Une certaine voix : Albert Camus ou le poème dans et par la voix

Ce qui suit a été prononcé à Arc-et-Senans à l’occasion du colloque “Albert Camus et la poésie” des 28 et 29 septembre 2018. On peut également lire une autre intervention lors d’une table ronde de “poètes” ici : http://martinritman.blogspot.com/2019/02/camus-en-haute-mer.html. Une émission sur France Culture, diffusée le 22 février 2019, dans laquelle sont convoqués Camus et Jean Sénac, est audible avec le podcast en ligne : https://www.franceculture.fr/emissions/poesie-et-ainsi-de-suite/senac-camus-une-histoire-algerienne.

1. Un poème de l’essayer (de) dire


L’expression, « une certaine voix », est de Maurice Blanchot[1] : elle montrerait le point critique que fait la voix chez Camus pour un grand lecteur comme pour tout un chacun. Mais il ne s’agirait pas de fétichiser seulement un atavisme – tout écrivain aurait une voix – mais d’apercevoir une force continuée qui porte toute l’écriture de Camus, sa vie intense. J’aimerais donc suivre la tenue d’un discours par sa voix et d’une voix par son discours, nécessaires l’un à l’autre par le rythme comme continu d’une œuvre et d’une vie. Je laisserai de côté, pour lire moi-même ses textes, les enregistrements nombreux de Camus lisant ses textes, d’un éditorial de Combatà L’Étranger, ou prononçant son discours du Nobel ou encore répondant aux interviewers ; Henri Meschonnic, en se contentant de rapporter le commentaire d’accompagnement des disques des Archives de la Radiodiffusion Télévision française, note que « la voix et son discours, le discours et sa voix sont ensemble comme le signifiant et le signifié du signe quand ils sont vus comme nécessaire l’un à l’autre, uniques ensemble comme le motivé et le motivant[2] ». Bref, avec Camus, la voix « dit son texte[3] » et rien d’autre : ni attitude, ni intention et même pas expression alors que Camus est monté sur les planches ! Si « le lieu de la voix est le lieu de la poésie », comme l’écrit Meschonnic[4], alors il me semble en effet que le poème de Camus n’est pas à vrai dire dans sa poésie ou dans ses références, certes importantes, à la poésie – on pense bien évidemment à René Char sans compter ses textes sur Rimbaud, Lautréamont. Non, le poème de Camus est à chercher dans le rythme vocal d’une pulsion discursive. Blanchot parlait à ce propos de « fuite » : « J’aperçois la trace d’un homme en fuite, et l’attrait qu’exerce précisément le récit, attrait fort et sans contenu, est dans le mouvement même de la fuite[5] ». Sans opérer une réduction thématique voire phénoménologique, si ce n’est politique et éthique comme le suggère Blanchot, j’aimerais toutefois suivre ce « mouvement même de la fuite », ce que j’appellerais un rythme du racontage– pour emprunter cette fois-ci à Walter Benjamin et à son Raconteur[6]– qui, chez Camus, engage un continu de la transsubjectivation. Lequel continu fait poème, c’est-à-dire ouvre une relation vocale vers « ce qu’il y a de plus […] étrange », comme dit encore Blanchot, ou vers « l’inconnu dans le sujet, qui fait le poème, le rythme », selon Meschonnic[7]. Aucune distinction générique voire éditoriale ne peut alors enserrer une telle force : le rythme Camus est un point critique pour toutes les disciplines des arts du langage (théâtre, poésie, roman mais aussi philosophie, correspondance…) et les façons de vivre au monde. C’est cette criticité que j’aimerais tenir en rassemblant, avec le levier du rythme au sens d’Henri Meschonnic, et donc comme oralité d’une écriture ou écriture d’une oralité, toute la spécificité de cette « certaine voix » que Blanchot a bel et bien marquée comme un embrayeur d’oralité au cœur d’une société et d’une culture qui trop souvent désapprennent l’écoute et dés-énoncent les sans-voix. L’enjeu est bien pour Camus de « trouver enfin le langage qui puisse donner parole à celle qui ne parle pas », comme l’écrit Blanchot, et d’abord de ne jamais s’arrêter d’« essayer de dire » : 

Je ne sais pas ce que je cherche, je le nomme avec prudence, je me dédis, je me répète, j’avance et je recule. On m’enjoint pourtant de donner les noms, ou le nom, une fois pour toutes. Je me cabre alors ; ce qui est nommé, n’est-il pas déjà perdu ? Voilà du moins ce que je puis essayer de dire[8].

