l’entrée dans le domaine public d’une activité qu’une correspondance privée jusque là avait pour vocation de réaliser : faire à quelqu’un par l’écriture ce que fait la voix de cette personne à son acteur. Plus précisément, le don est réengagé pour une raison que la lettre ne permettait pas de justifier et que seul le poème requiert. En effet, c’est parce qu’il est « écrivain » et, plus précisément, l’écrivain de la personne aimée que la publication a lieu « pour le plaisir de les [lui] offrir à nouveau ». Redéfinition du genre épistolaire par le poème ? Mais Dannemark, malheureusement, rabat aussitôt cette activité d’écriture de l’autre (« celui qui t’écrit ») sur son unique dimension descriptive. Certes, il fait référence à l’ut pictura poesis d’Horace qui, nous le savons après Michel Deguy, est tout entier « trans-position » plus que mimétisme. Reste qu’il met cette activité poétique qui « t’écrit » dans un arrêt, une fixation (« fixer sur ») dont on entend bien la dimension mémorielle, une impression (« sur le papier ») de « quelque chose de toi et de nous », donc dans une objectivation plus que dans un procès de subjectivation. Certes le « nous » est aussitôt convoqué à la suite du « toi » et suggère que la relation est au principe d’une telle fixation, mais elle s’y retrouve comme prise dans les rets d’un « quelque chose de », donc dans une captation-appropriation unidimensionnelle. N’oublions pas le très beau motif final qui vient faire se répondre ce que font les voix ! Si les « catégories » de l’adresse amoureuse peuvent se décliner en « lettres », « phrases », « vœux », elles se ramènent toutefois toujours à des « mots » dont Dannemark voit bien qu’ils sont actifs. Soit il faut considérer ces « mots » comme des missives et comprendre alors le sens actif parce que discursif de ces « mots », soit Dannemark répète l’unité représentative ordinaire du discours et postule une mystérieuse et inaccessible activité de ces « mots », l’activité d’un discours étant tout autant entre que dans les mots. Ce que suggère d’ailleurs l’évocation de « ta voix » qui semble le comparant que Dannemark se donne comme le plus actif. Cependant il faut bien considérer cette voix autrement que « sur du papier ». Aussi l’échange reste inégal et la relation mal engagée même si « ces mots » appartiennent à la destinatrice. La dédicace ne suffit pas pour montrer que l’échange est inégal. Il faut aller voir de plus près « ces mots » sur, au moins, quelques fragments.

Mon amour ma fonte des neiges,

quels mots en cet instant disent tes mains,

comment bat ton cœur ?

La nuit a déposé sur ma table des fatigues,

de vieilles histoires, et je me dis qu’importe

qui nous avons été dans ces vies anciennes

où je ne comptais pas pour toi,

où tu n’existais pas pour moi.

le jour je marche

dans des rues où le bruit de mes pas

n’est pas celui que je connaissais.

Ta peau de poivre doux, d’herbe d’été,

a le goût du septième paradis,

de la toute première lune

accrochée aux flancs du ciel.

La nuit avance et je pense

à ce matin de primevères

apparues sur mon bureau.

J’écris ces mots : mon amour,

ma fonte des neiges,

et je t’embrasse précisément,

précieusement,

au creux du ventre. (p. 11)

Ce poème (cette lettre ?) dit « précisément » et « précieusement » ce que fait Dannemark : il s’interroge avant tout sur lui-même ou, plutôt, son narrateur ne cesse d’écouter ce qu’il fait et dit plus qu’il ne se met à l’écoute. Cela commence par l’auto-érotisme de l’appel qui certes peut faire entendre le prénom de la bien-aimée (« Fabienne » et « fonte des neiges »), mais qui laisse entendre un soliloque (« je me dis ») ouvrant l’interlocution apparemment recherchée par un rapport déséquilibré : « compter pour » est-il le réciproque d’« exister pour » quand le quantitatif vient contrebalancer le qualitatif – à moins que ce ne soit l’expérientiel face à l’ontologique ou le familier devant le soutenu – ? Certes, la première demande concerne les « mots » de l’aimée mais ce sont les « mots » que « disent [ses] mains » et non sa bouche… La diction de l’aimée est d’ailleurs vite rapportée aux battements du cœur, étant entendu que le tour métaphorique ne sauve pas cette réduction du rythme à la répétition puisque la demande s’adresse sans détour à ce qu’elle attend : les intermittences du cœur… pendant que l’amour peut prendre bien d’autres chemins, organes, voies et rythmes. C’est qu’en effet les résonances de l’altérité finissent trop souvent dans le binaire (bruit des pas) ou dans le cliché sentimental (« lune » de « ciel » ; « septième paradis » de « ciel »). S’écoutant écrire, l’écrivain-amant cherche plus qu’un lieu où s’arrêter : « au creux du ventre », il fait alors la « fête » :

Cette fête

Grains de sable, graines de vent,

ce qui nous prend au cheveux,

ce qui nous décore le cœur,

la collection complète des splendeurs du jour.

Des campagnes apprivoisent entre les villes

tous les verts, et la rondeur de l’eau,

et le fruit frais du soleil à mettre en bouche.

J’ai sur les lèvres la forme lisse

de tes seins, la magie olfactive de ta peau.

Je mets la main sous la cascade de tes cuisses,

sous l’ombre filtrée de tes cils, avenue du Paradis,

numéros zéro à dix mille. Et ta main bat la mesure

du meilleur des temps qui passent.

Te voir est toujours cette fête

qui n’a pas de semblable

et si des larmes parfois te viennent au bord des yeux,

mes mains sont assez grandes pour qu’elles y roulent,

billes de cristal bleu, étangs miniatures.

Tu es toute ma géographie

et mon alphabet. (p. 32)

 

Le « vent » rime avec les « cheveux », le « cœur » avec les « splendeurs du jour » : mais Dannemark ne nous propose que des « collection(s) complète(s) », trop complètes. Collection de clichés : l’eau est ronde, le fruit frais et à mettre en bouche, les campagnes vertes et les villes apprivoisées, le soleil par-dessus tout cela. Et, quand il blasonne, Dannemark commence par dire qu’il possède (« J’ai […] ») puis par continuer à collectionner les clichés : les seins lisses, la peau qui sent bon, les cuisses en cascade, les cils en filtre et la main qui « bat la mesure » pour rythmer l’ensemble dans le « meilleur des temps » et des tempos que connaisse Dannemark : le binaire qui met l’amour dans la fête même quand les larmes affleurent, et l’amante dans le paysage ou dans le langage réduit à l’alphabet. Le « toujours » vient sans doute construire une temporalité unique, autant de recommencements que de jours, mais on revient vite à une spécularité (« te voir ») qui met le temps de l’amour non dans l’histoire d’un toujours mais dans l’image d’une permanence.

