Bernard Noël (1930-2021) : la vie, la voix vive

L’ami, le grand écrivain, Bernard Noël nous a laissé sa vie le 13 avril 2021.  Un signe de vie vers lui ic sous forme de onzains (les onze lettres du nom qui a signé une oeuvre considérable) : https://martinritman.blogspot.com/2021/04/bernard-noel-enfin-ta-voix.html.

Suit une liste (incomplète) des écrits, expos, lectures avec les oeuvres de Bernard Noël dont je donne quelques-uns en entier par la suite :

  1. « Bernard Noël. 1 » Le Français Aujourd’hui n° 100 (« École, langue et culture »), décembre 1992, p. 126-129 [Repris dans la Poésie à plusieurs voix, Armand Colin, 2010].
  2. « tu vois/voix tue (extraits de lectures) » pour la réédition du Château de Cène de Bernard Noël, Sapriphage, n° 20, janvier 1993, p. 83-90.
  3. « Bernard Noël. 2 », Le Français Aujourd’hui n° 101 (« Normes et pratiques de l’oral »), mars 1993, p. 123-127 [Repris dans la Poésie à plusieurs voix, Armand Colin, 2010].
  4. Reportage avec Gilbert Desmée pour la revue Sapriphage pour « Tarn en poésie 93 » autour de Bernard Noël les 13-21 avril 1993 à Albi et Carmaux.
  5. (Avec Cécile Oger) « Écrire pour voir, voir pour écrire, dessins et manuscrits de Bernard Noël » (Bibliothèque d’agglomération) du 7 au 30 mai 1994, CIPVO (Centre d’initiatives poétiques en Val d’Oise) et San Cergy-Pontoise. Exposition reprise à la Bibliothèque municipale Guy de Maupassant de Saint-Quentin (Aisne) du 7 octobre au 5 novembre 1994.
  6. (Avec Cécile Oger, catalogue d’exposition) Bernard Noël Écrire pour voir, lavis & manuscrits, Bibliothèque d’agglomération, Cergy, du 7 au 30 mai 1994, Empreintes 95, 1994.
  7. Lecture-débat avec Bernard Noël (Université de Cergy) le 6 mai 1994 ; lecture, rencontre avec Bernard Noël (Bibliothèque d’agglomération) le 7 mai 1994 dans le cadre de l’exposition « Écrire pour voir/Voir pour écrire Lavis et manuscrits de Bernard Noël ».
  8. Bernard Noël, Le Syndrome de Gramsci dans Sapriphage n° 22, été/automne 1994, p. 122-123.
  9. Bernard Noël, L’Ombre du double, Sapriphage n° 20, hiver 1994, p. 92.
  10. « A l’écoute de l’œil » (Bernard Noël, Kveta Pakovska, Le Seuil), L’Humanité, 17 février 1995, p. 20.
  11. Les Poésies, l’école, préface de Bernard Noël, Grand Prix national de poésie 1994, coll. « L’éducateur », Paris, Presses Universitaires de France, 1997, 224 p.
  12. Bernard Noël, Romans d’un regard (P.O.L, 2003), Europe n° 895-896, novembre-décembre 2003, p. 351-352.
  13. Introduction au volume Avec Bernard Noël toute rencontre est l’énigme, La Rochelle : Himeros/Rumeur des âges, 2004, 158 p.
  14. Coaraze (Alpes-maritimes), 4 et 5 juin 2005. Fête des amis de l’Amourier. Présentation de Bernard Noël le samedi 4 de 15 à 16h
  15. Communication au colloque de Cerisy-la-Salle (11-18 juillet 2005) : « Engagés, les poèmes-relations de Bernard Noël » dans Fabio Scotto (dir.), Le Corps du verbe, Actes du colloque de Cerisy-la-Salle,  Paris, ENS éditions, coll. « Signes », 2008 p. 69-82.
  16. Bernard Noël, Le Roman d’un être et Le Livre de l’oubli, POL, 2012, Résonance générale n° 6, automne 2013, p. 119-125.
  17. Extraits de la conclusion de Fragments amoureux (Artois Presses Université, 2004, dernières pages) et du chapitre 5 de Rythmes amoureux Corps, langage, poème (éd. Otrante, 2020), p. 293-301 – voir aussi p. 111 à 121.

14. Avec Bernard Noël, toute rencontre est l’énigme

Il y a un défi avec Bernard Noël depuis au moins 1958 – notez l’implication politique d’une telle date : Extraits du corps. Défi fait à tous les corps, individuels et/ou collectifs : être et ne pas se faire avoir, sujet ou objet. Mais un défi n’est pas un destin où l’inconnu se plie au connu : le défi est une aventure éperdue. Je n’arrive pas à suivre Bernard Noël, que d’égarés voire d’épigones passés à la détestation ! Mais le cherchant, je le trouve où il ne s’attendait pas, il n’attendait que ce que j’y trouve. On dit qu’il se perd : polygraphe du corps, expressionniste de notre matière, grand désirant du nu dans et par la relation. Il charrie tout ce que l’époque trouve dans les profondeurs volcaniques de la pensée dans et par l’écriture : Bataille, Blanchot… Mais ces alluvions comme des coulées de lave corporelle qui se roulent dans un poème critique sans cesse mis en branle, concassant toute l’époque jusqu’à l’os. 

Le défi fait la vie, son journal, son regard qui est tout ce qui le fait relation, plus fait par l’entre que par l’essence, par le mouvement que par la stase, par la lumière que par l’image, par le branle que par l’organe. Le défi lance alors son coup de dé : lettre verticale. Ce corps-langage chaque fois remis debout contre sens et sensure élève tout le langage au défi de tenir en son cœur le poème de la vie à mort, de l’amour à mort, du « oui » au « non ».

Le défi est un élan des questions qui brise toutes les questions faites, pour ne pas fixer la pensée dans des catégories culturelles, disciplinaires, totalisantes. Le défi est infini jusque dans l’intime, l’infime. Le défi risque même la bienséance de l’œuvre, de la figure de l’écrivain, de l’homme puisqu’il est générosité jusque dans ses mauvais calculs : les reproches s’y engouffrent, les malhonnêtes jubilent quand l’œuvre, l’écrivain, l’homme jubile autrement, tout autre avec l’impersonnel d’un sujet qui passe de « je » en « je » dans un « tu » inassignable, incomparable. Les bouches se mangent la vue : le point de vue est un grand « je » qui met tout l’espace dans la relation : mouvement d’extraction et d’impulsion, ébranlement de l’air, rumeur des âges.

Le défi politique toujours dans ses risques s’arrime à l’implication éthique : ce que peut un corps dans et par le langage : un poème. Il faut le tenir comme chaque homme tient son animal : sauvage et coupable. Une force devenue rythme, une vie devenue œuvre, des rapports devenus relation. Le défi au défi même : « toute rencontre est l’énigme ».

C’est cette énigme que les amis ici rassemblés veulent tenir ensemble avec Bernard Noël. Chacun à sa manière a été saisi par le défi continu depuis 1958 : mis en demeure par ses « extraits du corps », chacun répond Bernard Noël. Les résonances multiplient la force de l’énigme pour que la stupeur fasse chuter dans chuter : renversement dans un soulèvement. Oui, le défi négatif de Bernard Noël est aussi l’affirmation d’un avenir au présent, le plus présent qui soit : la rencontre quand bien même tout l’interdit et qu’elle même la fait insaisissable c’est-à-dire utopie, travail de son infini. Le défi est infini. Par quoi Bernard Noël s’il est un contemporain singulier est avant tout un moderne qui n’en finit pas de répondre un infini au monde fini.

Le défi nous fait avec Bernard Noël dans l’énigme de toute rencontre : 

tu dis

je me toi

13. Bernard Noël, Romans d’un regard, P.O.L, 2003

Ce regard commencerait par une question qui n’en finirait pas de se multiplier – comme chez les enfants ? Mais c’est d’appel plus que de demande de réponses : oui, ce regard est une activité, une recherche, une enquête que seuls autant de romans peuvent poursuivre comme autant de rencontres (onze avec Christian Jaccard, Mathias Perez, Bertrand Dorny, Bernadette Prédair, Michel Mousseau, Anne Walker, Christian Bouillé, Anne Slacik, Danièle Peronne, Robert Brandy et Leonardo Rosa). Le regard y est relation avant toute définition des termes de la relation (spectateur/tableau ; poète/œuvre ; sujet/objet ; etc.). Les termes résultent de la relation plus qu’ils ne la définissent. Les innombrables questions qui appellent (la première du livre : « qu’est-ce que l’âme ? » et la dernière : « peut-on regarder le silence ? ») ne cherchent pas l’essence (de la peinture, du langage, de l’être…), elles agissent pour ne jamais se contenter d’un arrêt sur image, d’une stase quelconque, mais seulement pour continuer le mouvement d’une œuvre, le rythme d’une préoccupation, d’une manie même, d’une expérience, pour penser l’activité du voir comme rencontre hors de tout point de vue, de toute référence acquise avant la relation.

