Olivier Kachler, Poétiques de l’inconnaissable, Essai sur les symbolismes en France et en Russie, Paris, Classiques Garnier, 2020, 555 p.

Recension parue dans Europe n° 1101-1102, janvier-février 2021, p. 387-389.

Ce livre n’est pas un ouvrage de plus sur le symbolisme même s’il permet de reconsidérer ce mouvement littéraire dans deux de ses contextes, français et russe, en observant au plus près quelques-unes de ses œuvres maîtresses – citons seulement celles de Baudelaire, Biély, Blok,

Maeterlinck, Mallarmé et les nombreux textes du mouvement dans les deux domaines linguistiques[1]. Cet essai d’Olivier Kachler est avant tout une réflexion forte sur la littérature comme expérience artistique par les moyens d’une attention théorique et pratique à la voix de l’écriture, laquelle aurait été au cœur des pratiques et réflexions des symbolistes. En effet, pour l’essayiste, la transsubjectivation vocale constituerait l’acmé de ces expériences qui toutes demandent d’engager une critique forte des herméneutiques par les poétiques de l’inconnaissable, c’est-à-dire par ce que les voix du poème portent de visions et dictions inouïes, les unes par les autres. Ce qui n’est pas sans défaire en retour les conceptions parfois étroites de la critique universitaire et scolaire des symbolistes les orientant vers un mysticisme suranné ou vers des essences que la symbolisation serait censée représenter. Mais une telle démarche critique ne peut se contenter d’historicisations sans travailler sa propre historicité et c’est compte tenu de sa pratique de traducteur de Douze d’Alexandre Blok[2] sur lequel s’achève doublement[3] l’essai que l’auteur construit son écoute des œuvres majeures du symbolisme en France et en Russie. Il s’est agi, en effet pour lui, non de les interpréter mais de « les écouter » – ainsi s’achève l’essai posant effectivement les moyens d’une poétique à revers de toute herméneutique.

Ces moyens théoriques arc-boutés, je viens de le signaler, sur une pratique des rapports entre les domaines russe et français (incluant donc la France et la Belgique) impliquant traductions et lectures nombreuses, dessinent un cheminement réflexif décisif partant de la notion centrale chez les symbolistes d’inconnaissable, avec celles adjacentes d’irreprésentable, d’indicible et d’invisible qui tout au long du siècle dernier irrigueront nombre des discours artistiques et critiques concernant aussi bien les arts, dont la littérature, que les sociétés et leurs problèmes. Ce départ est une problématisation à nouveaux frais de ce que font les œuvres des symbolistes dès qu’on les écoute puisque la « vocalisation de l’écriture », qui est plus que leur théâtralisation ou spectacularisation, qu’elles construisent permet l’expérience pratique et théorique d’un « inconnu du sujet » et donc la considération de la voix comme « une forme d’inconnu du poème » (p. 24-25).

L’ouvrage suit une progression spiralaire en organisant sa conceptualisation à partir de trois notions centrales pour les expériences symbolistes. La première est bien évidemment celle de symbole qu’à partir d’une historicisation précise de l’enjeu qu’elle constituait dans la critique du rationalisme, l’essayiste oriente décisivement vers une activité du langage dont la physique transmet une force (« je ne sais quel miroitement en-dessous », écrivait Mallarmé cité p. 140) qu’un Fiodor Sologoub (1863-1927) désignait comme un « principe dynamique » (p. 144). La deuxième notion, celle d’inconnu, permet à Kachler de poursuivre, par l’empiricité du dire « une poétique de l’inconnaissance en marge des dogmes religieux » (p. 174) – en l’occurrence ici à partir de trois œuvres considérables, Les Serres chaudes de Maeterlinck, lesCantiques de la Belle Dame de Blok et La Colombe d’argent de Biély. Paradoxalement, « solidaire de l’ordinaire » (p. 279), ces savoirs de l’inconnu développés par les œuvres symbolistes ouvrent à une « crise de la représentation » par « l’utopie de la théâtralité » du dire offrant alors « l’espace d’un sujet ». C’est la troisième notion, celle de « trans-sujet », qui alors l’approfondit comme « inconnu du sujet » jusqu’à faire de l’impersonnel non « plus le contraire du personnel, mais sa modalité artistique », selon la formule forte de Gérard Dessons que cite (p. 471) l’auteur en prenant appui sur les travaux de ce dernier tant en ce qui concerne « le théâtre du poème » de Maeterlinck que sur « la manière comme individuation de l’art » (p. 75).

