Ce qui suit a été prononcé lors du colloque “Antoine Emaz, l’épreuve élémentaire de soi” à Lausanne le 9 novembre 2022.

encore écrire

oui

contre




parce que contre







et s’il faut un pour

alors le géranium




ne pas oublier le géranium

malgré tout

ce soir




              (3.12.98)




Soirs (1999) repris dans Sauf, Tarabuste, 2011, p. 242.

 

Si l’on ouvre le dictionnaire, et plus précisément le CNRTL (Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales), à la toute fin de l’article « petit », on trouve la forme adverbiale qui est dite équivalente à « peu », cet adverbe qui est central dans l’œuvre d’Antoine Emaz comme dans la critique qui considère son œuvre. Dans une dédicace datée du 20.12.2014 au volume De Peu, Antoine m’écrivait : « ces poèmes DE PEU[1] qui finissent par faire un livre assez épais avec dedans une vie, du temps, des mots… quoi d’autre ? ». Et Matthieu Gosztola dès la deuxième page de sa « présentation » au volume qu’il a consacré à Antoine Emaz[2] répondait à la question « comment se définit cette voix poétique ? » d’abord par « sa simplicité » puis aussitôt après il ajoutait : « et toujours il s’agit pour ce poète de faire parler la substance même de notre quotidien, ce qui fonde chacune de nos journées, à savoir le “peu” ». Et il résumait dans le paragraphe suivant : « aussi, la visée émazienne est celle-ci : parler du peu, – ce peu qui parvient pourtant à occuper l’ensemble de notre vie –, avec peu (peu de mots, peu de syllabes). » Il y aurait donc au premier abord un accord entre l’auteur et son critique, en faisant toutefois fi de la dichotomie empruntée par le critique entre fond et forme (« parler du peu avec peu ») : Emaz, écrit-il en citant ce dernier, c’est « “une poésie du peu” ». Mais ne faudrait-il pas rappeler qu’il s’agit plutôt, selon l’expression exacte d’Antoine Emaz d’« une poésie de peu[3] » où la tension est maintenue entre une poésie sans importance voire minable et une poésie de justesse, à peine poésie. Aussi, avec ces petites différences (« du peu »/« de peu »), semble-t-il nécessaire d’apporter quelques inflexions à ce consensus reposant sur une évidence qui relèverait d’une prétention définitionnelle totalisante, quand le poème ne cesse d’être en mouvement et en recommencement, prétention définitionnelle associée à un humanisme arasant tout conflit, que l’expression « notre vie » viendrait consacrer dans un universalisme de bon aloi, quand Émaz évoque « une vie, du temps, des mots… quoi d’autre ? » et donc quand son œuvre demande de spécifier, de situer, si ce n’est de « dissocier » au sens de Rémy de Gourmont[4]. Dissociant situation et circonstance[5], Emaz invitait d’ailleurs à dissocier « la vie », cette catégorie universalisante et déspécifiante, de « la petite vie » que Charles Baudelaire a su déjà revendiquer en son temps et associer à la pauvreté[6], et qu’Emaz réénonçait presqu’à chaque poème : « poème pauvre musique de mots quasi berceuse[7] » ; et, ailleurs, il notait : « Réaffirmer l’évidence : on ne lit ni n’écrit en dehors d’une situation précise. Vivre prime : c’est peut-être heureux, tout dépend de vivre. Mais c’est un fait[8] ». De plus, ce rapport primordial du poétique et de l’éthique chez Emaz s’articule avec un enjeu politique : « et les plus pauvres / en première ligne / toujours[9] ». Pour lui, chaque poème est un combat pour défendre une pluralité de je-ici-maintenant, de voix (« force-forme neuve[10] ») hors de l’opposition sujet/objet, contre tous les académismes modélisants du littéraire voire de la poésie : ni lyrisme du moi, ni objectivisme de l’ordinaire mais plutôt écoute du petit et des petits, une vraie parrêsia, au sens que Foucault donnait à ce terme grec, qu’on peut traduire par franc-parler, en évoquant toute parole courageuse[11].

Aussi s’agirait-il ici non de tenir compte d’une circonstance biographique, le fait qu’Antoine Emaz ait pour patronyme « Petit », qui corroborerait par chance une poétique du peu mais bien d’observer comment l’œuvre d’Antoine Émaz transforme la circonstance, son patronyme, en situation, la résonance poétique de la valeur du peu. Cela commence par « poser le peu comme simple ».

