La force entraînante de l’œuvre de Henri Meschonnic

Communication faite lors des journées d’études ” Continuer Meschonnic” qui rassemblaient des chercheuses et chercheurs du Brésil à Poitiers et en ligne sous la houlette de Rafael Costa Mendes (https://www.fabula.org/actualites/108252/continuer-henri-meschonnic.html) les 1er et 2 juin 2022.

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Il y a certainement une spécificité des transferts culturels, d’ici à là et inversement. Non seulement les transferts entre le Brésil et la France ne sont pas à envisager de la même manière que ceux qui opèrent entre l’Allemagne et la France, mais ce que d’aucuns appellent les « moments » diffèrent également. On sait combien les spécialistes demandent de penser les notions qui y participent : introduisant un numéro de la Revue germanique international dont le titre résonne fortement avec nos préoccupations, « L’Horizon anthropologique des transferts culturels » –, Michel Espagne note que « les contributions réunies s’attachent tout d’abord à clarifier un certain nombre de notions telles que métissage, hybridité, recomposition, traduction, branchement, transfert, réinterprétation de l’autre, recomposition identitaire[1] ». Il ajoute aussitôt  que « si les termes qui aident à comprendre le phénomène complexe de l’imbrication dans les rencontres entre cultures importent peu, il apparaît néanmoins fondamental de garder une sorte de contrôle théorique sur ces imbrications qui ne sauraient aboutir à la constatation d’un métissage ou croisement généralisé, alors d’une part que les entités qui s’imbriquent ne sont que le résultat de transferts antérieurs et que d’autre part les imbrications de cultures n’aboutissent pas à un kaléidoscope culturel mais bien à la recomposition d’entités provisoirement stables. » S’aperçoit en effet le souci de ne pas bloquer ces mouvements de la pluralité discursive car, écrivait Meschonnic, « le discours, c’est la pluralité des discours ». Ce « pluriel interne du discours[2] » est un opérateur épistémologique que suggèrent mais ne théorisent pas suffisamment les penseurs des transferts culturels quand Meschonnic propose décisivement d’écouter « le pluriel de l’empirique, qui s’oppose au tout en deux du dualisme, à son escamotage du signifiant » car « l’infini du sens et la multiplicité des modes de signifier font la manière forte, la plus forte, pour prendre le langage comme rythme, discours, spécificité, historicité[3] ». Cette ronde des shifteurs est au principe de la force entraînante de l’œuvre de Meschonnic.

Aussi est-ce avec la notion d’historicité et son enjeu que nous pourrions approcher tel transfert à condition de l’entendre comme l’écoute des « stratégies du sens » dans une « réciprocité » du poétique et du politique (CDR, 20). Meschonnic précise que « l’historicité comme écoute d’une histoire, indissociablement subjective-collective, fait le caractère stratégique de la notion de fonctionnement, par rapport à celle de fonction. Analyser le fonctionnement d’un mode de signifier, d’un discours, c’est le prendre comme valeur-système-historicité » (CDR, 97). Aussi faudrait-il tout d’abord considérer les transferts comme des discours-relation, rapport de rapports toujours en cours, et ne pas les réduire à des entités comme celles bien connues de source et de cible, de poème et de prose, de quotidien et de festif, etc. On peut ici considérer l’œuvre célèbre de Cendrars, Feuilles de route que l’auteur dénomme « cahier » qu’il dédie à ses amis de Sao-Paulo et de Rio de Janeiro. On y lit un texte étonnant titré « Lettre-océan » ; celle-ci, est-il affirmé dès la première ligne, ne serait « pas un nouveau genre poétique » ; toutefois le texte se conclut ainsi : « Mais quand on voyage quand on commerce quand on est à bord quand on envoie des lettres-océan / On fait de la poésie ». Déclaration paradoxale au premier abord à moins que Cendrars ne fasse d’une pierre deux coups : il redonne au langage dit ordinaire (« liquider des affaires » ; « donner des dernières instructions » ; « recevoir de mes nouvelles » ; « porter des messages en arrière ») des valeurs poétiques sans réitérer une valeur poétique non discursive comme la notion de genre tenterait de l’imposer. Les textes qui suivent, écrits comme autant de cartes postales, rendent à la fois à ce mode discursif récent une valeur forte dans la relation langagière au point de devenir poèmes tout en défaisant ce qui éloignerait ces derniers du quotidien d’un voyage, du prosaïque des impressions d’un voyageur et du sentimental de ses rencontres. Ces cartes postales font de la poésie parce qu’elles la refont. Ainsi de ces trois poèmes (p. 77-78) qui réinventent le coucher de soleil en théâtre tragique, la description d’une ville en damier cubiste et la liste des achats en « éclat de rire ». Ayant lu Feuilles de route, on ne peut plus lire la poésie ni écrire une carte postale comme avant. Aussi faudrait-il lire Meschonnic comme une voix qui fait relation tout comme les cartes postales de Cendrars font poème. J’aime à dire que cela commence dans et par la lecture de ses poèmes comme de ses essais ou traductions.

