Défantomiser Claudel avec Claude Perez

Ci-dessous la recension (revue Europe de mai 2022) du livre de Claude Perez (Paul Claudel, « Je suis le contradictoire », Biographie, Paris, Les éditions du Cerf, 2021)

Paul Claudel par Camille Claudel, 1884.

Claude Perez est l’auteur d’une thèse soutenue en 1993 sur Connaissance de l’Est, publiée en 1995 sous le titre Le Défini et l’inépuisable (Annales littéraires de l’Université de Franche-Comté) qui signale bien la tension décisive de l’œuvre de Paul Claudel, tension que réitérait l’ouvrage suivant publié en 1998 aux mêmes éditions, Le Visible et l’invisible, pour une archéologie de la poétique claudélienne : cette recherche des strates et surtout des traces permettant de sortir Claudel des apriori constitue l’orientation décisive de toute la recherche de Perez. En 2000, Perez publie un Paul Claudel chez Ellipses qui ouvre celle-ci à un large public sous la forme d’une belle introduction à celui qui fut « l’un des derniers témoins en France, avec Sartre, du prestige et des pouvoirs du Grand Écrivain » (p. 457), ainsi qu’il le note dans son dernier essai. Il faut certainement entendre une telle dénomination (« ce Grand Auteur statufié de son vivant », p. 459) au sens que lui a donné récemment Johan Faerber parlant de « névrose nationale » (Pauvert, 2021). Avec cette biographie passionnante, Claude Perez ne propose pas pour autant une déconstruction du « pontife » alors même qu’il avoue qu’on les « aime rarement » (p. 459) : c’est bien plutôt à une reconstruction par le biographique qu’il s’essaie. Plus précisément, il cherche avec ce récit de 500 pages à « dé-fantomiser Claudel », à « le rendre à son étrangeté » (p. 27), « à sa multiplicité contradictoire, heurtée, paradoxale, imprévisible, énigmatique » (p. 28). Suivant la chronologie de la vie et de l’œuvre, rendant ainsi très lisible cette recherche continuée, Perez n’en vise pas moins à cerner ce qui reste pour nous le vivant de Claudel : « Claudel, lui, il bouge. » (Ibid.). Aussi après l’enfance et les années de formation conduisant à la fameuse « conversion » (chapitres 1, 2 et 3), associe-t-il au titre de chaque chapitre, jusqu’au 18e et dernier, un lieu car Claudel n’a cessé de « bouger » de New-York à Bruxelles, en passant par Tianjin, Prague, Francfort, Rio, Copenhague, Londres, Tokyo et Washington. Ces lieux sont d’abord des déplacements de 1893 à 1935 épousant sa carrière diplomatique mais plus certainement des expériences mouvementées qui ne peuvent s’achever dans quelque stase, définition et surtout pas dans un portrait figé : « Toute sa vie, il a été un grand marcheur » ! Aussi faut-il, grâce à Perez, engager une longue marche au gré de multiples obstacles et de riches points de vue.

