Georges Didi-Huberman : des aperçues comme réénonciations vives

Georges Didi-Huberman, Aperçues, Paris, Minuit, 2018.

Ce qui suit n’est pas une recension, un compte rendu mais seulement une relation de lecture. On lit en effet avec ce que l’on est en train de vivre et l’on vit avec ce que l’on est en train de lire – du moins quand on est un professeur de lecture qui écrit et fait écrire avec des lectures. Mais le voilà perturbé, le professeur de lecture, parce que ce livre n’est pas un essai comme il a l’habitude d’en lire même avec Georges Didi-Huberman. S’il est bien composé en quatre parties, il est à vrai dire constitué de 188 notes toutes datées mais non chronologiques comme prises à un journal et remontées par analogies, résonances, rimes et échos divers, allant de 3 lignes à un maximum de 9 pages – la majorité d’entre elles, parce qu’elles font références à des œuvres littéraires ou artistiques et à des essais, offrant chaque fois une bibliographie précise : il y a toujours chez l’auteur une éthique non des sources, à proprement parler, mais des relations critiques, des constellations lectorales, à poursuivre. Resterait qu’un fil rouge, ou plutôt une corde faite de nombreux brins, fait tenir l’ensemble d’un bout à l’autre, du titre à sa manière – je veux dire de la notion plurielle d’aperçues à celle, tout aussi plurielle, de reprises à nouveaux frais d’un travail et d’une vie intellectuelle qui nous ont déjà offert des ensembles conséquents pour penser l’art, la vie et leurs rapports dans nos situations, nos histoires, à partir des problèmes de l’image puisque Didi-Huberman est académiquement situé dans l’histoire de l’art et la philosophie des images. Il y aurait toutefois, dans et par cette expérience d’écriture menée jusqu’à la limite de l’acceptable pour un essayiste, le désir accompli, risqué, essayé de « ne pas oublier les esquisses » (p. 318) de toute recherche. Il y aurait donc bien plus qu’une adaptation à un pli de l’époque qui voudrait que les travaux sérieux puissent un jour ouvrir leurs archives et donc leurs brouillons aux experts, puisqu’il s’agit ici, non de livrer les arcanes voire les secrets d’un chantier toujours en cours, mais de « travailler aux travers » (p. 21), c’est-à-dire de « travailler à penser avec les travers qui nous hantent, nous traversent et défient notre pensée » (p. 23). La notion de travers étant ici entendu dans tous ses aperçus, jusque et y compris les rêves, les fantasmes, les errements et les inavouables – bref peu à voir avec « la simple cueillette du divers » (ibid.) comme d’aucuns, plus éclectiques qu’attentifs, nous y ont habitués sur leurs vieux jours pour parader dans les rhétoriques pseudo-savantes des touche-à-tout ! Didi-Huberman livre avec ses aperçues les reprises de la recherche : aux deux sens du mot reprise, c’est-à-dire à la fois les recommencements et les coutures ; autrement dit : les réénonciations d’un continu de toute expérience qui expérimente ou, tout simplement, les gestes d’une relation autant de fois que désirée, rejouée aussi bien qu’enjouée. Très exactement ce que j’aimerais ici essayer pour apercevoir une anthropologie pratique de la réénonciation avec les œuvres – ces dernières étant avant tout des énonciations vives qui ne peuvent se contenter des habituels régimes de l’explication et de l’interprétation. C’est en effet d’abord un mouvement de refus des habitudes qui oblige à penser avec une autre tradition que celles qui ont jusqu’à ce jour occupé le terrain scolaire et universitaire (et au-delà culturel, muséal, théâtral…) dès que les œuvres sont convoquées. Voici ce que Didi-Huberman écrit contre « le ressassement du débat esthétique autour du jugement – et de la volonté critériologique qui l’accompagne presque toujours » (p. 55-56) :

