Avec Louis Calaferte, la liberté de vivre pour être la vie

A l’occasion de  la publication du théâtre intégral de Louis Calaferte par les éditions Tarabuste (https://www.laboutiquedetarabuste.com/POST-REPLICA-THEATRE-CALAFERTE.o/s44048c/POST-REPLICA-THEATRE-LOUIS-CALAFERTE), on pourra lire ci-dessous l’introduction rédigée pour une anthologie de l’auteur qui était à paraître dans une revue de langue polonaise, laquelle a censuré ce projet…

Louis Calaferte est né le 14 juillet (jour de la fête nationale en France) 1928 à Turin (en Italie donc) d’un père maçon et d’une mère couturière vivant dans la région lyonnaise[1]. Orphelin de père à l’âge de douze ans, il se contente du certificat d’études et travaille dans une usine de piles électriques mais très vite décide de monter à Paris pour devenir écrivain. Malgré une vie de misère, il écrit pour le théâtre mais c’est Joseph Kessel (1898-1979) qui le soutiendra jusqu’à la publication de deux romans chez Julliard qui lui assurent un début de succès. Il se retire toutefois dans les Monts du Lyonnais, avec Guillemette, en devenant producteur-réalisateur-animateur radiophonique. Il écrit beaucoup mais bon nombre de ses écrits attendront (vingt-et-un ans pour Septentrion !) la publication chez Denoël grâce à Gérard Bourgadier à partir de 1982 – Calaferte ouvrira avec Memento Mori la collection L’Arpenteur chez Gallimard que dirige le même Bourgadier depuis 1988. Il dessine et peint. Le public le découvre surtout par le théâtre dès 1972 avec Chez les Titch puis Les Miettes jusqu’à Opéra bleu en 1993… Il se réfugie dans le village de Blaisy-Bas et ne cesse d’écrire pendant que son théâtre est joué régulièrement en France et à l’étranger. Il y meurt le 2 mai 1994. C’est dans ce village de Bourgogne que le Centre d’études et de ressources Louis Calaferte promeut l’œuvre considérable de celui qui a publié plus d’une centaine de livres (23 récits ou recueils de récits, 6 essais, 16 carnets, une cinquantaine de recueils de poèmes, des correspondances, des livres d’entretiens…) et de nombreuses œuvres picturales, dessins et objets. Alors pourquoi reste-t-il marginal dans le panorama des Lettres françaises au point de faire souvent entendre une plainte qui d’ailleurs vise bien au-delà de sa seule situation : « Mais personne n’entend. Mais personne n’écoute » (Satori, Gallimard, p. 82) ?

Avec Calaferte, on est bien obligé de parler de « continent inexploré », comme l’écrivait le traducteur américain du Sang violet de l’améthyste[2] ! Pour s’aventurer sur un tel continent, il ne faut pas compter sur les vieilles cartes littéraires avec frontières et typologies bien établies, parcours balisés. Au-delà de la métaphore, il semble en effet que ce continent Calaferte demande un changement de conception de la littérature, exactement comme l’exige toute œuvre forte. Pour Calaferte, le roman est « une bouillie hybride » comme il l’écrit dans Direction[3] : il s’en prend ainsi frontalement aux habitudes de l’époque qui souvent réduisent la littérature au « roman », mais il poursuit également ce qu’on peut appeler une véritable ambition anthropologique pour la littérature, au sens d’une anthropologie critique du langage, puisqu’il déclare par ailleurs que « la littérature est faite pour susciter des problèmes ». Jamais réduite à une forme, même si on peut bien évidemment rattacher son œuvre à un certain goût du fragment partagé par Roland Barthes (1915-1980) ou d’autres à la même époque, la littérature pour Calaferte est une exploration du vivre de la plus haute exigence : « saisissement du fugace et fixation du grave », précise-t-il non sans évoquer me semble-t-il la définition du moderne par Charles Baudelaire – d’ailleurs, s’il y a un grand baudelairien au XXe siècle, c’est bien lui ! Contre tous les moralismes institutionnels aussi bien que révoltés, sa direction est celle d’un « vivre poème », au sens de Henri Meschonnic (1932-2009)[4]. Et s’il adopte une « voie chrétienne », il ajoute aussitôt : « débarrassée des dogmes aveugles des Églises, de l’impérialisme des hommes ».