J’ai ta voix dans l’oreille et je n’écrirais pas sans elle,

je n’écrirais pas sans espérer que ce peu de moi

que je case sur papier mettra un peu d’émoi

sur ta peau, près du sein gauche préféré. (p. 12)

La possession, l’impression (« j’ai ta voix » ; « sur ta peau ») –c’est-à-dire le résultat, le produit de l’activité relationnelle, amoureuse, épistolaire –semblent, pour Dannemark, plus importantes que la relation, qui met au défi toute possession et que le poème lui-même que rien, et certainement pas l’impression, n’assure d’être poème –combien de « poèmes » s’impriment qui n’en sont pas mais aussi combien de « frissons » émotionnels sont ressentis sans que l’amour en soit la cause puisque ni la publication ni l’émotion ne confèrent une quelconque valeur sûre à ce qui arrive.

Je garde des mots d’amour, mon amour,

pour ton retour et ton oreille. (p. 17)

Dans une heure je lui dirai

qu’elle est belle et que j’ai écrit pour elle

quelques phrases dans le carnet bleu

du temps qui dure. (p. 24)

Dannemark insiste : « Voilà, c’est pour toi » (p. 12) et indique bien qu’il écrit plus pour que par. Barthes dans la « Table » de ses Fragments d’un discours amoureux notait pour titre du sixième moment du fragment « La dédicace » : « Inscrire, non donner ». Dannemark appliquerait plutôt bien ce programme si nous ne lisions précisément ce que Barthes écrit puisque, pour lui, « la dédicace amoureuse est impossible (je ne me contenterai pas d’une suscription mondaine, feignant de te dédicacer un ouvrage qui nous échappe à tous deux) ». Et si Barthes justifie cette impossibilité par le fait que « l’autre […] s’est inscrit dans le texte », reprenant le topos de la « trace » puis celui de l’« objet », il n’en suggère pas moins que cette « présence dans le texte », « c’est celle d’une force[2] » : nous sommes alors bien loin d’une inscription et beaucoup plus proche d’une relation.

Mais n’aurions nous pas pris assez au sérieux un Dannemark qui dit :

Je sais maintenant qu’on peut dire je t’aime

en ne disant rien, et si je jette néanmoins

quelques mots sur du papier

c’est pour l’écho, ce jeu d’enfant. (p. 35)

Il arrive que le sujet du poème advienne sans qu’on y prenne garde : l’enfant de l’écho. Ce qui s’accorde avec le résumé par Jean-Marie Klinkenberg de sa lecture de Poèmes et lettres d’amour en ces termes : « longue évocation lyrique[3]». « Longue » indique qu’il y a des « longueurs » et « évocation » dit bien que si « l’essentiel qui est l’amour » est « constamment présent », il est seulement « évoqué »…

Le dit plus que le dire en osant le faire

Le livre de Daniel Biga[4] (né en 1940) pourrait rappeler par son titre Portrait d’une Dame d’Alain Frontier[5] puisqu’il s’agit d’un recueil de « dits d’elle », ces « dits » sont toutefois intégrés le plus souvent dans des petites scènes dialogiques, du moins sont-ils accompagnés de « dits » de lui :

Tu es mon petit

bip sonore

dit-il

*

ma perle – dit-il –

j’ai envie de t’enfiler !

« derrière mes yeux fermés

des papillons volent »

dit-elle

je t’épingle à mon bout

comme un papillon déployé

dit-il

*

« Qu’ils sont beaux tes petits

Amoretti morbidi ! »

soupire-t-elle

il y en a deux par paquet

rétorque-t-il

« petite branche de fenouil

ma gentille merguez ma sardine

à moi ! »

dit-elle

« nos pas glissent sur la piste »

dit-elle

« l’alcool sec d’un baiser ça grise »

dit-elle

*

(ouvrant sa braguette)

« Ma petite pine ma joli copine à moi »

dit-elle

« Ouf ! comme elle est grosse !

ouf ! comme elle est raide ! »

dit-elle

« je mouille tu bandes

nous nous lions

nous remuons »

dit-elle

c’est le bicou qui m’a sauvé

reconnaît-il

(p. 14-16)

 

L’énonciation fait alterner paroles d’elle et de lui mais les troisièmes personnes servent seulement à un narrateur qui passe bien pour un « je » intégrant les paroles d’un « tu » dans un collage de moments langagiers très courts, très crus dont le prosaïsme fait justement tout le pari : comment faire un livre avec de tels fragments ? Non parce que comme « dit-elle », « il y a des dits d’elle / qui sont vraiment hard » (p. 51) mais plus certainement parce que « en tout cas / tout ça c’est bien gentil… / mais ça ne fait pas un livre ! // – mais si ! (dit-il) » (p. 53). Et cette dernière parole, pur performatif puisqu’elle s’identifie avec le fait que le livre en train de se lire est forcément « fait », montrerait que, comme chez Dannemark, toute la valeur de la correspondance (ici, du poème comme livre) tient à son impression, à sa publication. Toutefois, Biga suggère explicitement, dans les fragments qui précèdent ce final, une triple motivation : celle d’une lecture à haute voix lors d’une « soirée Éros » (p. 51), celle d’une généalogie qui ferait de Rabelais et de Martial deux figures tutélaires d’un combat littéraire contre « l’hypocrisie » (p. 52) et enfin, une troisième motivation prolongeant la précédente, celle d’un refus de « toute cette poésie amoureuse gnangnan / de toutes ces métaphores… comment dire ? / (– à la mords-moi-le-nœud ? suggère-t-il ?) / si tu veux !… des métaphores si usées… / qui encore au 19e siècle pouvaient se comprendre / mais aujourd’hui… c’est catastrophique ! » (p. 52). Ces motivations explicites se prolongent par des incises qui montrent que Biga ne reproduit pas simplement des scènes ordinaires puisque l’ordinaire y est celui d’un « poète » – ordinaire qui montrerait que les poètes maudits ont la vie bien remplie (lecture, foie gras et copulation) :

