Recension parue dans la revue Europe n° 1125-1126, janvier-février, p. 362-364 du livre d’Hervé Joubert-Laurencin, Le Grand Chant, Pasolini Poète et cinéaste, Éditions Macula, 2022, 860 p., 49 euros.

Certes, le centenaire de la naissance de Pier Paolo Pasolini (1922-1975) justifie à lui seul une biographie de 860 pages, mais sa lecture montre très vite que l’enjeu n’est pas simplement éditorial ou mémoriel. L’ouvrage magistral d’Hervé Joubert-Laurencin, œuvre d’un chercheur, qui a déjà publié une bonne dizaine d’essais et de traductions avec Pasolini, et d’un membre fondateur de la revue Studi pasoliniani, nous propose une biographie par l’œuvre protéiforme de Pasolini, au plus près de ses enjeux toujours vifs dans notre situation.

À l’orée de sa biographie et sous le titre donné au « Préambule », « Trahir la littérature », qui peut paraître provocateur et donc pasolinien, le biographe se et nous demande : « Comment un poète devient-il cinéaste ? » Aussi faut-il aussitôt entendre combien d’abord la biographie va (dé)montrer que nous avons affaire à un poète, de premier ordre, qui deviendra un cinéaste incontournable, transformant du même coup, dans une geste quasiment épique si ce n’est tragique, poésie et cinéma. Tout le mouvement de la biographie épouse ce devenir qui passe par le motif de la trahison plurielle et donc de l’ineffacement puisque les survivances deviendront de plus en plus les moteurs d’une œuvre-vie tragiquement arrêtée à la veille de la projection de son ultime film plus qu’intempestif, Salò ou les 120 Journées de Sodome. Le biographe n’hésite pas à parler d’une « théorie du fantôme » quand il cite ce passage d’un article de 1961 pour un journal communiste : « Rien ne meurt jamais dans une vie. Nous sommes à la fois des vivants et des survivants. De même notre culture est toujours un tissu de survivances ».

Le biographe qui revient in fine sur l’assassinat de Pasolini, trace l’itinéraire cinématographique « du premier plan d’Accattone au dernier de Salò » par cette forte comparaison plus que littéraire, « de Dante à Dante », « d’un bouquet de fleurs (tenu par Scucchia l’édenté) à un simple nom de fleur » (« Marguerite »), en concluant son essai par une formule mallarméenne plus qu’ouverte à l’avenir d’une œuvre-vie toujours en mouvement : « Je dis : une fleur ! et, … ». On peut donc dire d’emblée que cette biographie inaugure avec Pasolini un « moviment », comme écrivait Francis Ponge dans son Écrit Beaubourg, en évitant donc tout arrêt sur clichés – et l’on sait qu’une telle œuvre n’a jamais manqué d’en produire empêchant dans les faits, y compris les recherches à son sujet, que son intempestivité poursuive sa force irréductible.

Joubert-Laurencin ne commence pas par hasard sa biographie en signalant combien Pasolini avait assez tôt pris la mesure de l’œuvre de Walter Benjamin ; aussi tout son essai tire-t-il d’emblée toutes les conséquences de ce rapprochement qu’avait déjà, comme nous le révèle le biographe, bien senti Heiner Müller quand il a lu le poème « Profezia » en 1991 à Rome. Mais à cet ange benjaminien qui pointe du doigt le passé, ses survivances, n’est pas le seul. Tout l’essai considère également comme un ange le frère cadet Guido (plus de 35 occurrences dans l’index très pratique) dont la mort au maquis en 1945 liquidé par des communistes, va ouvrir toute l’œuvre aux survivances  sur un fond de trahison double si ce n’est multiple : « En devenant un camarade, puis en étant trahi par ses frères de lutte, tout en proclamant l’inextinguibilité de sa qualité de communiste, Pier Paolo Pasolini accédait pour la vie à la douloureuse condition de faux frère », écrit le biographe avant d’ouvrir des « histoires de fantômes » qui lui permettent de concevoir autant de subjectivations pasoliniennes dont la spécificité relèverait de l’amphibologie. Aussi l’équivocité va-t-elle devenir un leitmotiv critique décisif dans l’essai de Joubert-Laurencin afin de refuser d’abord toutes les facilités coutumières prises par beaucoup avec l’œuvre et la vie de Pasolini : un exemple parmi beaucoup quand il affirme que « les virages brusques de la filmographie pasolinienne ne sont surprenants qu’en apparence : ici, le passage aux films dits ‘mythiques’ avec Edipo re, en 1967, peut-être considéré plutôt comme un retour à Accattone que comme un éloignement définitif du ‘réalisme’ des débuts, comme on l’a longtemps affirmé ». Et s’il montre brillamment comment, pour rester avec cet exemple, la trilogie antique qui semble suivre presque scolairement les trois grands tragédiens de la Grèce antique, est au fond eschyléenne, dans des développement à la fois érudits et heuristiques, il construit sa thèse tant pour la poésie que pour le cinéma : « tous les temps du mythe et de l’histoire se rejoignent dans un présent absolu sous l’éclat du grand Soleil ».