Ces trois moments organisent donc l’ouvrage dans une interaction forte de lectures au plus près des œuvres en russe comme en français – ce qui est d’une forte pertinence s’agissant de l’écoute précise des chaînes prosodiques des textes – et d’une réflexion théorique qui, in fine, permet à Kachler d’approfondir ce que Henri Meschonnic signalait dans son maître ouvrage, Critique du rythme en 1982, « La voix est relation », en approfondissait la forte intuition d’un Mallarmé pour lequel « l’art littéraire » visait « ce sujet où tout se rattache[4] ». Achevant en effet son long parcours par « le devenir collectif du langage » (p. 453) dans Douze de Blok, il oppose l’activité d’écoute à celle souvent alléguée de représentation pour apercevoir combien l’inconnu du poème tient par l’invention d’un « sujet comme voix » dans et par « les rythmes du sujet » (p. 461). Sa lecture du chef-d’œuvre de Blok, aguerrie par son travail de traducteur, offre à ses lecteurs un feu d’artifice critique concernant la « voix comme poème » (p. 469) : articulant « une continuité rythmique à une discontinuité énonciative », Douze « élabore une polyphonie relevant d’une transsubjectivité plutôt que l’intersubjectivité de Bakhtine » (p. 468), précise-t-il, en faisant du poème « un événement vocal global » (p. 472) par une « chaîne prosodique continue » (p. 473) qui le traverse. Cette « poétique chorale » qui transforme mutuellement le parlé comme l’écrit (p. 474) dans et par l’inconnu d’une expérience vocale, ne peut se satisfaire de quelque interprétation puisqu’elle résiste dans son élan (« le peuple qui va “en avant” » comme « le christ qui apparaît “à l’avant” », p. 478) à toute herméneutique. Une telle poétique trouve les moyens de mieux écouter ce « mouvement infini du langage vers ce qu’il ne connaît pas » (ibid.).

On ne saurait reprocher à Kachler tel oubli historiographique (d’autres œuvres symbolistes auraient mérité une approche aussi fine que celles proposées[5]) ou tel détail dans l’analyse prosodique – je pense à son analyse brillante de « la syntaxe spatiale unissant tous les lieux du drame » dans le Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, qui lui fait écrire que « l’adjectif “profond” et la locution qui lui est liée, “au fond” » suscitent une prosodie qui « contamine tout le château » ; il aurait été judicieux de lui associer l’intensif « très » et l’adjectif « triste » qui font résonner également cette contamination… En effet, cet essai ouvre un champ de recherche qui décisivement permet d’écouter les œuvres symbolistes dans leurs « modernités » (notion qui fait le titre de la conclusion), par leur activité comme « travail symbolique » continué, dans et par une « signifiance », qui fait œuvre « du symbolique au lieu de figurer comme un exemple parmi d’autres de réalisation d’un ordre qui l’englobe » (p. 495). Se démarquant ainsi des analyses sémiotiques et psychanalytiques, il permet de poursuivre la « symbolisation du sémiotique » inaugurée par les symbolistes que Julia Kristeva réduisait à une « sémiotisation du symbolique[6] ». De tels renversements ne relèvent pas d’une lecture rhétorique mais bien d’une poétique qui met l’activité symbolique à hauteur de l’inconnu du langage, de ce qui, encore aujourd’hui, permet d’écouter ces « poétiques de l’inconnaissable » toujours à l’œuvre et bien d’autres qui leur doivent tant.

[1] A noter l’abondante bibliographie en français et en russe, concernant les auteurs étudiés, le symbolisme et les mises en scène. On peut toutefois regretter que les travaux d’Anne Pellois (sa thèse soutenue à Grenoble en 2006 : Utopies symbolistes : Fictions théâtrales de l’Homme et de la Cité) ainsi que l’ouvrage de Michel Décaudin (La Crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poésie française (1895-1914), Privat, 1960 ; Slatkine, 1981) et celui de Françoise Lucbert (Entre le voir et le dire, La critique d’art des écrivains dans la presse symboliste en France de 1822 à 1906, Rennes, PUR, 2005) en soient absents. On ne peut cependant exiger de cet essai une histoire des symbolismes qui affirmerait en faire le tour d’autant que les recherches sont loin d’avoir épuisé les expériences symbolistes laissées dans l’ombre par les mouvements qui leur ont succédé et surtout par le surréalisme quand il faudrait d’ailleurs tenir le dadaïsme pour une continuation par d’autres moyens d’un certain symbolisme. On pourra lire, par exemple, cet article en ligne de Patrick Mac Guinnes : https://www.cairn.info/revue-communications-2016-2-page-41.htm?contenu=article.

[2] Alexandre Blok, Douze, trad. du russe par O. Kachler, Paris, Allia, 2008.

[3] Outre le dernier moment de la quatrième section de la troisième partie, intitulée « Les rythmes du sujet » et sous-titrée « Le silence et la voix », qui est consacré à cette œuvre de Blok, la seconde annexe propose une mise en perspective des « traductions de Douze ».

[4]. S. Mallarmé, Œuvres complètes, éd. de H. Mondor et G. Jean- Aubry, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 654. Mallarmé donne cette rapide et forte définition-valeur à la toute fin de sa conférence à Oxford et à Cambridge en mars 1894. Je me permets de signaler Voix et relation, Une poétique de l’art littéraire où tout se rattache, Taulignan, Marie Delarbre éd., 2017.

[5] Puisqu’aucun écrivain suisse ne semble être mentionné, je voudrais rappeler cette remarque de Gérald Froidevaux concernant Ramuz qui, selon lui, « rejet[te] le Symbolisme à l’aide d’idées symbolistes » (L’Art et la vie. L’esthétique de C. F. Ramuz entre le symbolisme et les avant-gardes, Lausanne, L’Âge d’homme, 1982, p. 114).

[6] J. Kristeva, La Révolution du langage poétique, Paris, Points/Seuil, 1974, p. 77. Cité par O. Kachler, p. 498.

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