« Un beau poème de Jean Follain

ça remplit

comme du bon foie gras

comme ta belle bite

à des niveaux différents

–mais alors je pensais :

se faire mettre par la bite d’un poète

après avoir mangé du foie gras

et bu du vin de pêche

c’est un summum

dit-elle (p. 18)

Le « summum » n’est-il pas aussi de voir publier sous forme de poèmes ses « dits » ? Car tout est dans la forme : la justification centré des lignes confère à ces fragments d’interactions quotidiennes plutôt intimes, une apparence de haïku auquel le même Biga semble attaché – pour la forme, faut-il ajouter dans tous les sens du terme, même si un petit recueil nous apparaît comme une réussite du genre, le genre formel disparaissant justement pour ne garder que l’énergie, le mouvement du haïku[6]. Dans ce livre, nous ne voyons pas vraiment que les clichés constitutifs du genre « poèmes d’amour » que condamne Biga, ne soient pas, bien au contraire, reconduits : « Moi je lirai tout –dit-il –/ mais si ça peut te rassurer / je peux dire qu’il y a / des dits apocryphes ? » (p. 52) montre que les catégories duelles y sont reconduites (vrai/faux ; littérature/vie ; etc.). C’est en fin de compte sur la séparation forme/contenu que nous aimerions conclure cette tentative de lecture de Dits d’elle.

« C’est fou comme ça induit des structures répititives (sic)

les poèmes d’amour

aimer… aimer… aimer…

coucher avec toi pour… coucher avec toi pour…

le cul de Dominique… le cul de Dominique… etc…

que ce soient Desnos Breton Péret

Louys Éluard Apollinaire ou Aragon…

c’est étonnant ! »

s’étonne-t-elle (p. 50)

La liste est-elle incomplète par auto-dérision –mais cette modalisation accompagnerait la politique de la valeur poétique que nous allons essayer de cerner, ou plutôt parce que la valeur de ce livre tient d’abord à son impression, à sa publication, au défi même que constitue le fait qu’un auteur publie un tel livre, que cela fasse un livre –comme l’énonce le livre lui-même. Biga s’inscrit sans coup férir dans ce qui fait pour lui la tradition constituée par cette liste de noms. Toutefois il laisse entendre que « les poèmes d’amour » sont ceux qui parlent d’amour (« aimer », « coucher », « cul » font à la fois l’aire sémantique minimale et les trois temps d’une histoire d’amour). Son livre reprend alors ces énoncés amoureux, peu intimes au demeurant puisque couchés sur les magazines les plus connus du « grand public ». Ces clichés qui s’allient avec des conceptions fort communes et non moins savantes, en font plus un livre de la « structure » que du mouvement amoureux : « et puis lu à haute voix / ça prend un impact… » (p. 51) montre, par exemple, que l’oralité et donc l’incorporation restent dans le dualisme traditionnel qui met le vivant dans l’oral (versus la mort dans l’écrit), la force dans le son, la relation dans le direct…

Reste à examiner dans le détail les dénominations métaphoriques que le discours amoureux a l’habitude d’emprunter. Biga ne manque pas d’humour puisqu’il reconnaît qu’une telle manière de faire l’amour revient à un acte de possession :

« Comme tu me plais avec cette grosse banane…

comme elle est rouge ! »

dit-elle

mon jasmin

mon vison

mon nightingale

répond-il

c’est vrai : ce matin j’ai une queue de propriétaire ! (p. 36)

Biga pourrait répondre par ce passage :

« De belles fées se sont penchées

sur ton berceau…

l’une t’a donnée (sic) une belle baguette magique

et l’art de t’en servir…

l’autre le don de poésie

la troisième… mais chut ! c’est encore un secret

qui ne se révèlera que plus tard »

dit-elle (p. 35)

Il faut attendre la « révélation » ; ce qui n’est pas sans entretenir une certaine mystification ou une traditionnelle célébration de la poésie et de ses vertus mystérieuses que les notations d’un prosaïsme des plus explicite ne font que renforcer paradoxalement alors que Biga se veut plutôt transgressif. Ce qui indiquerait la confusion qu’il n’y a pas à faire de la prose et du prosaïsme et dans laquelle se complairaient bien des poètes contemporains[7].

C’est le dualisme qui est obscène

À l’instar de Barthes osant dire que « Nous deux – le magazine – est plus obscène que Sade[8] », on pourrait soutenir que Dannemark est, d’un certain point de vue, plus obscène que Biga. Barthes justifiait cette provocation par le fait que « l’amour est obscène en ceci précisément qu’il met le sentimental à la place du sexuel » : ce que fait exactement Dannemark puisque « l’impôt moral décidé par la société sur toutes les transgressions frappe encore plus aujourd’hui la passion que le sexe ». Mais notre compagnonnage avec Barthes s’arrêtera là : nous ne pouvons accepter qu’il pose très clairement une séparation entre le sentimental et le sexuel, la passion et le sexe, l’amour et le corps. Le paradoxe que soulève Barthes quand il oppose l’« incroyable futilité » du « tissu des incidents » de « la vie amoureuse » à la situation de « tant d’hommes dans le monde qui meurent de faim, […], etc. », ajoutant que cela est proprement « inconvenant », c’est-à-dire obscène, nous semble un faux paradoxe ou un paralogisme qui déshistoricise l’amour et toute relation à moins que, comme Barthes, on n’associe obligatoirement l’amour au « sentiment amoureux ». Mais l’inactualité qu’aurait ce sentiment amoureux pendant que l’actualité imposerait ses urgences, constitue tout aussi bien un mode d’actualisation, c’est-à-dire une conception d’époque, qui n’a rien d’inactuelle puisqu’elle oppose la vie publique et la vie privée sans penser le rapport que la vie intime peut entretenir avec la vie sociale autrement que sous l’angle d’un individualisme qui n’a, lui, rien d’inactuel. Il nous faudra poursuivre cette recherche en vue d’une tenue du continu de la pensée de la vie intime et de la vie sociale sous l’angle d’une politique de l’amour que seule une politique du langage et donc du corps-langage peut penser sans s’en remettre immédiatement à des catégories juridiques (privé/public) ou morales (convenant/inconvenant) hors langage, du moins hors d’un continu que seul l’attention au langage permettrait de tenir (voir Langage et relation, op. cit.).