Dans l’entretien avec Jean-Pierre Pauty (L’Aventure intérieure), son dernier publié l’année de sa mort, Calaferte refuse catégoriquement toute posture, projet voire « agencement littéraire » (p. 66) quant à son œuvre : « J’attends, c’est tout » (p. 67). Il me semble qu’il faut considérer cette attente (« mon accumulation d’expérimentations de la vie, des autres, du regard sur les autres, de l’attention aux autres ») à la hauteur de ce que Rilke disait de l’écriture d’un vers :

On devrait attendre et butiner toute une vie durant, si possible une longue vie durant ; et puis enfin, très tard, peut-être saurait-on écrire les dix lignes qui seraient les bonnes. Car les vers ne sont pas, comme certains croient, des sentiments (on les a toujours assez tôt), ce sont des expériences. Pour écrire un seul vers, il faut avoir vu beaucoup de villes, d’hommes et de choses, il faut […] Et il ne suffit même pas d’avoir des souvenirs. Il faut savoir les oublier quand ils sont nombreux, et il faut avoir la grande patience d’attendre qu’ils reviennent. Car les souvenirs ne sont pas encore cela. Ce n’est que lorsqu’ils deviennent en nous sang, regard, geste, lorsqu’ils n’ont plus de nom et ne se distinguent plus de nous, ce n’est qu’alors qu’il peut arriver qu’en une heure très rare, du milieu d’eux, se lève le premier mot d’un vers. (Les Cahiers de Malte Laurids Brigge (1910), trad. de Maurice Betz, dans Œuvres 1 prose, Seuil, 1966, p. 559-560).

L’attente de Calaferte est ce travail (« il faut être en recherche », p. 68) qu’il appelle « l’aventure intérieure » dont il faut aussi percevoir les implications politiques : « L’intérêt, le profit ! Et ce profit a des noms, des noms de société qui ont exploité l’Afrique noire, qui commencent la désertification de l’Amérique du Sud, où la population devra faire face à des famines gigantesques. Derrière ces sociétés, il y a des politiques, des hommes politiques, on peut trouver rapidement leurs noms, si vous voulez » (p. 70-71). Mais il faudrait surtout en apercevoir l’implication éthique et artistique : « L’œuvre n’est pas d’exécution. L’œuvre est révélation » (p. 148). Calaferte n’est pas un faiseur – il parle de « calculateurs » (p ; 107) et de « ferblantiers » (p. 109) ! – mais un chercheur d’inconnu, un inventeur d’aperçus, un explorateur de formes de vie et de langage.

Bref, ce « continent » demande d’y inventer et peut-être seulement d’y préserver une force de liberté et de désencombrement des académismes de tous poils, même ceux de la révolte ; ce qui n’est pas pour plaire à bon nombre de ses contemporains et pairs de tous bords. Alors, on comprend quelque peu l’embarras qu’un tel « continent » fait à la critique. Les genres y sont mis au rancard, les thèmes ne valent que reproblématisés, les formes délirent ou demandent d’apprendre à lire sans catéchisme stylistique. Littérairement incorrect parce qu’inclassable comme les grands intempestifs, Calaferte est aussi politiquement incorrect ; pas seulement au niveau des idées qui relèvent du culturel, lequel passe comme le reste, mais quant à sa politique d’écriture, son éthique de la relation de lecture qui inclut bien évidemment une puissante théâtralité et qui tient donc d’abord de l’interpellation ou pour le moins de l’adresse. Calaferte est un éveilleur parce que son écriture s’adresse à la personne du lecteur-auditeur et ne peut se contenter d’une posture voire d’une méthode. Bref, le critique tout comme le lecteur-auditeur, quand il s’en tient à ses savoirs et habitudes liées aux pouvoirs ou aux habitudes, ne peut répondre à un tel appel. Il faut qu’il accepte tout l’inconnu d’une telle aventure : une vraie démocratie de la lecture, de l’écoute, qui n’est pas non plus le n’importe quoi que les maîtres du sens savent manipuler à leur guise. Calaferte est un intempestif : il lui faut bien un continent à découvrir ou plutôt à oublier – comme souhaitait Apollinaire pour le poème (« Où est le Christophe Colomb à qui l’on devra l’oubli d’un continent ! »)

