Charlène Clonts, Gherasim Luca : Texte, image, son, Oxford, Peter Lang, « Modern French Identities », 2020.

Ce fort ouvrage de 468 pages constitue un essai érudit à propos des productions littéraires et artistiques de Ghérasim Luca (1913-1994) – dorénavant GL. Avec près de trente pages de « bibliographie sélective[1] » et treize pages d’index (comprenant six sous-entrées !), il recense presque exhaustivement les œuvres plastiques et cinématographiques, les ouvrages, les plaquettes, les recueils, les revues, les pièces de théâtre, les performances et les enregistrements de récitals que Ghérasim Luca a réalisés de Bucarest à Paris qu’il a rejoint définitivement en 1952. GL y a vécu comme apatride en disant de lui-même : « Je suis l’Étranjuif » – expression qu’il faudrait d’ailleurs entendre comme la condition qu’il a construite depuis sa naissance, du moins depuis que Salman Locker est devenu Ghérasim Luca, quasiment depuis ses premières apparitions publiques.

L’essai commence par situer l’œuvre dans le prolongement de la « pictopoésie », terme « dont la paternité est revendiquée en 1924 par Victor Brauner et Ilarie Voronca dans la revue 75HP » (p. 11). Aussi Charlène Clonts n’hésite pas à commencer son essai par un « Gherasim Luca cubomane ». S’en suivent un chapitre où « arts plastiques et poésie » sont convoqués « d’un seul regard » autour de la notion de « livre de dialogue » puis un chapitre qui, « de l’écriture au récital », propose, « entre répétition et variation, une poétique de l’affolement ». L’essai, avant une conclusion synthétique, s’achève par un long chapitre au titre quasiment manifeste, « Pour une médiopoétique », qui approfondit la thèse centrale de l’essai : l’opération poétique pour GL serait décisivement une opération à situer sous le signe de l’altérité par « une approche multifocale » dans une pluralité de media qu’il n’a cessé de « reconstruire » (p. 401). Cet essai reprend les principaux éléments d’une thèse de doctorat, soutenue par l’autrice à l’Université de Pau sous la direction d’Isabelle Chol en 2016, et fait d’ailleurs référence fréquemment à des passages non retenus, ce qui laisse la lecture quelque peu fragmentaire surtout en ce qui concerne ce qui me semble le plus décisif : la poétique – j’en veux pour preuve, parmi beaucoup d’autres, tel renvoi à la thèse (en note de bas de page est fait référence à presque 40 pages) : « Cette attirance […] pour la refonte de l’art est aussi celle que le poète transpose dans ses poèmes sous la forme d’un renouvellement de la langue et en particulier des catachrèses » (p. 123). On aurait en effet aimé comprendre précisément les processus d’une telle « transposition » qui n’est qu’invoquée alors même qu’elle constitue le fondement de tout l’essai, lequel déploie d’ailleurs le plus souvent de remarquables descriptions d’œuvres assez peu observées. Ceci dit, il me semble qu’une telle orientation est discutable, pour le moins téléologique ainsi que tel titre de chapitre, le troisième, le suggère : « De l’écriture au récital ». Je vais tenter de dire pourquoi un tel applicationnisme (le gros chapitre quatre) et un tel téléologisme (le chapitre deux, « D’un seul regard : arts plastiques et poésie ») ne peuvent résonner avec l’œuvre de GL sachant combien toute étude de cette œuvre puissante constitue toujours un apport généreux voire précieux et c’est évidemment le cas pour cette imposante étude de Charlène Clonts.

 

Cet essai délivre en effet une orientation forte, au-delà de la recherche érudite des contextes et des productions de l’œuvre de GL – mais il faut dire combien c’est du cœur de cette érudition qu’une telle orientation naît –, qui engage l’œuvre de GL dans une discontinuité des références théoriques qui partant, presque naturellement, de Gilles Deleuze-Félix Guattari – on sait la place prise par le premier déclarant GL « poète parmi les plus grands[2] », en passant par Jean-François Lyotard, Yves Peyré et Gérard Genette conduit tout droit à la médiologie de Régis Debray, même si l’éclectisme de l’essai convoque également, entre autres, Henri Meschonnic ou Georges Didi-Huberman. C’est qu’en dernier ressort, les uns effacent les autres et la médiologie efface la poétique, dont la spécificité m’a semblé relever d’une « voix inflammable » (voir mon essai publié aux éditions Tarabuste en 2018). Je me conterai de noter trois inflexions qui participent de cette soumission de la poétique à la philosophie : un historicisme, assignant GL au contexte roumain, doublé d’un penchant acritique pour deux concepts à la mode, le « dialogue » et « la sortie du livre », le premier participant de l’aplicationnisme quand le second vient rejouer le téléologisme qu’engageait l’historicisme de la contextualisation roumaine de GL. Il faut tout de suite préciser que la connaissance approfondie de l’œuvre de GL par l’autrice lui fait souvent réajuster rapidement cette orientation néanmoins dominante quand, entre autres, elle note que « la poésie radiophonique de Gherasim Luca n’est donc pas créée de toute pièce pour ce medium : elle vient d’abord du livre » (p. 352) alors qu’elle affirmait que « la voix hors du livre constitue dès lors un nouveau medium pour sa poésie » (p. 342).