Ni le sentimentalisme de Dannemark, ni la pornographie de Biga ne permettent d’augmenter la correspondance dans la relation. Peut-être avons-nous manqué d’entendre le récitatif enfantin des mythologies pornographiques quotidiennes de Biga et d’apercevoir alors combien il permet d’écouter dans les figures les plus ressassées du sexuel les mouvements les plus fins d’un corps-langage de la relation ; peut-être avons-nous également manqué d’entendre la mélodie douce amère des sentimentalités prosaïques convenues de Dannemark et d’apercevoir alors combien il permet d’écouter dans la rhétorique des poétismes de la correspondance amoureuse, la force incomparable d’une expérience unique, d’un langage-relation. Mais il y a dans ces analyses, comme dans les contes, la leçon ou l’avertissement que la relation ne doit pas trop aimer filer la métaphore avec la correspondance sous peine de ne plus entendre les rires des enfants car c’est le dualisme qui est obscène quand il « enfile » facilement tous les styles comme autant de déguisements qui trompent les enfants du siècle, les poètes qui écrivent leur(s) amour(s). Dannemark puis Biga :

Il y a des jours de courte paille

où trois fois l’on tire la plus courte.

Les enfants sont un peu trop loin

pour qu’on entende leurs rires

et le chien qui murmure des rêves moroses

semble ne plus nous reconnaître. (p. 28)

Il court il court le furet

le furet du bois madame !

moi je suis ta monture

je suis ton hippocampe erectus…

reprend-il

« Moi je t’entraîne tous les jours

je suis ton driver »

dit-elle

j’aime filer la métaphore avec toi

conclut-il (p. 39)



[1]. F. Dannemark, Poèmes et lettres d’amour, Saussines, Cadex éditions, 1997.

[2]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 93-94.

[3]. J.-M. Klinkenberg, « Dannemark Francis », dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, op. cit.

[4]. D. Biga, Dits d’elle, Saussine, Cadex, 2000 [nous avons scrupuleusement respecté l’orthographe, la typographie des textes de Biga et ne nous sommes permis que quelques sic tout en sachant bien que Biga sait qu’il a plus d’une faute à se faire pardonner pour son plus grand plaisir d’iconoclaste performeur].

[5]. A. Frontier, Portrait d’une Dame (fiction), op. cit. (voir chapitre 3).

[6]. D. Biga, La Chasse au haïku, Cordemais (Loire-Atlantique), Le Chat qui tousse, 1998.

[7]. Voir G. Dessons, « Prose, prosaïque, prosaïsme » dans Semen, n° 16 (« Rythme de la prose », 2003.

[8]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 210-211.

« Ton nom » signe le poème (avec Jean-Pierre Sintive)

Hammershøi, Ida lisant une lettre, 1916

Le tu est le (ou la) correspondant(e). Correspondre a deux sens : s’adresser à l’autre par correspondance, c’est-à-dire par écrit, et lui correspondre, c’est-à-dire lui convenir ou –en écoutant un moment l’étymologie –venir avec lui (ou elle), l’accompagner dans la vie. L’enjeu du tu dans le poème comme dans tout discours c’est de travailler à cette correspondance. Aimer dans et par le langage serait chercher la correspondance juste entre un je et un tu sachant justement qu’ils ne cessent de s’échanger des correspondances et donc qu’aucune correspondance n’est arrêtée : elle est toujours en train d’arriver ou de partir. L’enjeu du tu c’est alors de ne pas être arrêté car c’est le test des arrêts de la correspondance : soit sortie du langage, donc de la relation, soit désamour et donc arrêt du langage, de la relation si l’on accepte le fait que l’amour inclut bien autre chose que des déclarations d’amour…

Jean-Pierre Sintive ou la relation en correspondance

Un livre paru en 1995 présente une énigme et surtout un problème.

L’énigme est assez vite résolue ! Ce livre dont le titre est Aimer, a pour auteur « Ton nom » et pour éditeur « Une maison », sans compter son copyright « Toi ». L’énigme se multiplie, mais il suffit de feuilleter le livre. Celui-ci mêle son texte à de nombreux dessins de Colette Deblé. Le dernier dessin comprend, en regard de la dernière page de texte (« Écris-moi / maintenant. »), cette adresse manuscrite : « Jean-Pierre Sintive BP 205 83300 Draguignan ». À cela s’ajoute le fait que le livre offre la liste des ouvrages « du même auteur » sans mentionner son nom. Or, si l’on dispose de l’un d’entre eux, alors l’énigme est définitivement levée : Jean-Pierre Sintive a bien publié en 1984 Dans les moments avec une préface de Bernard Noël… Et d’ailleurs Aimer est publié par l’éditeur Unes qui est « une [petite] maison » d’édition dirigée par le même Sintive.

Le problème reste entier. Car l’auteur, Sintive, si on l’a trouvé, s’est néanmoins volontairement effacé sous le nom « Ton nom ». C’est à cela, donc au-delà de la recherche de l’identité réelle de l’auteur, comme le serait celui de l’identité de la dédicataire (« à M. »), qu’il faut s’attacher pour penser ce qui, avec la signature, fait la relation. Et ce problème n’est en rien comparable à celui du pseudonyme : il s’agit ici d’une signature qui fait disparaître le nom propre pour lui substituer « Ton nom », c’est-à-dire un nom impossible, en tant que groupe nominal d’une part et d’autre part ne désignant pas une personne indépendante du procès énonciatif. Penser ce problème conduit à repenser ce qu’est toute signature, toute désignation de ce genre dans la relation scripturale et peut-être même dans la relation langagière, donc à tenir ce « Ton nom » comme un problème général de la relation et pas seulement comme un problème particulier lié à une expérience éditoriale fort singulière. S’y ajoute, ce qui montre bien que le problème emporte l’énigme, le fait que la page de titre renverse titre et auteur : « Aimer » signe un livre dont le titre est Ton Nom ! L’épigraphe de Sylvie Fabre G., « …d’elle dont le nom dit aimer… » ne dit-elle pas que le nom de l’auteur, le titre du livre mais également, puisqu’il s’agit d’aimer, le nom de l’aimée peuvent se renverser, permettre toutes les relations possibles entre termes aux places interchangeables ? Ne faut-il pas y ajouter tous les protagonistes possibles de la relation que vise ce livre : le lecteur appelé par l’auteur, tous les amants qui s’appellent, tous les sujets qui se nomment ?