Il faudrait que le philosophe ne se contente plus d’observer l’artiste depuis son retrait, sa hauteur. Qu’il ne se satisfasse plus de relever sur son calepin les éléments « sensibles » capables d’illustrer son propre monde « intelligible » déjà construit. Il faudrait que la pensée du philosophe sache répondre aux œuvres de l’art, comme un geste répond à l’autre, comme un regard répond à l’autre, comme une caresse répond à l’autre, et par cette réponse se modifie, se déconstruit, s’ouvre tout à coup : s’élève avec la pensée-pas du danseur, s’envole avec la pensée-souffle du chanteur, s’involue avec la pensée-geste du dessinateur – pensées qui, bien sûr, ne s’arrêteront jamais à un seul organe puisqu’elles s’incarnent et se formulent esthésiquement à travers le rythme de notre chair entière, vivante et pensante. (p. 56)

Didi-Huberman engage des répons plutôt que réponses, puisqu’il n’y a pas de questions mais bien des appels (voir p. 34), des invites, des gestes qui demandent d’autres gestes, et ce serait le cœur de l’activité énonciative par excellence si l’on en croit Benveniste. La formule centrale du linguiste me semble pouvoir être prise à sa réflexion, du cœur du structuralisme bientôt sourd à cette expérience-là, sur « le langage et l’expérience humaine » (1965) : « La condition d’intersubjectivité permet seule la communication linguistique ». Elle est précédée par une réflexion sur les passages de temporalités d’un locuteur à l’autre, lesquels sont considérés comme personnes (et avec ce livre de Didi-Huberman, nous sommes servis en terme de jeux temporels, je veux dire de montage d’expériences aux temporalités les plus diverses), qui le conduit à ceci : « Le temps du discours n’est ni ramené aux divisions du temps chronique ni enfermé dans une subjectivité solipsiste ? Il fonctionne comme un facteur d’intersubjectivité, ce qui d’unipersonnel qu’il devrait être le rend omnipersonnel » (p. 77). Ce passage de l’uni à l’omni que pose Benveniste au principe de la « condition d’intersubjectivité » constitue le fondement linguistique d’une anthropologie du langage des œuvres comme geste continué que Didi-Huberman me semble, dans sa situation, proposer. Je voudrais signaler que ce mouvement d’anthropologisation linguistique est initié explicitement par Benveniste à la fin du chapitre suivant de Problèmes de linguistique générale 2, avec une longue citation de Malinowski autour de la notion de communion phatique.

La relation imaginaire (et j’inclus dans celle-ci la relation aux images, la relation des images) que ne cesse de travailler Didi-Huberman est une pensée critique de la lisibilité et plus largement du lire (mais aussi du traduire, de l’écrire, dans le même mouvement) qui est une relation critique « contre » le « modèle axiomatique et déductif » (celui de Panofsky, par exemple) lui préférant la voie « heuristique et ‘constellative’ » (p. 68-69) ouverte par Walter Benjamin. « Devant les images », il n’y a pas « qu’à ‘expliquer’ par ‘thèmes et concepts’ en reculant devant toute imagination dialectique comme devant toute écoute de l’inconscient », précise Didi-Huberman, dans une formulation qui me semble ouvrir dans la discussion tout contre Jacques Rancière (en particulier son Le Destin des images et sa Politique de la littérature), à « un travail de l’imagination susceptible de trouver cette ‘autre dialectique’ » (p. 69). J’appelle ce « travail » celui des réénonciations vives ou, autrement dit, celui des voix continuées (voir ici même : https://ver.hypotheses.org/1310; https://ver.hypotheses.org/2213; https://ver.hypotheses.org/1050), qui ouvre effectivement un paradigme de la relation critique complètement différent des scolaires explications et des herméneutiques interprétations. On serait alors bien éloigné des seules actualisations à la Yves Citton (Lire, interpréter, actualiser. Pourquoi les études littéraires ? Paris, Editions Amsterdam, 2007). Je tiens pour un levier didactique dans le rapport aux œuvres (artistiques, littéraires, autres) ce que Didi-Huberman appelle ses « chroniques anachroniques » (p. 162-163). C’est qu’en effet la relation imaginaire aux œuvres (à la vie plus largement) tient à l’écoute de temporalités inactuelles où se conjugueraient « une mémoire et un désir », où « des temporalités hétérogènes s’associant par rimes ou se confrontant par antithèses » donneraient « lieu à ce qu’on pourrait appeler des montages anachroniques agencés, non pas en récits linéaires mais en constellations de notre pensée sensible » (p. 163). Ce travail des historicités au plus près des expériences de lecteurs constituerait bel et bien une orientation décisive pour une réforme de nos institutions d’enseignement (et de recherche, car j’inclurais dans cette orientation toutes les écritures dites de recherche – mémoire, thèse et autres contributions orales ou écrites).