De la triade à la dialectique pour en fin de compte tenir le fil d’un continu dont l’unité est plurielle, voilà tout le mouvement de pensée que propose l’essayiste au plus près des œuvres, de chaque œuvre une à une, sans oublier tous les passages de l’une à l’autre. Cela défait les arraisonnements faciles quand Joubert-Laurencin montre que la poésie dialectale des débuts « est une multiplicité : une langue dans la langue, étrangère à elle-même » en proposant « quatre envols de l’esprit qui peuvent témoigner du chant pasolinien », lequel tient ce continu, qui me semble plus fort que le terme de « continuité, chez Pasolini, entre le besoin d’écrire des lettres, celui de publier des livres, celui d’être lu dans un grand journal, et celui de sortir des films dans les réseaux de grande distribution ».

Reprenons par la construction de l’essai en trois parties où « quarante ans de vie poétique (1922-1962) » précèdent « les films (1961-1975) » en insérant une deuxième partie, « Pasolini scénariste », plutôt inédite montrant l’importance de cette activité avec « le temps du scénariste » de 1954 à 1974 puis « le lieu » et « le hors-lieu » où s’ajoutent les scénarios de ses propres films ainsi que ceux non réalisés – au moins seize très avancés dont le « scénario fondamental » San Paolo qui aurait fait le pendant du Vangelo secondo Matteo. Un fort cahier iconographique vient à la suite de cette deuxième partie. On aperçoit ici combien le biographe construit son essai au plus près de la conception pasolinienne qu’il ne cesse d’approcher avec un bonheur critique rare : « On peut se demander si Pasolini, profondément binaire, intimement divisé, ne cherche pas dans le ‘trilogique’ (en vain, et conscient de cette vanité) comme une planche de salut, une forme de rédemption, la possibilité d’ouverture d’un Purgatoire, cette aventure trinitaire pour lui qui s’est si profondément identifié, en tant que ‘Force du passé’, à Dante et à Giotto ». Mais le tragique l’emporte, comme peut-être la mort dans la vie, puisque « Salòvient abolir tout règne trinitaire apaisé, refendre toute dialectique proprement marxiste et refermer la porte d’un éventuel Purgatoire ».

Resterait à tenir au plus près la force de cette œuvre qu’on peut appeler le poème de la brûlure : « cuisson des corps » baudelairienne que Joubert-Laurencin montre par l’ensoleillement indien ou africain d’une Rome qui, pour Pasolini, est d’abord « borgatare » et donc liée à cette population d’immigration intérieure. Brûlure forcément liée à « l’assomption historique d’un point de vue gay » mais concluons sur ce qui reste décisif pour nous ici quand Joubert-Laurencin cite la formule d’Andrea Zanzotto qui parlait d’« unité ‘superpoétique’ » de l’œuvre que, selon lui, Pasolini « peut-être identifiait au cinéma », dont témoignerait, entre autres, ajoute le biographe, « le travail poétique sur les voix, remarquable dans tout le cinéma de Pasolini ». En regrettant mille notations prises à la lecture de ce magistral essai (la « discussion à distance » avec Rohmer y est passionnante…) dont la consultation est largement facilitée par ses annexes qui feront référence, je terminerai cette trop rapide recension par l’évocation que l’essayiste fait à plusieurs reprises de la relation à Carlo-Emilio Gadda, lequel parlait, « pour les romans romains de Pasolini, de ‘bande-son’ ». Cet essai est en fin de compte une puissante résonance plurielle qui permet à Pasolini de tenir voix encore et encore car, comme l’écrit Joubert-Laurencin à propos du rôle du Canto CXX de Pound dans Salò, « vivre avec les morts, vocalement et musicalement une fois passé de l’œil à l’oreille, n’est pas seulement une libération », c’est également la possibilité d’un « retour à la vie, à travers le retour des morts ». Oui, avec Pasolini, comme il le déclarait en 1967, « faire du cinéma, c’est écrire sur du papier qui brûle », faire de la poésie, faire une biographie, aussi !

                                                           Serge Martin

 

 

---

---