En janvier 1944, Robert Desnos dans ses Réflexions sur la poésie écrivait : “Il me semble qu’au-delà du surréalisme il y a quelque chose de très mystérieux à réduire, au-delà de l’automatisme il y a le délibéré, au-delà de la poésie il y a le poème, au-delà de la poésie subie il y a la poésie imposée, au-delà de la poésie libre il y a le poète libre.” Immanquablement c’est à ce « poète libre » que je pense si l’on me demande d’évoquer Henri Meschonnic. Et c’est alors que commence pour moi la difficulté car comment s’y prendre avec Meschonnic quand il s’agit de le « présenter », de « parler de » lui, « sur » lui, comme on dit ?

C’est que justement on ne le prend pas parce qu’il ne se laisse pas prendre, en ajoutant aussitôt qu’il ne vous prend pas plus. Et je partirai de ce « prendre/pris » si commun parce qu’un verbe aussi simple montre dans sa naturalisation, me semble-t-il, au mieux qu’on ne peut confondre éthiquement objet et sujet, du moins qu’un tel dualisme aboutit à un réductionnisme, lequel nous réduit nous-mêmes alors que nous cherchions un rapport de sujets. Les habitudes de langage sont terribles et il faut savoir leur résister, leur opposer d’autres formes de langage pour d’autres formes de vie.

C’est parce qu’il est libre, parce qu’il a construit une liberté propre qu’il vous rend libre, qu’il vous permet de construire votre liberté. Cela va à la fois seul et ensemble. Autrement dit : avec Henri Meschonnic, il y a un enchaînement ou un déchaînement si l’on veut un peu rire de ce paradoxe, du poétique – de l’attention au langage, du politique – de l’attention à la société, et de l’éthique – de l’attention à la relation. Enchaînement indispensable à votre liberté, à ma liberté, qui sans cela n’est que poudre aux yeux. Ce « vivre poème » qu’il engage quand on le lit c’est ce vivre libre du poète, qu’indiquait Desnos. C’est pourquoi, il faut commencer par refuser de prendre Meschonnic, de savoir s’y prendre avec lui. Or, pour s’y prendre avec Meschonnic, pour le prendre que ce soit scolairement ou plus largement socialement (éditorialement, « scientifiquement »…), il y a au moins deux tentations : la sélection et la réduction.

Il y a toujours la tentation de la sélection : le poète, le traducteur, l’essayiste ou le théoricien comme on dit. Mais cette tentation montre plus à quoi tient le sélectionneur qu’elle ne rend compte de l’œuvre-Meschonnic : dites « le poète » et vous montrerez que vous aimez « la poésie » sans vous donnez les moyens de penser votre amour ; dites « le théoricien du rythme » et vous montrerez votre goût pour les idées bonnes à conforter les séparations traditionnelles, goût qui fait fit du langage, du dire, du continu du dire ; dites « le traducteur » et vous montrerez que la pratique du traduire ne doit pas penser la théorie du traduire et donc effacer qu’elle est une pratique du traduire ; etc.