C’est ce non-savoir de l’écriture-recherche, un faire œuvre que Camus lui-même opposait à un « trouver des définitions[9] », que je voudrais écouter dans l’œuvre de Camus car il s’agit bien d’un dire et donc d’une oralité, c’est-à-dire d’une relation de voix. Pour nous y aider, deux remarques de Flaubert prises à sa correspondance concernant la notion de prose, permettraient d’enquêter sur ce qui fait de Camus un écrivain au sens plein du terme, et donc de déterminer quelles « combinaisons prosodiques » font la voix de cette prose et la prose de cette voix. Ce qui le sortirait et des genres, quand il se voulait artiste, et d’un historicisme voire d’un moralisme de bon aloi rejoué par le goût des époques, quand il n’a cessé de les déjouer, de s’en démarquer en permanence. Flaubert écrit :

La prose est née d’hier, voilà ce qu’il faut se dire. Le vers est la forme par excellence des littératures anciennes. Toutes les combinaisons prosodiques ont été faites, mais celles de la prose, tant s’en faut. (24 avril 1852)

La bonne prose pourtant doit être aussi précise que le vers, et sonore comme lui. (26 juin 1852[10])

J’aperçois alors, dans le cadre limité de ce travail, deux directions à ces « combinaisons prosodiques » dessinant une certaine voix que je résumerai rapidement en prenant appui sur des textes assez différents dans leur registre : la doublure vocale comme organisation du phrasé puis la pensée dans et par la voix. Nous pourrons alors spécifier le poème-Camus comme les noces de tonalités vocales oxymoriques, chaleureuses et amères, où la pluralité vocale engage une démocratie du cœur de la voix raconteuse

2. Un poème de la voix double

Dans les premières pages de La Chute,Camus écrit ceci dans la voix de Clamence : 

Ce pays m’inspire, d’ailleurs. J’aime ce peuple, grouillant sur les trottoirs, coincé dans un petit espace de maisons et d’eaux, cerné par des brumes, des terres froides, et la mer fumante comme une lessive. Je l’aime, car il est double. Il est ici et ailleurs[11].

C’est ce qualifiant, « double », qui m’oriente immédiatement vers une spécificité vocale s’agissant de Camus : on l’entend à même cet extrait, introduit d’ailleurs par une remarque sur le mode vocal du raconteur : « dès que j’ouvre la bouche, les phrases coulent ». Et elles « coulent » grâce au moteur de la reprise : de la locution adverbiale de phrase à l’adverbe en corrélation avec son antonyme et surtout peut-être le déictique de tout discours subjectivant. Alors, « ici », le lecteur est bien « ailleurs » deux fois, comme diraient les Belges ! Partant de la rhétorique dualiste (« ici et ailleurs »), Camus ne cesse de la défaire pour ouvrir à l’inconnu d’une écoute vocale, ce que j’aimerais appeler une résonance de l’énigme du dire : voyez le jeu prosodique initial déjà double entre « pays » et inspire » sans compter la rime interne en /r/ (« m’inspire », « d’ailleurs »).  