Ces onze romans d’un regard ne sont pas autant de discours sur la peinture mais autant de poèmes avec des expériences picturales « qui obligent le regard à se reconsidérer, non pas devant elle mais en elle », dit Bernard Noël. Des regards qui appellent un regard, autant d’autoportraits comme inventions d’un sujet du regard, en cela donc des poèmes. Loin de toute galerie de peintres contemporains, d’un éventuel panthéon des peintres d’aujourd’hui ou d’un panorama éclectique d’une époque, ces onze romans d’un regard sont onze expériences irremplaçables avec des œuvres forcément singulières mais dont c’est la force même qui fait la spécificité parce qu’elles engagent à écrire un regard, à l’inventer, à trouver ses poèmes.

Avec Bernard Noël, le visage n’est pas une face mais un élan, l’air d’une relation. Ce regard est alors une éthique en acte, un commencement de voir, un recommencement de se voir sans image, un poème du voir, du se voir. Aussi, on comprend que le livre n’ait pas « d’illustrations » ! parce qu’on voit mieux les œuvres ainsi : elles traversent notre corps, font l’air de notre regard différemment lisant chaque fois chaque roman. « J’ai toujours peur de privilégier une expression au détriment de la relation » fait toute l’éthique pratique de cette écriture, sa poétique même contre toute esthétique. En effet, « l’esthétique est devenue l’alibi de la marchandise et le siège de l’officiel », précise Bernard Noël. L’esthétique, même quand elle ne s’épuise pas dans une iconographie, dématérialise l’art puisqu’elle refuse la dynamique de l’attention au corps, à l’expérience, le risque de la lumière comme de la relation, de l’histoire d’un « mouvoir » autant que d’un « voir ». Or, « quand la matière se représente sans s’imager, elle rend vivante en nous la forme de notre propre vie, qui d’ordinaire nous échappe ». C’est ce passage qui fait chaque roman.

Ces onze romans ont chacun onze chapitres, relation de relation, roman de roman, regard du regard, vue de la vie et vie de la vue, une poétique qui fait la peinture chaque fois commençante : 121 fois comme 121 reprises de la peinture-relation ! « C’est qu’un tableau n’est pas forcément de la peinture… » !

On avait lu Onze romans d’œil, on lit ces onze Romans d’un regard comme on peut toujours lire les Salons de Baudelaire : la modernité est la poétique même qui sait dissocier tableau et peinture, regard et coup d’œil, esthétique et poétique jusqu’à « regarder vers l’invisible »… pour ne serait-ce qu’« entendre la vie vivre ». Un livre rare qui vient après quelques autres (L’œil écoute de Claudel par exemple) : un livre de vie autant que de vue.

 

16. Engagés, les poèmes-relations de Bernard Noël

Avec Bernard Noël il n’y a pas d’argument de censure ou d’autorité qui vaille sous peine de rater l’historicité du dire et au-delà de la relation – ici de la relation de lecture. Et s’il doit y avoir jugement, ce n’est qu’« après lecture – seulement après lecture », précise-t-il dans un texte significatif de ce point de vue. Avec Bernard Noël, il faudrait donc d’abord travailler sa lecture en la transformant dans et par l’écriture, celle qui fait la relation, celle qui invente son maximum de liberté. Avec Bernard Noël, il faudrait œuvrer aux lectures libres, aux écritures libres comme Desnos parlait des poètes libres quand on lui rabattait les oreilles avec le vers libre… D’emblée je dirais qu’avec Bernard Noël, la politique du langage est un défi de la pluralité, défi qui n’a de cesse de travailler des plus petites aux plus grandes expériences la force subjectivante d’une telle pluralité. Celle-ci fait alors une critique de l’éclectisme contemporain et de toutes les fausses libertés que l’individualisme et le subjectivisme agitent au gré des modes et des facilités de pensée. Pluralité qui est l’exigence d’un présent plein de relation, fort de poème.

Les valeurs ne sont pas des quantités interchangeables, mais des qualités. On peut sans doute comparer des qualités, mais leurs composants sont trop subtils pour être identiques. De leur différences, comme du jeu de leurs éléments, naît le sens. 

Et le sens est entre elles l’élan dont l’idéologie voudrait bien s’inspirer mais que le plus souvent elle étouffe. 

Il faudrait travailler cette liberté, cet élan, d’autant plus qu’aucun artiste ne peut croire son art supérieur à toutes les circonstances, à tous les commanditaires (p. 153). Et avec Bernard Noël, cela commence par un « nous ne serons plus jamais innocents » (p. 157) : commencement qui n’est pas inaugural mais au principe de tout moment artistique et, peut-être même de la vie. Engagement que cette responsabilité quoiqu’il en soit, qui implique deux conséquences.

La première : 

L’artiste ne s’engage plus par son sujet mais par sa manière de concevoir l’œuvre. Le sujet en lui-même est sans valeur. La politique n’est plus une spécialité, un discours, une manifestation explicite, c’est une façon de vivre, de peindre, d’écrire, de sculpter. (p. 156)

Par quoi le sujet politique n’est plus un sujet autonome, indépendant des autres sujets mais devient même dépendant de la seconde conséquence, l’articulation des responsabilités « avec une justesse et une rigueur engageant toute l’activité » (p. 157). Le sujet politique advient dans et par le sujet de l’œuvre, dans et par tout ce qui fait « justesse et rigueur engageant toute l’activité ». Et le critère est sans appel : la crédibilité l’emporte sur la sincérité puisque « la sincérité du “je ne savais pas” est ainsi annulée par la crédibilité du “vous n’avez pas voulu savoir” » (p. 158). Critère poétique parce qu’éthique, éthique parce que poétique – ce qui ne peut se contenter du néologisme fusionnel (« poéthique ») mais doit sans cesse travailler son continu dans « toute l’activité ». Cette « crédibilité » me semble valoir ce qui fait relation dans et par le langage : cette confiance qui n’est pas d’un terme vers l’autre sous peine de la soumettre à la sincérité, donc de mettre la relation dans la dépendance de ses termes quand c’est la relation qui prime. Et la crédibilité est une aventure : celle du langage et du poème en son cœur qui engage. Qui engage la confiance, qui fonde la crédibilité.

Une écriture libre qui invente un sujet libre

Alors qu’est-ce qui précisément engage et qu’est-ce qui est précisément engagé ? On pourrait à première lecture poser une histoire de l’engagement dans et par la littérature qui réitère les schémas classiques de l’historiographie des idées ou des histoires culturelles. Il semblerait que Bernard Noël n’échappe pas au schéma quand il rappelle que la légitimité du pouvoir reposait sur Dieu avant de faire toute sa place à la Raison ; mais il montre aussitôt combien le religieux, qu’il faudrait certainement dissocier du divin, fait retour et toujours rapporte le regard, donc la relation, à une forme de réalisme, à une version de la plus vieille fable qui soit et qu’on aimerait un jour prendre pour de l’histoire ancienne : celle qui fait passer la représentation pour une « ressemblance [qui] rend le monde semblable à la pensée du monde » : la fable du signe. Et la politique du signe : « le pouvoir aime le réalisme, et son réalisme consiste à présenter la réalité telle qu’elle devrait être selon ses vœux. » (p. 75). On sait à quoi cette critique du réalisme engage dans toute l’activité de Bernard Noël, et j’entends par là l’activité qui ne cesse d’œuvrer dans nos lectures-écritures. Je retiens ici ce qui est trop peu souligné, ce qui engage pourtant fortement :

L’écriture du sens n’est pas un exercice de la valeur, mais de la dépense. Il faut d’ailleurs en finir avec les valeurs, qui sont les signes vides de la société libérale ; en finir pour les remplacer par les nécessités. En employant ce dernier mot, j’entends ce que Spinoza désignait en écrivant :

La liberté, c’est la connaissance de la nécessité.

L’écriture du sens ne se fixe pas dans un pays de la vérité, qui se caractériserait par le fait que, en s’y fixant, on pourrait déclarer : voici ce que cela veut dire… 

[…]

Dans la production interminable de sens qu’il [l’objet mental] appelle, et qui est à l’image de la vie la plus physique, il y a quelque chose d’exaltant et de désespérant : nous ne saurons jamais le mot de la fin. Entrer dans le mouvement du sens, c’est entrer dans la fin sans fin.

[…]

Le sens appelle quelque chose d’illimité, d’éperdu. (p. 68-69)

Critique de tout arraisonnement de l’art et du langage par les instrumentalismes du réalisme, critique qui réénonce Spinoza, non seulement pour et par sa proposition non dualiste d’une liberté qui s’invente dans et par le travail de la connaissance de la nécessité – connaissance comparable à l’historicité radicale du langage –, mais également pour et par sa proposition non dualiste d’un corps pensant qui peut faire entrer dans le mouvement interminable du sens, dans le rythme du langage fort de poème, dans l’élan de la relation forte de corps.