Il y a la tentation de la réduction qui croit répondre aux besoins de la vulgarisation, de la thématisation, de la paraphrase, du résumé… Cette tentation risque de montrer vos défauts de lecture plus que votre capacité à comprendre alors même que vous voulez faire comprendre. Plus grave, elle risque de montrer votre mépris à l’égard de vos élèves, de vos amis car le chantier Meschonnic ne demande pas une réduction ou une instrumentalisation, c’est un opérateur pour autant de chantiers que de situations, autant de recherches que d’historicités ; or oublier de se situer, de demander de se situer, c’est rendre impossible l’accès au sujet, à l’historicité de sa lecture voire l’empêcher, du moins l’académiser.

Donc Meschonnic ne se laisse pas prendre et quand il semble avoir été pris, il y a de quoi se plaindre ou alors, ce qui revient au même, on voit les aberrations s’accumuler : il faudrait les noter pour qu’un jour au musée des horreurs du langage elles figurent en bonne place.

Mais pourquoi Meschonnic ne se laisse-t-il pas prendre ? Parce que le lisant, le travaillant, travaillant avec son travail, il ne vous prend pas plus. Pourquoi ne vous prend-il pas ? Parce qu’il vous oblige à la dissociation des idées contre toutes les confusions faciles, les manipulations grossières. C’est un antidote de premier ordre dans notre contemporain contre l’éclectisme. Meschonnic nous apprend fort que si la pensée s’endort – et le lire c’est être réveillé au milieu des mots qu’on prend pour des concepts, des idées toutes faites – le rêve qu’on fait alors peut vite devenir cauchemar. Par exemple quand on est pensé par les idées, par les essences au lieu qu’on a à les critiquer, à leur rendre leur historicité, à rétablir leur statut de représentation.

Avec Meschonnic, non seulement on a un éveilleur de la pensée, on a aussi un opérateur actif de l’interaction, du continu contre toutes les discontinuités, les dualismes à bon compte, les séparations. J’insisterais ici sur le fait que le travail avec son œuvre est d’abord un opérateur d’oralité pour penser avec le maximum de corps. Son oralité, sa voix, son rythme, son rire aussi résonnent, s’entendent jusqu’à vous engager à votre propre poème, votre propre recherche d’oralité. « Hommes de peu de voix », rappelle-t-il, par exemple aux religieux !

Meschonnic ne se laisse pas prendre pas plus qu’il ne nous prend parce qu’il engage à la relation. Cette relation qui est ce que Benjamin Fondane appelait « la faculté critique » : ce serait si l’on préfère la différence entre un penseur qui non seulement pense et fait penser comme lui, avec lui si l’on veut, et un penseur qui fait penser à partir de lui. Toute la différence entre la relation à des formes de pensée et à des attitudes de pensée. C’est que cette critique est une éthique, de la lecture autant que de l’écriture, parce qu’elle est entièrement relationnelle, pensée de la relation. Meschonnic ne se laisse pas prendre pas plus qu’il nous prend parce qu’il engage une relation, une relation de l’ordre du don parce que la manière de donner vaut mieux que ce qu’on donne, définition de la relation pédagogique mais aussi de la relation poétique : « le passage d’un sujet à un autre sujet, ce qui les constitue en sujets ».

 

un sourire de si loin c’est

une bouteille à la mer une

lettre peut-être jamais

arrivée en chemin

sur ce chemin nous marchons

ainsi l’image de si loin

est arrivée au présent

la lettre jamais ouverte

a été lue la lecture

c’est nous

on ne sait pas

et on sait

 

ce n’est rien

seulement

répondre

avant de comprendre

comme on fait

toujours

 

C’est ce « répondre / avant de comprendre » qu’on lit dans Je n’ai pas tout entendu,  qu’on apprend à coup sûr en étant accompagné par Meschonnic : pas sûr de comprendre, encore moins de pouvoir connaître, certainement pas de pouvoir maîtriser, paraphraser, résumer… mais certain d’être engagé à penser par soi-même, à chercher ses positions, à inventer son propre continu, le continu de la lecture et de la vie, de la lecture et de l’écriture, de l’écriture et de la pensée, du corps et du langage.