L’œuvre de Calaferte constitue donc un défi aux catégorisations jusqu’à s’en prendre à toutes les pudibonderies. Pas seulement la pudibonderie que Calaferte désignait s’agissant de Septentrion ou de La Mécanique des femmes, mais aussi celle des « règles convenues entre gens de bon ton » (Direction, p. 40). Calaferte entre toujours en dissonance avec « le bon ton » puisque même la référence que construit l’œuvre est toujours une tension entre fiction et réalité, fantasmes et vécus, sans parler du fait qu’aucune de ses œuvres ne fixe le ton auquel le lecteur pourrait se faire, s’habituer, dans lequel il pourrait trouver un certain confort. Plus encore, ce qui travaille au corps l’écriture de Calaferte, c’est la pluralité vocale, même quand il s’en tient au monologue comme dans les Carnets – sans compter les claps silencieux, cette succession de scénarios très brefs, qui en disent plus long que bien des discours. Son écriture relève toujours de « l’activité de l’inattendu » exactement comme il le disait pour « la Femme » (Situation, p. 328), cette inconnue de la relation qu’on peut donc considérer aussi comme l’inconnue de l’écriture et de la lecture avec lui. Au demeurant cette dernière dénomination, « la Femme », pourrait nous faire accroire à une essentialisation mais la dénomination est tout aussitôt renversée, minée, dynamitée comme toute croyance idéelle (idem pour « l’Amour », etc.) par une pluralisation expérientielle et vocale – même si le lecteur et le critique cherchent souvent à unifier cette pluralité ou à homogénéiser cette polyphonie.

La Mécanique des femmes publié en 1992 affirme dès le titre cette pluralité, mais c’est son écriture qui organise une profusion vocale inouïe. Il suffit de relever dans cette écriture fragmentaire les lanceurs énonciatifs pour s’en apercevoir – je me contente des premières pages. Du « on » initial aux dialogues parfois commentés par une pronominalisation qui anonymise (« elle ») et donc demande de se laisser prendre par le « je-tu » du dialogue, en passant par des notations furtives tantôt isolées formant un fragment complet (sous une forme descriptive, « Un ruban mauve », voire dialogique, « – J’ai cinq bites rien que pour moi. En ce moment, celle que j’aime le mieux, c’est ma petite bite froide ») ou accompagnant un dialogue un peu comme des didascalies (« Corps souple » ou « L’humidité de sa langue souple ») ou plutôt comme autant de monologues intérieurs, c’est une explosion de points de voix que Calaferte nous offre – jusqu’à un « elle écrit » qui suit un « elle s’étire » (p. 162), montrant ainsi combien l’échange vocal et donc corporel est au principe de cette écriture. Plus que des points de vue, ces points de voix diffusent un continu du rapprochement immédiat des corps, de leur nudité vite offerte pour faire relation vite fait bien fait, comme on dit. Cela en effet n’empêche pas d’intégrer tous les clichés d’un érotisme de bazar ou d’un érotisme de luxe, mais c’est pour mieux viser une érotique comme poussée à bout par cette transe vocale. C’est donc à un feu d’artifice où le fragmentaire laisse éclater une force inflammable colorée qui jaillit toujours de la même source : celle d’une voix érotique pleine de corps inventés ou plutôt de rapports corporels inventifs démultipliant ses possibles comme si chaque lecteur/lectrice pouvait ainsi se glisser entre ces fragments pour y ajouter les siens, du moins pour rêver encore et encore à l’infini de cette voix érotique. Alors, on peut comprendre que la « mécanique » est un d’abord une machine à faire voix : « la voix est un râle doux. / – Viens » (p. 98) ! Et quand un fragment propose ce régime interrogatif (peut-être même destiné au lecteur ou à la lectrice), « Es-tu avec moi dans mon âme ? » (p. 100), on a bien envie d’écrire parce qu’on entend aussi cela dans l’interpellation érotique : « Es-tu avec moi dans ma voix ? » Calaferte a cette puissance vocale où l’écriture nous met dans sa voix : pas plus grande érotique que cette pénétration-là ! Cela peut aller jusqu’à une certaine violence comme toute érotique – et d’aucuns y verraient un ton d’époque où la domination masculine était de rigueur mais on aperçoit vite combien cette libération vocale entraîne une libération des rapports et des sujets. Aussi, se « salir l’âme » (p. 126) revient à réduire ces dominations à des fétiches (« – Tu aimes qui ? / – Les bites. », p. 133), mieux à valoriser le mode de la variation qui, contrairement à la pornographie, se refuse à la répétition : ces dramaticules ou claps, pour reprendre un des titres de Calaferte, relèvent plus d’une théâtralité des (re)commencements infinis, qu’un Joyce appelait des épiphanies, et que l’épigraphe empruntée à Paul Valéry (1871-1945) signale explicitement : « Ce n’est pas la femme, c’est le sexe. Ce n’est pas le sexe, c’est l’instant – la folie de le diviser, l’instant – ou celle d’atteindre… quoi ? ». C’est cette incertitude du but et donc de la fonction voire de la catégorisation même de l’érotisme vocal que Calaferte poursuit cette force d’un présent comme attention aux modifications atmosphériques des voix, tous ces fragments épiphaniques. On est donc bien loin d’une littérature voyeuriste tant pour l’auteur que pour le lecteur puisque leur position est sans cesse remise en jeu comme autant de petites morts (dès le deuxième paragraphe : « – Tu ne penses jamais à la mort ? ») ou de petits rituels dont les variations ne cessent d’augmenter la force d’instantanés qui font feu de tout bois : beautés et laideurs, parfums et mauvaises odeurs, obscénités et tendresses, sincérités et mensonges, etc. Cette polyphonie sémantique résonne au même rythme que la polyphonie vocale. La liste ne permet pas l’identification et l’arrêt mais tout au contraire lance le feu d’artifice mouvementé des pluralités érotiques qu’on pourrait tout aussi bien attribuer à la voix : « – Débauchée, luxurieuse, corrompue, déréglée, voluptueuse, immorale, libertine, dissolue, sensuelle, polissonne, baiseuse, dépravée, impudique, vicieuse » (p. 21).