C’est tout l’intérêt de cette biographie : tenir les fils d’historicités multiples jusqu’à nos présents comme cette remarque à l’orée du livre qui indique que Villeneuve-sur-Fère, le village natal, compte « 250 habitants aujourd’hui contre près de 400 voilà un siècle et demi » (p. 31) ; la remarque peut paraître anecdotique et il en est de très nombreuses de tous ordres tout au long de cette manne documentaire, elle n’en touche pas moins le vif de l’œuvre dont la ruralité s’associe à la mondialisation : « cet homme, donc, a toujours considéré avec beaucoup de distance les zélotes de l’enracinement » (p. 32), écrit Perez en dissociant Claudel de Barrès certes, mais également en refusant l’annexion à un nationalisme terrien si ce n’est paysan par certains, contempteurs comme admirateurs anciens ou d’aujourd’hui. Alors, oui, Claudel « enfonce des racines profondément dans le XIXe siècle » (p. 55), à condition qu’on comprenne aussi qu’il s’agit de pratiques culturelles qui n’ont plus cours, du moins qui ne se rattachent pas forcément à la culture dominante bourgeoise : « Les anges du Soulier de satin ont une dette envers les forains de Bar-le-Duc » et cela n’a « rien à voir avec le théâtre municipal dont devait s’enorgueillir la capitale du Barrois » (Ibid.). « Dé-fantomiser » ce serait en effet montrer ce qui rend au plus vif la vie et l’œuvre bien loin de toutes les fabriques édifiantes y compris claudéliennes : Perez signalant l’importance de Paris pour Claudel qui semble l’avoir fui toute sa vie note combien « là encore on aimerait dépendre un peu moins lourdement, un peu moins exclusivement, du scénario qu’il a imposé » (73). Par exemple, Perez ne cherche pas à « refondre entièrement » le scénario de la conversion, mais « en gardant en tête les propriétés déformantes de la mémoire de Claudel, sa médiocre considération pour ce qui est purement factuel, et son appétit pour le symbolique », il se propose d’« inquiéter les symbolisations » (p. 88). D’abord en situant Rimbaud au rang d’embrayeur : « Il est possible que Rimbaud, parce qu’il permettait d’associer l’Évangile et l’âpreté, la charité et la virilité, ait donné la permission de croire » (99). Cela dit, le biographe est à deux doigts de « laisser une page en blanc dans son livre » et « ce ne serait plus la page des amours avec Mme Vetch, comme Henri Guillemin a fait autrefois » (104). Aussi le biographe relativise en situant la conversion, « un cas parmi d’autres » (105), tout en précisant bien qu’elle est plus réactive « en milieu hostile » qu’« acquiescement au désir de Dieu » (106-107). Aussi ouvre-t-il grand une explication tirée de Tête d’or et de La Ville,en modalisant par doublons quasiment oxymoriques que je souligne : « Cette raison-là – contrer nihil – a sûrement été forte et sûrement même très forte et peut-être bien la plus forte. Mais il est peut-être possible d’entrer plus avant dans la singularité concrète de son histoire » (109 – j’ai souligné). L’hypothèse qui va suivre, la simultanéité de la conversion et de la liaison de sa sœur avec Rodin, oblige le biographe à penser « qu’elle ait mis le comble au désarroi intérieur, à la confusion, au malheur, au grief » (111) – si l’accumulation ici confirme l’hypothèse, elle défait bien toute causalité univoque. Il faut souligner combien cette écriture biographique construit, tout du long, et donc jusque dans sa prosodie, une résonance entre les formes de langage du biographe et les formes de vie de Claudel, lesquelles sont elles-mêmes inséparables pour ce dernier, pour ne pas dire « indéchirables », comme il l’a dit de son œuvre-vie dans ses Mémoires improvisés. Aussi Perez, qui nous embarque « dans la relation multiple, étroite, physique » que Claudel « a entretenue avec la Chine », demande-t-il de « lire ses livres, bien sûr », en ajoutant qu’« il faut lire aussi ses rapports » (182), ces écrits de diplomates auxquels s’ajoutent tout ce qui vient nourrir l’archive claudélienne que Perez a fréquenté de longue date, nous livrant par exemple en fin d’ouvrage une archive inédite concernant « les échanges Claudel-Roosevelt / 1933-1941 ». Toute la biographie élargit ainsi l’attention pour trouver les « affinités profondes entre les rapports et les poèmes » (183) : nous pourrions ajouter qu’elle ne cesse de penser continu contre toutes les habitudes discontinuistes de la vie et de l’œuvre, du privé et du public, de l’esthétique et de l’éthique, du poétique et du politique, etc.

Perez défantomise en « ébranl[ant] la fable de l’autoformation » (124). Superbes pistes pour des recherches à venir que ces « affinités thématiques, stylistiques » qui « foisonnent » (ibid.) entre Rodin et Claudel, lequel aurait fréquenté le sculpteur dès 1882. Et puis les « cinq ou six ans » de fréquentation des mardis de Mallarmé sans compter « la rumination de ses œuvres (de toutes œuvres y compris les moins fréquentées) durant toute sa vie d’artiste » (127) constituent à coup sûr, nous dit le biographe, « des impulsions et des inflexions décisives » (128). Aussi nous engage-t-il à ne pas séparer dans l’œuvre « la rature ou la reprise » mais à considérer le fait que, pour Claudel, « contredire, c’est encore une façon de répondre, de poursuivre la conversation inépuisable » (128). On comprend alors le sous-titre de la biographie qui elle-même se fait, du moins nous met, au cœur d’une « conversation inépuisable » où l’œuvre-vie ne cesse d’étonner, comme quand Perez déplace tous nos préjugés en remarquant que « même son goût pour la liturgie ne se borne pas à l’amour des rituels : il inclut celui des lettrines et des onciales, des graduels et des antiphonaires » (132). Ne pas oublier l’amitié d’un Schwob, « le plus proche » écrit Perez en parlant d’un retour en France en 1901, et ses encouragements pour traduire l’Agamemnon d’Eschyle. Justement, puisqu’il est question ici de déplacement, Perez note lumineusement combien « les drames se bâtissent en marchant » (143) et si Claudel est attiré par les « irréguliers » (146), il est surtout heureux de vivre « à 175 degrés de longitude de la pissotière du Théâtre-Français », selon la formule directe qui fait s’exclamer le biographe avec une certaine jubilation. Le biographème est repris concernant la Chine : « Le rapport à la Chine n’est pas simplement livresque. Il a beaucoup marché, beaucoup regardé, beaucoup goûté » (179). Quatorze années en Chine, « consul amoureux » puis « devenu gros et marié », de Rose à Reine, l’enquête biographique est passionnante établissant combien, avec Claudel, il faut tenir ensemble dans une « grande synthèse » à la Flaubert comme le rappelle Perez, « l’ordure et le soleil » (244).