Si, « le premier abus du pouvoir est un abus de langage » (p. 72), comme tous les instrumentalismes langagiers, la « sensure » émousse « notre intelligence de la relation » (p. 72). C’est pourquoi « si l’on ne veut pas se contenter de remplacer des noms par des noms, mais créer de nouvelles relations […] c’est la vision du monde qu’il faut transformer » (p. 79) : il s’agit d’« entrer dans notre véritable corps avec tout ce qui est au monde en même temps que nous » (ibid.). Aussi, « à partir du moment où un homme écrit sans tricher avec le visible, il crée à l’intérieur de la langue un dépliement qui affecte le discours public » (p. 80). Ce travail certainement interminable mais décisif qui ouvre dans sa fragilité, sa modestie, sa discrétion mêmes, la brèche la plus forte dans tous les dispositifs d’aveuglement, est celui du poème qui, au cœur du langage, invente un corps-relation, une épopée du corps qui relie ce que le pouvoir ne cesse de vouloir séparer ou fusionner mais jamais transformer – et entendons par « pouvoir » toutes les volontés, habitudes, satisfactions et leurs instruments qui s’opposent à la vie, à l’histoire, à la liberté du langage, au sens comme élan interminable, à la pluralité comme condition du vivant, de l’humain.

Et je retiendrai significativement cette manière qu’a Bernard Noël de répondre dans les entretiens et qui continue le mouvement du sens de tout son travail d’écriture-lecture, cette manière de toujours refuser le point de vue identifiant qui fige le travail, qui lui donne des frontières, qui l’empêche d’aller à l’aventure retournant ainsi le questionnement au cœur de la pensée de l’interlocuteur ou plutôt lançant le travail dans la relation même. Un seul exemple : la réponse à Gérard de Cortanze à propos de URSS aller retour qui lance : 

– Tu as adopté la forme du journal. Je note au fil des pages : « séries d’instantanés », « espèce d’album mental », « clichés mentaux », « morceaux de conversation »…

– Je n’ai pas adopté la forme du journal, c’est un journal et rien d’autre. Un journal tenu au jour le jour durant tout le voyage. […] Il n’y a pas d’autres enchaînements que celui des jours et des rencontres. (p. 118)

Cortanze est, faut-il le préciser, un bon lecteur : il note bien ce mouvement que Bernard Noël précise très clairement plus loin :

Quand l’écris, j’ai conscience, de plus en plus, de travailler avec l’oubli, non avec la mémoire. Je n’écris pas pour conserver, mais pour découvrir, découvrir des choses qui me surprennent, et dont le surgissement est un plaisir. (p. 118)

Oui, ce tournoiement réflexif sur ce qui s’écrit montre ce mouvement de la découverte, l’aventure d’une écriture qui est l’écriture d’une aventure avec tout ce que l’une fait à l’autre pour augmenter la qualité de découverte et de rencontre. Mais Cortanze ne peut s’empêcher d’unifier, de réduire le mouvement à une valeur, que les pouvoirs sur l’écriture ont l’habitude d’estampiller sous les catégories culturelles traditionnelles du genre et plus généralement des formes. Ici : « la forme journal ».

Avec Bernard Noël, on est à cent lieues des fausses problématisations qui maintiennent le dualisme, comme « littérature et engagement ». Avec Bernard Noël, c’est le poème qui écrit leur aventure, les aventures de ce qui arrive à l’une et à l’autre, à l’une par l’autre, à ce que fait l’une dans et par l’autre : un engagement qui oublie le langage, une littérature sans la vie ou, bien au contraire, des circonstances qui demandent d’inventer sa littérature, une littérature qui transforme les circonstances, met le monde à neuf. Recherche de l’interaction la plus forte entre des formes de vie et des formes de langage : épopée d’une voix pleine de voix. Comme dit fortement Bernard Noël : « le poème est une sorte d’événement informel ». 

Le poème : un événement informel pour une réinstanciation neuve

Mais peut-on arrêter l’engagement du discours à la prose laissant le poème hors de la cité et refusant de considérer l’activité du poème comme un acte politique à part entière : ce qui est au fond la position de Sartre et qui reste celle de ceux qui mettent la poésie dans son intransitivité ou sa polysémie (de Bakhtine à Austin et tous leurs épigones contemporains) ou encore de ceux qui dissocient les « philosophèmes » des « poïèmes » (de Deguy à Pinson) et verraient donc en Bernard Noël un demi-philosophe et, pourquoi pas, un demi-poète… de ceux qui toujours présupposent une forme pure quand ils interprètent (de Roche à Gleize) alors que le poème est une force, un sens interminable, comme dit Bernard Noël, un sens qui défait d’abord les catégories génériques ou, du moins, qui permet de penser ce que le phrasé fait à la phrase, la prose au vers, ce que le roman fait à la prose du poème et inversement : une épopée d’un corps devenu voix et l’inverse comme on trouverait aussi une théâtralité du roman dans la verticalité du poème et l’inverse. En fin de compte, une intimité et une société s’inventant dans le même mouvement, une relation inédite, à neuf, de l’une par l’autre : une subjectivation toujours inédite, insue, inouïe…

Le poème, de ce point de vue est une réinstanciation. C’est ce que je vais essayer de voir avec un roman et un poème.

L’instanciation est fondamentalement hybride dans Le 19 octobre 1977 roman, il y a cette proposition inaugurale :

Je voudrais passer de l’autre côté d’une phrase, celle-ci : Nous sommes le 19 octobre. Oui, cinq mots suffiraient s’ils ne se dédoublaient aussitôt, et voici : c’était le 19 octobre 1977, il y a un an. (p. 9)

Ce passage n’est pas une mesure du temps qui met le passé au passé mais bien le travail du passé au présent, son aspect interminable justement parce que le poème du roman ne va cesser de travailler à une instanciation double pour le moins. Qu’il y ait du livre dans le livre, des images comme « non-dit du texte » (p. 15), des dialogues qui ne cessent d’accroître le « malaise » des identités, tout travaille à ce que propose le narrateur : « À présent je me dis : ta réalité sera ce que tu écris, et à la fin on verra… » (p. 15). Où il faut entendre « on verra » comme une découverte du voir plus qu’une posture dilettante : un travail de l’impersonnel le plus personnel plus qu’un subjectivisme. Ce livre qui, pour Bernard Noël est le « premier monologue extérieur », fait la recherche non d’un beau roman mais « d’être un peu moins la fiction de [s]oi-même » (p. 51). Ce travail pour « en finir avec l’écriture » (p. 51) – « j’écris pour cesser d’écrire » (p. 9) – est une recherche du présent, « ce qui n’a pas de date » ou qui met toutes les dates et cette date au présent, à l’interminable présent. Ce « travail du jour » (titre de la seconde section du roman) est un travail de l’oubli à l’intérieur de l’écriture, oubli qui en dit long sur toutes les autofictions : 

Se souvenir : on enfonce toujours la même porte ouverte, et l’on entre suivi de soi-même, et de soi-même, et de soi-même… C’est pourquoi je n’écrirai plus qu’au présent. Oui, pour oublier ce que j’écris en l’écrivant. (p. 113)

«  Écrivant » : un participe présent : participer au présent. Tout pourrait alors se résumer dans cette expérience : « Je regarde » (p. 113), qui serait, pour Bernard Noël, ce maximum de « participe présent », ou, comme conclut Laurent Mourey, « nous voilà posés dans l’inconnu de maintenant ».Ce qui permet de constater que  

je marche beaucoup mieux dans mes livres que dans la réalité. Écrire désagrège l’espace auquel la culture m’a habitué ; c’est une autre façon de voir, en allant, non pas vers la chose, mais en laissant la chose m’envahir et contaminer tout le corps. Quand j’écris, je ne sais si je suis la chose que j’écris ou l’inverse… (p. 127)

Cette incorporation baudelairienne est d’abord une indétermination qui est une multiplication des instanciations puisque « la tension de l’écriture » est « un mouvement qui toujours trouve sa dérobée » (p. 129). Et j’aime beaucoup ce rire jubilatoire fait au sérieux philosophique :

La rue penche vers un carrefour, et je glisse sur sa pente avec une légèreté qui m’emplit de joie. Oh ! me dis-je ou ne me dis-je pas, l’homme est un mot parmi les autres, mais c’est un mot qui les comprend tous, aussi il court, il court…

– Tu m’as oublié ? demande en me rattrapant le professeur de philosophie.

– Non, dis-je, je suis dans le bric et le broc.

[…] (p. 131)

L’incorporation va trouver in fine « comme une phrase sans sujet, un interminable infinitif. Aller. Aimer. Parler. Regarder. Regarder vide. » (p. 149-150). Cette suite prépare cette invention dont la force est immense :

L’air est en toi comme en moi et comme entre nous ; il est cette pénétration qui ne force rien, qui ne possède rien, qui est simplement présente.

– Je respire ce qui te pénètre.

Je me redis cela, qui est pure folie, mais qui est aussi l’innocence, et une immense jubilation m’éclaircit. (p. 153)

La « pénétration » est cet « entre nous », cet air qui nous fait, qui fait le « nous ». C’est un corps-relation qui s’invente ici. Je le retrouve très précisément au cœur d’un poème.