 

poser le peu comme simple[12]

Il faudrait signaler d’abord que le titre de la première anthologie publiée chez Tarabuste, Sauf, pourrait être lu comme synonyme de De peu, la seconde, dont le titre vient du premier poème de Peu importe paru au Dé bleu en 1993 et repris dans Sauf[13]: en effet le terme sauf a, entre autres valeurs, le fait d’être sauvé et donc d’avoir « de peu » échappé à la mort, du moins à quelque danger vital. N’oublions pas que Sauf commence par « Poème en miettes », publié initialement en 1986, qui signalait bien plus qu’une caractéristique formelle (« poème fait de fragments ») une valeur éthique (« très petite quantité de chose[14] ») proche de « peu » que confirme la formulation presque inaugurale : « Tu continues. Seulement pour un peu d’air[15] » avec cette remarque supplémentaire plus bas : « il nous reste tout ce qui meurt sur les bras[16] ». S’apercevrait alors, trop rapidement ici, combien l’emporte la force de « peu » sur l’effet esthétique d’un « minimalisme blanc[17] » quasiment métaphysique qu’une certaine « poésie blanche[18] » a pu suggérer dans les années précédant l’écriture d’Emaz et à laquelle on aurait trop vite fait de le rattacher – on sait l’importance dans le champ littéraire de l’époque de la notion d’« écriture blanche » de Roland Barthes[19]. Pourtant on pourrait assez facilement relier l’écriture d’Emaz à cette remarque de Julien Piat rappelant le « redevenir-discours de la littérature » dans les années 70 :

En rapprochant les propositions de Barthes de celles de Benveniste, on aboutirait donc, pour les années 1950-1970, à une équation entre littérature et inscription du sujet. On comprendrait alors mieux aussi l’écriture blanche : blanche par soustraction des « Signes de la Littérature », mais responsable et éthique en tant qu’inscription minimale d’un sujet[20].

Ce constat consonnerait assez bien avec une remarque d’Emaz lors d’un échange autour de cette fameuse « blancheur » :

Ce que je n’aime pas trop dans « blanche », c’est le côté pur, le côté « être arrivé quelque part ». Pour moi, s’il y a du sale dans le poème, ça me va très bien. J’aimerais peut-être mieux « écriture grise » ou quelque chose comme ça. J’aime beaucoup la phrase d’André du Bouchet qui dit « J’écris le plus loin possible de moi. ». C’est un peu ça : c’est bien le plus loin possible mais on ne peut pas éliminer le « je », il en reste toujours quelque chose[21].

S’apercevrait la tension que pointe Emaz, y compris chez Du Bouchet, entre un minimalisme énonciatif, syntaxique voire référentiel et surtout anti-métaphorique voire anti-lyrique qui peut toutefois, c’est le paradoxe, se mouler dans une belle langue littéraire redonnant toute sa place au « conservatoire » dans le « laboratoire » et forcément dé-subjectivante, remettant l’écrivain dans le modèle du grand écrivain que le même Roland Barthes décrivait ainsi :

La société, qui consomme l’écrivain, transforme le projet en vocation, le travail du langage en don d’écrire, et la technique en art : […] l’écrivain est un prêtre appointé, il est le gardien, mi-respectable, mi-dérisoire, du sanctuaire de la grande Parole française, sorte de Bien national, marchandise sacrée, produite, enseignée, consommée et exportée dans le cadre d’une économie sublime des valeurs[22].

 C’est pourquoi j’aimerais spécifier dans la mesure du possible ce que le « peu » ou la « simplicité » d’Emaz construit, d’autant que son pseudonyme masquant son patronyme, « Petit », ce dernier orienterait fortement cette valeur cardinale de sa poétique vers ce qui relève plus d’une « écriture plate » au sens d’Annie Ernaux, ou le « peu » importe – pour reprendre le titre d’Emaz[23] : « Aucune poésie du souvenir, pas de dérision jubilante. L’écriture plate me vient naturellement, celle-là même que j’utilisais en écrivant autrefois à mes parents pour leur dire les nouvelles essentielles[24] ». Cela demande évidemment quelques précisions qu’on peut résumer ainsi concernant Émaz : l’absence de la modalité ironique pour préférer celle du constat accompagne le réflexif autant que le mémoriel quand bien même il s’agirait de noter le passage du temps dans et par le corps se faisant écriture en énonçant des relations (notes et poèmes) de plus en plus datées, c’est-à-dire ancrées dans une expérience singulière qu’elle soit datée ou pas, touchant effectivement à ce qui constituerait l’essentiel d’une vie, comme dans un journal ouvert à qui veut écouter au présent, peut-être même, pour reprendre la formule d’Annie Ernaux, comme si c’était à ses parents et surtout parce que comme le dit Emaz dans un entretien :

Ce monde est sale de bêtise, d’injustice et de violence ; à mon avis, le poète ne doit pas répondre par une salve de rêves ou un enchantement de langue ; il n’y a pas à oublier, fuir ou se divertir. Il faut être avec ceux qui se taisent ou qui sont réduits au silence. J’écris donc à partir de ce qui reste vivant dans la défaite et le futur comme fermé[25].