Ce livre est comme une lettre. D’aucune façon il n’en reproduit stricto sensu les codes traditionnels mais en possède la force : il travaille toute la correspondance dans toutes ses potentialités. Sa clausule d’ailleurs explicite le statut du texte dans son ensemble : « Écris-moi / maintenant. » signifie bien que ce qui a été écrit jusqu’alors est une lettre qui demande réponse. Certes, si rien ne vient la dater ni la destiner explicitement à une personne, on est bien obligé de considérer, dans le système du livre, que le « tu » inaugural reprend la dédicace  (« à M. ») tout comme le « je » reprend le nom de l’auteur (« Ton nom ») qu’une rapide enquête a pu débusquer… Mais le problème se verrait alors réduit à l’énigme et n’en serait plus un : il est pourtant maintenu par cette étrange disparition du nom propre, facilement identifiable en fin de compte, dans la signature auctoriale. Aussi, le problème se dédouble-t-il, tout en n’en faisant peut-être toujours qu’un : la disparition du nom propre de l’auteur sous la signature « Ton nom » s’ajoute à la disparition du nom propre signant la correspondance amoureuse. Le premier aspect du problème se rapportant certainement au second et ce problème se redoublant sans cesse puisque la page de titre renverse la première de couverture…

La clausule pose en effet ce continuel redoublement du problème. La demande est certes celle d’une réponse à une (première ?) lettre, mais elle peut également se lire comme l’injonction d’un sujet qui dorénavant ne pourra s’écrire, au sens d’advenir à et par la parole, que par l’autre : « écris-moi » équivalant à « je » ne sera écrit, n’adviendra, que par un « tu » réénonçant un « je » qui inclura le premier, du moins assurera sa continuité. Et cette clausule s’affiche bel et bien comme la reprise en boucle de l’attaque du livre : « Tu disais, je te dirai demain… » qu’on peut là aussi lire dans les deux sens qu’offre la formule de la promesse. « Je te dirai » signifie autant la promesse d’un dire à quelqu’un quelque chose (quelque déclaration… d’amour ?) que d’un dire quelqu’un, c’est-à-dire prononcer son existence ou plus certainement faire la relation qui établit son existence. Mais clausule comme attaque de la lettre viendraient attester le fait qu’une lettre est toujours une correspondance en cours et donc l’activité d’un sujet relationnel. Les remarques de Cécile Wajsbrot[1], sous un titre emprunté à Marina Tsvetaieva[2], posent ainsi trois caractéristiques concomitantes d’une telle relation :

  • Écrire une lettre c’est, autant que s’adresser à son correspondant, se mettre « à l’écoute de celui auquel nous nous adressons » (p. 194) ;
  • Toute lettre, même la première, « est une réponse à quelqu’un. Aussi, à un geste, une parole […], à une présence. Une présence trop forte ou pas assez, […], une essence de présence » (p. 195) ; ou, ce qui revient au même, « une lettre ne se comprend que dans un dialogue puisque –l’enveloppe est là pour le montrer –elle s’adresse à quelqu’un » (p. 198) ;
  • La correspondance est une activité de subjectivation qui pose un temps et un espace subjectifs propres puisque « cette position de suspens entre la question et la réponse, cet état d’entre-deux qui nous donne l’impression d’être en déséquilibre nous projette dans un espace qui se trouve entre chez soi et chez l’autre, qui n’est ni soi ni l’autre ni la boîte aux lettres ni la poste, qui n’est rien de tout cela mais autre chose, un lieu hors du temps, entre le passé d’une lettre écrite et l’avenir d’une lettre à recevoir » (p. 197) ; ce que Wajsbrot réénonce ainsi :

Le temps du trajet, le temps de la lecture de l’autre, le temps qu’il accuse réception, nous lui sommes liés comme à nul autre, comme jamais, par ce lien invisible qui relie deux êtres qui sont en communication, en suspens, deux êtres dont l’un a laissé quelque chose chez l’autre.  (p. 200)

La correspondance est de ce point de vue, comme la conversation, l’invention d’une liaison qui permet à deux individus d’établir une « assiette relationnelle commune » délimitant une « sphère d’existence », ainsi que le suggère François Flahaut[3] qui souligne, à cette occasion, la distinction nécessaire entre une « conscience de soi » et ce « sentiment d’exister » que la conversation, et pour nous ici la correspondance, permet aux deux interlocuteurs, aux deux sujets qui ne sont donc pas les sujets que le cogito établit mais bien le sujet du discours, le sujet de la relation dans et par le langage : « Nous existons dans et par la même chose : la conversation qui nous lit » ( p. 69).

Toute la lettre de « Ton nom », Aimer, est la relation (narration et interaction) de ce « sentiment d’exister ». Les marques de la narration semblent tenir le texte depuis l’incipit (« Tu disais […] / Puis la nuit prit ta forme […] ») jusqu’à la clausule déjà cité, d’un passé à un présent. Toutefois, la narration n’est pas l’application des codes narratifs canoniques : la temporalité y est quasiment entièrement soumise à un présent de l’énonciation qui fait se dérouler dans une coïncidence forte la narration et l’énonciation. « Le temps est suspendu » est-il même indiqué au mitan du livre. Et un peu plus loin, l’indication que « Seul, l’instant est son mode » montre que la lettre est en effet la recherche d’un inaccompli infini car « Tous les temps la font rire : le présent, comme les autres ». La seule temporalité qui soit est donc celle qu’une relation, c’est-à-dire en l’occurrence une correspondance, établit : temporalité qui, ici, pose une activité à continuer sans arrêt, avec autant de reprises que nécessaire : « La soif de repartir en elle / me gagne une nouvelle fois ».

La clausule peut de ce point de vue être lue comme la demande d’une réponse non au présent d’un maintenant qui fixerait un instant mais d’un « maintenant » qui continuerait un « toujours maintenant ». Car la jubilation qui précède la clausule (« J’ai trouvé / nous sommes perdus »), si elle indique l’impossible finalisation de la relation –il n’y a pas de récit avec sa fin, ni d’interaction avec sa clôture –, pose également que l’identité de la relation est introuvable puisqu’elle est pure altérité : se perdre c’est se trouver parce que la relation n’est ni la location d’une habitation, d’un espace délimité, ni la propriété d’un bail, d’un temps borné… L’espace de la relation dans Aimer est une pure circulation :

Je descends par notre gorge.