 

L’attention aux supports, si elle paraît importante bien qu’assez généralisable dans l’époque, des surréalistes aux poètes sonores, réitère un dualisme fond/forme, lequel prend sa source chez Deleuze-Guattari qui empruntent le dualisme « expression/contenu » à la sémiotique contemporaine. Aussi cette attention bien que réelle n’en efface pas moins les spécificités des œuvres de GL. L’historicisme l’emporte sur les historicités que l’œuvre elle-même construit. Poser comme quasiment fondatrice les « prémices roumaines » de l’« art critique et politique » de GL – je reprends le titre de la première partie du deuxième chapitre, c’est ignorer combien GL a lutté depuis son départ de Roumanie (et certainement depuis ses débuts littéraires et artistiques) contre tout ce que ce pays a représenté pour lui et d’abord son implication dans l’antisémitisme jusqu’à l’extermination des Juifs d’Europe par les nazis, auxquels les gouvernements roumains successifs, élus ou non élus, ont largement contribué avant, pendant et même après la seconde guerre mondiale. Charlène Clonts donne plus que l’impression de considérer le contexte roumain des débuts de GL comme essentiel et décisif pour l’œuvre, ainsi que le fait Petre Raileanu dans son ouvrage paru significativement dans la collection « Les Roumains à Paris » en 2004. L’absence de Paul Celan dans l’index et, sauf erreur, l’unique occurrence du mot « juifs » (p. 114) sont pour le moins significatifs. Plus décisivement, noter que, dans le poème « Passionnément » écrit en 1947, « la répétition de la syllabe /pa/ rappelle des mots roumains » et lui attribuer pour spécificité « l’enrichissement ou le redoublement des ressources phoniques de la langue française par celles de la langue roumaine » (p. 360), c’est effacer la force poétique d’un poème écrit au lendemain de la seconde guerre mondiale et de ses atrocités. Il y aurait donc à contester telle affirmation décisive dans l’essai dont les modalisations ne peuvent atténuer la force de la notion de « racine » d’autant qu’elles renforcent un confusionnisme pour le moins pris dans des dualismes rédhibitoires (singulier/collectif ; régional/continental ; avant-garde/académisme ; etc.) : « l’œuvre de Gherasim Luca met ainsi en évidence la coexistence des arts, voire leur interpénétration. Elle prend racine dans l’avant-garde bucarestoise (et plus largement européenne) du début du siècle, tout en trouvant des modalités particulières dans la création » (p. 89). Certes GL a vécu ses premières années formatrices à Bucarest mais son inscription rapide dans le surréalisme l’a très tôt engagé dans une œuvre qui a dû d’abord se défaire de toute racine et trouver son « Auto-détermination » (poème évoqué mais nullement pris en compte). Il est d’ailleurs étrange que l’essayiste remarque combien GL « n’a pas souhaité s’inscrire durablement dans un mouvement quelconque » mais que cet atavisme pour l’« électron libre » dès que son œuvre est en jeu ne lui apparaît pas en Roumanie quand il est souligné pour « la poésie sonore ou la poésie action » (p. 346).

 