On peut alors dissocier une telle écriture de toute autofiction ou lyrisme du moi mais également de tout projet à proprement littéraliste et même littéraire, c’est-à-dire s’inscrivant dans une histoire des dispositifs instituants qui prétendent constituer la Littérature. En cela le « peu » chez Emaz, associé au « petit », est à rattacher aux nombreuses tentatives contemporaines ou antérieures de réappropriation langagière des minorisés[26]. La force ethnographique[27]de l’écriture d’Emaz est à relier à tous les dispositifs construits par les subalternes pour tenir un point de vue qui donne valeur à leurs savoirs spécifiques : « poésie étroite / vie serrée », écrit-il dans une formule qu’il poursuit, en précisant sa situation de solitude qu’on dira aussi de solidarité : « on peut rêver plus large // ça n’est pas // l’asphyxie // non plus[28] ». Aussi est-ce plus par ce que j’appellerais des points de voix[29] qu’Émaz ouvre une perspective qui peut intéresser toutes ces « histoires par en bas[30] » afin de chercher des formes de langage à hauteur de leurs formes de vie : ce qu’on peut appeler avec lui des « poèmes de peu », des poèmes qui dépaysent par rapport au contemporain et à ses catégories dominantes pour reconsidérer, entre autres, la pauvreté comme condition liée à la minoration (pauper au Moyen Âge est très lié à paulus, « de peu », et donc plus à une condition mineure qu’à une condition indigente) : du petit peuple à la petite bourgeoisie mais aussi des petites choses aux petites phrases, du banal à l’infime. Toute faiblesse avouée ou avouable engageant une déligitimation des paroles parce qu’elles n’entreraient pas dans des canons rhétoriques normatifs. Ces points de voix que l’écriture d’Emaz essaie de construire permettent d’ouvrir des signifiances puissantes où, comme pour les historiens par le bas – je pense à Arlette Farge, les expériences et l’économie morale[31] s’associent pour tenir voix même modestement, quasi silencieusement.

On est alors bien loin de l’écriture blanche et plus proche de l’écriture « plate » ou « étroite » déjà évoquée, puisque ce tenir voix passe par des « noyaux d’énergie[32] » ou points de voix.  Avant de revenir sur l’emploi décisif du pronom on et donc sur l’embrayage énonciatif des poèmes, on peut observer l’articulation thématique et prosodique qui construit le continu vocal à partir de motifs ayant une valeur mineure déligitimée qu’Emaz relégitime puissamment, en proposant les linéaments poétiques d’un « humanisme réel » ou « radical[33] » comme disait Franz Fanon : « poser le peu comme simple / autant que / l’œil ras / dans l’herbe courte », précise-t-il dans Soirs[34].

sur la toile cirée jaune[35]