En reprenant la lecture de « L’énigme » dans L’Été, nous pouvons relever au moins deux modes de la reprise. La reprise thématique d’origine rhétorique, jouant de l’autorité des Anciens, semble permettre à Camus de se hisser à hauteur d’Eschyle quand il répète une formule d’attribution de la valeur artistique : « Au centre de son univers [celui d’Eschyle], ce n’est pas le maigre non-sens que nous trouvons, mais l’énigme, c’est-à-dire un sens qu’on déchiffre mal parce qu’il éblouit » et « Au centre de notre œuvre, fût-elle noire, rayonne un soleil inépuisable, le même qui crieaujourd’huià travers la plaine et les collines[12] ». L’anaphore, « au centre », est continuée thématiquement puisque Camus comme Eschyle, malgré l’absurde de notre condition, œuvrent comme « chaque artiste, sans doute, est à la recherche de sa vérité ». Et in fineCamus réitère ce « centre » de l’univers de l’artiste : « S’il est grand, chaque œuvre l’en rapproche ou, du moins, gravite encore au plus près de ce centre, soleil enfoui, où tout doit venir brûler un jour. S’il est médiocre, chaque œuvre l’en éloigne et le centre est alors partout, la lumière se défait [13]». Cette métaphore continuée d’un héliocentrisme de toute œuvre d’art, au-delà de l’anaphore et de la métaphore rhétoriques, devient à proprement parler le moteur d’un phrasé qui tient d’un bout à l’autre, avec le thème vocalique du /i/ que j’ai souligné associant « Eschyle » à l’« énigme » par la voyelle i. Aussi le dernier paragraphe commence-t-il par un « Oui, tout ce bruit… quand la paix serait d’aimer et de créer en silence », bouclant ainsi le thème vocalique pour ouvrir sur un thème consonantique où, en opposition aux deux occlusives bilabiales (/m/ et /b/) qui les enserrent, s’associent les constrictives alvéolaire sourde (/s/) et dentale sonore (/l/) du « silence » comme du « soleil » avant de finir sur la constrictive prépalatale sourde (/ch/) : « Encore un moment, le soleil scellles bouches ». Il me semble en effet que tout le phrasé, même argumentatif, de Camus évite la rhétorique pour creuser un centre silencieux du discours comme trans-subjectivation rythmique, par des « combinaisons prosodiques » du dédoublement, de la doublure, ou si l’on préfère de l’écho. Pas plus puissant que cette formule fameuse en fin de paragraphe, au cœur du « Retour à Tipasa » : « Je pris à nouveau la route de Tipasa [14]». Les combinaisons prosodiques chez Camus ne cherchent pas les effets de manche du rhétoricien, du bon élève ou bon écrivain, mais trouvent toujours des reprises de voix qui associent sémantisme et prosodie : ici le sémantisme du retour est rejoué multiplement dans l’inversion consonne-voyelle (pris=> Tip), la répétition des /za/, des /u/ et des /t/. Cette sérialisation des reprises est vertigineuse pour qui écoute cette voix constamment redoublée. Je me contente d’un passage qui clôt le paragraphe suivant où le balancement des deux « voici », lancé par le « chant sous le texte[15] » des /p/, s’achève sur la rime renversée « fils-suis » précédée du rappel en écho des /p/ : « Plus près encore, presque aux portes de Tipasa, voici sa masse sourcilleuse, brune et verte, voici le vieux dieu moussu que rien n’ébranlera, refuge et port pour ses fils, dont je suis. [16]» 

Mais cette voix, constamment doublée, est-elle dédoublée ? Est-elle seulement l’expression d’une pensée comme si la voix venait l’habiller, la présenter, la parer ?

3. Un poème invisible

La pensée chez Camus relève des arts du langage ; elle n’est jamais réductible à l’énoncé et advient dans et par son phrasé, ses « combinaisons prosodiques ». Ces dernières participent même au plus haut point à sa réflexion concernant la révolte et le style, dans cette tension entre « refus » et « consentement ». Aucune rhétorique d’un juste milieu ou compromis idéel mais bien le travail d’une « stylisation invisible ». J’observe la fin de ce chapitre, « Révolte et style » de la quatrième partie, « Révolte et art », de l’Homme révolté :

Le grand style est la stylisation invisible, c’est-à-dire incarnée. « En art, dit Flaubert, il ne faut pas craindre d’être exagéré. » Mais il ajoute que l’exagération doit être « continue et proportionnelle à elle-même ». Quand la stylisation est exagérée et se laisse voir, l’œuvre est une nostalgie pure : l’unité qu’elle tente de conquérir est étrangère au concret. Quand la réalité est livrée au contraire à l’état brut et la stylisation insignifiante, le concret est offert sans unité. Le grand art, le style, le vrai visage de la révolte, sont entre ces deux hérésies[17].

