Ci-dessous  ma communication à la journée d’études du 24 septembre 2021 (9h-15h) UFR SLHS, campus Mégevand, Besançon : Phrase, phrasé, rythme en enseignement et en recherche : penser/expérimenter le continu du discours. 

Si le rythme est organisation du langage, il est aussi organisation du sens, système du sujet, non plus du sens limité au signifié du dualisme, mais d’un qui est compris comme une activité d’un sujet dans une histoire, suscitant la recherche de sa rationalité. Système qui implique à la fois une théorie du langage et une théorie du sujet – une poétique et une politique du discours. Le poème en est le révélateur. Il ne laisse pas dormir la théorie du signe. Aussi la langue a-t-elle le pouvoir pour que le discours ne dorme pas. (Meschonnic, 1982 : 389)

Commencer par cette citation de Henri Meschonnic prise au cœur de son maître ouvrage, Critique du rythme, c’est tenter de rester sur la crête d’un combat, contre la langue et pour le discours, dès qu’il est question d’accompagner des vivre langage dans leur pluralité même. C’est également tenter de tenir ensemble « une poétique et une politique du discours », et plus précisément de que j’aimerais plutôt appeler le continu discursif parce que pour penser discours il faudrait penser continu.

Meschonnic associait aussitôt à cette remarque généralisante une remarque spécifiante, d’autant que c’était dans la conclusion d’une étude intitulée « Historicité de Saint-John Perse », parue en 1979 dans la NRF parce que refusée par les Cahiers Saint-John Perse : « Des poètes se sont mis dans la langue, c’est-à-dire du côté du pouvoir ». Et il concluait ainsi cette étude : « De ce point de vue, tragiquement, par rapport à la vie, ou à son intelligence politique, et contre son propre discours sur la poésie, Saint-John Perse aura été la bonne conscience de son temps » (Ibid.). J’aimerais interroger nos historicités d’enseignant et de chercheur auxquelles on peut réfléchir de la même manière que Meschonnic l’a fait s’agissant de Saint-John Perse. C’est en effet une dépolitisation, toujours affublée de « la bonne conscience de son temps », qui pèse sur nos situations tant institutionnelles qu’épistémologiques, didactiques que linguistiques. Une dépolitisation, alors même qu’il s’agit d’une soumission au pouvoir, qui met justement tout le langage et le tout du langage sous le sceau de « la langue » ainsi que Cécile Canut vient de le rappeler dans un magistral essai consacré au « langage et colonialisme » dont le titre-manifeste est Provincialiser la langue (Canut, 2021). Ce qu’elle appelle « le langagiaire » permettrait de combattre « l’ordre-de-la-langue » en cherchant les « interstices qui nous permettent d’inventer, de créer, de jouer » à partir de « l’ailleurs dans le langage » (Canut, 2021 : 305). Un tel « ailleurs » n’est autre que le rythme, à l’égal de « cette force d’émancipation » qu’appelle Cécile Canut, parce qu’il oblige à ce que « la théorie du signe ne dorme pas », comme écrivait Meschonnic. Or sa force pour dormir et par là-même nous endormir, à cette théorie du signe, c’est de faire croire au passage obligé voire naturalisé par le scientisme, objectivité et neutralité réunies, du discontinu dès qu’enseignement et même dès que recherche : voyez les spécialités en linguistique et les sous-disciplines en didactique, avec la multiplication des mises en frontière ou spécialisations, quand bien même les incantations inter- voire transdisciplinaires tentent de masquer le discontinuisme dualiste, entre autres, du général et du particulier, du global et du local, de l’individuel et du social, de la diachronie et de la synchronie, et, bien évidemment, les discontinus linguistiques, entre autres, de la langue et de la parole, de l’observation et de l’interprétation, du signifié et du signifiant, sans oublier les dualismes didactiques, entre autres, de l’enseignement et de l’apprentissage, du lecteur et du scripteur, du littéraire et de l’ordinaire, etc.