En brasse, je regagne ta bouche

[…]

Le soleil m’y invite

Faisant rougir son sexe.

C’est le chemin pour gagner l’ombre

murmure-t-il

Je le suis.

La circulation n’est pas seulement linéaire mais souvent reprise, mouvement pur dans les renversements qui peuvent multiplier les métamorphoses :

  • La paronomase du lit à l’île est aussi l’inversion des corps : « Tu es entrée dedans / ensemble, nous rentrerons en toi. »
  • Et voir fait le vivre : « Je te vis » ;
  • Les bras qui font la brasse (« En brasse, je regagne ta bouche ») continuent leur mouvement dans les battements du cœur : « Je me baigne profond / […] / De l’intérieur j’enlace ton cœur  / nous avons les mêmes battements. // Nos bras, eux aussi, se contractent. »
  • Les corps des amoureux font le corps de la relation : « Tes seins sont deux nids. / […] / Du dehors, tu les caresses pour voir / et du même coup tu me touches, me renverses. // Tu ris beaucoup de me savoir en toi. »
  • Mais le corps de la relation n’est pas un corps fusionnel, plutôt un corps qui fait le continu des corps, des activités, des énonciations : « Choisis une langue, des mots / et je les écrirai pour toi. » Et : « C’est à présent toi / qui continues d’écrire. / Tu es ma pensée. »

La métamorphose que produisent les renversements langagiers du poème est d’abord celle d’une scène fondatrice, du moins originelle. Faire la relation historicise forcément la scène biblique du jardin d’Eden :

Tu es là-bas dans le jardin

très droite, grappillant des fruits

qui coulent en mon palais.

 

Tes hanches sont pierres levées.

 

Manger doit être amour

m’avais-tu dit le premier jour.

Aucune chute autre que celle d’une nutrition réciproque : l’acte amoureux est comme l’acte nutritionnel : on s’aime, on se mange parce que :

Ton nom

je le serre en moi.

Du désordre de ses lettres

je me nourris.

Tu es entrée dedans

ensemble, nous rentrerons en toi.

La circulation enfin est aussi diffusion, expansion infinie : « La terre a son parfum / toutes les routes, son nom. // Le savoir disperse le centre. » Cette dispersion qui, au passage, réécrit également le récit du fruit de l’arbre de la connaissance au jardin d’Eden, est un abandon : « Ne plus vouloir rien retenir / cesser d’apprendre. » Aucun savoir, aucune maîtrise ne peuvent arrêter la relation : elle exige même de multiples abandons : « La vue aussi m’abandonne / […] // Tant de choses / encore inutiles. »

La lettre inscrit une règle de vie (« Ne vivre que dans l’adoration ») qu’on ne confondra pas avec une sacralisation : l’adoration est d’abord l’adresse à quelqu’un ; et si l’adoration devient prière de vénération, elle n’en reste pas moins adresse, correspondance, relation. Le poème de « Ton nom » est explicite à ce sujet quand il fait suivre cette règle par un oubli et un refus de toute sacralisation, distanciation, représentation :

Oubliée la poésie

de toute façon trop distante.

La peinture qui ne peut

qu’ébaucher l’amour.

L’image, encore trop balbutiante.

Quant à la représentation,

je l’ai toujours vomie.

– Tu as parlé ?

L’adoration est cette question qui ne demande que la parole, c’est-à-dire qui interroge autant l’autre pour lui demander réponse que sa propre parole pour lui demander l’écoute. La relation n’est pas le passage (infranchissable dès que la sacralisation s’en mêle) d’une parole messagère mais le lien interne à toute parole qui en fait et une adresse et une écoute, l’adresse d’une écoute et l’écoute d’une adresse, un sujet de la relation : « Où est nous ?  // J’ai trouvé / nous sommes perdus. »

 

Perdre son nom dans la signature ou gagner la relation dans « ton nom »

Il est nécessaire d’éclairer le problème qui reste vif au long de ce livre dont la signature (« Ton nom » ou « Aimer ») constitue une place disponible pour toutes les circonstances relationnelles et en même temps une place implacablement et irrémédiablement unique. À cette fin, on peut observer une correspondance amoureuse singulière et un aspect déjà largement étudié de celle-ci : les lettres de Franz Kafka à Milena Jesenskà et les signatures de Kafka, leur transformation voire leur effacement[4]. L’interprétation la plus récente proposée par Christian Bank Pedersen se range dans la tradition qui situe la correspondance amoureuse dans la déploration du manque en redoublant cette lecture par la postulation kafkaïenne d’une défaillance absolue, d’un absolu de la défaillance :

Pour Franz Kafka ainsi que pour Victor Hugo[5], la lettre regarde, dans tous les sens et emphatiquement, l’autre et le manque de cet autre même. Mais si la lettre dans la perspective de Victor Hugo semble se créer en tant qu’un négatif provisoire qui, plus profondément, veut être la présentation de l’espace d’une promesse positive pour les sujets concernés – j’ai été , et j’y arriverai encore –, la lettre de Kafka, à l’inverse, semble remplir la lettre : ici, il y a la lettre de la lettre et apparemment rien d’autre. À travers la circonscription hugolienne d’une femme absente mais silencieusement tangible, les mots sont expédiés pour faire briller et frémir l’excitation d’un délai érotique. Dans l’épuisement spectral de la lettre kafkaïenne l’absence semble se nourrir avidement de son propre mouvement vers un étrange être de la négativité même : la vie d’un manque. La seule possibilité pour un toucher semble être l’impossibilité d’un toucher : lettre. Dans l’univers de Franz Kafka on s’écrit, et cette écriture –de soi-même dans et à travers l’autre, de l’autre dans et à travers soi –est une forme de noli me tangere toujours déjà brisée. Qu’est-ce qu’une lettre dans ce monde ? « ein Verkehr mit Gespenstern undzwar nicht nur mit dem Gespenst des Adressaten, sondern auch mit dem eigenen Gespenst…» [« un commerce avec des spectres et non seulement avec le spectre du destinataire, mais aussi avec le spectre propre[6]… »]. Aucune vie ne semble survivre dans l’écrit. C’est seulement dans l’écriture qu’on se présente en respirant l’air particulier des spectres. C’est ainsi qu’on est. C’est cela, qu’on est. L’œuvre de Kafka. Si on écrit que le baiser est écrit, il va peut-être justement –malgré tout, et par l’effet d’une absence retournée vers elle-même –arriver à trouver son lieu. Un lieu à la fois hors de portée des spectres de l’écriture et situé dans la lettre de la lettre. (p. 106)