On peut dans un premier temps apercevoir des chevilles vocales qui assurent le ton d’une pensée cherchant toujours les liaisons maximales pour que le propos soit porté par une force prosodique. Le jeu des reprises lexicales et formulaires donnent le ton du discours : du « grand style » au « grand art », d’« exagéré » à « exagération », de « style » à « stylisation »… Ce ressassement fait comme une basse continue de la conceptualisation. La citation de Flaubert n’est pas un corps étranger au discours de Camus : elle s’associe au continu vocal puisque « en art » rebondit sur « incarnée ». La citation est d’ailleurs rétablie en regard d’une tradition académique qui privilégierait l’exagération : c’est le concret que visent et Flaubert et Camus. Ce concret discursif, c’est la voix juste du syntagme en apposition au « style » comme « grand art », lequel est, dans le même mouvement sémantique-prosodique, « le vrai visage de la révolte ». L’allitération en /v/, qui en constitue la force concrète, part du mot-valeur, qui constitue la stylisation même, « invisible », pour aller vers le second mot-valeur « révolte » qui reprend à l’attaque les deux consonnes de « vrai ». Bref, Camus ne fait pas que parler d’unité par la stylisation, il la fait comme elle le fait et nous la fait vivre au point de sentir concrètement les deux exagérations à éviter dans la stylisation, c’est-à-dire dans la pensée de la révolte, où « pure » et « brut » riment dans leur opposition par la position renversée de /ur/ et de /ru/ lancés par les consonnes occlusives sonore puis sourde. Camus n’oublie pas de boucler cette force prosodique incluant son opposition, « les deux hérésies », en finissant sur la voyelle du « style » et peut-être surtout celle du mot-valeur qui le constitue : « invisible ». Aussi, les « combinaisons prosodiques » de Camus ne sont-elles pas de l’ordre d’une « simple vertu formelle[18] » mais relèvent d’un travail de la « tension la plus extrême[19] » du dire/penser comme « expression de la plus haute révolte[20] ».

Le « Retour à Tipasa[21] » est certainement un de ces textes à la « tension la plus extrême ». Si thématiquement, cela semble évident par la simple notion de « retour » avec tout ce qu’elle porte de nostalgie possible, on peut l’observer dans le même mouvement par la prosodie car « si la prosodie est une signifiance, elle est subjective, transsubjective : c’est-à-dire construite pour faire le sujet dans et par un texte », comme écrit Meschonnic[22]. Les reprises ici encore sont organisatrices de ce retour tout autant que les thèmes, voire même les portent : retour réflexif qui organise l’énonciation jusque dans sa prosodie. « La mer elle-même » résonne jusqu’à « la ville elle-même » au point que « l’air enfin se buvait » : cette subjectivation dans et par une écriture prosodique fait bel et bien le thème de ce retour de vie qu’est le « Retour à Tipasa ». Entre autres, il faudrait signaler le contre-accent avec la finale consonantique /r/  qui déploie ensuite tout le texte dès son incipit : « elle [la pluie coulait sans trêve sur Alger] avait fini par/ mouiller la merelle-même » [j’ai souligné]. Un état météorologique et son effet décisif où s’entend certainement l’accent maternel porte une méditation sur une vie transformée : « Il avait fallu se mettre en règle avec la nuit : la beauté du jour n’était qu’un souvenir. Et dans cette Tipasa boueuse, le souvenir lui-même s’estompait ». La forme renforcée du réfléchi se poursuit pendant que la prosodie augmente discrètement cette réflexion : de « nuit » à « -nir » et de « Tipasa » à « estompait ». L’événement météorologique (« Un soir, en effet, la pluie s’arrêta ») est déclencheur d’une reprise décisive : « Je pris à nouveau la route de Tipasa » où les doublons (/p/ ; /i/ ; /za/ ; /ou/ ; /t/) portent ce retour jusqu’aux origines du révolté : « j’étais enfin revenu au port » qu’on entend plus loin dans « La journée se remit en marche. Elle devait me porter jusqu’au soir ». Alors le ressouvenir réflexif se porte en avant : « Au milieu de l’hiver, j’apprenais enfin qu’il y avait en moi un été invincible » où s’entend « la pensée de midi » qui clôt l’Homme révolté. Et la voilà resserrée in finedans le dernier moment de ce « Retour à Tipasa »: 

[…] ne rien éluder et garder exacte une double mémoire. Oui, il y a la beauté et il y a les humiliés. Quelles que soient les difficultés de l’entreprise, je voudrais n’être jamais infidèle ni à l’une ni aux autres.