On comprendra alors qu’avec Calaferte, toutes les catégorisations, qu’elles soient génériques ou thématiques, ne peuvent tenir puisqu’il ne cesse d’inventer une enfance de l’approche, un début du toucher, une naissance de l’expérience même langagière. Je n’ai pas dit une innocence, mais cette attitude qui fait que d’une part c’est toujours la première fois quand bien même tout a été dit, fait, voire condamné et que, d’autre part, tout est pour de vrai jusque dans le pour de faux– à ce propos, je pourrais citer ce « fondement d’un vrai » qui donne « son ampleur et sa fonction opérative » à « l’expression » (préface aux Pièces baroques). Travail donc de l’utopie par le ressouvenir en avant, la reprise chère à Kierkegaard. On comprend alors que la synthèse n’a pas lieu d’être : c’est l’expérience qui, se pluralisant sans cesse – quelle boulimie de vie ! –, ne cesse d’œuvrer à son impossible – celui que visait le poète russe Annenski ou celle qui le citait volontiers, Marina Tsvetaieva : « L’impossible est tout ce que je désire ». Calaferte est dans cette lignée-là : on peut l’appeler mystique mais hors tout dogme religieux, hors catégorie !

Une puissante tension traverse son écriture entre réflexivité voire sagesse et révolte voire explosion destructrice mais on ne peut pour autant répartir les livres à partir de cette fracture qu’il évoquait dans Une vie, une déflagration(Denoël, 1985), ce livre d’entretiens avec Patrick Amine (né en 1954) ; tout comme il ne faudrait certainement pas retenir sa proposition de rejet de ses premiers romans – « S’il y a deux livres de moi que j’abomine, ce sont les deux premiers, que je verrais disparaître avec plaisir », écrivait-il dans le quatrième volume des Carnets ! Calaferte est « indéchirable » (c’est Paul Claudel, que Calaferte déteste – voir Rapports. Carnets VI 1982, p. 25 –, qui parlait ainsi de « l’individu concret » dans ses Mémoires improvisés) : sa vie, son œuvre, tous ses livres, ses réalisations artistiques avec… Par contre, chaque moment de l’œuvre vie est en proie à des tensions vives qui ne cessent effectivement de tendre jusqu’à la « déflagration », ses expériences d’écriture et toutes les autres. Celle qu’il appelait « la déflagration souveraine qui fera que d’un coup un livre, vingt livres, cent livres seront effectivement écrits et jetés en pleine figure de tout homme qui tombera, même par hasard, sur une de ces pages » (Septentrion, p. 295). La méthode Calaferte est d’ailleurs entièrement tournée vers cette aventure, voire ce risque – d’où ses « crises » terribles – en cherchant à éviter tout ce qui pourrait l’empêcher : « besoin déflagrant de poésie effrénée », dit-il dans ce même livre d’entretiens. Il peut emprunter une « démarche sage, réfléchie », et il est vrai qu’il y a du Pascal ou un phrasé de moraliste du Grand Siècle se refusant à toute perspective globale, définitive et préférant la casuistique infinie de l’observation, de la remarque, de la note, de la réplique et bien évidemment de l’humeur. Mais cette dispersion au sens propre est aussi une dépense, au sens de Bataille, reprise de Pascal : « Pensée échappée, je la voulais écrire ; j’écris au lieu qu’elle m’est échappée ». Cette force fugitive permanente fait le lieu de l’écriture-Calaferte.