Cette lecture de la correspondance de Kafka poursuit les déshistoricisations et resacralisations que signalait Henri Meschonnic dans Le Signe et le poème[7] notant qu’« une judéité, qui s’est amplifiée de l’écho de Kafka, a perdu de plus en plus une définition qu’elle n’avait eu que comme culture, et non littérature, en passant par Blanchot et Derrida, en se délettrant de Jabès qui, habilement, lui a formulé son statut apocryphe d’écriture pure. » Il y a donc, avec ce problème des signatures, une sacralisation des jeux de la lettre dans la lettre et, conséquemment une déshistoricisation de l’activité relationnelle que la lettre fait dans et par le langage hors de tout psychologisme. Qu’en signature, un « pro-nom » (sic) (« Dein ») prenne la place du nom (« Franz Kafka »), ne signifie pas une « autosuppression à travers laquelle le sujet se pose en tant que la possession de l’autre : il, le nom s’est effacé, est maintenant à elle » (p. 109). La relation épistolaire amoureuse y est conçue alors comme une réduction du langage à un instrument plus ou moins défaillant qui exprime l’état de « sujets » visant la « possession ». Une telle réduction ne peut pas voir ni entendre la subjectivation à l’œuvre. Cette instrumentalisation ne peut alors écouter ce que fait la dénomination dans la signature : elle confond la perte du nom propre avec la perte de toute dénomination. Quand Kafka, dans sa lettre à Milena du 15 juin 1920, ajoute en post-scriptum une parenthèse glosant la nouvelle signature (« À toi / (maintenant je perds aussi le nom, il est devenu de plus en plus court et maintenant il s’appelle : À toi) »), Bank Pedersen considère que « l’auteur y pose ou présente la perte de son nom » (p. 108). Mais, ce que Kafka écrit ici, c’est l’impossibilité de posséder un nom en propre, indépendamment d’une relation langagière. « Mon nom » n’existe pas autrement qu’en étant « ton nom » : aussi le mouvement d’une dépossession que fait la relation est-il toujours à poursuivre. Si « mon nom » indique qu’il ne peut être appelé qu’en étant « ton nom », il ne se transforme pas pour autant en une « possession de l’autre » (p. 109) ! Tout le commentaire de Bank Pedersen vise au demeurant de tels achèvements : quand Kafka signe sa lettre à Milena, Kafka n’effectue pas « l’achèvement de son écriture » ! C’est plutôt un prolongement, un infini de l’écriture. Le « À toi » est un passage de l’écriture, passage d’un sujet de l’écriture, sujet de la relation qui ne peut s’arrêter mais seulement se poursuivre, se continuer.

Il faut aller encore plus loin dans la logique de cette interprétation qui réduit le Dein de Kafka à une possession/dépossession, réduisant la marque du possessif au référent de la possession, au signe alors qu’il est signifiance d’un passage, d’un affect et non d’une affectation, d’un destin. Cette logique conduit Bank Pedersen à évoquer une complète désubjectivation dans la disparition des signatures :

[…] tout « est » l’écriture propre du nom, l’écriture propre au nom : le propre nom propre de l’écriture, à savoir plus rien, silence, forêt profonde. (p. 115)

La dernière lettre évoquée par Bank Pedersen, dans laquelle Kafka reproduit un dessin qui forme la lettre K ou/et la lettre X en l’entourant du commentaire suivant : « le dessin [Zeichnung] est à peu près comme ça : / [dessin] une énigme difficile [schweres] / d’une [de l’] image [Bilderrätsel] » (p. 117), ne vise à signaler que :

[…] ce qui est écrit par Kafka est juste le signe de Kafka, juste le signe pour Kafka comme seul Kafka est capable de l’écrire –en tant qu’exactement sa singularité –, mais c’est aussi le signe de, et pour, ce qui n’a pas de nom. Le point de l’inconnu par excellence : là où tout peut avoir lieu, là où tout autre peut toujours se présenter –et se présente toujours –en combinaisons, permutations et métamorphoses à l’infini. Le dessin répété par la main de Franz Kafka est une équation écrite qui, quoique élémentaire, ne se résout jamais : [K]ein schweres Bilderrätsel, X, ich comme démiurge auto-effaçant, singularité variable, littérature. (p. 119)

Ce qui montre bien que toute l’interprétation est prise au piège du signe. Le signe y devient l’équivalent d’une « équation » impossible que l’image offrirait dans son énigme : « effacer et affirmer , affirmer et effacer » (p. 118). Ce battement d’une présence-absence serait alors le cœur d’un sujet hors sujet, d’un sujet hors subjectivation, quasiment hors langage : il s’agirait en effet de « céder, à chaque instant, sa place à ce qui n’exprime ni n’épuise l’énigme –et qui n’est pas épuisé par cette image de l’énigme et cette énigme de l’image en tant que telle(s) –, mais qui l’est : littérature » (ibid.). La littérature réduite à la lettre, à l’image… et donc le sujet mis hors sujet du langage ou revenant comme un monstre (« démiurge ») avalant tout sujet : destin anthropophage d’un signe avalant tout sujet. Aussi, le « personne » qu’in fine invoque Bank Pedersen n’est-il pas le sujet de la relation qui voyage dans le continu du discours et des discours, de la correspondance et du poème, mais le signe de l’absence de sujet « dans la forêt, étendu sur la lettre, à côté de l’autre » (p. 119)[8]. Tout le contraire de ce don du nom dont parle Kafka se comparant à Robinson (« Je serais plus Robinson que lui ») dans la dernière citation faite par Bank Pedersen : « […] moi je n’aurais rien, pas même le nom, je te l’ai donné aussi. »

Évoquons aussi ces « fantômes » (ou « spectres » [« den Gespernstern »]) dont parle Kafka dans une lettre à Milena, au sujet de la correspondance elle-même[9] :

[…] c’est un commerce avec des fantômes, non seulement avec celui du destinataire, mais encore avec le sien propre. […]

Écrire des lettres, c’est se mettre nu devant les fantômes ; ils attendent ce geste avidement. Les baisers écrits ne parviennent pas à destination, les fantômes les boivent en route. C’est grâce à cette copieuse nourriture qu’ils se multiplient si fabuleusement.