Allons à un « motif récurrent faisant symptôme », comme dit Mireille Séguy, spécialiste de littérature médiévale dialoguant avec Laurent Olivier, archéologue[36] : « ni attente ni regret // détaché dénoué délié // une sorte d’erre de vie / de marge ouverte / où rien n’arrive // les sens continuent / a minima / disent présentes / les choses la toile cirée / le briquet le journal[37] ». La toile cirée est cet objet du quotidien lié à une pièce vouée au banal de l’habitation et surtout à cette pièce qui se montre rarement dans l’ordre domestique bourgeois : la cuisine[38]. S’y associent d’ailleurs souvent, même dans le poème d’Emaz, la préparation des repas ou le souci des courses. Après l’avoir aperçu dans Peau, on peut en suivre le motif dans Ras [39], livre dans lequel il s’agit bien comme l’indique le titre de ne pas prendre de hauteur car « tout est si rabougri / cette petite vie grignotée comme si / cela devait durer toujours / alors que les morts dansent / de plus en vite / autour[40] ». On entend alors tout au long du livre le souci baudelairien de « tirer l’éternel du transitoire » en déconfondant l’éternel de toute hauteur avec une formule programmatique comme « le ténu est vivace – lichen lierre mousse – aller au bout de voir et s’appuyer sur ce qui résiste au ras du sol[41] » ; ou plus loin : « encore la vie / quand la lumière descend / et que l’on se sent seul / dans cette tristesse étrange//même quand le corps se crispe / dans le noir à tâtons / et d’un coup avale l’air / nécessaire // même décombres et carcasses / trains pour rien fermés gris / fumées / pelleteuse remblayant terre et morts // à travers va / têtue la vie[42] ». Il faut noter combien il s’agit chez Emaz comme chez Baudelaire de « tirer l’éternel du transitoire » mais peut-être en changeant la notion d’éternel qu’il reprochait d’ailleurs à Reverdy en lui préférant celle d’impersonnel. Ici, ce « détachement d’un cadre spatio-temporel précis », cette anonymisation (« Il y a quelque chose de cela dans mon délavement, ma façon d’anonymiser assez pour ne garder qu’une situation quasi impersonnelle[43] ») passe par le continu sémantique-prosodique de « tristesse » à « trains » puis « terre » jusqu’à ce distique final où « travers » se poursuit dans l’alternance des consonnes v/t (« va / têtue la vie »).

Le poème d’Emaz advient au cœur du « rabougri » de la « petite vie grignotée » dont on perçoit la plainte ou le rire, presque macabres, avec la rime intérieure du continu sémantique-prosodique qui ne cessera de résonner dans le livre : « dans un même gris[44] ». Aussi est-ce sur ce « rien / du gris », ce qu’on peut rattacher au banal qui constitue la basse continue de ses poèmes, qu’Emaz construit des valeurs différentielles, des couleurs au sens propres qui apparaissent au fil du poème comme « cette toile cirée jaune / tenace / après encore[45] ». Cette ténacité que construit le poème c’est exactement la force irréductible d’« une sorte de peu et de bleu » quand « on entend moins les bombes / que celle qui pleure doucement / sur un cancer c’est simple / elle est là[46] ». Aussi tous les poèmes de Ras qui tentent de thématiser la solitude, la souffrance, la finitude voire l’impuissance face à un quotidien où s’accumule la lassitude (« faut pas rêver » ; « dans une sorte de brume née du corps / las[47] », s’in-finissent-ils « sur la toile cirée / jaune / vif[48] ». « Vif » : où se concentre la vie, « la petite vie », au sens de Baudelaire. Cela dit : « alors qu’on s’évertue à laver le présent avec la radio qui compte les morts palestiniens israéliens encore algérie encore // platane alors comme repli nécessaire / dans le vert perdu // la vaisselle reste à faire[49] ». La rime est bien en « erre », ce titre qui traverse bien des poèmes (210) et qui portera le livre posthume qui vient de paraître[50], et donc donne l’allure, la manière de marcher de cette écriture que je disais « plate » mais qu’il faudrait dire dorénavant « platane alors comme repli nécessaire / dans le vert perdu ». Par conséquent, « après on est à la même place – table toile cirée – petit arrangement des choses du jour – minuscules rites comme débarrasser passer l’éponge ou se laver les mains[51] ». J’ai abandonné Ras et suis passé à Soirs, qui le précède de très peu d’années, pour y retrouver avec la toile cirée une formulation on ne peut plus simple et puissante du poème-Emaz. Bref, il s’agit bien avec lui de tenir le poème « sans sortir / de la toile cirée jaune » parce que : « on ne baisse pas la tête / on ne lève pas les yeux au ciel[52] ». S’entend à la fois une utopie concrète qui est « le noyau d’énergie[53] » du peu, mais tellement discrète, celle du petit et des petits, fort éloignée des grands orgues philosophiques et mêmes poétiques, un « principe espérance » au sens de Ernst Bloch[54] que James Sacré avait déjà fort bien caractérisé concernant l’œuvre d’Antoine Emaz : « ce n’est jamais la nausée métaphysique à laquelle on pourrait s’attendre mais l’ondoiement d’une eau courante, véritablement[55] ».