Une telle force peut commencer par un défi : c’est celui que fait Septentrion à toute la tradition des livres « fondateurs », comme on dit, de la Bible au plus grands traités philosophiques ! En effet, l’incipit du roman est un commencement à cette hauteur-là :

Au commencement était le Sexe

Sauveur. Chargé d’immortalité. Il y a la Bête. Héroïque. Puissante. Et au-delà de la Bête il n’y a rien. Rien sinon Dieu Lui-même. Magnifique et pesant. Avec son œil de glace. Rond. Statique. Démesurément profond. Fixe jusqu’à l’hypnose. Tragique regard d’oiseau. Allumé et cruel. Impénétrable de détachement. Rivé sur l’infini d’où tout peut arriver. (p. 15)

Cela commence donc sur le ton d’affirmations péremptoires que le phrasé confirme, avec ce style coupé qui à la fois offre une pensée radicale et un rythme impossible à arrêter. Mais le péremptoire est plus de l’ordre d’une fuite en avant que d’un calcul assuré – il suffirait d’ailleurs d’aller à l’excipit du roman pour voir que cette longue déclaration de 436 pages relève du cri déchirant  (« Le seul cri de l’âme ») qu’accompagne in fine un geste de dépit (« Chaque mot écrit est une tombe ouverte », p. 433) voire de fatigue : « Sur ce, bonsoir, j’en ai assez dit – ite missa est » (p. 436). Ce pari pascalien est en même temps celui d’un défi fait au temps, au temps tout court mais surtout au temps des œuvres voire des chefs-d’œuvre : « Il faut aller au bout des choses. L’éternité reconnaîtra les siens » (p. 17) d’autant que le narrateur déclare que son livre « atterirr[a] sur la planète avec la force d’une météorite laissant loin derrière lui tous ceux qu’[il] avai[t] pu ingurgiter au cours de sept ou huit ans de quête intellectuelle désordonnée » (ibid.). La fulgurance de cette force littéraire, hors de tout système connu et patenté, c’est ainsi que le narrateur de Septentrion s’aperçoit lui-même dans le cirque littéraire : comme un clown si n’est un trapéziste volant, ajoutant (« Voilà mon emploi », p. 18) à ces fonctions l’alliance du rire et de la mort ! C’est donc bien au feu d’artifice d’une danse macabre que le roman nous invite, en n’oubliant personne car le ton emporté cherche à emporter quiconque et surtout ceux et celles que LA littérature avait jusqu’alors laissé de côté. Il faudrait souligner combien ce roman de Calaferte, et à sa suite toute l’œuvre et ce qui la porte dans son élan, relève de ce que la philosophe Chantal Jaquet (Les Transclasses ou la non-reproduction, PUF, 2014) appelle non une mobilité sociale voire un parcours méritocratique, ascensionnel et réussi, mais bien plutôt un trans-classisme qui entraîne chez ces individus qui changent de classes des conflits terribles pour que la puissance d’agir reste maximale. On fait souvent référence avec raison à Annie Ernaux ou Didier Eribon, il ne faudrait pas oublier Calaferte. Cette puissance d’agir que Jaquet emprunte à Spinoza dont elle est la spécialiste, Calaferte la désigne lui-même comme « le besoin incontrôlable de faire entendre sa voix », ajoutant cette remarque poétique décisive : « Pourvu que ça rende le son qui est en vous au moment où vous écrivez » (p. 28). C’est en effet le défi que se donne Calaferte : changer de classe sociale, devenir écrivain, mais sans devenir conforme, académique, bon élève ! Calaferte répond à ceux qui aimeraient qu’il rejoigne les rangs de sa nouvelle classe : « Devant ces démonstrations savantes empreintes de mesure, pétez-lui au nez d’un air jovial et bon enfant – qu’il comprenne que la leçon a porté » (ibid.). Il s’agit donc non de recommencer dans des cadres établis mais d’inventer des remises en jeu qui défont ces derniers, rejouent des commencements inattendus même s’ils risquent de retrouver sans cesse « le vieux fantôme du ratage » (p. 417) car « après tout », ajoute Calaferte, « écrire n’est rien d’autre que s’avouer malheureux. Il serait si commode de ne jamais ruer dans les brancards » (p. 417). Cette ruade, l’expression convient parfaitement à l’écriture de Calaferte, engage l’œuvre dans ce qu’il appelle une « cacophonie humorale » où le plein de voix permet d’entrevoir « l’épure » de son « portrait fidèle » (p. 415). Portrait qu’il n’aurait cessé de poursuivre dans ses carnets ? Certainement ! à condition de changer l’idée que nous avons du portrait même « fidèle »…