L’ambition, ou plutôt le combat, est démocratique « pour que tout revienne à tout le monde » (p. 188) ! Il ne s’agit pas, avec Didi-Huberman, d’encenser les « auteurs hautains » mais, tout au contraire, d’inviter « à sortir du personnage », « à sortir de l’auteur » et « à sortir du livre enfin » (p. 189). Ce combat défait les habitudes quand, par exemple, Didi-Huberman propose d’annoter considérablement les poèmes (p. 189), de recopier les textes plutôt que de les résumer (p. 190), etc.; ce qui contribue à combattre la dissociation des lectures savantes et vulgaires en transformant les unes et les autres en une remémoration infinie, une réénonciation toujours sollicitée. Cela demande évidemment bien des transformations que même les institutions peuvent engager comme, à la suite de Cornelius Castoriadis, le suggère Didi-Huberman vers un « ‘imaginaire radical’ producteur d’œuvres qui ne sont pas une fois pour toutes, mais qui sont à être, c’est-à-dire porteuses d’un geste ou d’un mouvement fondamental reconnu par [Castoriadis] comme ‘l’institution imaginaire de la société’ » (p. 271). Ce qui me semble décisif et inhabituel pour une telle « école » (p. 271), c’est d’entretenir les conflits, les tensions, les disputes, parce que les œuvres continuées exigent le continu d’une opération « où tout devient formidablement dialectique et suspendu de n’être jamais ni ceci, ni cela, ni thèse, ni antithèse, mais quelque chose d’absolument nouveau qui n’est pas une synthèse logique pour autant – plutôt quelque chose comme un précipité sensible de conflits et d’attraction mêlés » (p. 278). L’école (ses programmes, ses classes, ses séminaires…) meurent, crèvent, étouffent dans la visée d’une maîtrise du sens, du consensus, voire du moralisme universaliste… Elle a besoin à chaque instant que les œuvres fassent œuvre, c’est-à-dire perturbent, bousculent, fassent sortir… les enfants qui dorment voire s’impatientent en chacun.e pour jouer enfin librement (comme l’enfant qui joue de Cartier-Bresson dans une rue de Valence en 1933) avec un « geste qui serait donc la véritable balle de ce jeu qui est d’abord le jeu du temps, ou plutôt des temps multiples impliqués dans chaque main qui frôle un mur, dans chaque abandon des épaules, dans chaque tête qui se renverse vers le ciel, et dans chaque regard capable d’y retrouver toute l’intensité d’un devenir humain » (p. 279-280). Déclinaisons de manières de jouer qu’on peut facilement poursuivre du côté des manières de lire, d’écrire et de vivre avec les œuvres artistiques et littéraires…

Tout le livre de Didi-Huberman est une invitation forte à multiplier les formes de réénonciation par des gestes continués qui jamais n’arrêtent les œuvres, les expériences au sens de Dewey, de faire œuvre, de continuer à vivre. Parfois, le lisant et relisant, j’ai le regret que la théorie du langage ne soit pas plus congruente avec la théorie des images quand, par exemple, le rythme chez Didi-Huberman s’arrête à la scansion alors même que la notion de « phrasé » (p. 332) lui permet de penser le mouvement de la parole, de la vie, dans l’écriture. Il faudra y revenir parce que l’aperçue même inscrite (« Inscrire l’aperçue », ibid.) fait infiniment mouvement critique… dans sa pluralité même.

 

 

 


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