Le directeur de la thèse de Charlotte Guennoc (CG), Serge Martin (SM), prend la parole en commençant par remercier les membres du jury qui ont accepté de lire et d’évaluer sa recherche doctorale aboutissant à ce qu’il considère comme une thèse importante. Il tient à partager avec le jury le plaisir de voir soutenir CG après sept années de recherche qu’il aimerait retracer très rapidement en soulignant ensuite ce qui constitue l’enjeu d’une telle thèse dans le champ problématique qu’elle circonscrit.

CG s’est inscrite en thèse en 2015 après avoir soutenu sous la direction de SM un mémoire de master en didactique des langues : « Avec le théâtre-poème, pour une poétique de l’écoute en didactique. Et qu’il ne nous manque plus ni l’air ni les paroles ». A noter que la poétique, en s’accommodant avec la didactique, était envisagée sous l’enseigne d’une notion double : le théâtre-poème. SM signale que pendant les sept années de recherche et d’écriture, CG a été accompagnée par trois jeunes enfants et, comme nous tous, a dû faire face à la pandémie de Covid 19, tout en poursuivant ses activités de formatrice et d’animatrice tant au cours Florent qu’en collège, entre autres. Cela dit, elle a su maintenir vive sa recherche doctorale en participant à des colloques et des journées d’études, tout en publiant quelques éléments de sa recherche appuyée sur une expérience d’actrice, de metteuse en scène, de pédagogue et d’infatigable jeune femme pleine d’énergie joyeuse. On ne peut que rappeler combien sa présence chaleureuse dans les divers séminaires de recherche doctorale et plus particulièrement au sein de l’équipe de doctorants de S. M. a pu être appréciée par chacune et chacun. La Sorbonne nouvelle et sa Maison de la recherche ont bénéficié pendant ces sept ans de sa présence radieuse.

Le sujet qu’elle a proposé à SM au moment du dépôt de thèse a immédiatement convaincu puisque la notion d’écoute lancée par le mémoire de master y ouvrait une analytique, centrale pour toute poétique comme anthropologie du langage, aussi puissante si ce n’est plus qu’avec d’autres notions comme celles de rythme, de silence, de voix, de passage, de diction voire d’atelier et d’essai, notions que la thèse a su convoquer pour les orienter décisivement vers celle d’écoute. Œuvrant à une pensée critique se différenciant, entre autres, des herméneutiques de l’interprétation ou des théories de la réception souvent convoquées dans les champs littéraires et didactiques, cette analytique cherche à éviter les dichotomies traditionnelles de l’individu et de la société, de l’écrit et de l’oral, de la création et de la réception, du terrain et de la théorie, du plateau et de l’écriture, etc. Aussi, une telle analytique s’arrime-t-elle à un continu des historicités : du corpus convoqué à la pratique scripturale, des références critiques à la constellation conceptuelle, des bribes de vécus à leur résonance à valeur réflexive, l’écoute y devient une notion critique puisque la thèse ne la limite jamais à une thématique ou à un domaine voire à une question parmi d’autres. C’était tout le défi de cette recherche que de construire un ensemble de foyers problématiques dans un continu critique orientée par une poétique de l’écoute sans cesse relancée. Plus que d’en examiner les détails et la validité, SM se contente d’en mesurer l’enjeu.