Mais rien ne vaut un détour à la fois anachronique et disciplinaire. Je vous propose de l’effectuer en relisant un essai de Julien Gracq qui date de 1948 et se présente comme une monographie concernant son contemporain André Breton, puisque le sous-titre indique « Quelques aspects de l’écrivain » (Gracq, 1989 : 397-515 – dorénavant je mets entre parenthèse seulement la page). Je me contenterai toutefois de relire l’avant-dernier et quatrième chapitre de cette étude : « D’une certaine manière de “poser la voix” » (473-509) qui en constitue l’acmé avant une courte conclusion, d’autant que ce chapitre me permet de préciser ma problématique de départ empruntée à Meschonnic en la déplaçant légèrement puisque non seulement « le poème » constituerait comme un « révélateur » de l’activité du continu, dès que langage comme subjectivation, mais la voix également quand elle se « pose » viendrait comme œuvrer à l’égal du poème, d’autant qu’avec Gracq il s’est agi de contester le dualisme bien installé, avant Proust et Bergson, de la pensée et de son expression, lesquels ont prôné « une pensée entièrement sensible tout au long de son cheminement » (476). Ce que Gracq reformule ainsi pour approcher au mieux l’écriture de Breton :

Rien ne remplace, et c’est bien connu, la prise immédiate que trouve sur le lecteur une phrase dont on s’assure à je ne sais quelle « saute de vent » qui soulève soudain avec un claquement de voile le cours égal d’une prose bien gouvernée – qu’elle s’est présentée au scripteur à l’improviste, vraiment « au tournant », qu’il s’est senti soudain avec elle face à face dans la brusquerie de l’éblouissement. (477).

Tout d’abord, on peut remarquer que Gracq emploie la notion de phrase en lui associant une valeur inhabituelle, celle d’un soulèvement dont la métaphore marine sous-jacente assure d’une mobilité inassignable à quelque stase et donc à quelque schéma syntaxique, voire même stylistique. Ensuite, toute la prosodie de ce moment de l’essai de Gracq me fait entendre derrière la locution qui introduit la métaphore cardinale, « saute de vent », ce qu’on peut sans problème appeler une « saute de voix ». Mais la leçon peut aller bien plus loin quand Gracq suggère le travail d’écriture de Breton qui « refuse de se tenir ailleurs que dans ces zones d’air raréfié » (ibid.) en le qualifiant alors d’« opérateur aux écoutes des signaux mystérieux du langage » (478) ; ce qui constituerait à n’en pas douter d’ores et déjà une forte orientation s’agissant tant de nos recherches que de nos enseignements : l’écoute au plus près du langagier. Ce que Gracq précise pour nous de la manière suivante, en dépaysant la définition du style, classiquement « considéré comme formulation exacte, vêtement strictement coupé de la pensée claire » (ibid.) :

Une double et neuve exigence – sans s’y substituer – prend le pas sur l’ancienne : réussir, par un traitement inédit du langage, à capter les « courants sensibles » dont il sait pour les privilégiés se faire détecteur – ce courant une fois capté, parvenir, plutôt qu’à en transmettre le « sens », à en véhiculer l’ébranlement. (ibid.)