Il y a toutefois un paradoxe qu’il faut relever sans cesse avec Meschonnic : la difficulté apparente de ses textes théoriques qui sont en mouvement incessant et donc toujours difficile d’arrêter à telle idée, telle paraphrase pendant que les poèmes offrent une simplicité qui tient à leur force signifiante presque familière, une évidence énonciative redoutable ; mais aussitôt, plus vous lisez Meschonnic, plus tout cela se renverse, on entend de plus en plus l’évidence et la forte oralité de l’écriture théorique (« quand il y a une critique, elle a l’écriture de la passion. Comme chez Péguy », précise-t-il dans La Rime et la vie) quand les poèmes deviennent dans et par leur lumière de plus en plus obscurs, du moins montrent toute l’obscurité dont nous sommes entourés, dont nous sommes faits. Ce qui ouvre à une conception de l’oralité qui fait de cette écriture continûment brève, qu’elle soit courte ou longue, une éthique de la relation en ouvrant au cœur de chaque fragment d’énonciation ce que Desnos prévoyait à la fin de ses Réflexions sur la poésie. Il répondait à ceux qui chantaient une renaissance de la poésie (« à son âge ! », riait-il), les mêmes qui à d’autres occasions auraient prédit sa mort : « C’est l’amour qui nous la rendra la… la poésie ». Oui, Meschonnic est bien pour moi le poète libre qui nous fait libre par cette activité qui est au cœur de son écriture. Amour qui est de tout le vivre-écrire, qui s’invente comme une parabole du langage. Comme disait Meschonnic de Kafka dans Pour la poétique III, Une parole écriture, « les analyses et imitations formelles ne prennent pas sur cette ascèse », je dirais sur cette relation, engageant une pensée du poème et un poème de la pensée, qui domine notre temps.

 

même si nous sommes nus comme

la nuit

notre force

ce n’est pas nous

c’est le silence entre nous (Nous le passage, 51)

 

Ce silence est l’opérateur décisif du continuer Meschonnic. Mais ce silence est plein de signifiance, celle de son phrasé jusque dans l’essai, celle d’une voix sous le texte. Je prends une phrase-modèle de Meschonnic qui, parmi d’autres, concentre tout Critique du rythme et je retiens son mode de dire par les reprises où s’approfondissent dans et par la tautologie ce que fait le continu, une théorie de notions engrenées parce qu’inséparables : « La recherche du fonctionnement de l’énonciation, et du discours, mène à une théorie du rythme qui soit une théorie du discours, et à une théorie du discours qui soit une théorie du rythme[4]. » Mais plus encore, c’est un rythme de la pensée par le consonantisme en /r/ avec des tresses de valeurs de /ri/ à /re/ pour suggérer que le cœur de l’activité sémantique tient au maximum d’oralité  : « Car le rythme pose, aux analyses formelles et dualistes, le problème toujours différé du sémantique, de l’irréductiblerésidu poème qui résiste à la sécurisation taxinomique et rtorique[5] ».

C’est bien pourquoi, transférer, traduire tout comme continuer une œuvre ce n’est pas transporter des énoncés mais engager des rapports d’énonciation. Aussi, les belles traductions, les beaux transferts, ne sont ni les fidèles, ni les belles infidèles mais celles qui intensifient de tels rapports où les voix continuent dans des résonances inouïes, des réénonciations qui continuent au maximum le présent d’une activité. Je me contente alors d’un seul exemple, assez long pour entrer dans l’atelier du traducteur, pris à la traduction du livre d’Esther dans lequel « le langage s’ordonne pour continuer dans les choses les mots du conte », ainsi que l’écrit Meschonnic à la clausule de son introduction dans une sorte d’allégorie de toute traduction qui a plus d’avenir que de passé :