Voir avec les oreilles

Un long poème de Bernard Noël pour suivre dans son écriture l’échange que fait le poème comme dans la correspondance amoureuse entre les corps : des énonciations dans autant de mouvements que la relation l’exige. Le tu est le ou la correspondant(e). Correspondre a deux sens : s’adresser à l’autre par correspondance, c’est-à-dire par écrit, et lui correspondre, c’est-à-dire lui convenir ou — en écoutant un moment l’étymologie — venir avec lui (ou elle), l’accompagner dans la vie. L’enjeu du tu dans le poème comme dans le langage c’est de travailler à cette correspondance qui engage aussi son silence, tout le silence du langage. Aimer comme activité de langage serait chercher la correspondance juste entre un je et un tu sachant justement qu’ils ne cessent de s’échanger des correspondances et donc qu’aucune correspondance n’est arrêtée : elle est toujours en train d’arriver ou de partir. L’enjeu du tu c’est alors de ne pas être arrêté car c’est le test des arrêts de la correspondance : soit sortie du langage, donc de la relation, soit désamour et donc arrêt du langage, de la relation si l’on accepte le fait que l’amour inclut bien autre chose que des déclarations d’amour…

Une telle recherche est constante dans l’œuvre de Bernard Noël. En témoigne ce fragment du chant trois du long poème élégiaque « La chute des temps » :

j’ai seulement rêvé de voir cette chose

aérienne un mot qui s’envole

de ta langue et je verrais enfin

ce qui sous nos yeux échappe à nos yeux

et tu parlerais

tu parlerais pour que je voie

et nous aurions existé pour cela

dessous la lente migration de l’air 

dans l’air

La correspondance est pour le moins double chez Bernard Noël : correspondance entre un « je » et un « tu », correspondance entre une parole et une vue. Correspondance y prend chaque fois un sens actif et transformateur. Faut-il rapporter cette métamorphose que le poème fait à un passage du visible à l’invisible, de « l’ignorance réciproque » (p. 65) à la connaissance — dans le sens biblique et claudélien ? Restons prudent et lisons au plus près comment un poème de Bernard Noël construit sa correspondance, ses correspondances s’il faut l’entendre dans une pluralité interne du mouvement, du déplacement, de la relation qui, nous le voyons bien, dans ce premier extrait montre que la relation, pour Bernard Noël, fait les termes puisque c’est « la lente migration de l’air / dans l’air » qui « nous » a fait exister. Ajoutons à notre hypothèse celle-ci qui concerne « l’air » : cosmos et logos en tension dans cette matière du souffle qui lui-même peut porter sa propre pluralité interne (rythme ; chant ; âme ; etc.). Le poème que nous allons lire, L’Été langue morte, date de 1982. Il comprend trois « chants » dont le premier vient très vite redire notre hypothèse d’une double correspondance : « je regarde ton souffle ». Nous lirons seulement le chant deux qui concentre, semble-t-il, la force de ce poème et surtout qui répond par la correspondance, par la construction d’un « toi », au défi que ferait l’exergue de Nelly Sachs (« Et je pose en hésitant mon pied / sur la corde vibrante / de la mort déjà commencée // Mais c’est ainsi qu’est l’amour ») et de la référence baudelairienne de l’incipit du chant un (« le monde n’est pas fini ») ; défis comme condition de l’écriture, ne serait-ce que dans la continuité des écrits de Maurice Blanchot. Avant de lire ce « chant deux », signalons que Bernard Noël a déjà montré son affinité avec le genre élégiaque. Le long poème, La Chute des temps, qui précède celui que nous allons lire a un titre qui explicite cette recherche d’une voix. Il sait aussi associer chant et contre-chant pour ne pas céder trop facilement à une veine élégiaque complaisante. Jacques Ancet qui signale cette exigence au travail, indique également l’« écho déformé, brisé, mais reconnaissable de l’ouverture des Élégies de Duino » que la « question qui ouvre le poème et va, par sa répétition, le rythmer jusqu’à son terme », reprend comme « une structure d’abord invisible mais active où l’énergie créatrice s’intensifie des limites qu’elle s’impose ». Écho et énergie que nous allons voir se poursuivre dans ce « chant deux » de L’Été langue morte. L’énonciation commence d’ailleurs par imposer sa sauvagerie contre toute pensée de « tête » qui obligerait à un destin, un désespoir, une angoisse irrémédiable. Ce que l’exergue emprunté à Jouve indiquait clairement pour La Chute des temps :

La nuit longtemps dévouée à la nuit

Tout à coup se poursuit dans l’ombre et devient l’azur.

Entendre avec l’air du poème : une écoute des correspondances

Ce texte de Bernard Noël permet d’engager la lecture hors de toute expressivité puisque « l’écriture n’exprime pas / elle rompt » (p. 90) : la première rupture que fait cette écriture est énonciative. Les « dis-tu » que le narrateur du chant dissémine régulièrement, relancent sans cesse l’interlocution quand ce ne sont pas un « me dis-je » (p. 92) dont on pourrait attribuer la paternité à l’un ou l’autre des protagonistes. Irait-on jusqu’à dire que les deux places (« je » et « tu ») sont symétriques ? Non ! car ce serait maintenir le fait que « je » puisse être une place occupée, dont la référence serait hors langage, hors procès intersubjectif ; ce qui n’est pas le cas ; aussi faut-il maintenir la proposition de Benveniste qui confère à la première personne « une position de transcendance » :

Cette polarité [des personnes] ne signifie pas égalité ni symétrie : « ego » a toujours une position de transcendance à l’égard de tu ; néanmoins, aucun des deux termes ne se conçoit sans l’autre ; ils sont complémentaires, mais selon une opposition « intérieur/extérieur », et en même temps ils sont réversibles. Qu’on cherche à cela un parallèle ; on n’en trouvera pas. Unique est la condition de l’homme dans le langage.

C’est justement cette « réversibilité » qui fait toute la correspondance chez Bernard Noël : « c’est toi / me dis-je toi / et contre toi je suis / l’autre / que tu fais de moi » (p. 92). Ce qui est spécifique au mouvement dialogique de ce texte, c’est que le corps comme le langage dans leur continu font que cette place vide qu’est le « je » relationnel ne cesse d’y voir augmenter le mouvement relationnel.  

Le passage des voix, s’il rompt la linéarité discursive, fait en même temps la relation discursive puisque « le tu change / et le je aussi ». C’est donc bien dans cette direction que j’aimerais porter l’écoute des correspondances chez Bernard Noël : la relation s’y fait justement comme correspondance des énonciations, échange des voix, réponses réciproques sans qu’aucune appropriation ne puisse en définitive s’y faire. Aucune destination n’est connue pour autant, aucun processus n’est explicable, interprétable dans les catégories connues de la philosophie, de la sociologie ou de la psychologie : « toute rencontre est l’énigme / une série d’accidents / la somme n’explique rien » (ibid.). 

Comme tout l’intervalle

Le passage des voix se fait alors échange généralisé : « ton sourire / dans mes yeux / pense ton visage » (p. 91) et « entre tes lèvres / ma langue » (ibid.) et, entre autres, « pieds confondus » (p. 92). Les parties du corps individuel s’échangent pour former un corps-langage qui recrée une genèse nouvelle (« un peu de terre et de salive », ibid.) jusqu’à une correspondance complète (« puis / tu je / et je tu », ibid.) qui engage un corps neuf, commun sans être pour autant fusionnel : les possessifs pluriels, « nos vertèbres » et « notre dos » (ibid.), renvoyant aussi bien à chaque protagoniste qu’à l’expérience de l’autre dans le corps propre ; le déterminant défini (« la nuque », « le visage » et « l’œil », p. 93) transformant l’expérience singulière en expérience généralisable, échangeable à l’infini (« nous fait l’un », ibid.). L’échange généralisé inclut les catégories du temps : « disais-tu » est l’écho inversé de celui qui « jamais n’en reviendra » parce que le passé et le futur font le trou du présent qui fait leur instanciation, trou que rien ne peut combler comme « le petit trou noir de tes yeux / n’est pas une lettre O / que je ne comblerai pas » (p. 93). À moins que ce comblement ne soit en passe de s’effectuer dans « ce frisson du comment / dire » (p. 94).

Le « comment / dire » de ce texte est un dire dans et par la relation faite correspondance. Il fait l’intensité sémantique des mots répétés en doublon : « genoux genoux ta main posée » (ibid.) pourrait induire une lecture cratylienne, non par le son mais par la syntagmatique (« genoux contre genoux »), si les autres doublons ne signalaient que cette répétition fait toujours un intensif relationnel : « étroite étroite » (p. 89) ou « couleurs / couleurs » (p. 93). C’est un « donne-moi encore dis-tu » (p. 92) que peut-être l’anagramme inaccompli en lettres capitales prolonge (« CO….. »), que surtout les ruptures qui sont aussi bien des relances que font les lignes ne cessent de poursuivre « pour que ton odeur m’arrive / avant toi et que / tu me pénètres ». C’est par la correspondance généralisée que Bernard Noël arrive à un tel renversement dont il faut souligner le caractère sexuel autant qu’énonciatif : échange des sexes qui ne veut pas dire confusion sexuelle mais correspondance et résonance des expériences, des sensations, des raisons aussi. C’est, qu’en fin de compte, cette recherche d’une diction d’un « TOI » (p. 96) est celle qui ferait correspondre « ton présent et mon présent » (ibid.). Seul un poème-relation peut réussir un tel exploit : il lui a fallu une longue recherche des voix qui évite de faire de l’air « un miroir » parce que « les mots / sont une ligne qui fait / des boucles/ on n’aperçoit rien d’autre / quand on les regarde / aucune matière ». C’est qu’un corps et un langage, l’un dans et par l’autre, viennent non selement à notre vue mais à notre écoute : aussi le « tu vois » que Bernard Noël écrit, après les nombreux « dis-tu », est-il resémantisé dans le cadre d’une écoute généralisée de la relation. 