 

On pour d’autres

Or si « ondoiement » il y a dans l’œuvre, c’est certainement celui du « on », ce pronom dont la critique a immédiatement souligné l’importance dans l’œuvre[56]. On aurait tort toutefois de se contenter d’une prise signifiante avec le seul pronom on car c’est à une sémantique généralisée de sa valeur qu’on assiste : la prosodie, la syntaxe, la composition, le lexique, le rythme, tout continue ce on qu’il faut d’abord construire dans sa signifiance. Laquelle tient à deux activités décisives qui font la force du poème : son oralité et sa socialité, autrement dit en un mot, son écoute, le poème comme puissance d’écoute de ce qui a de la peine à être entendu, à se faire entendre, que ce soit individuellement ou collectivement, intimement ou socialement. On peut l’observer dans un poème qui paradoxalement le fait attendre : Je ne[57] qui est composé de dix moments numérotés fait attendre le quatrième moment pour voir apparaître le pronom en anaphore des sept blocs de vers qui suivent le premier. Lequel reprend deux fois le mot visage qui fait le sujet qu’on peut dire vocal des trois moments précédents l’introduction du on : « une voix // « je / ne » // visage comme retourné dedans / une peau morte laissée en face ». Dès l’incipit du poème, « visage » et « voix » consonnent dans une diction-vision négative qui, si elle touche à l’altérité qu’offre cette rencontre certainement occasionnée par l’arrivée d’une élève étrangère dans l’institution scolaire française qu’il faudrait intégrer si ce n’est assimiler, n’en concerne pas moins l’identité, le je de l’écriture autant que le je de la parole enseignante. Ce « bout de voix même pas / une révolte ou bien / elle était plus loin / serrée », n’est-ce pas autant que cette nouvelle présence, l’expérience Emaz elle-même, le poème comme écoute. Aussi la forte présence du pronom on dans le quatrième moment du poème, sept occurrences à l’attaque des huit blocs de vers, vient-il comme renouer avec cette expérience en montrant alors combien le on est d’abord une oralité généralisée, un corps-langage qui ouvre à une transénonciation comme activité décisive du poème lui-même. Loin d’être un pronom équivalent d’une non-personne puisqu’il est dit scolairement à la troisième personne, le on est avec Émaz le moyen que le poème se donne pour placer en son cœur la condition dialogique de toute énonciation, laquelle est constitutive de la personne dans la conception d’une subjectivation, dans et par le langage, chez Émile Benveniste qu’il précise ainsi à propos de l’ensemble je/tu : « C’est dans une réalité dialectique englobant les deux termes et les définissant par relation mutuelle qu’on découvre le fondement linguistique de la subjectivité[58] ». Or le on permet non une suppression de l’ensemble je/tu mais son extension par inclusion. Dans la conception d’Émile Benveniste[59], on peut se rattacher aussi bien à la personne verbale qu’à la non-personne – ce serait le cas dans le poème avec les deux seules occurrences qui constituent des reprises citationnelles diamétralement opposée à la première, (« je ne »), soulignant ainsi la « corrélation de personnalité » : « “on lui demande l’impossible” » (4^e moment) et « “on ne vous demande pas ça” » (8^e moment) où s’entend la non-personne de l’institution scolaire, sa hiérarchie, son corps enseignant… Toutes les autres occurrences et particulièrement celles de ce quatrième moment participent d’une dramaturgie vocale qui voit se jouer, au sens théâtral, une tension entre la « personne stricte » et la « personne amplifiée » ainsi que les distingue Benveniste reléguant le « véritable pluriel » à la non-personne. Face à ce « visage encore ce / visage » où le « je » s’entend, « on arrive toujours à savoir / un peu // on voudrait surtout pouvoir toucher / soigner // on voudrait c’est dire on / ne peut pas rester / face à cette tête // on veut partir / elle aussi // on va faire quelque chose / mais d’abord on veut se sauver / respirer // on ne supporte plus / et / on ne peut laisser ainsi ». Comme dit à l’incipit le cinquième moment : « visage qui prend place / dans la longue suite » : s’entend dans ces six blocs neuf fois la consonne d’attaque de « visage » ; c’est dire si la « corrélation de personnalité », le système dialogique en je/tu ne cesse d’œuvrer pour que la trans-subjectivation s’engage : « elle aussi ». Mais le poème n’est pas de l’ordre de la maîtrise et encore moins d’un procédé rassurant qui garantirait le processus subjectivant, comme dans le sixième moment qui commence par « maintenant / il n’y a plus de voix du tout », tout en finissant sur « les yeux reviennent / de nouveau fixent / de nouveau nouent », où encore une fois la prosodie du visage-voix revient. Et c’est par le renversement expérientiel qui construit in fine la réciprocité pronominale d’un on et d’un je que le poème obtient, par son écoute, la trans-subjectivation : « sa peur / on la connaît un peu // quand tout le corps se serre / dans l’œil // on a regardé ainsi / déjà // être dans ce ressac/ d’être quand personne / ne jette une couverture sur qui / grelotte // attendre là maintenant / quand tout tremble / autour // on retrouve cela / ramène le visage / en boucle / il insiste appelle appuie / sur une panique ancienne // s’en défaire / on ne peut pas ». Le « visage » devient sujet parce qu’il fait l’expérience continuée d’une errance douloureuse en confondant un passé devenu présent, une identité par une altérité et inversement : il faudrait dans tout ce septième moment suivre l’activité de la consonne /r/ dont la signifiance est devenue le titre du livre posthume : Erre. Mais c’est après les battements répétitifs du neuvième moment que le on arrêtant son activité (« on ne bouge pas ») laisse s’élargir le renversement personnel trouvé par le poème : « le visage fond se fond / à d’autres avant plus tard » en retrouvant la « petite vie » du fumeur qui, par le poème, engage un corps-langage inouï « dans les feintes de sa prosodie » comme disait Walter Benjamin à propos de Baudelaire[60] : « fixer le cendrier sur la table // on ne bouge pas / le visage revient // fragile tête de cendres // fin de “je ne” mais / un peu de terre posée pour d’autres ». Le on ainsi construit une socialité pas à pas défaisant les antinomies de l’individu et de la société en inventant un sujet du poème et donc du langage qui donne voix à quiconque n’en avait pas ou ne savait pas qu’il en avait. C’est le début de ce dernier moment de Je ne : « la révolte / l’innerver // la laisser irriguer tout le réseau / électrifier / le corps jusqu’à / la colère tenace la tension / longue ». Tout le drame du poème-Émaz cherchant sans cesse ce « peut-être écrire comme / frôler pour emporter encore / d’une caresse un peu du peu qui reste / vif[61] ».