Ils permettent de relire également le poème signé « Ton Nom ». Ces doubles sont bien pour Kafka les doubles d’une vraie vie : les sujets de la relation. Kafka ne retire pas à cette découverte sa force terrifiante pour les conceptions habituelles, mais aussi pour ce qui pourrait asseoir, assoupir la correspondance, la relation. Aucun lieu ne peut asseoir une telle relation et certainement pas la littérature, sa lettre voire la lettre s’absentant même du nom… contrairement à ce que martèle Bank Pedersen. Si lieu il peut y avoir, c’est « la forêt profonde » que Kafka juxtapose à « plus rien, silence » dans la lettre du 29 juillet 1920 : cette même forêt que le poème Aimer évoque quand le rapport amoureux invite à prendre « le chemin pour gagner l’ombre » :

Elle est comme bordée d’arbres

un feuillage tremble sous sa peau.

La forêt est haute.

Il n’est pas lâche de se perdre.

Cette perte est ce dénudement dont parle Kafka ; cette perte est dans l’abandon, l’errance amoureuse que fait l’écriture-relation où il y a un « Ne plus chercher / ce qu’est chercher » puisque les baisers ne parviennent pas à destination car :

Manger doit être amour

m’avais-tu dit le premier jour.

Cette faim et cette nourriture permettent, dit Kafka, une fabuleuse multiplication. Ce que Aimer suggérait, mais surtout ce que « Ton nom » suggère encore plus puisque c’est l’infini de la relation  qui est ainsi appelé : l’infini de la correspondance, de l’adresse qui est l’écoute infinie où résonne cette pensée :

Que doit penser la dernière feuille

tombée à l’automne ?

Qu’elle va mourir

comme la première

mais d’une façon si différente

ayant cru à l’éternité.

« Ton nom » est bien l’équivalent d’un toujours que fait entendre la signature kafkaienne Dein. Le poème de la correspondance amoureuse est l’échange des noms qui ne peuvent plus signer autrement qu’en abandonnant la signature à la relation elle-même, au sujet de la relation, au discours où se renversent toutes les assignations, les signes mêmes, les baisers : rien ne s’envoie d’autre que l’envoi, l’adresse, qui se multiplie à l’infini, envahissant toute la correspondance. La lettre amoureuse se fait poème de la relation depuis son adresse… jusqu’à sa signature.



[1]. C. Wajsbrot, « Ainsi on attend la lettre », dans G. Cahen (dir.), La conversation, un art de l’instant, Autrement, « Mutations », janvier 1989. Je renvoie à cette contribution.

[2]. M. Tsvetaieva, « On n’attend pas ainsi les lettres / Ainsi on attend LA lettre », « Lettre du Nouvel An », Neuf lettres…, op. cit.

21. F. Flahaut, « Une manière d’être à plusieurs », dans G. Cahen (dir.), La Conversation, un art de l’instant, Autrement, 1999,  p. 70-71.

22. Sur cette question : Christian Bank Pedersen, « Noms spectraux, littérature en correspondance. Sur les signatures de Franz Kafka dans les lettres à Milena Jesenskà », Poétique, n° 125,  février 2001, p. 105-123 [les références vont maintenant à cet article] ; Mark Anderson, « Kafka’s Unsigned Letters : A Reinterpretation of the Correspondance with Milena », Modern Language Notes, vol. 98, n° 3, avril 1983, p. 384-399 ; Jean-Michel Rey, Quelqu’un danse. Les noms de Franz Kafka, Lille, Presses universitaires de Lille, 1985 (en particulier p. 122-124) ; Gerhard Neumann, « Nachrichten vom „Pontus“. Das Problem der Kunst im Werk Franz Kafkas », in Franz Kafka : Schriftverkehr, éd. Wolf Kittler et Gerhard Neumann, Fribourg, Rombach Verlag, 1990, p. 164-199.

[5]. Bank Pedersen commence en comparant les deux fragments suivants : « Une lettre, c’est un baiser qu’on s’envoie par la poste. Quand je suis là, à quoi bon le facteur ? » (Victor Hugo, Lettres à Juliette Drouet. 1833-1883, Genève, Ed. Jean Gaudon (sans datation), p. 46) et « Les baisers écrits ne parviennent pas à leur lieu, mais sont bus par les spectres en route » (Franz Kafka, LM, p. 267).

1. BM, p. 316 ; LM, p. 267 [note de Bank Pedersen qui fait référence à Franz Kafka, Briefe an Milena (BM), éd. Jürgen Born et Michael Müller, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1986, et à Franz Kafka, Lettres à Milena (LM), édition revue et augmentée, traduit de l’allemand par Alexandre Vialatte, textes complémentaires traduits par Claude David, Paris, Gallimard,  1997. L’auteur précise qu’il modifie parfois les traductions de cette édition.]

2. H. Meschonnic, Le Signe et le poème, Paris, Gallimard,  1975, p. 502. Pour la situation générale faite à Kafka en traduction, voir H. Meschonnic, « La femme cachée dans le texte de Kafka », Texte, « Traduction / textualité. Text / Translatability », Toronto, 1985, n° 4 (repris dans Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999, p. 319- 342).

[8]. C. Bank Pedersen reprend un passage d’une lettre à Milena (16 juillet 1920) qu’il cite en épigraphe : « Ainsi, je n’ai écrit qu’une demi-page et suis de nouveau chez toi, étendu sur la lettre, comme j’étais étendu à côté de toi alors dans la forêt. » (p. 105). Bien évidemment, le jeu de mot de la lettre (de la correspondance) à la lettre (signe de la littérature) n’est pas chez Kafka ! Si la lettre y est le lit de la relation (la comparaison métaphorise autant qu’elle dématophorise puisque « coucher sur le papier » est une manière aussi de s’abandonner, de se perdre), ce lit n’est pas le blanc du papier mais l’obscur de la forêt…

[9]. Cité par C. Wajsbrot, article déjà cité, p. 208.