Mais ceci ressemble encore à une morale et nous vivons pour quelque chose qui va plus loin que la morale.

Camus relance la pensée par l’indéterminé avec ce « quelque chose qui va plus loin que la morale », comme un inconnu qu’il ne s’agit pas de nommer mais de suggérer. Pas d’autres moyens alors que de se dédoubler, de faire entendre « une autre voix mystérieuse, en [lui], qui [lui] apprend tous les jours [son] ignorance et [son] bonheur ». Ce passage de voix qu’effectue in fine« Retour à Tipasa » n’est pas rhétorique une fois de plus : c’est un véritable dédoublement vocal qui amplifie les « combinaisons prosodiques ». Sans aller dans le détail, je signalerai seulement la rime par les deux bouts puisque depuis l’incipit, « Le secret que je cherche est enfoui dans une vallée d’oliviers, sous l’herbe et les violettes froides, autour d’une vieille maison qui sent le sarment », jusqu’à l’excipit, « Mais peut-être un jour, quand nous serons prêts à mourir d’épuisement et d’ignorance, pourrai-je renoncer à nos tombeaux criards, pour aller m’étendre dans la vallée, sous la même lumière, et apprendre une dernière fois ce que je sais », les rimes sémantiques-prosodiques font le rythme-sujet de cette voix mystérieuse où « secret » et « je sais » n’opposent plus un non-savoir à un savoir mais les associent dans un vivre, une expérience concrète qu’on peut dire un vivre langage, dont je ne retiens que l’association de deux activités, s’étendreet apprendre, qui élargissent le secret et demandent à l’énoncer à nouveau, toujours aussi concrètement, dans un dire infini.

4. « Cette petite voix de la révolte » 

Comme dans le conte populaire, où les métiers d’une ville entière tissaient du vide pour habiller le roi, des milliers d’hommes, dont c’est l’étrange métier, refont tous les jours une vaine histoire, détruite le soir même, en attendant que la voix tranquille d’un enfant proclame soudain que le roi est nu. Cette petite voix de la révolte dira alors ce que tout le monde peut déjà voir : qu’une révolution condamnée, pour durer, à nier sa vocation universelle, ou à se renoncer pour être universelle, vit sur des principes faux[23].