Oui ! Antoine Emaz, c’est on, pour d’autres, en passant par le peu de la petite vie, sa toile cirée, jaune vif.

 

 

[1] Antoine Emaz, De peu, Tarabuste, 2014.

[2] Matthieu Goysztola, Antoine Emaz, « Présence de la poésie », éditions des Vanneaux, 2014. Les citations viennent des p. 8, 9 et 11. L’auteur précise que son « introduction » qui suit la « présentation » est « la première étude d’ensemble sur la pensée d’Emaz » (p. 11). Il me paraît étonnant de réduire l’œuvre à sa « pensée » mais cette inflexion est fréquente dans la critique en France qui est toujours soumise au diktat philosophique, qu’il soit heideggérien ou phénoménologique, quand la poétique devrait d’abord, me semble-t-il considérer « la façon si vive qu’a la poésie de pouvoir entrer en résonance avec la vie » (ibid.) du point de vue d’une anthropologie historique du langage. Ce que j’essaie dans ce qui suit.

[3] Antoine Emaz, Peau, Tarabuste, 2008, p. 41. Sans parler du titre de l’anthologie De peu, op. cit.

[4] L’essai sur « La dissociation des idées » de Rémy de Gourmont paraît en 1899 dans La Culture des idées, 1900 ; c’est à la fois le sous-titre du recueil (« Nouvelles dissociations des idées ») et le titre de sa deuxième partie. Cette méthode vise à défaire les notions associées dans la conversation courante ou le sens commun.

[5] Dans une note  de Lichen, lichen (Rehauts, 2003, p. 91-92), Antoine Emaz écrit : « Distinguer entre circonstance et situation. Si je parviens à dégager de la circonstance une situation, je vais alors vers le lisible, la rencontre de l’autre, la connexion d’expériences, etc… On pourrait dire que le poème est une forme de carcasse de la circonstance, mais ce ne serait pas assez dynamique, plutôt la force qui anime la circonstance. D’où le lien avec la mémoire, et la sortie du cadre présent, du moment précis, pour rejoindre ce qui est de l’ordre de l’expérience. Le poème vise une résonance, ou la circonstance en tant qu’elle résonne en mémoire, c’est-à-dire la situation qu’elle contient et qui fait sa force ».

[6] Baudelaire écrit : « Trimolet et Traviès, ces chroniqueurs de la pauvreté et de la petite vie », Le Peintre de la vie moderne.

[7] Antoine Emaz, Peau, op. cit., p. 64.

[8] Antoine Emaz, Lichen, lichen, op. cit., p. 73.

[9] Antoine Emaz, Soirs paru chez Tarabuste en 1999, repris dans Sauf, Tarabuste, 2011, p. 193.