et je m’avancerai

vers le centre de nous et

le centre fuira mon avancée

et la beauté se lèvera

belle comme tout l’intervalle

encore encore encore

l’avenir ne diminue pas

tais-toi

    dis-tu

et ose

dire le regard des étoiles (p. 103)

Ce fragment du chant trois permet de conclure provisoirement. Le poème-relation de Noël est recherche continuelle de la relation par la correspondance généralisée. Je lis celle-ci, d’une part, dans la comparaison de la beauté à « l’intervalle » ainsi que Breton le faisait à « l’oxygène » pour Césaire : l’air de Bernard Noël, c’est donc bien « l’intervalle » qui fait la relation quand il est vu et donc écouté puisque c’est le langage qui fait voir et le regard qui fait entendre. Je lis cette relation, d’autre part, dans une continuité de l’historique au cosmique, ce rêve poétique d’un silence des étoiles qui est le silence agrandissant d’un présent qui ne diminue jamais l’avenir. Au passage, cette rapide évocation des étoiles est certainement référencée à Nelly Sachs à laquelle Bernard Noël empruntait l’épigraphe de ses trois chants. 

Il faut aussi mentionner la triplication de « encore » qui souligne l’écoute de l’enfance chez Bernard Noël et dont les traits d’humour, jeux de mots parfois proches des comptines, viennent attester qu’elle reste vivante dans le devenir de son poème. Se taire alors ce n’est pas sacraliser le silence mais oser dire le regard, cette distance qui fait la relation parce que le regard n’est pas sur mais entre : « Dès qu’il y a regard, il y a relation — début d’une relation réciproque… »

Tous les livres de Bernard Noël soulignent ce fait : « L’Ombre du double » plane sur cette correspondance mais si « nos yeux aiment l’abîme » c’est aussi parce qu’elle est la condition de « l’imminence » (p. 95). Le dernier poème de ce livre indique combien le poème de Bernard Noël met la relation dans l’inaccompli c’est-à-dire la correspondance dans la relation de la relation :

en tu 

j’aime

l’obscur renversement

des yeux

vers le silence

le non-fini

du sexe décousu toujours

par l’appétit

l’élancement

le pas assez

de fin

en toute chose

finissante (p. 119)

C’est peut-être dans les œuvres qu’on dit les plus intimistes et dans les plis les plus profonds du corps que le poème engage le plus, que l’activité politique du poème est à son maximum. Justement parce qu’il travaille contre toute absolutisation des valeurs, pour que le « bric à brac » du corps fasse entendre vers le silence l’invention de l’humain dans et par le langage. L’œuvre de Bernard Noël s’oppose à toutes les politiques de sensure des correspondances et cet engagement à la correspondance des poèmes-relations de Bernard Noël nous engage contre ces politiques à inventer des correspondances libres. Avec Bernard Noël, la liberté n’est pas une abstraction vide de sens où poétique, politique et éthique sont déconnectées, mais une expérience toujours vitale au cœur de chaque expérience langagière et donc de la vie qui exige de tenir le continu du poème-relation comme activité politique et éthique dans et par le langage.

 

18. Les correspondances dans la relation

Tout contre Barthes

Roland Barthes pose un intéressant problème dans le fragment « La lettre d’amour ». Trois moments constituent ce fragment. Le premier moment construit, en relisant les lettres de Werther à Charlotte, la notion qui apparaît pour Barthes la seule « information » que la correspondance amoureuse varie « à la façon d’un thème musical : je pense à vous ». Barthes y voit une « forme » qualifiée de « rythme », qui effectue la métonymie d’une « pensée » : impossible de « penser à toi » mais « beaucoup de choses, par association, te ramènent dans mon discours ». Ce qui revient pour Barthes à « je n’ai rien à te dire, sinon que ce rien, c’est à toi que je le dis ». Et Barthes conclut ce premier moment sur un court aparté moqueur à l’égard de Gide : 

(« Penser à Hubert », écrit comiquement sur son agenda le narrateur de Paludes, qui est le livre du Rien.)

On pourrait discuter la position de Barthes, ne serait-ce qu’à partir du passage cité de Goethe qui viendrait attester ce « rien à dire » comme une opération métonymique de retour de l’oubli (« se réveiller souvent de cet oubli ») de la personne aimée :

« Pourquoi j’ai de nouveau recours à l’écriture ?

Il ne faut pas, chérie, poser de question si nette,

Car, en vérité, je n’ai rien à te dire ;

Tes chères mains toutefois recevront ce billet. »

L’opération métonymique semble plus concerner le corps que le contenu de pensée, même si paradoxalement une continuité certaine s’y réalise. En effet, ce qui compte pour le jeune Werther ce n’est pas de dire quelque chose, c’est de faire : qu’un « billet » soit reçu des « chères mains », qu’un objet touche le corps de son aimée. « Correspondre » c’est donc en l’occurrence toucher — dans les deux sens du terme. « Penser » est alors à concevoir comme une activité corporelle : « Penser à Hubert » consisterait alors à « Toucher Hubert »… et Paludes  ne serait pas « le livre du Rien » mais « le livre du toucher ». Je pourrais alors évoquer cette réflexion peut-être nostalgique de Bernard Noël pour lequel geste et pensée font un même mouvement au présent de l’amour et de l’interlocution :

l’amour dis-tu

est le penser ancien

quand tout geste

était de la pensée

et chaque geste

entrait dans les choses

toucher l’autre 

c’était le penser

Le second moment du fragment constitue le cœur de mon interrogation. Barthes commente un extrait des Liaisons dangereuses :

« Vous voyez bien, écrit la Marquise de Merteuil, que, quand vous écrivez à quelqu’un, c’est pour lui et non pas pour vous : vous devez donc moins chercher à lui dire ce que vous pensez que ce qui lui plaît davantage. » La marquise n’est pas amoureuse ; ce qu’elle postule, c’est une correspondance, c’est-à-dire une entreprise tactique destinée à défendre des positions, à assurer des conquêtes ; cette entreprise doit reconnaître les lieux (les sous-ensembles) de l’ensemble adverse, c’est-à-dire détailler l’image de l’autre en points variés que la lettre essaiera de toucher (il s’agit donc bien d’une correspondance, au sens presque mathématique du terme). Mais la lettre, pour l’amoureux, n’a pas de valeur tactique : elle est purement expressive — à la rigueur flatteuse (mais la flatterie n’est ici nullement intéressée : elle n’est que la parole de la dévotion) ; ce que j’engage avec l’autre, c’est une relation, non une correspondance : la relation met en rapport deux images. Vous êtes partout, votre image est totale, écrit de diverses façons Werther à Charlotte.

Le raisonnement de Barthes peut être inversé, non pour attester d’emblée une quelconque intention relationnelle de la marquise, mais pour contester l’assignation iconique de la seconde personne, pour en refuser même la figurabilité dans les opérations amoureuses, qu’elles soient de correspondance ou relationnelles. Il serait fastidieux de contester terme à terme l’argumentaire de Barthes. J’évoque seulement le troisième moment du fragment. Barthes y indique fort justement la fonction dialogique de la lettre d’amour qui « attend sa réponse ; elle enjoint implicitement à l’autre de répondre, faute de quoi son image s’altère, devient autre ». Mais pourquoi conclure, ainsi que le fait Barthes, à une altération de « l’image de l’autre » à partir du long fragment d’une lettre du « jeune Freud à sa fiancée » ?

« Je ne veux pas cependant que mes lettres restent toujours sans réponse, et je cesserai tout de suite de t’écrire si tu ne me réponds pas. De perpétuels monologues à propos d’un être aimé, qui ne sont ni rectifiés ni nourris par l’être aimé, aboutissent à des idées erronées touchant les relations mutuelles, et nous rendent étrangers l’un à l’autre quand on se rencontre à nouveau et que l’on trouve les choses différentes de ce que, sans s’en assurer, l’on imaginait »

Freud ne semble pas confondre « image de l’autre » et « imagination », aussi, plutôt qu’une conservation de l’image de l’autre ou, pour le moins, une permanence adéquate de la représentation de l’autre, postule-t-il un entretien continu de la relation à l’autre dans et par le langage que les réponses aux lettres actualisent. Cet entretien ne consiste pas seulement à maintenir une représentation de l’être aimé, mais permet l’innutrition, le ressourcement continuel aux paroles de l’être aimé, du langage intérieur, du monologue même de chaque lettre. Ce monologue est, en reprenant Benveniste, forcément dialogique. Son caractère dialogique s’explicitant dans les réponses aux lettres : les non-réponses constituent effectivement une des causes possibles d’un entretien moindre de l’amour et paradoxalement d’un affaiblissement de l’imagination amoureuse voire d’un désamour. Barthes n’est pas le seul à survaloriser ainsi le rapport à l’image de l’autre.