Je n’hésite pas à décontextualiser ce passage pris au chapitre décisif, « La totalité et le procès » de la troisième partie, « La révolte historique », de l’Homme révolté, qui promeut l’hypothèse décisive, tant politique, éthique que poétique, que « [l]a totalité n’est pas l’unité[24] ». Le rythme, et donc le poème, de Camus ne saurait consister à viser la totalité des procédés de la stylisation mais bien plutôt considérerait l’unité du poème comme organisation du mouvement dans la parole, que j’appellerais sans hésiter le racontage : ici, par exemple, la suggestion forte de la voix qui voit ou qui fait voir ! Je ne sais si Camus fait allusion à la Bible (Exode20-18 : « et tout le peuple vit les voix » dans la traduction de Meschonnic) mais avec « le conte populaire », Les Habits neufs de l’Empereur, il vient faire entendre la force de « cette petite voix de la révolte » : on pourrait suivre ici ce chant sous le texte que le verbe vivreau passé simple, « vit », ordonne en amont avec « universelle » (2 fois), « révolution », « voir », « révolte », « voix », « roi », « voix », « soir », « vaine histoire », « roi », « vide », « ville ». Mais cette série, qui d’ailleurs s’élargit, est aussi une manière de souligner le qualifiant de la voix : « petite » dont la valeur est évidemment décisive dans la pensée de la révolte. A cent lieues des grosses voix et autres voix de son maître, vox populiou vox dei, Camus jusque dans ses essais travaille son écoute de « cette petite voix de la révolte ». Voilà son poème ! Mais cette écoute ne demande qu’à devenir celle de son lecteur comme le disait Walter Benjamin dans le Raconteur : « Et ce qu’il raconte, à son tour, devient une expérience en ceux qui écoutent son histoire ». Une telle écoute n’est pas de tout repos et il me faudrait relire « La mer au plus près », ce « journal de bord » qui vient clore l’Été, pour comprendre qu’elle est plus de l’ordre d’une attente que d’une assurance. Et pourtant tout son poème, toute son écoute, toute son attente, où « la même intolérable anxiété » se voit « doublée d’un attrait irrésistible », devient le merveilleux risque du poème : « Délicieuse angoisse d’être, proximité exquise d’un danger dont nous ne connaissons pas le nom, vivre, alors, est-ce courir à sa perte ? À nouveau, sans répit, courons à notre perte. / J’ai toujours eu l’impression de vivre en haute mer, menacé, au cœur d’un bonheur royal.[25]» Ainsi s’achève l’Été ! Une telle fuite (« courons à notre perte »), comme le suggérait Blanchot, n’est pas une démission mais bien au contraire l’engagement du poème « pour faire resplendir fugitivement la vérité toujours menacée que chacun, sur ses souffrances et sur ses joies, élève pour tous », ainsi que Camus concluait sa conférence du 14 décembre 1957 en Suède.

Finalement, on pourrait dire que Camus fait le plein du poème dans et par sa voix pour que vivresoit possible pour tous, même « en haute mer », c’est-à-dire que même « menacé », chacun puisse sentir qu’il est aussi « au cœur d’un bonheur royal » : c’est la force tragique et belle, risquée et irrésistible, solitaire et solidaire, du poème avec Albert Camus. 



[1]               Maurice Blanchot, L’Amitié, Gallimard, 1971, p. 216.

[2]               Henri Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 288.

[3]               Ibid.

[4]               Ibid., p. 289.

[5]               Maurice Blanchot, L’Amitiéop. cit., p. 230.

[6]Voir mon Poétique de la voix en littérature de jeunesse Le racontage de la maternelle à l’université, Paris, L’Harmattan, 2015.

[7]               Henri Meschonnic, Critique du rythme,op. cit.,p. 102.

[8]               Albert Camus, « L’énigme », L’ÉtéOC, t. III, p. 602-603. 

[9]               Albert Camus, « Interview à Servir. 20 décembre 1945 », OC, t. II, p. 660 : « Le métier de critique est de trouver des définitions. Celui des écrivains est de former des œuvres. Il est impossible que les deux coïncident toujours. » 

[10]             À Louise Collet, Correspondance, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1980, p. 79 et p. 118. On trouve la citation dans l’édition « folio classique », p. 175.

[11]             Albert Camus, La Chute, OC,t. III, p. 702. 

[12]             Albert Camus, « L’énigme », op. cit., p. 606.

[13]             Ibid., p. 611.

[14]             Albert Camus, « Retour à Tipasa », L’Été, OC, t. III, p. 610.

[15]             Voir Stéphane Mallarmé (Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la pléiade », 1998, p. 234) : « L’air ou chant sous le texte, conduisant la divination d’ici là, y applique son motif en fleuron et cul-de-lampe invisibles. »

[16]             Ibid., p. 611.

[17]             Albert Camus, L’Homme révoltéOC, t. III, p. 295.

[18]             Ibid., p. 294. 

[19]             Ibid., p. 295. 

[20]             Ibid., p. 294.

[21]             Albert Camus, « Retour à Tipasa », L’Été, OC, t. III, p. 608-615. Les citations qui suivent renvoient à ces pages. 

[22]             Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 267.

[23]             Albert Camus, L’Homme révoltéOC, t. III, p. 265.

[24]             Ibid., p. 268. 

[25]             Albert Camus, « Retour à Tipasa », L’Été, OC, t. III, p.  623.


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