[10] Ibid., p. 89. La citation complète est la suivante : « Si une œuvre reste active, c’est que d’une façon ou de l’autre, elle a trouvé une force-forme capable un peu durablement de s’adresser au lecteur et de le mettre en route. Cette force-forme neuve, c’est peut-être ce que j’entends par voix ».

[11] Henri-Paul Fruchaud et Jean-François Bert, « Un inédit de Michel Foucault : “La Parrêsia”. Note de présentation », Anabases, n° 16, 2012, 149-156.

[12] Antoine Emaz, Sauf, op. cit., p. 208 – extrait de Soirs.

[13] Antoine Emaz, Peu importe repris dans Sauf, op. cit., p. 99-137. 

[14] Selon le CNRTL à l’entrée « Miette » dans la définition « par analogie ». A noter que l’expression « en miettes » est « souvent familière ».

[15] Antoine Emaz, Poèmes en miettes dans Sauf, op. cit., p. 9.

[16] Ibid., p. 10.

[17] Éric Bordas, « Étude de style d’une « écriture blanche » », Acta fabula, vol. 10, n° 9, Notes de lecture, Novembre 2009, URL : http://www.fabula.org/revue/document5268.php, page consultée le 15 octobre 2022.

[18] Dominique Combe, « “Travailler le blanc. Le pousser.” Notes sur la poésie « blanche » dans D. Rabaté et D. Viart (dir.), Écritures blanches, Publications de l’Université de Saint-Etienne, coll. « Travaux-Centre interdisciplinaire d’études et de recherches sur l’expression contemporaine. Lire au présent », 2009, p. 247-254.

[19] Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Le Seuil, 1953, p. 58-61.

[20] Julien Piat, « Roland Barthes et la langue littéraire vers 1960 », La Réserve [En ligne], Livraison du 09 janvier 2016, Archives Julien PIAT, mis à jour le : 07/01/2016, URL : http://ouvroir-litt-arts.univ-grenoble-alpes.fr/revues/reserve/311-roland-barthes-et-la-langue-litteraire-vers-1960.

[21] Antoine Emaz dans dans D. Rabaté et D. Viart (dir.), Écritures blanches, op. cit., p.

^[22] Roland Barthes, « Écrivains et écrivants », Œuvres complètes, Seuil, [1960] 2002, p. 406.

[23] Antoine Emaz, Peu importe publié en 1993 au Dé bleu et repris dans Sauf, op. cit., p. 99-137.

[24] Annie Ernaux, La Place, Gallimard, 1984, p. 24.

[25] Antoine Emaz, « Entretien. Propos recueillis par Pierre Grouix et Yannick Mercoyrol », Scherzo n° 12-13, juin 2001, p. 7.

[26] Je renvoie sur ces questions à l’excellent numéro de la revue Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], n° 30 (« Approches expérientielles du fait minoritaire »), 2016, mis en ligne le 01 janvier 2017. URL : http://journals.openedition.org/traces/6397.

[27] L’emploi de ce terme ne veut pas rattacher l’œuvre d’Emaz à quelque discipline des sciences humaines que ce soit mais simplement signifier que son écriture fait également œuvre d’ethnographie. Pour rappel, l’ethnologie est à sa naissance une branche de la littérature – voir Alain-Michel Boyer (dir.), Littérature et ethnographie, Nantes, Éditions Cécile Defaut, coll. « Horizons Comparatistes », 2011. Mais il faudrait convoquer les réflexions d’un Daniel Fabre qui comparait, sous l’angle du témoignage du « dernier », l’ethnologie à un savoir des crépuscules pour sentir la proximité de l’écriture d’Émaz avec cette conception ethnologique (« D’une ethnologie romantique » dans Savoirs romantiques. Une naissance de l’ethnologie, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 2011) – à ce sujet voir l’article de Judith Lyon-Caen, « Les “savoirs romantiques” de Daniel Fabre », L’Atelier du Centre de recherches historiques [En ligne], n° 16 Bis, 2017, mis en ligne le 23 février 2017. URL : http://journals.openedition.org/acrh/7551.

[28] Antoine Émaz, Peau, op. cit., p. 45.

[29] Voir quelques développements sur cette notion ici : https://ver.hypotheses.org/2431; on peut surtout faire référence à l’œuvre historienne et littéraire d’Arlette Farge et en particulier à son Essai pour une histoire des voix au dix-huitième siècle, Bayard, 2009. Son septième et dernier chapitre s’intitule « Voir les voix » : ce que ferait tous les poèmes d’Antoine Emaz.