Dépayser est le terme que Gracq emploie et qui me conviendrait parfaitement, ainsi que Cécile Canut parle de « provincialiser la langue » (2021). Oui, il faut dépayser le style et tout ce qui s’en suit : la phrase, le phrasé, le rythme ; la phrase allant traditionnellement à la syntaxe, le phrasé à la prosodie et le rythme au mètre. Par ailleurs, en m’éloignant de la vision quelque peu sacralisante de la littérature qui ne devrait être révélée qu’à quelques « privilégiés » même si Gracq comme Breton d’ailleurs auraient vite fait de rendre le privilège forcément démocratique, en excellents lecteurs de Lautréamont qu’ils furent, je retrouve dans cette forte suggestion de Gracq l’orientation qui m’anime depuis longtemps quand j’oppose à l’interprétation la réénonciation. Je m’explique :  engager le lecteur à continuer le « flux insolite de poésie » (478), à en préserver « l’ébranlement », n’est-ce pas très exactement l’engager à se « fier[…] presque aveuglément […] à un certain cheminement de la phrase, aussi intimement signalétique que brusquement le roulis familier des épaules de quelqu’un qui marche devant nous dans la rue » (479). Passage dont la métaphore quasiment baudelairienne, et qu’on lirait aujourd’hui sous les auspices d’un Walter Benjamin (1989), nous fait concevoir combien une telle heuristique ouvre au continu du corps et du langage, de la voix et de la relation. Certes Gracq utilise des catégories littéraires très scolaires, je veux dire fort académiques, quand il parle de « l’apport le plus riche de Breton à la langue », alors qu’il s’agit d’un « apport » aux possibles discursifs, à ce que Gracq appelait plus haut – belle formulation qu’on pourrait associer à toutes réénonciations engagées par des discours qui font œuvre – « des états contagieux de la pensée où le seul passage d’un souffle impalpable sème en éclair d’un être à l’autre la floraison incendiaire d’un climat d’orage » (475-476) ; et ailleurs, quand il note chez Breton « une ductulité anormale tout à coup » qui « s’avise de ployer l’armature si rigide et ordinairement si monotone de la phrase française » (479) où le syntagme « phrase française » ne désigne rien d’autre qu’une représentation de « la phrase » et non une essence anhistorique de « la langue ».

Aussi, suis-je obligé de quitter quelque peu le propos de Gracq qui alors sur quelques pages déploie une conception réductrice du poème chez Breton en opposant la force du mot à la discipline de la syntaxe. Toutefois, il reprend l’heuristique d’une pensée du continu discursif quand, citant Breton lui-même, il voit combien pour ce dernier, « le privilège de la syntaxe est d’être elle-même en mouvement, et qu’à la chute qui étrangle chaque phrase répond corrélativement l’élan irremplaçable, le bondissement qui lui permet de commencer » (483). Gracq poursuit son approche du poème-Breton en distinguant, « aussi fondamentaux qu’irréductibles l’un à l’autre », « le type de la phrase conclusive » et celui « de la phrase déferlante » (484-485). Là encore, je pourrais relever chez Gracq un dualisme caractéristique de la conception du style, celui de l’auteur s’opposant à la norme scolaire ou académique d’un beau style, mais j’apprécie qu’il dépayse les catégorisations et que, partant de l’écriture de Breton, il invente des phrases-valeurs en empruntant une métaphore cardinale dont il faut, pour le bonheur de le lire, souligner la force prophétique puisqu’il compare « la phrase déferlante » de Breton à la pratique des surfeurs et, entre autres,  au « plaisir allègre du bondissement » (485). Aussi, en arrive-t-il à considérer chez Breton la liberté d’un dire que l’on pourrait apercevoir dans toutes les activités langagières et pas seulement dans l’écriture dite littéraire. C’est toutefois sa façon d’exemplifier qui augmente la valeur de ce dire en liberté : « Une autre comparaison s’offre qui permettra peut-être de communiquer d’une manière différente une impression difficile à préciser autrement que par des exemples » (487). En effet, Gracq exemplifie par un développement métaphorique plutôt que par un propos forcément déspécifiant que régirait une analytique du discontinu. Aussi, une telle pensée métaphorique épouse une visée du continu dans et par le langage, sans cesse rejouée ainsi que le fait Gracq, tout en poursuivant une sémantique de l’élément aquatique que le qualifiant « déferlante » est venu comme confirmer par sa valeur maximaliste fort bretonienne qu’on pourrait associer à la matière Bretagne dont Gracq s’est fait le connaisseur. Il suffit de lire cette phrase qui se reprend puisque son premier sujet, « la phrase de Breton », s’y pluralise dans sa spécificité même, « chacune de ces phrases » :