L’abus de la notion de « dialogue » assez fourre-tout, par exemple d’une page à l’autre, entre « dialogue littéraire » avec Lautréamont (p. 116) et « dédoublement du dialogue entre deux artistes dont les matériaux appartiennent à des systèmes distincts mais analogues » (p. 117). Il y aurait bien évidemment à discuter la notion empruntée à Yves Peyré (p. 91) de « livres de dialogue » (p. 117). Il y a dans cet essai une extension infinie de la notion, comme quand « la dysharmonie rythmique permet cependant de faire dialoguer voix et instruments qui semblent se répondre » (p. 165) ou quand « les manifestations individuelles de l’artiste s’inscrivent aussi dans un art intermedia, faisant dialoguer les arts plastiques et visuels avec la poésie orale, notamment dans le cadre d’expositions personnelles » (p. 349) ! Associée à la notion de « dialogue », celle de « l’autre », quand elle n’est pas majusculée, vient nourrir un psychologisme (« son attrait pour la rencontre artistique », p. 153) ou plus simplement des banalités déspécifiantes : « le poète et ses amis se font face dans le pli des pages d’un livre » (p. 152) et « le poète tire une substance créatrice de sa rencontre avec l’autre, ravivant en même temps son énergie vitale » (p. 153). Ces abus ne permettent absolument pas de penser spécifiquement l’activité des œuvres de GL quant à leur dialogisme propre mais aussi quant aux conditions concrètes des rencontres éditoriales voire d’abord amicales[3] et surtout des modes opératoires des associations artistiques dans leurs mouvements poétiques continués jusqu’à la lecture ici et maintenant.

 

Cet abus de la notion de « dialogue » est conjoint avec l’emploi d’une notion à la mode, celle de « sortie du livre[4] ». Cette notion métaphorique, en effet, construit une hésitation entre l’évocation d’une participation à la société du spectacle et le renouvellement toujours possible, et régulièrement revendiqué par les écrivains eux-mêmes voire tous les artistes, des modes de la médiation. Mais c’est surtout à la confusion théorique de notions qu’un tel abus aboutit. Confondre « dialogue » et « dialogisme », une notion philosophique plaquée sur des expériences énonciatives, poursuit, entre autres, la confusion fréquente des notions de scansion et de rythme. Observant Apostroph’apocalypse réalisé en collaboration avec Wifredo Lam, l’autrice note que « un rythme s’installe par la régularité d’apparitions des dessins » avant que « l’œuvre tout entière concourt à l’altération du rythme initialement impulsé » cherchant ainsi à « inscrire par l’art, dans le rythme premier puis dans l’irrégularité finale, la désagrégation et la désarticulation progressive de toute forme régulière » (p. 141) ; on aperçoit qu’elle confond rythme et forme régulière ou irrégulière, et que sa notion du rythme est profondément métrique, du moins liée à celle de scansion voire de « pulsation cardiaque » (p. 421). Ce confusionnisme permet de tirer le matérialisme radical de l’anthropologie de GL vers un ontologisme, par exemple quand sa « résonance d’être » devient un « flux d’Être » (p. 420) voire « l’Être qui échappe continuellement à l’homme » (p. 421). Mais rien d’étonnant à cette habitude critique qui vient soumettre la poétique à la philosophie même la plus respectueuse de la poésie : « L’œuvre de Gherasim Luca et celle de Gilles Deleuze se retrouvent […] » (p. 418) !

 

Ces remarques par trop rapides pourraient laisser entendre que les amateurs de GL perdraient leur temps à lire ce fort essai. Il n’en est rien d’autant que souvent des fusées permettent de contester son orientation générale. Conclure le premier chapitre par la notion de « dissipation » me paraît fort judicieux car, non seulement GL fait disparaître « l’image » voire « la figure » (p. 86) mais sa prodigalité nous change les idées au point de devenir agités, si ce n’est turbulents : la « voix inflammable » de GL met le feu à toute la plaine du langage ici et maintenant ! Tous les critiques de GL sont mis à demeure de « s’asseoir sans chaise » (« Auto-détermination ») !

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[1] On ne comprend pas bien certaines présences et certaines absences dans la bibliographie critique. Pour exemple : signaler sa propre thèse et ne pas signaler les autres en « Ouvrages consacrés à Gherasim Luca » (p. 442) est, pour le moins regrettable ! De même qu’y inclure telle « plaquette d’exposition » de 31 ou 35 p. en ayant oublié plusieurs monographies, tout comme ne citer que son propre article sans signaler tous les autres dans le dossier de la revue Europe consacré à Ghérasim Luca en mai 2016 !

[2] Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, p. 10

[3] Il faut le redire : des informations précises sont souvent données comme, par exemple, le rôle de Jean-Loup Philippe pour les soirées de Poésie ouoverte / Available poetry en 1962 (p. 343).

[4] D’une émission de radio (https://www.franceculture.fr/emissions/poesie-et-ainsi-de-suite/quand-la-poesie-sort-du-livre-0) à de nombreuses publications, cette thématique tente de palier aux faiblesses de la critique poétique de ces dernières années. Federico Garcia Lorca déclarait déjà : « Le théâtre est la poésie qui sort du livre et se fait humaine » (« El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana »), Charla sobre teatro, 1935.

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