[30] La notion (« history from below ») vient de l’historien anglais Edward P. Thompson, Customs in Common: Studies in Traditional Popular Culture, London, Merlin Press, 1991. Sa traduction française par J. Boutier et A. Virmani : Les usages de la coutume. Traditions et résistances populaires en Angleterre, XVIIe-XIXe siècle, Paris, Éd. de l’EHESS/Gallimard/Le Seuil, 2015.

[31] Je relie chacune de ces notions aux conceptualisations proposées par John Dewey pour la première (L’art comme expérience) et par Didier Fassin – outre ses ouvrages, je signale un entretien en ligne qui aborde cette notion : Nicolas Duvoux & Mathieu Trachman, « Les sciences sociales comme présence au monde. Entretien avec Didier Fassin », La Vie des idées  24 mars 2015. ISSN : 2105-3030. URL : https://laviedesidees.fr/Les-sciences-sociales-comme-presence-au-monde.html

[32] Antoine Emaz, Cambouis, Le Seuil, p. 171.

[33] Frantz Fanon [1961], Les damnés de la terre, Paris, La Découverte, 2002, p. 193 ; Edward, Saïd, Culture and Imperialism, New York, Vintage Books, 1993, p. 269.

[34] Antoine Emaz, Soirs dans Sauf, op. cit., p. 208.

[35] Ibid., p. 201 et 202.

[36] Laurent Olivier et Mireille Séguy, Le Passé est un événement. Correspondances de l’archéologie et de la littérature, Macula, 2022, p. 43.

[37] Antoine Emaz, Peau, éditions Tarabuste, 2008, p. 97.

[38] Sur cette question on pourra consulter, outre le célèbre ouvrage de Richard Hoggart, La Culture du pauvre. Étude sur le style de vie des classes populaires en Angleterre, (Paris, Minuit, 1970), celui d’Yvonne Bernard, La France au logis. Étude sociologique des pratiques domestiques (Liège, Mardaga, 1992), et un article particulièrement intéressant de Pierre Gilbert : « Troubles à l’ordre privé. Les classes populaires face à la cuisine ouverte », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 215, no. 5, 2016, pp. 102-121.

[39] Antoine Emaz, Ras, éditions Tarabuste 2001 repris dans Sauf, op. cit., p. 257-331.

[40] Ibid, p. 259.

[41] Ibid., p. 285.

[42] Ibid., p. 292-293.

[43] Antoine Emaz, Lichen, lichen, op.cit., p. 83.

[44] Antoine Emaz, Ras, dans Sauf, op. cit., p. 321.

[45] Ibid., p. 327.

[46] Ibid., p. 264.

[47] Ibid., p. 275 et 312.

[48] Ibid., p. 330.

[49] Ibid., p. 324.

[50] Antoine Emaz, Erres, Tarabuste, 2022.

[51] Antoine Emaz, Soirs dans Sauf, op. cit., p. 212.

[52] Ibid., p. 204.

[53] Antoine Emaz, Cambouis, p. 171.

[54] Ernst Bloch, Le Principe espérance, trad. Françoise Wuilmart, Gallimard, 1976.

[55] James Sacré, « Les livres d’Antoine Émaz » dans Scherzo n° 12-13, op. cit., p. 21-24.

[56] Voir, entre autres, la notice « Antoine Emaz » rédigée par Pierre Vilar dans Michel Jarrety, dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, PUF, 2001. J’en fais un rapide commentaire dans Rythmes amoureux Corps, langage, poème, Otrante, 2020, p. 377. Ce qui suit vient d’ailleurs poursuivre la réflexion commencée dans cet ouvrage avec l’œuvre d’Antoine Emaz : « Entre “on” et “autour”, la relation silencieuse », p. 376-390.

[57] Antoine Emaz, Je ne (Varlag im Wald, 2001 – plaquette en version trilingue) repris dans De Peu, op. cit., p. 13-27. Les citations qui suivent sauf indications contraires viennent de cette dernière édition.

[58] Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Gallimard, 1966, p. 260.

[59] Les citations qui suivent sont empruntées à Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, op. cit., p. 235-236

[60] Walter Benjamin, «  Le Paris du Second Empire chez Baudelaire », dans Charles Baudelaire un poète lyrique à l’âge du capitalisme, trad. J. Lacoste, Petite Bibliothèque Payot, p. 103.

[61] Antoine Emaz, Ras dans Sauf, op. cit., p. 273.

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