Georges Piroué (1920-2005) suggérait que, dans son ensemble, tout le travail de Calaferte ne serait qu’un « journal déguisé[5] ». Mais il faut rappeler tout d’abord que Calaferte préférait le genre Carnet à celui de Journal pour au moins deux raisons apparentes : le journal vise, quoiqu’on en dise, une maîtrise homogénéisante du vécu quand le carnet maintiendrait l’hétérogène du vivre, sa pluralité faite de lectures, de rencontres, de sensations, d’éructations… qui toutes construisent plus un continu vocal qu’une continuité biographique, une présence d’écriture plus qu’une personne bien identifiable, un mouvement de pensée s’essayant plus qu’une somme d’idées faisant doctrine de vie ou d’autre chose… Et puis le carnet, dans et par sa multiplicité même, renvoie à cette pratique de la notation chère à Pierre Reverdy (1889-1960) : la note dans le carnet, c’est avant tout le refus de quelque norme d’écriture que ce soit et l’écoute de ce qui va, y compris au fil de la notation : c’est le bonheur de la surprise même dérangeante pour l’ego ou le style voire l’image… Avec les carnets, Calaferte ne fige rien et reste toujours au commencement d’écrire, à ses risques et périls. Ensuite, je ne pense pas du tout que Calaferte travaille à quelque déguisement que ce soit en écriture : bien au contraire il est toujours sur le qui-vive pour désaffubler, retirer tout le ridicule de nos discours, y compris et surtout littéraires, y compris les siens. Pour lui, écrire fait le test que quand « l’âme participe », on voit que les déguisements sont pour les faiseurs. Ceci dit, Piroué a au fond raison : tout ce qui a été écrit par Calaferte est un journal au sens où aucun procédé ne peut résumer une telle écriture : c’est d’elle-même qu’elle tient pour faire entendre de l’inouï y compris pour son auteur et donc son écriture même, quand elle se plie à quelque projet, est une écriture au jour le jour où s’entendent les circonstances, non qu’elles soient extérieures à l’écriture mais bien au contraire entièrement écriture. L’enjeu est certainement de se surprendre dans une étrangèreté qui constitue finalement le propre comme inassimilable par qui que ce soit, autrement qu’à œuvrer avec cette énergie subjectivante : il sait trouver et résonner avec « un émetteur qui est au fond de moi », ainsi qu’il l’évoque en marge de son Ouroboros. On peut appeler cela « le sujet du poème »… Alors Calaferte peut dire que chaque ligne écrite c’est lui !

Calaferte peut être tenu comme un grand moraliste de la littérature française à la suite des Chamfort, Pascal, Joubert, La Rochefoucauld, Montesquieu, jusqu’à Georges Perros (1923-1978) son contemporain, car c’est effectivement toute son ambition même si Calaferte n’est pas un calculateur puisque c’est la puissance de l’instant de vivre et d’écrire qui à la fois défait toute possibilité de somme et toute tentative généralisante. Le moraliste, et Calaferte en est un, est un casuiste qui s’en tient quant au langage, et par conséquent à l’anthropologie, au nominalisme contre tout réalisme : il préfère les humains à l’humanité, les œuvres à la littérature, les exemples à la maxime – oui ! même s’il en écrit ! – et les fables à la morale. Aussi ne faudrait-il pas réduire les moralistes et, par là même Calaferte, à des virtuoses de la formule fragmentaire, de l’aphorisme serré et définitif : citant un extrait de Kierkegaard dans Septentrion, Calaferte précise que ce texte lui aurait permis « au moins deux millions huit cent mille et une variantes, toutes plus inédites, originales, baroques, monstrueuses, toutes plus somnambulesques et ectoplasmiques les unes que les autres » ! C’est cela la force réénonciative des moralistes. 