La correspondance entre banalité et sincérité

Bernard Bray introduisant un ensemble d’études sur la lettre d’amour sous une forme fragmentaire d’inspiration barthésienne, commence par relever un paradoxe constitutif au genre épistolaire amoureux :

Monotonie

Ovide en a jadis fourni la théorie, Jacques Higelin aujourd’hui en confirme la pratique : la lettre d’amour est un obligatoire élément de la scène amoureuse. Mais l’aspect répétitif des formules, le manque d’imagination des amants-épistoliers affligent le lecteur des recueils de lettres d’amour. Et il en paraît continuellement, de ces recueils ! quoi qu’en écrivent les journalistes inattentifs. Non seulement les mots sont les mêmes de siècle en siècle, d’un individu à l’autre, mais les répertoires d’idées, de situations, d’images, paraissent pauvres.

Est-ce affaire de sincérité ? Rousseau, puis Laclos l’ont affirmé ; l’écriture de la lettre (l’« arrangement » des mots) révèleraient l’authenticité ou l’inauthenticité des sentiments qui l’ont dictée.

Mais ce critère est évidemment insuffisant. On peut exprimer des sentiments sincères dans des termes convenus — faute de talent littéraire. On peut inversement, avec quelque savoir-faire, exprimer des sentiments convenus dans un style original et convaincant. Il faut d’ailleurs toujours prendre en compte l’image du destinataire, dans toute sa complexité, pour évaluer la sincérité et la spontanéité — notions grossières qu’il convient de relativiser, de nuancer — du message amoureux.

Le lecteur des recueils, s’il est inattentif à ces détails, ne peut que se réfugier dans l’ironie, voire abandonner le livre par dégoût. « Amour, toujours… »

Je passe sur le léger dédain de ce « propos » qui semble laisser percer quelque ironie tant à l’égard des « lectures ordinaires » qui se fient aux « notions grossières » pour faire leur jugement, qu’à celle des « productions ordinaires » dont « les journalistes » ne rendent même pas compte et dont il faut bien que le spécialiste du genre épistolaire amoureux s’inflige la lecture (« il en paraît continuellement, de ces recueils ! ») — dédain qu’accompagne une pointe à l’égard de certains « lecteurs » (c’est-à-dire « lecteurs professionnels ») qui seraient « inattentifs » aux « détails » significatifs et qui se réfugieraient dans « l’ironie », voire le « dégoût ». Paradoxe des études littéraires qui se consacrent à des corpus non canoniques ? L’intérêt pour ce corpus s’accompagne en effet parfois d’un certain dédain qu’endossent alors les lecteurs « ordinaires » puisque les textes se doivent de montrer toujours quelque intérêt que « le lecteur » (professionnel) dévoilera. Cet intérêt se résumant ici au fait que « la conservation et la publication de ces documents » que sont les lettres d’amour, n’aurait pour fonction que de démontrer « la pérennité d’un genre qui ne cesse de renaître de ses cendres ». 

Mais le problème n’est-il pas mal posé, tant du point de vue du statut du corpus que de la problématique de sa lecture ? Cette remarque de Bray le prouve : 

Quand on lit Albertine Sarrazin après Juliette Drouet, on n’en sait pas plus sur l’amour mais on en sait plus sur une vie, sur un tempérament, sur une culture, sur un style.

La « sincérité » et la « spontanéité » constituent peut-être des « notions grossières », mais elles n’intéressent pas moins tout lecteur de lettres d’amour, le destinataire comme le lecteur qui lit par-dessus son épaule. Pourquoi ? Parce que justement, s’agissant de l’amour — mais il en serait de même dans d’autres domaines d’activité humaine, c’est toute « une vie », tout « un tempérament », toute « une culture », tout « un style » qui s’y engouffrent. Ou alors notre intérêt, celui de tout lecteur, se portera sur autre chose que cette lettre, cette correspondance. S’agissant d’amour, « nous réclamons l’originalité de son expression », non parce que « ce sentiment lui-même, vite identifié » nous porte sur autre chose (« la vie » ; etc.), mais justement parce que tout passe par lui à ce moment-là. Ce que Marina Tsvetaieva situe très fortement à sa manière :

Ainsi, chez moi, n’est une mesure ni de poids, ni de quantité, ni de durée, c’est une valeur de qualité : d’identité. […] — je vous aime ainsi.

C’est en portant toute l’attention sur le « ainsi », sa « valeur de qualité » et « d’identité », il faudrait ajouter « d’altérité », que nous pouvons alors penser le continu de l’amour à « une vie », à « un tempérament », à « une culture », à « un style ». Ce qui éviterait de rater la spécificité de chaque lettre — même si certaines n’atteignent pas toujours un haut degré de spécificité, d’unicité ou, du moins, si cela demande un travail d’attention très élevé — au profit des « catégories » que Bray décline dans son troisième « propos ». Il  postule alors qu’« il n’est pas difficile de classer les lettres d’amour selon la référence de leur contenu au bonheur à deux dessiné dans l’imagination ». Suivent quatorze « catégories » sans compter les « variantes imposées par l’âge, les situations sociales, le degré de familiarité », autant de variantes que souvent les lettres d’amour ne cessent justement de contester car, comme dit encore Tsvetaieva, de telles lettres sont « par-delà » :

Mon mode de communication préféré est le « par-delà » : c’est le rêve, le rêve nocturne. En second vient la correspondance. La lettre comme mode de communication du « par-delà » est moins parfaite que le rêve, mais les lois en sont les mêmes.

Aussi faudrait-il refuser la problématique de Bray qui met la lettre d’amour, et l’amour par conséquent, pour l’essentiel dans une recherche de « lieux de rêve » (« synchrasie, fusion avec l’objet désiré qui ne peut se réaliser que dans un monde imaginaire, tel que celui de l’écriture », lequel se concrétise dans « une référence localisante »), qu’accompagne une temporalité qui occulte le présent au profit d’une « combinaison de prospectives et de rétrospectives ». On comprend alors que Bray préfère à telle expression d’Hélène Cixous (« Écrire : aimer, inséparables. Écrire est un geste de l’amour. Le Geste ») « une conception plus traditionnelle de la lettre d’amour » en ayant toutefois reconnu le fait que « les théories de l’intersubjectivité et de suffisantes réflexions sur l’image du destinataire » peuvent éclairer la question : « Toute lettre est-elle une lettre d’amour ? » :

Il existe certes des corrélations entre l’acte d’écrire et celui d’aimer, qui tous deux posent un sujet-destinateur actif et lui font diriger vers un objet-destinataire, avec des intentions conquérantes, des projections de sa personnalité.

La problématique de Bray est celle d’un rapport sujet-objet hors langage qui met le sujet dans des catégories fortement psychologiques (« intentions » ; « projections » ; « personnalité ») et l’amour dans des catégories très viriles, si ce n’est guerrières… À aucun moment la dimension relationnelle n’est prise en compte autrement qu’à la considérer comme représentation ou, pour le moins, d’un point de vue descriptif. C’est pourquoi Bray est particulièrement élogieux à l’égard de Barthes, soulevant alors le paradoxe qui pour moi montre l’aporie d’une telle critique :

Je t’écris donc tu dois reconnaître que j’existe, affirme l’épistolier. Je t’écris que je t’aime donc tu dois être sensible à mon amour, réclame l’amant-épistolier. Non seulement amant mais encore écrivain, anoblissant ses sentiments par la grâce du style, l’auteur de la lettre d’amour se pare supplémentairement d’un prestige littéraire qui fournit à sa cause l’efficacité d’un plaidoyer. La difficulté réside dans le fait que l’écrivain prend la place de l’amant. Roland Barthes décrit admirablement cette impasse dans l’article « Écrire » des Fragments d’un discours amoureux :

L’amour a certes partie liée avec mon langage (qui l’entretient), mais il ne peut se loger dans mon écriture, […] Ce qui bloque l’écriture amoureuse, c’est l’illusion d’expressivité.

Il faudrait donc considérer comme parallèles (et par conséquent éternellement séparées) l’activité de l’écrivain d’une part, la situation de l’amant que l’écrivain est censé décrire d’autre part.

Peut-on séparer la littérature de la vie, le poème de l’amour ? Concevoir leur inséparabilité demande de transformer la théorie du langage en passant de la figuration (« je m’arrêterai sur la figure de l’asymptote », propose Bray) à la relation, de l’expressivité à la subjectivation. En cela Barthes avait en partie raison : l’ écriture est bien bloquée par « l’illusion d’expressivité » — mais il s’agirait moins de l’écriture à proprement parler que de la lecture puisque l’écriture ne diffère pas des lettres d’amour qui  « sont » bien plus qu’un « sensible fragment de la personnalité », comme dit Bray, la personnalité même, le sujet même, sujet dans et par le langage, sujet-relation, sujet amoureux… Amoureux ou pas… puisque Rousseau et Laclos ont raison contre Bray : ce qui intéresse dans les lettres d’amour, c’est de savoir si elles sont sincères, spontanées, non parce qu’elles représenteraient une intention voire une personnalité mais parce qu’elles permettent de comprendre si ce que Tsvetaieva, encore elle, suggère est vrai (au sens de vérité d’expérience) — il suffit de lire combien la poète russe refuse tout « lieu », donc tout arrêt de l’amour, du langage, à une description, à une représentation, pour préférer la relation :

Je ne sais même pas : êtes-vous dans ma vie ? dans les espaces de mon âme — non. Mais là, aux abords de l’âme, dans ce certain entre : ciel et terre, âme et corps, chien et loup, dans l’avant-sommeil, dans l’après-rêve […].