L’enjeu est dynamisé par la construction problématique duelle de toute la thèse que le problème vocal noue dans l’articulation des notions de théâtralité et d’oralité, de pratiques de la voix et de mouvements de la parole dans les œuvres, d’énonciation et de réénonciation, d’invu et d’inentendu. Toutefois ces notions sont chaque fois prises dans des conflits qu’il importe de saisir sous peine de rater la dynamique d’une poétique à l’œuvre. SM prend pour exemple cette formulation qui conclut le chapitre premier : « ce passage de la reformulation à la réénonciation rejoignait ainsi le glissement entre théâtre de la parole et théâtre des voix » (p. 118). La poétique de l’écoute qu’initie CG est bien de l’ordre d’un mouvement réflexif empêchant toute stase notionnelle voire conceptuelle : les essais de voix qui peuplent tant les terrains que les œuvres et qui viennent animer la recherche font très précisément ce que CG aperçoit dans « cette geste poétique annoncée par Didier-Georges Gabily et qui est un rapport d’écoute des petits gestes dans la grande geste » (p. 130). Toute la recherche de CG est une tension, un « tendre l’oreille » pour « voir les voix », pour devenir « le résonateur de l’invu des œuvres » (p. 199). Ce qu’elle tient par l’imbrication, dans et par l’écoute, des persistances et des survivances que l’attention prosodique aiguë permet en tant qu’accompagnement des œuvres et des pratiques vocales qu’elles organisent, métamorphosant souvenir et obsession en reconstitution et ressassement. SM aperçoit dans cette thèse une théorisation de la notion de résonance comme persistance par amplification et pluralisation de l’écoute : « résonances internes qui activent l’écoute et, ce faisant la dirige vers d’autres résonances » (p. 277). Théorisation qui ne manque pas de rendre aux silences ce que CG nomme avec justesse leur « plein vocal » (p. 278) ; formule qui fait la définition-valeur de l’inentendu. Il y a aussi dans cette thèse un bonheur des trouvailles comme celle des petites voix en associant la petite vie de Baudelaire et les sans-voix d’Arlette Farge (p. 282). Cette notion lui permet d’opérer le passage décisif du thématique au poétique en considérant combien, chez Gabily comme chez Kateb, la « reconstitution d’un dire » l’emporte sur la « reconstitution d’un énoncé » (p. 285). Aussi ce sont des gestes vocaux comme voix pleines de corps, qui ouvrent à un faire théâtre de « l’infime des œuvres », de leur invu comme de leur inentendu.

Ce mouvement de la recherche comme poétique de l’écoute toujours au travail se concrétiserait dans la constitution du jury qui ne se réduit pas à un déplacement disciplinaire, d’abord de la didactique vers la littérature puis des études littéraires vers les arts du spectacle, mais bien plutôt à l’invention d’un champ critique répondant à des expériences qui défont ou pour le moins déplacent les rhétoriques tant génériques qu’auctoriales. Ce mouvement critique s’éloigne de tout dogmatisme ou applicationnisme et fait système pour penser la littérature et la vie par le poème comme écoute. En fin de compte, une telle poétique se fait l’écoute de cette écoute qu’est le poème. Elle devient aussi une éthique et une politique en actes de cette recherche visant à « faire de nous une écoute », formulation reprise à Meschonnic (p. 24)

Finalement, le motif du redoublement serait peut-être le motif en filigrane de toute la thèse d’autant qu’il la commence, parce que « l’écoute de l’écoute » organiserait toute l’orientation poétique de sa pensée par cette formule empruntée à Meschonnic et qu’il la conclut dans un regard rétrospectif où l’expérience de l’écoute par les ateliers s’est vue redoublée par celle des mouvements de l’écriture des deux œuvres, elles-mêmes se redoublant dans un jeu d’écoute réciproque que la thèse ne cesse de relancer. Il est d’ailleurs remarquable que ces deux œuvres résonnent dans leurs dissemblances mêmes, sans qu’elles puissent être assignées l’une comme l’autre à telle ou telle catégorisation socio-historique littéraire. SM aimerait en effet conclure par ce motif du redoublement parce qu’il lui semble qu’au fond l’enjeu décisif d’un travail de recherche en poétique comme celui de C. G. consiste bien à redoubler des recherches antérieures et particulièrement celles de son directeur. Aussi SM aime y voir combien maintenant, cette thèse soutenue, le voilà bel et bien doublé, observant avec plaisir que la recherche continuée l’est merveilleusement dans un mouvement qui lui fait mieux écouter une reconstitution de son propre dire dans un dire recommençant. Avec une telle thèse, un directeur de recherche redevient un débutant d’autant que ce qu’il peut lire comme des reprises, ce sont des ressouvenirs en avant, au sens de Kierkegaard. Et si cela le concerne au premier chef, il en est de même pour les références majeures de la thèse, ses lectures si l’on veut, que ce soient les essais de Meschonnic et d’autres ou les œuvres des deux auteurs, Gabily et Kateb. Ils sont tous maintenant au commencement d’une écoute à revenir, toujours à venir. Parce que cette thèse fait œuvre dans et par les œuvres, fait voix dans et par les voix, c’est une recherche qui déborde de vie et de voix, à l’égal d’un poème. Le mémoire de master titrait avec le théâtre-poème, cette thèse mérite qu’on la discute comme une thèse-poème.