Calaferte, par conséquent, fait tache dans le paysage littéraire français. Maurice Nadeau (1911-2013) qui a écrit en 1945 une célèbre Histoire du surréalisme, avait bien senti cette extranéité de Calaferte dans le paysage littéraire de l’époque, quand il lui demandait d’échanger son lyrisme pour « le ton glacial et coupant du simple constat, du rapport d’huissier ». La poésie étant ce qu’elle devenait avec le formalisme post-pongien (Francis Ponge, 1899-1988), l’objectivisme post-rochien (Denis Roche, 1937-2015) voire l’abandon de la poésie pour le roman de l’animateur de la revue Tel Quel, Philippe Sollers (né en 1936), Nadeau signalait clairement à Calaferte, s’il voulait obtenir quelque reconnaissance, devait rentrer dans le rang et donc éteindre ce travail du pathos, insupportable pour une époque qui, on l’a oublié a pu taire bien des conflits qui aujourd’hui reviennent… Mais Flaubert qu’on revendiquait presque plus que Baudelaire alors, y compris pour la poésie, n’avait-il pas rappelé l’importance du moment pathétique dans l’écriture (voir son Dictionnaire des idées reçues à l’entrée « Pathos ») ! On le sait, Calaferte ne s’est jamais plié à la moindre injonction d’époque ou de mode : il est allé son chemin qui tient à une force du langage. Cette force porte son poème, quel que soit le genre emprunté ou désaffublé. Cette force est à la fois celle d’une adresse comme dialogisme fondamental toujours à l’œuvre – et ce serait le sens du cri qui en constitue le paroxysme –, et celle d’une volubilité comme réitération incessante d’un commencement, d’une parole naissante intarissable. Bref, Calaferte, c’est du « chant », de l’incantation avec tout ce que cela comporte d’inactuel, pas seulement d’un point de vue formel. Même sa Mécanique des femmes qui a eu un certain succès peut-être à contre-poétique, est d’abord un travail du dire, y compris avec des formulations stéréotypées, qui fait advenir la force de l’instant – l’épigraphe empruntée à Paul Valéry, je l’ai déjà signalé, l’affirme nettement : « Ce n’est pas le sexe, c’est l’instant ». Cette force est une force du dire qui emmêle les énonciations, les genres, les voix, les modèles et clichés littéraires ou autres pour toujours défendre « le mélange, la combinaison qui fut si importante pour l’Europe » (exergue encore empruntée à Valéry pour Droit de cité). Mais il y a alors avec Calaferte un tragique qui ne se laisse jamais « séduire par la chimère nihiliste » (ibid.) ; on n’oublie pas la phrase clausule terrible de C’est la guerre : « On tond des femmes partout » (p. 238). Le « partout » doit s’entendre dans tous les sens – géographiques, corporels, spirituels. Si Calaferte a la puissance critique de celui qui ne laisse rien passer, c’est d’abord pour ne pas se voiler la face : « J’apprends l’homme. /  L’homme est une saloperie » (p. 173) Mais Calaferte cherche à partir de cet apprentissage à augmenter l’écoute à partir de la vie d’un jeune garçon qui prend tout ce qui passe : le montage cacophonique que constitue C’est la guerre constitue comme l’acmé de la manière Calaferte. Le fragmentaire doit être entendu au sens cinématographique comme une montée en puissance de points de voix – et la guerre est un moment où l’enjeu des voix devient comme vital – qui s’entrechoquent non dans un discontinu où les catégories resteraient étanches mais par le continu vocal d’une adolescence visionnaire, parce que tout simplement à hauteur des vérités de l’expérience à laquelle rien n’est épargné de la violence sociale, politique, raciale, sexuelle et même religieuse (« Pas de messe pour les Juifs », p. 187). Calaferte peut associer la puissance poétique d’un Prévert (« Droite française.  / Capitalisme français. / Bourgeoisie française / […] / Milice française. / Commerçants français. / Français moyens. / Les usines tournent. L’argent rentre. L’ordre règne. Ça marche. », p. 190) à celle d’un Beckett (« On dit ils ont vidé la caserne. / Ils laissent des sentinelles pour la frime. / des vieux. », p. 223) tout comme il associe la prose en action du poème à sa théâtralité vocale. Calaferte sait alors toucher à vif par l’interaction la plus forte des formes de vie et des formes de langage emmêlant l’intime et le politique, la violence et la voix, la vie et la mort, l’adolescence et le monde. Et cela finit ainsi avec C’est la guerre : « On tond des femmes partout. »