Tant que je vous aime, vous me trouverez toujours entre vous et moi, ; jamais en vous, ou en moi. En chemin, comme un jet d’eau ou un train.

C’est tout l’enjeu : rechercher comment cet « entre » se construit, se découvre, se cherche dans les correspondances amoureuses, pas obligatoirement épistolaires d’ailleurs, en considérant toutefois l’activité du sujet amoureux, sujet du poème, comme une activité analogiquement comparable à celle de l’épistolier ou de l’épistolière. Car le continu du corps-langage est certainement à chercher dans cet « entre » de la relation épistolaire amoureuse dont tout poème prend les traits, flèches amoureuses qui tracent les chemins de la relation dans le langage comme poème du langage.

Voir avec les oreilles

Je vais accompagner un long poème de Bernard Noël pour suivre dans l’écriture de ce poète l’échange que fait le poème comme dans la correspondance amoureuse entre les corps, les énonciations dans autant de mouvements que la relation l’exige. Le tu est le ou la correspondant(e). Correspondre a deux sens : s’adresser à l’autre par correspondance, c’est-à-dire par écrit, et lui correspondre, c’est-à-dire lui convenir ou — en écoutant un moment l’étymologie — venir avec lui (ou elle), l’accompagner dans la vie. L’enjeu du tu dans le poème comme dans le poème du langage c’est de travailler à cette correspondance. Aimer comme activité de langage serait chercher la correspondance juste entre un je et un tu sachant justement qu’ils ne cessent de s’échanger des correspondances et donc qu’aucune correspondance n’est arrêtée : elle est toujours en train d’arriver ou de partir. L’enjeu du tu c’est alors de ne pas être arrêté car c’est le test des arrêts de la correspondance : soit sortie du langage, donc de la relation, soit désamour et donc arrêt du langage, de la relation si l’on accepte le fait que l’amour inclut bien autre chose que des déclarations d’amour…

L’ombre du double (Rythmes amoureux Corps, langage, poème (éd. Otrante, 2020, p. 111 à 121)

La recherche de Bernard Noël est constante. En témoigne ce fragment du chant trois du long poème élégiaque « La chute des temps » :

j’ai seulement rêvé de voir cette chose

aérienne un mot qui s’envole

de ta langue et je verrais enfin

ce qui sous nos yeux échappe à nos yeux

et tu parlerais

tu parlerais pour que je voie

et nous aurions existé pour cela

dessous la lente migration de l’air 

dans l’air

La correspondance est pour le moins double chez Noël : correspondance entre un « je » et un « tu », correspondance entre une parole et une vue. Correspondance y prend chaque fois un sens actif et transformateur. Faut-il rapporter cette métamorphose que le poème fait à un passage du visible à l’invisible, de « l’ignorance réciproque » (p. 65) à la connaissance — dans le sens biblique et claudélien ? Restons prudent et lisons au plus près comment un poème de Noël construit sa correspondance, ses correspondances s’il faut l’entendre dans une pluralité interne du mouvement, du déplacement, de la relation qui, nous le voyons bien, dans ce premier extrait montre que la relation, pour Noël, fait les termes puisque c’est « la lente migration de l’air / dans l’air » qui « nous » a fait exister. Ajoutons à nos hypothèses celle-ci qui concerne « l’air » : cosmos et logos en tension dans cette matière du souffle qui lui-même peut porter sa propre pluralité interne (rythme ; chant ; âme ; etc.). Le poème que nous allons lire, L’Été langue morte, date de 1982. Il comprend trois « chants » dont le premier vient très vite redire notre hypothèse d’une double correspondance : « je regarde ton souffle ». Nous lirons seulement le chant deux qui concentre, nous semble-t-il, la force de ce poème et surtout qui répond par la correspondance, par la construction d’un « toi », au défi que serait le « néant » que l’exergue de Nelly Sachs (« Et je pose en hésitant mon pied / sur la corde vibrante / de la mort déjà commencée // Mais c’est ainsi qu’est l’amour ») et la référence baudelairienne de l’incipit du chant un (« le monde n’est pas fini ») rappellent comme condition de l’écriture, ne serait-ce que dans la continuité des écrits de Maurice Blanchot. Avant de lire ce « chant deux », signalons que Noël a déjà montré son affinité avec le genre élégiaque. Le long poème, La Chute des temps, qui précède celui que nous allons lire a un titre qui explicite cette recherche d’une voix. Il sait aussi associer chant et contre-chant pour ne pas céder trop facilement à une veine élégiaque complaisante. Jacques Ancet qui signale cette exigence au travail, indique également l’ « écho déformé, brisé, mais reconnaissable de l’ouverture des Élégies de Duino » que la « question qui ouvre le poème et va, par sa répétition, le rythmer jusqu’à son terme », reprend comme « une structure d’abord invisible mais active où l’énergie créatrice s’intensifie des limites qu’elle s’impose ». Écho et énergie que nous allons voir se poursuivre dans ce « chant deux » de L’Été langue morte. L’énonciation commence d’ailleurs par imposer sa sauvagerie contre toute pensée de « tête » qui obligerait à un destin, un désespoir, une angoisse irrémédiable. Ce que l’exergue de Jouve indiquait clairement pour La Chute des temps :

La nuit longtemps dévouée à la nuit

Tout à coup se poursuit dans l’ombre et devient l’azur.

Entendre avec l’air du poème : une écoute des correspondances

L’ÉTÉ  LANGUE MORTE

chant  deux

la bouche devient sauvage

elle insulte la tête

qui l’enferme

étroite étroite cependant

ouverte

l’espace renverse en elle

sa buée

il ramollit mes dents

il noue mon chemin à la pierre debout

celle qui donnera mon nom au vent

mais la mort au moins

est sans lendemain

quelque chose cherche

mes lèvres

un poème

un état

littéral

puis

la pauvre peau

un choc

au détour d’une route

de papier blanc

le monde n’est pas [p. 89]

la référence

mais le sol d’où monte la poussée

ô si vrai

ce qui jamais ne sera vrai

l’écriture n’exprime pas

elle rompt

et voici le trou du devenir

une chute dans la fumée

puis

tu es nue

sur le lit de pierres

mes yeux crus

à travers tes poils

le soleil

notre réalité

et celle du réel

s’unissent dans l’air

puis

le tu change

et le je aussi

notre histoire

s’enroule sur nous-mêmes

et toi et moi

ne sommes plus

le pain du temps

toute rencontre est l’énigme

une série d’accidents

la somme n’explique rien

c’est pour moi que tu es venue

pour moi seul

et [p. 90]

   l’amour dis-tu

est le penser ancien

quand tout geste

était de la pensée

et chaque geste

entrait dans les choses

toucher l’autre

c’était le penser

puis

ton sourire

dans mes yeux

pense ton visage

et ce pensant je pose

ici

le masque invisible

de ce que je vois

ne le voyant plus

entre tes lèvres

ma langue lèche la ligne

puis

quand je serai mort

et nous avons fêté ça

d’avance

comme si mon âge

liait nos ventres

la forme vient de l’oubli

un peu de terre et de salive

le poème est révolte

contre la distance qu’il crée

un catalogue dis-tu

montrant tes seins [p. 91]

ta clavicule

ta bouche

mon nez

et mes larmes dans

ta salière gauche

puis

tu je

et je tu

et non non non

ce jour n’est pas un jour de plus

quoi le sang

la tête le cœur

l’amour est kilos

de chair

centimètres carrés

un gain de vif sous l’ongle

pieds confondus

donne-moi encore dis-tu

et la bouche ouverte

tu manges l’air sur mes lèvres

et

   c’est toi

me dis-je toi

et contre toi je suis

l’autre

que tu fais de moi

puis

sur nos vertèbres

l’instant s’accroît

dressant le long de notre dos

la crête du vieux dragon [p. 92]

gardien du toucher long

couleurs

      couleurs

la nuque chante

le visage s’enfonce

dans l’œil

et

   autour de la pierre

où nous fait l’un

le soleil trace un C

auquel l’éclat de

nos montres posées

ajoute une cédille

le petit trou noir de tes yeux

n’est pas une lettre O

je ne le comblerai pas

et mon image déjà 

cherche là quel échO

jamais n’en reviendra

O toi

disais-tu quand

tu n’étais pas encore toi

si notre savoir est su

par d’autres têtes

reverse donc ta tête

sur la terre et prends-moi

car tu me vois

au lieu que de l’obscur

en toi ne peut venir 

que catastrophe

    toi O [p. 93]

qui maintenant es toi

ta bouche est une bouche

et derrière tes dents je touche

sans aucun doute

une langue

      la vérité O

qui ne voudrait tomber

dedans mais je garderai

seulement tes yeux

de nudité dans mes yeux

et ce frisson du comment

dire

je ne sais plus les mots

ils sont là-bas

comme nos montres

genoux genoux ta main posée

et en avant

          le ciel

on voudrait croire encore

qu’il peut tomber

mais nos têtes sont devenues

solides et tu vois

je touche la terre

avec plus de crainte

que je ne lève les yeux

car

c’est bien connu

la terre est la poudre des morts

la nourrissante poudre

sans laquelle O paradoxe

la vie ne saurait exister [p. 94]