Jusqu’au dernier moment sinueuse, méandreuse, en éveil, toute en courbes qui sont autant qu’amorces tendues à l’arabesque qui voudrait s’y greffer, oscillante comme l’aiguille de la boussole, et attirant à elle comme un aimant tout ce qui flotte aux alentours de plus subtilement magnétisé, la phrase de Breton prolonge son appel indéfini à la chance et à la rencontre, reste ouverte, disponible, prête à battre tous les buissons et à déserter les sentiers de l’école pour le chemin des écoliers. Insoucieuse de tout ce qui ressemble à la somnolence d’une route, fuyant comme la mort tout ce qui pourrait la coaguler trop vite, dénouée, déliée, et n’aimant rien tant que de se laisser soulever de bout en bout au passage des grands trains d’ondes qui viennent d’on ne sait quel ailleurs, chacune de ces phrases aux souples et prenants mouvements se jette à l’eau comme aucune autre. (486)

Ce que Gracq poursuit jusque dans son écriture c’est bien ce qu’il signale chez Breton : « une ligne de vie aussi parcourt la phrase ». Autrement dit, « cette volonté d’élan libre prolongé » que l’essai tient jusque dans son phrasé est la poursuite d’un continu du vivre et de l’écrire, d’un dire entièrement pris par un rythme comme interaction la plus forte possible entre une forme de vie et une forme de langage.

Robert Desnos renversait la formule du vers libre en demandant que ce soit le poète qui soit libre – très exactement : « Il me semble qu’au-delà du surréalisme, il y a quelque chose de très mystérieux à réduire, au-delà de l’automatisme il y a le délibéré, au-delà de la poésie il y a le poème, au-delà de la poésie subie il y a la poésie imposée, au-delà de la poésie libre il y a le poète libre » (Desnos, 1975 : 238). Ici nous pourrions préciser qu’un poète libre demande une phrase libre et l’inverse car il s’agit, selon Gracq et pour Breton, de « laisser à la phrase toute la disponibilité dont elle est capable, toute sa souplesse à capter tout entière le moindre coup de vent qui vient soudain à la traverse » (489), « à lui ménager des rebondissements indéfinis » (490). De même, la prédilection de Breton pour « l’affirmation indirecte » permet à Gracq de reconnaître, derrière ces « tours », « quelque chose comme le timbre de sa voix écrite » (491). Cette liberté vocale n’est cependant pas solipsiste, du moins ne relève-t-elle pas d’une individuation désamarrée d’un faire relation, puisque Gracq souligne combien elle est « tout entière bonne conductrice » (493). Gracq relève d’ailleurs, ce que Breton lui-même avait souhaité dès le Premier manifeste, une prose qui fut « aussi exactement que possible la pensée parlée » (cité 494) et dont il lui a fallu tout essayer pour que se maintienne le « murmure auditif » (ibid.) ou « le courant d’eau vive dans l’écriture » (499), contre tout arrêt sur image même « poétique ».

Aussi est-ce bien la force relationnelle de la voix qui permet d’éviter « les voies logiques » car pour Breton, comme l’écrit Gracq, « la pensée est quelque chose qui agit par un éveil de sympathie » (500). C’est pour cela, qu’il s’est agi de « rendre à l’écriture la haute valeur mimétique, le très riche registre d’intonations et de gestes, le trésor d’inflexions, la force communicative électrisante du langage de “celui qui parle” » (ibid.). On aperçoit ici combien Gracq en arrive à tenir le continu d’un dire par la voix qui fait relation et qu’on pourrait facilement étendre bien au-delà de la seule prose littéraire à tout ce qui dans et par le langage permet de tenir voix, de faire relation. Gracq a raison de noter que, cherchant un tel « ton de voix », « Breton ne s’est jamais arrêté à la solution la plus simple, comme aussi la plus décevante, qui était l’adoption du style parlé » (ibid.). En effet, l’oralité vocale dont il est ici question demande de déconfondre le parlé et l’oral et donc le parlé et la voix, sous peine de réduire la littérature, le poème, la voix libre au « débraillé » quand il s’agirait plutôt d’entretenir « une véritable sublimation » (501 puis 502). Cette dernière se résume pour Gracq s’agissant de Breton en « une sensibilisation de la syntaxe » et en « une énergétique du mot » (503) qu’il résume par la formule appositive, empruntant à Breton lui-même (« Voici Jacques Vaché, le ton de voix », cité en 500) : « phrase “ton de voix” » (ibid.). Voilà ce que l’on peut appeler la valeur maximale du continu discursif dès que phrase : elle fait voix comme la voix fait relation.