Impossible de tout relever dans cette « grande synthèse » autrement qu’à évoquer ici telle anecdote comme la rencontre avec Proust le 27 décembre 1916 « chez Mme Daudet, lors d’un dîner en l’honneur de Jammes » ; le biographe ne peut s’empêcher d’ajouter qu’« on aurait aimé être là » (283) et, à propos de la toute fin de sa carrière de diplomate en Belgique, il note que « l’existence de Claudel, en 1933-1935, fait parfois songer à Proust » parce que « la vie personnelle apporte à cette vie sociale à la fois brillante et dérisoire […] un contrepoint assez amer » (393). Telle reprise de formule à double détente, en évoquant et Lévi-Strauss et Rimbaud, qui fait écrire au biographe que le séjour au Brésil, « ce séjour de [s]a cinquantième année », après la correspondance reprise et vite arrêtée avec Rosalie Lintner, ex Mme Vetch ou Ysé, dont la première lettre reçue à Rio le 2 août 1917 deviendra la « lettre à Rodrigue » du Soulier de satin, pourrait se résumer ainsi : « Tristes tropiques ? Lui dit : “Paradis de tristesse” » (294). Et encore tel tropisme quand, s’agissant des cinq années passées au Japon, le biographe répond aux « japonologues » qui « ont beau jeu de relever des erreurs, des parti-pris, des points aveugles » : « Ce qu’il veut, c’est prendre un bain de Japon. C’est sa méthode, qui est le contraire d’une méthode » (335). D’ailleurs, Claudel ne cesse de déplacer les perspectives jusque dans « un [de ses] plus beaux textes […] : l’Introduction à la Peinture hollandaise » où il parle du « style de l’Asie » (392-393). Mais les anecdotes, les formules et les tropismes permettent au biographe de tirer un fil d’Ariane décisif s’agissant de ce « vieux lapin terrorisé [old panicky rabbit] » (369), ainsi se livre-t-il à Agnès Meyer, « grande et belle femme, polyglotte, cultivée, excessivement riche », « une des rencontres les plus marquantes de cette séquence [américaine] » (368) : « Il peut être frontal, brutal, mais il est aussi rompu aux finesses des jeux de billard à trois bandes » (356) écrit Perez à propos de l’ambassadeur mais on aperçoit que l’attitude touche à tous les aspects de sa vie, de son œuvre. On comprend que le biographe s’interroge sur sa ligne politique, « il est paradoxal de miser sur l’union des démocraties quand on manque à ce point de convictions démocratiques », tout en se demandant s’il y a « une cohérence dans ces disparates » (405). Perez en fait plus que la liste, de « ces disparates », il leur donne sens en pointant les bifurcations et surtout en nous remettant à la « main à plume » (444), à « la prière devenue écriture » comme disait Claudel de ses commentaires de la Bible et, entre autres, à L’Histoire de Tobie et Sara « publiée en avril 1942 » : « Heureusement, les censeurs ne savent pas lire » (445), précise le biographe. Et puis impossible de l’enrégimenter sous quelque drapeau ou même bande : « Je suis un individualiste, j’ai horreur des équipes » disait-il de lui-même à Stanislas Fumet et Perez d’en frapper toute l’orientation de sa biographie en reprenant à Claudel lui-même : « Il est le contradictoire » (448). Et il précise plus loin : « tout se passe, comme s’il y avait deux auteurs, distincts l’un de l’autre : le Claudel que beaucoup connaissent et celui que personne ne lit. Entre 1945 et 1955, ce dernier est de très loin le plus prolifique : plus de 1500 pages réunies aujourd’hui dans le second volume du Poète et le Bible » (471)

Comme Perez qui lui donne « le dernier mot » (481), je conclurai avec « le fils spirituel », « le complice des vingt dernières années » (481), Jean-Louis Barrault : « Certes, Claudel a toujours réécrit. Mais sans Barrault, nous n’aurions pas aujourd’hui ces secondes ou troisièmes versions, dites aussi parfois versions pour la scène, datées des années quarante et du tout début des années cinquante, et qui modifient aussi bien le style des dialogues que l’agencement dramatique et la signification des pièces concernées » (473). Ce n’est pas peu dire ! Où s’apercevrait que le « Grand Écrivain » est aussi, d’une certaine façon, un auteur collectif, pour le moins une écriture in progress car « en art, il n’y a pas de définitif », comme le rappelle le biographe citant Claudel – peut-être pense-t-il aussi à toute biographie.

Si l’index nominal et les notes portées en fin d’ouvrage donnent au lecteur les multiples coulisses de la recherche biographique, on peut regretter l’absence d’une chronologie et surtout d’une bibliographie critique ; mais ne serait-ce pas la loi du genre dès que biographie destinée à un public bien plus large que celui des universitaires ! Aussi, je ne peux m’empêcher de souligner l’intérêt majeur d’une telle biographie en reprenant telle incise livrée dès la première page, « quel écrivain français a été moins hexagonal ? », quand quelques-un.e.s réduisent aujourd’hui l’hexagone à une forteresse apeurée ! Oui, après cette biographie qui défantomise, il faut (re)lire Claudel : « L’œil ne se lasse pas de vérifier que la proportion est ce nombre qui n’est capable d’être représenté par aucun chiffre » (« Deux Bambous verts » daté juillet 1926 dans L’Oiseau noir dans le soleil levant qui suit Connaissance de l’Est, Poésie/Gallimard, 1974, p. 227).

 


Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.