et l’homme

        avec ses pieds sur terre

est contraint par l’usage et l’utile

de s’éloigner des signes

il y a des prés pour l’herbe

des bois pour les arbres

des cimetières pour les morts

puis

l’amour quitte la tête

et la tête se fait une raison

qui se souvient de la source

et des petites choses

mais nous

          sur notre pierre

et parallèles à l’en-dessous

nous sentons nos os

et autour d’eux cette émotion

qui est la terre des dieux

l’invisible terre

où fume 

la présence

            ils sont morts

eux aussi et maintenant

la pensée se lève et garde

en son lever

l’imminence

nos yeux aiment l’abîme

qui la porte c’est le nouveau

ciel avec un vide

autour duquel la tête

s’agrandit on le voit [p. 95]

dans le petit trou noir

puis

au jour le jour

les choses deviennent nos

principales idées je me couche

dans le sens du vent

pour que ton odeur m’arrive

avant toi et que

                  tu me pénètres

comme dans mon enfance

faisait dieu

          (dis-moi

connais-tu cet air de triangle

et l’œil au milieu

restait ouvert toute la semaine

dans le noir

      qu’est-ce

qui est en jeu les mots

sont une ligne qui fait

des boucles

on n’aperçoit rien d’autre

quand on les regarde

aucune matière

                  et tu vois

ton présent et mon présent

ont la même vue

bien que l’air ne soit pas un miroir

alors ma langue dans ta bouche

nous disons 

TOI

car toi est le nom sans néant 

[p. 96]

Ce texte de Noël permet d’engager la lecture hors de toute expressivité puisque « l’écriture n’exprime pas / elle rompt » (p. 90) : la première rupture que fait cette écriture est énonciative. Les « dis-tu » que le narrateur du chant dissémine régulièrement, relancent l’interlocution régulièrement quand ce ne sont pas un « me dis-je » (p. 92) dont on pourrait attribuer la paternité à l’un ou l’autre des protagonistes. Irait-on jusqu’à dire que les deux places (« je » et « tu ») sont libres ? Non ! car ce serait maintenir le fait que « je » puisse être une place occupée, dont la référence serait hors langage, hors procès intersubjectif ; ce qui n’est pas le cas, aussi faut-il maintenir la proposition de Benveniste qui confère à la première personne « une position de transcendance » :

Cette polarité [des personnes] ne signifie pas égalité ni symétrie : « ego » a toujours une position de transcendance à l’égard de tu ; néanmoins, aucun des deux termes ne se conçoit sans l’autre ; ils sont complémentaires, mais selon une opposition « intérieur/extérieur », et en même temps ils sont réversibles. Qu’on cherche à cela un parallèle ; on n’en trouvera pas. Unique est la condition de l’homme dans le langage.

C’est justement cette « réversibilité » qui fait toute la correspondance chez Noël : « c’est toi / me dis-je toi / et contre toi je suis / l’autre / que tu fais de moi » (p. 92). Ce qui est spécifique au mouvement dialogique de ce texte, c’est que le corps comme le langage dans leur continu font que cette place vide qu’est le « je » relationnel ne cesse d’y voir augmenter le mouvement relationnel.  

Le passage des voix, s’il rompt la linéarité discursive, fait en même temps la relation discursive puisque « le tu change / et le je aussi ». C’est donc bien dans cette direction que j’aimerais porter l’écoute des correspondances chez Noël : la relation s’y fait justement comme correspondance des énonciations, échange des voix, réponses réciproques sans qu’aucune appropriation ne puisse en définitive s’y faire. Aucune destination n’est connue pour autant, aucun processus n’est explicable, interprétable dans les catégories connues : « toute rencontre est l’énigme / une série d’accidents /  la somme n’explique rien » (ibid.). 

Comme tout l’intervalle

Mais le passage des voix se fait échange généralisé : « ton sourire / dans mes yeux / pense ton visage » (p. 91) et « entre tes lèvres / ma langue » (ibid.) et, entre autres, « pieds confondus » (p. 92). Les parties du corps individuel s’échangent pour former un corps-langage qui recrée une genèse nouvelle (« un peu de terre et de salive », ibid.) jusqu’à une correspondance complète (puis / tu je / et je tu », ibid.) qui engage un corps neuf, commun sans être pour autant fusionnel : les possessifs pluriels, « nos vertèbres » et « notre dos » (ibid.), renvoyant aussi bien à chaque protagoniste qu’à l’expérience de l’autre dans le corps propre ; le déterminant défini (« la nuque », « le visage » et « l’œil », p. 93) transformant l’expérience singulière en expérience universelle (« nous fait l’un », ibid.). L’échange généralisé inclut les catégories du temps : « disais-tu » est l’écho inversé de celui qui « jamais n’en reviendra » parce que le passé et le futur font le trou du présent que rien ne peut combler comme « le petit trou noir de tes yeux / n’est pas une lettre O / que je ne comblerai pas » (p. 93). À moins que ce comblement ne soit en passe de s’effectuer dans « ce frisson du comment / dire » (p. 94).

Le « comment / dire » de ce texte est un dire dans et par la relation faite correspondance. Il fait l’intensité sémantique des mots répétés en doublon : « genoux genoux ta main posée » (ibid.) pourrait induire une lecture cratylienne, non par le son mais par la syntagmatique (« genoux contre genoux »), si les autres doublons ne signalaient que cette répétition fait un intensif : « étroite étroite » (p. 89) ou « couleurs / couleurs » (p. 93). C’est un « donne-moi encore dis-tu » (p. 92) que peut-être l’anagramme inaccompli en lettres capitales prolonge (« CO….. »), que, surtout, les ruptures qui sont aussi bien des relances, que font les lignes, ne cessent de poursuivre « pour que ton odeur m’arrive / avant toi et que / tu me pénètres ». C’est par la correspondance généralisée que Bernard Noël arrive à un tel renversement dont il faut souligner le caractère sexuel autant qu’énonciatif : échange des sexes qui ne veut pas dire confusion sexuelle mais correspondance des expériences, des sensations, des raisons aussi. C’est, qu’en fin de compte, cette recherche d’une diction d’un « TOI » (p. 96) est celle qui ferait correspondre « ton présent et mon présent » (ibid.). Seul un poème-relation peut réussir un tel exploit : il lui a fallu une longue recherche des voix qui évite de faire de l’air « un miroir » parce que « les mots / sont une ligne qui fait / des boucles/ on n’aperçoit rien d’autre / quand on les regarde / aucune matière ». C’est qu’un corps et un langage, l’un dans et par l’autre, viennent non à notre vue mais à notre écoute : aussi le « tu vois » que Bernard Noël écrit, après les nombreux « dis-tu », est-il resémantisé dans le cadre d’une écoute généralisée de la relation. 

et je m’avancerai

vers le centre de nous et

le centre fuira mon avancée

et la beauté se lèvera

belle comme tout l’intervalle

encore encore encore

l’avenir ne diminue pas

tais-toi

    dis-tu

et ose

dire le regard des étoiles (p. 103)

Ce fragment du chant trois me permet de conclure. Le poème-relation de Noël est recherche continuelle de la relation par la correspondance généralisée. Je lis celle-ci, d’une part, dans la comparaison de la beauté à « l’intervalle » ainsi que Breton le faisait à « l’oxygène » pour Césaire : l’air de Bernard Noël, c’est donc bien « l’intervalle » qui fait la relation quand il est vu et donc écouté puisque c’est le langage qui fait voir. Je lis celle-ci, d’autre part, dans cette continuité de l’historique au cosmique, ce rêve poétique d’un silence des étoiles qui est le silence agrandissant d’un présent qui ne diminue jamais l’avenir. Au passage, cette rapide évocation des étoiles est certainement référencée à Nelly Sachs à laquelle Bernard Noël empruntait l’épigraphe aux trois chants. 

Il faut aussi mentionner la triplication de « encore » qui souligne l’écoute de l’enfance chez Bernard Noël et dont les traits d’humour, jeux de mots parfois proches des comptines, viennent attester qu’elle reste vivante dans le devenir de son poème. Se taire alors ce n’est pas sacraliser le silence mais oser dire le regard, cette distance qui fait la relation parce que le regard n’est pas sur mais entre :

Dès qu’il y a regard, il y a relation — début d’une relation réciproque…

D’autres livres de Noël soulignent peut-être plus radicalement que « L’Ombre du double » plane sur cette correspondance mais si « nos yeux aiment l’abîme » c’est aussi parce qu’elle est la condition de « l’imminence » (p. 95). Le dernier poème de ce livre indique combien le poème de Bernard Noël met la relation dans l’inaccompli c’est-à-dire la correspondance dans la relation de la relation :

en tu 

j’aime

l’obscur renversement

des yeux

vers le silence

le non-fini

du sexe décousu toujours

par l’appétit

l’élancement

le pas assez

de fin

en toute chose

finissante (p. 119)

 

 


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