            D’aucuns diront que j’ai évité le dualisme, « expression / communication », qu’au demeurant Gracq tente tout au long de son essai de dépasser, puisqu’il rappelle combien la visée d’une écriture comme celle de Breton est celle « de faire participer autant que possible le lecteur à la genèse même de la phrase » (506). Or c’est très exactement ce que Gracq, en lisant en écrivant, continue quand il relève la forte valeur de « l’italique chez Breton » qui en tant que « point focal » permet d’épouser « le sentiment même d’éclosion » (ibid.) que l’écrivain a pu ressentir quant à sa pensée dans et par son dire. Je me séparerai finalement de Gracq quand il conclut sur l’apport de Breton « à la phrase française classique » à laquelle il aurait « transfusé » « ce dynamisme explosif du mot qui constitue (avec les recherches de Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Valéry) l’apport positif du dernier siècle de la poésie française » (508). Mais Gracq, fort heureusement finit son essai sur une image moins statique et je dirais moins tenue par un historicisme réducteur si ce n’est scolaire, pour caractériser la prose de Breton d’« instrument d’équilibre au sein du vertige » (509). Peut-être ne cherchons-nous pas autre chose au sein du langage à condition toutefois de conserver la force disruptive de ce que fait chaque voix dès qu’on l’écoute, un « déni lucide de la pesanteur » (509).

Il s’agit en effet, dès que la recherche et l’enseignement veulent passer à l’écoute de qui fait voix et relation, de se lancer comme un funambule sachant combien « ce balancier dont la mystérieuse oscillation de vague parle indissolublement à la fois de la hantise de l’abîme et de la solidité du fil conducteur » (509), pour reprendre les termes de Gracq. J’espère que ce long détour permettra de mieux poursuivre les trois inflexions qui permettraient d’engager des tenir voix qui font relation :

(1) Ne plus viser une formule logique de la phrase, du phrasé, du rythme mais ouvrir à autant de réénonciations que la voix qui les porte engagent à rebondissements ;

(2) Penser le langage avec la/les voix pour, « inconsciemment d’abord et de façon hésitante, puis infaillible à partir du moment où le coup de théâtre de la trouvaille intervient », atteindre un « point focal autour duquel la pensée a gravité » (506) ;

(3) La grammaire de la phrase, du phrasé, du rythme n’est alors qu’une résultante historique, située, singulière d’une telle écoute, toujours à rejouer dans et par la pluralité des expériences, des rencontres, des surprises et qu’il doit être possible d’écrire comme traces d’un parcours d’écoute.

En fin de compte, tout chercheur comme tout enseignant devrait faire sienne cette déclaration du poète Ghérasim Luca dans L’Inventeur de l’amour : « Comme le funambule / suspendu à son ombrelle // je m’accroche / à mon propre déséquilibre » (Corti, 1994 : 8)

Références bibliographiques :

Benjamin Walter, Paris capitale du XIX^e siècle, le livre des passages, trad. par Jean Lacoste d’après l’édition originale de 1935, Paris, éditions du Cerf, 1989.

Canut Cécile, Provincialiser la langue, Langage et colonialisme, Paris, éd. Amsterdam, 2021.

Gracq Julien, « André Breton, Quelques aspects de l’écrivain » (1948) dans Œuvres complètes, tome 1, La Pléiade, Paris, Gallimard, 1989.

Luca Ghérasim, L’Inventeur de l’amour, Paris, José Corti, 1994.

Meschonnic Henri, Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982.

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