Tous les articles par charlotte guennoc

Doctorante sous la direction de Serge Martin à l’université Sorbonne Nouvelle Paris 3 (ED 120 Littérature française et comparée ; équipe de recherche Thalim). Poétique de l’écoute : des expériences théâtrales en ateliers aux mouvements de la parole dans les oeuvres de Didier-Georges Gabily et Kateb Yacine. Co-directrice de la compagnie Nous N’irons Pas Plus Loin (Théâtre), comédienne et assistante-metteure en scène. Enseignante de théâtre-français langue étrangère aux Cours Florent.

Ascolto

Roland Barthes, « Ecoute » (en collaboration avec Roland Havas), 1976 pp. 217-230 in L’obvie et l’obtus. Essais critiques III. Collection Points Essais, éditions du Seuil, 1992

“Ascolto”, avec Roland Havas, Enciclopedia, vol. I, Turin : Einaudi, 1976 ; Œuvres Complètes tome V, pp. 340-52.

Ascolto

Introduction :  trois types d’écoute. Une écoute plurielle ou des écoutes ?

L’entrée « Ascolto » de l’encyclopédie Einaudi aura constitué une part non négligeable dans l’établissement du cadre théorique de notre recherche avec l’écoute. La lecture partagée que nous faisons de Roland Barthes ne peut donc l’ignorer. Continuer la lecture de Ascolto

Quel espace littéraire pour l’écoute?

Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Gallimard, 1955.

Quel à venir pour l’écoute ? Quel espace littéraire pour l’écoute?

Introduction

Au premier chapitre de L’Espace littéraire, « La solitude essentielle » (pp. 9-25), Blanchot titre un fragment « L’interminable, l’incessant » (pp. 16-17), dans lequel il continue de montrer la solitude de l’écrivain pour affirmer que son activité est interminable. On pourrait y voir l’affirmation d’une activité toujours vive, toujours à renouveler, mais le renouvellement chez Blanchot revêt un caractère aporétique. Du postulat que rien ne se termine, se dessine une « autorité [qui est] ce qui parle encore quand tout a été dit, ce qui ne précède pas la parole, car elle l’empêche plutôt d’être parole commençante, comme elle lui retire le droit et le pouvoir de s’interrompre » (p. 16). Plutôt qu’une autorité qui ne finirait pas d’affirmer pour continuer à l’infini l’œuvre, c’est une affirmation qui « n’affirme rien » parce qu’elle ne peut s’affirmer qu’indéfiniment. La différence est ténue, et pourtant, fondamentale pour notre analyse, car s’y opère un véritable tournant à prendre avec l’écoute comme opérateur critique, et pour l’écoute comme levier théorique à définir. L’Espace littéraire met le poème du côté de l’être, de son essence : « le poème – la littérature – semble lié à une parole qui ne peut s’interrompre, car elle ne parle pas, elle est » (p. 29). Il y a une affirmation forte de l’essence de la littérature dont sa manière d’être est d’être. Elle l’est par la contradiction dans laquelle elle est mise par rapport à une parole : elle ne lui est pas antithétique, puisqu’elle est « parole qui ne peut s’interrompre », mais elle agit contre elle puisqu’elle ne peut s’interrompre parce qu’elle ne parle pas. Il y a une double ontologie du poème défini par son essence, et par l’essence d’une parole. L’Espace littéraire semble d’ors et déjà déjouer toute activité du poème : il ne fait pas, il ne parle pas, il n’a donc pas d’activité. Il y aurait schématiquement ceci : un dualisme de la parole et de l’être, où parler va contre être, et où la parole est un contre-l’œuvre, n’étant pas l’essence de l’œuvre. Continuer la lecture de Quel espace littéraire pour l’écoute?

Tout ouïe avec Voix et relation

Serge Martin, Voix et relation, une poétique de l’art littéraire où tout se rattache, Marie Delarbre éditions, janvier 2017.