Ce conte a son rythme, sa diction, qui est non seulement les reprises, la trame du récit (qui se serre, puis se relâche) et ses accents disjonctifs, mais une syntaxe qui pousse le temps de l’énoncé vers celui de l’énonciation : le passé vers le présent. Un passé le plus souvent travesti par les traducteurs : on en fait un imparfait au nom je suppose de la concordance des temps, du « style indirect », – par une certaine idée du « récit » en français, de même que sont tordus les futurs selon la même perspective académique. Ce présent s’insère dans le passé : «  Et chaque jour                     Mardochée       va et vient » (II, II). Il ouvre sur un futur vrai : Pour savoir       des nouvelles d’Esther   et ce qu’on fera             avec elle. » Ces sautes dans le temps forment ce style à parenthèses. Tout l’élan du livre est maintenir (le mot « maintenir » est le maître-mot vers la fin du texte), porter quelque chose au présent, un présent éternellement en dérive : celui d’un lecteur toujours nouveau. Ainsi le récit ne s’enferme pas dans le passé. Il aboutit même au présent de continuité : il s’achève sur Mardochée au présent ; la grammaire de ce conte est l’affleurement du fabuleux dans les formes verbales[6].

C’est à ce continu, sa force fabuleuse, que la traduction de Meschonnic travaille « parce que l’expérience est première[7] » et que traduire-vivre est avant tout la recherche d’un inaccompli, celui de toute lecture comme de toute écriture, et bien évidemment de toute traduction. Le passage de voix d’une traduction comme « maintien » d’une activité au présent n’es tpas sans évoquer ce que Walter Benjamin disait du raconteur : « Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire[8] ». Henri Meschonnic a donné un titre qui reprend tout cela dans la force d’un poème plein de poèmes : Nous le passage. Impossible ici d’en refaire la traversée mais je m’accroche à cette bouée qui viendrait comme redire tout l’enjeu d’un traduire-vivre avec Henri Meschonnic :

                                   l’écoute

                                   c’est de toute la voix

                                   notre histoire elle le sens

                                   notre naissance

                                   vient après nous

 

Voilà bien un poème pour continuer Meschonnic :  toute signifiance dont il faut garder l’énigme qui de « l’écoute » au « nous » fait tenir ensemble « la voix » et « le sens » comme une « naissance » qui « vient » (j’ai souligné quelques accents du récitatif) – ce que serait toute traduction à hauteur d’une réénonciation et donc d’un continu de la relation vocale[9]

 

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[1] Michel Espagne, « Introduction », Revue germanique internationale [En ligne], 21 (« L’Horizon anthropologique des transferts culturels ») | 2004, mis en ligne le 19 septembre 2011, consulté le 26 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/989 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.989.

[2] Henri Meschonnic, « Qu’entendez-vous par oralité ? » dans Les États de la poétique, p. 120.

[3] Ibid, p. 101.

[4] Henri Meschonnic, « Le sens du ‘rythme’ » dans Les États de la poétique , p. 87.

[5] Henri Meschonnic, « Qu’entendez-vous par oralité ? » dans Les États de la poétique , p. 96-97.

[6] Henri Meschonnic, Esther dans Les Cinq Rouleaux, op. cit., p. 191.

[7] Henri Meschonnic, Poétique du traduire, op. cit., p. 225.

[8] Walter Benjamin, Œuvres, III, Paris, Gallimard, folio, 2000, p. 121. Rappelons que ce texte date de 1936 ; j’en fait la référence majeure de mon Poétique de la voix en littérature de jeunesse Le racontage de la maternelle à l’université, Paris, L’Harmattan, 2015.

[9] Voir mon essai Voix et relation Une poétique de l’art littéraire où tout se rattache, Taulignan, Marie Delarbre éditions, 2017.



Citer ce billet
Serge Martin (2022, 20 septembre). La force entraînante de l’œuvre de Henri Meschonnic. Voix et relation. Consulté le 14 avril 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/v6dy

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