Aussi, Calaferte est-il un des rares écrivains de langue française qui ait su défaire, dans et par son écriture, la violence machiste si souvent au principe de la maîtrise littéraire ! Calaferte est certainement un des premiers, du moins un des plus intempestifs, écrivains qui ait abandonné le ton hautain de la superbe masculine dès que parole visant la littérature – et ce ton peut-être même celui emprunté par les rares femmes à qui l’institution littéraire laissait la liberté de (se) dire ; il est un des premiers à faire entendre un dire le plus libre qui soit, de toute posture culturelle, de toute injonction sociétale, de toute prétention au style même – cet instrumentalisation virile de l’écriture quand la trans-subjectivation est engagée dans ce que Henri Michaux (1899-1984) signalait fortement dans Poteaux d’angle : « Tâche d’en sortir. Va suffisamment loin en toi pour que ton style ne puisse plus suivre ». Calaferte est allé bien plus vite que son style ! On peut alors prédire qu’un jour on fera comme il écrivait dans Septentrion : « il faudrait être timbré pour entreprendre autre chose que la lecture d’un auteur favori, mettons un peu de Montaigne, la tête calée dans l’oreiller ». Louis Calaferte est donc bien un continent à la Montaigne pour que, de sa voix libre[6], la nôtre à nous ses lecteurs-auditeurs construise une liberté d’écoute jusqu’à tenir voix comme Calaferte tenait tête à tout ce qui empêchait son vivre libre :

Vivre.

Vivre. Être la vie. Se saisir du monde, comme d’un bien personnel, et en jouir, librement. Se dépouiller, se gonfler, s’épuiser de vie et arriver nu jusqu’à Dieu. Dieu qui n’est peut-être que l’extrémité de soi. Se présenter les mains vides, volontairement pauvre, mais l’âme plongée dans un ravissement de joie. (Septentrion, 434)

L’œuvre de Louis Calaferte serait comme un chemin de vie, une terre de voix, une œuvre pleine de racontage à continuer infiniment, politiquement et érotiquement, puisque « les chefs-d’œuvre doivent se répandre en mystérieux effluves et toucher ainsi jusqu’aux plus ignorants des ignorants » (Requiem des innocents, p. 15). Il nous faut, lisant-écoutant Calaferte, aimer jusqu’à notre ignorance pour bénéficier de ses « mystérieux effluves » qui, peut-être, nous laisseraient dire (et faire ?) : « On devrait pouvoir se toucher dans les rues » (La Mécanique des femmes, p. 72). Mais Calaferte le sait, on risque gros : « – C’est quoi, la guerre ? / – Occupe-toi de ta soupe. Mange. » (C’est la guerre, p. 21) ! Oui, il faut pouvoir regarder en face « dans le fond vide pend un homme sombre. / il a des savates. » (p. 33) ! Bref, il faut toucher le vivant même mort parce qu’avec Calaferte, tout devient vivant et donc impossible si ce n’est insupportable jusqu’à jubiler, puisque « la chambre a une tapisserie bleue avec des oiseaux qui volent dans le ciel » (p. 35) !

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[1] Les informations qui suivent empruntent à la biobibliographie des actes du colloque de Dijon publiés par les éditions Tarabuste en 2015.

[2] Louis Calaferte, trad. John Taylor, The Violet Blood of the Amethyst, Chelsea Editions, 2013.

[3] Les citations non référencées qui suivent proviennent de ce livre : Direction Carnet XIV, L’arpenteur, Gallimard, 1992.

[4] Henri Meschonnic, Vivre poème, Laon, Dumerchez, 2006.

[5] Voir la Correspondance (1969-1993) publié chez Hesse en 2001.

[6] Je me permets de renvoyer à mon essai Voix et relation Une poétique de l’art littéraire où tout se rattache (Taulignan, éditions Marie Delarbre, 2017).


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