Tout ouïe avec Voix et relation

Le titre de cette proposition reprend deux points, de voix chez Serge Martin, d’écoute chez moi, centraux dans l’essai qu’est Voix et relation. Essai, mieux qu’ouvrage, en cette exigence éthique à laquelle il tient, en cette activité d’un « essayer dire » qui est un « essayer écouter » « avec » les poèmes. D’où ce commencement, qui est recommencement du parcours de Voix et relation, pour ajuster mon écoute à ce passage de la voix dans la relation, de la relation dans la voix et de la voix à la relation et vice versa. Recommencement que fait l’écoute pour faire la recherche, ayant bien entendu l’injonction faite dès les premières pages, que « tout y compris la recherche elle-même, doit se mettre au régime du commencement, du recommencement, de l’état naissant » (p. 9). D’où, donc, cette reprise de deux points de voix autour desquels, entre autres, gravitent la recherche en relation : « tout ouïe » proposition poétique et éthique du deuxième chapitre (« Tout ouïe : le moyen de parler », p. 55) de la première partie (Chercher la voix, chercher la relation, p. 23) ; « avec » préposition – aux airs de proposition – résolument relationnelle, pour engager le lecteur dans une activité « avec » les poèmes – préposition toute bien différente d’un « sur » (les poèmes).  Activité, alors, qui déborde le littéraire, ou reconfigure le littéraire de son propre débordement, en quoi le littéraire n’est pas une détermination générique, ni même une surdétermination, car il faudrait toujours prendre garde à ce que de vouloir voir le littéraire comme condition de ce qui le déborde, on ne veuille pas l’étendre : « il ne s’est jamais agi de délimiter voire d’étendre un « domaine » de la voix et de la relation » (p. 127), précise Serge Martin en seconde partie (« Parcours de la voix-relation »).

Le commencement de cette proposition reprend quant à lui un glissement terminologique nécessaire pour une pensée en relation : d’un point de voix, premier glissement, de la vue à la voix, où il n’y a plus qu’un pas quand des subjectivités s’engagent dans l’activité d’un dire-lire-écrire, à un point d’écoute, second glissement, de la vue à l’écoute (par la voix), comme Claudel proposait que l’« œil écoute »1. Relation ainsi faite de déplacements notionnels pour maintenir toujours vive la critique et que de notions clés l’on fasse des conceptualisations, des en-cours de la recherche.

L’écoute, au milieu de voix et relation, se fait critère dissociatif en quoi ses multiples occurrences montrent qu’elle est un opérateur de la pensée et comment. Mais il faudrait dire avant cela, que l’essai ne travaille pas seulement avec l’écoute, elle travaille l’écoute, comme Serge Martin ne travaille pas avec des notions, mais travaille des notions. Non pour les définir, non pour les circonscrire, non pour les arrêter, mais pour les travailler (justement), c’est-à-dire les faire bouger, les déplacer, les reprendre, les continuer et les recommencer, habitude que Serge Martin assume bien contre les habitudes épistémologiques (sur fond de narratologie) où début et fin sont « mis au régime des certitudes, si ce n’est de repères bien établis » (p. 10). On lira à ce propos la lecture de Carla Campos Cascales2 qui, tout humour et toute honnêteté obligeant, avoue « et pourtant, je dois tout de même avouer que je n’ai toujours pas tout compris à ce que c’est que la « voix » dont parle Serge Martin » et montre comment Serge Martin parvient à une indéfinition de la voix (« Je trouve qu’il y a une belle “indéfinition” de “voix” dans le livre à la page 236 », note Carla Campos Cascales), qui n’est pas une posture, ni une stase, mais bien un engagement éthique de sa critique. Ainsi, les multiples occurrences de l’écoute dans l’essai ne cherchent pas une définition de l’écoute, ni une définition de la voix et de la relation par l’écoute, mais cherche l’écoute au milieu de la voix et de la relation. Il y a des passages de l’écoute comme il y a des passages de la voix, ce qui fait que l’écoute devient un rapport, une activité relationnelle.

Je dirais bien alors que ce que dessine Serge Martin c’est une pensée de la voix comme rapport d’écoute, faisant de l’écoute un geste relationnel, un passage, de je à tu. La première reprise de l’écoute comme concept à continuer intervient en ouverture du corps de l’essai, au premier chapitre (« Du rythme : de la voix et de la relation », p. 31), dans une partie titrée « Le dialogisme du poème : l’écoute » (p. 36). On y retrouve la trace d’un passage de je à tu qui fonde toute la poétique relationnelle que tente l’essai, allant chercher chez Meschonnic, pour qui toute œuvre littéraire est relation dialogique, du fait de sa transsubjectivité. Du monologue au dialogue, du roman au poème, ce sont des relations intersubjectives qui se créent, allant contre la théorie bakhtinienne afférant le poème au monologue et la prose au dialogue. Voir les voix qui occupent le poème, vouloir les entendre, voir la pluralité à l’œuvre dans le monologue, vouloir l’entendre, ce serait cela, écouter. On comprend mieux comment l’on passe de points de vue à points d’écoute par les points de voix. Mais s’agit-il d’une autre écoute ? Comment le rapport de l’écoute à la voix implique-t-il un passage d’une écoute à une autre ? Dans ce même chapitre, Serge Martin semble orienter vers une écoute qui serait reconnaissance du principe actif de l’œuvre puisqu’il note que le dialogisme, définit par Meschonnic comme « position du sujet de l’énonciation et du sujet de la lecture, tous deux mutuellement impliqués d’une manière que le poème invente, qui lui est propre »3, « n’engage aucune typologie ou topologie, puisqu’il s’agit plus d’un principe actif, d’une force » (p. 38). Or cette reconnaissance du principe actif paraît ne pouvoir avoir lieu qu’avec une « autre écoute ».

[…] Maeterlinck ne conçoit pas « un dialogue au second degré » car il vise le continu du sens et de la signifiance et peut-être davantage la dépendance du sens à la signifiance, à sa force. En fin de compte, il ne s’agit pas d’un « partage des voix » comme l’a suggéré Nancy qui oriente toute la réflexion de Ryngaert dès sa préface4, et donc l’ensemble du livre collectif : logiquement Ryngaert parle du « tiers spectateur » quand il faudrait concevoir quelles que soient les formes théâtrales adressées ou pas, un spectateur-acteur comme le suggère Régy dans tous ses écrits. Plus que d’un « partage des voix », il s’agirait d’une autre écoute, d’un passage de voix continué, redoublé, rejoué : tout le sens de ce que nous cherchons ici.  (p. 40 – 41)

Quelle est-elle, cette autre écoute ? Quel rapport entretient-elle avec la notion de passage ? Est-elle  elle-même le passage ? A cette question que je lui ai posée, Serge Martin a répondu par ces mots : « les grands poètes ont été des auditifs non des visionnaires ». La réponse est là, avec toute l’énigme que cela comporte, mais peut-être qu’il n’y a d’autre écoute que de son énigme (plus que de son indéfinition, d’ailleurs) et du passage de cette énigme. Où l’énigme est cet « inconnu du langage » qui passent à plusieurs reprises dans Voix et relation, dont le discours continue, en relation de voix, et en historicisation maximale des discours, la pensée de Meschonnic, comme pour mieux recommencer, sans cesse, à dire l’inconnu du poème.

L’une – est poète celui pour qui la poésie des autres existe ; l’autre – est poète celui qui ne confond pas la poésie avec l’histoire de la poésie, et qui la met en avant de lui, non derrière. Dans l’inconnu, non dans le connu.5 

C’est là sûrement le sens de la deuxième partie de l’essai qui tente une traversée des notions par une traversée de poèmes, montrant comment l’écoute des œuvres littéraires constitue le passage d’un inconnu. Car c’est bien une mise à l’écoute que réalise Serge Martin dans cette deuxième partie. Ce que fait Voix et relation, c’est d’être dans l’écoute des poèmes eux-mêmes pour que se joue la possibilité d’un passage, et que de je en tu soit dit l’inconnu de la vie.  S’il est une autre écoute, c’est une écoute qui dit. Mais je n’aime pas que l’endophasie, qui fait l’objet de la première partie du second chapitre (« L’endophasie : la parole comme écoute »), soit une autre écoute. L’interpénétration de la parole et de l’écoute de devrait pas, à mon sens, définir une écoute autre que l’écoute, ou bien, l’écoute ne serait plus l’écoute. On aura compris que cette autre écoute me gène, et que je lui préfère la notion dépourvue de tout penchant essentialiste, que l’adjectif autre risque de transporter bien qu’il n’y ait pas de doute, étant considérée l’exigence poétique avec laquelle Serge Martin fait bouger les notions : l’intention n’y est pas. La seconde partie de Voix et relation, son passage des voix avec les poèmes, contre les essentialismes, ne peut qu’attester de cela. D’ailleurs, les choix faits de textes travaillés ne laissent pas croire que des textes soient plus enclins que d’autres à être écouté. Au contraire, ces mises à l’écoute invitent à ouvrir nos oreilles aux passages de subjectivations dans tout texte, à être en critique vive, « tout ouïe ».

  1. P. Claudel, L’Œil écoute, Folio, 1990 []
  2. C. Campos Cascales, « Repenser la littérature par “voix et relation” », Lectures du sujet, 12/06/2017 [en ligne]. https://lectures.hypotheses.org/154 [consulté le 9 septembre 2017] []
  3. H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 456. Cité, p. 38. []
  4. Serge Martin fait ici référence à J.P. Ryngaert, Nouveaux territoires du dialogue, Arles, Actes sud / CNSAD, 2005, p. 5. []
  5. Colloque organisé par le Collège international de philosophie le 31 octobre 1992. H. Meschonnic, « Rythme, poésie, éthique, chez Marine Tsvetaieva, de poètes à poètes » repris dans Politique du rythme, Politique du sujet, op. cit., p. 131. []

La voix juste : question d’écoute (Brèves d’écoute avec Gérard Dessons)

Une écoute de : DESSONS, Gérard, La voix juste, essai sur le bref, Paris, Manucius, coll. « Le marteau sans maître », 2015, 160 p., 15€.

On ne connaît que trop bien les brèves de comptoir, assortiment d’histoires courtes recueillies au hasard d’un verre pris dans un débit de boisson, popularisées par Jean-Marie Gourio à qui l’on finirait par reconnaître la paternité de tous ces bons mots si l’on en oubliait que le fonctionnement de la brève de comptoir tient justement à sa quasi absence de paternité. Par quoi elle devient passage du sujet, processus d’individuation, écoute. A condition qu’on veuille bien se dégager de sa fonction sociale, sociologisante, pour en regarder le fonctionnement. Ou comment l’on passe du social à l’individuel au sujet. Par l’activité critique des œuvres. Contre les théories de la société. Ce que fait le bref, outil critique saisi par Gérard Dessons portant un regard anthropologique et éthique sur le fonctionnement des œuvres. A notre tour, ce n’est pas tant la fonction que certains voudraient sociale, – regard non loin du condescendant sur les auteurs de comptoir de ces brèves – , que le fonctionnement même de la brève qui nous intéresse, pour ce qu’on peut en apprendre de l’écoute. Car il faut la prendre, la brève, comme écoute. Doublement : comme critique de la brièveté d’abord, comme poétique du bref ensuite, à moins que ça ne soit simultanément. La question est ouverte puisqu’on imaginerait difficilement une poétique, au sens où Gérard Dessons lui-même a pu l’entendre (nous le faire entendre) dans un ouvrage précédent, Introduction à la poétique, approches des théories de la littérature, soit une étude du système interne d’une œuvre, de sa cohérence et de sa différence, qui ne soit pas séparable d’une recherche de la spécificité de la littérature [1], qui ne soit pas une critique. Continuer la lecture de La voix juste : question d’écoute (Brèves d’écoute avec Gérard Dessons)