Les voix de Roland Barthes entre grain poétique et gain rhétorique

Ce travail (en cours) est issu du séminaire informel que je conduis avec mes doctorant.e.s. Une séance était consacrée le 8 février 2018 à « chacun son Roland Barthes ».

1.

Évidemment on ouvre le livre d’entretiens (1962-1980), Le grain de la voix (Seuil, 1981), et on butine dans ces « propos » (« interviews ») en étant assez déçu s’agissant d’une pensée de la voix chez Barthes (plus loin : RB) même si on sait combien le timbre de sa voix a contribué à son succès : pleine de séduction, de gravité intelligente, de rondeur enjouée si ce n’est espiègle… mais ne serait-ce pas une métaphore de l’écriture jusque dans la parole donnée tellement entraînée par la main écrivante ? La transcription des « entretiens » est d’ailleurs immédiatement – puisque tel est l’ordre donné par les éditeurs – comparée par RB (il s’agissait d’une introduction à une série de « dialogues » produits par Roger Pillaudin sur France Culture et publiés au Presses universitaires de Grenoble, donc le seul texte rédigé par Barthes !) à « la toilette du mort ». RB reproduit donc immédiatement le cliché multiséculaire de la parole vive opposée à l’écrit mort et, avec lui, du motif chrétien de l’inscription qu’il désigne aussitôt par une métaphore aux résonances encore chrétienne : « la trappe de la scription » ! RB est tout de même retors puisqu’il voit bien aussitôt que la parole n’est pas innocente puisqu’elle « est immédiatement théâtrale » mais il maintient la distance de la parole à l’écrit parce que l’innocence de cette tactique serait gommée dès qu’écriture ou réécriture… Et puisqu’il faut perte dans cette posture traditionnelle – RB est un grand traditionnaliste de l’avant-garde ! – RB en trouve deux autres : perte du flumen orationis et perte de la poussée phatique au profit de « sémantèmes logiques » et d’une ponctuation voire de digressions, tous phénomènes qui relèvent d’une position de pensée alors que la parole verserait entièrement et comme naturellement dans un imaginaire corporel. Bref, RB ajoute au dualisme vie/mort celui de l’esprit et du corps… Mais il est rusé et demande que l’on ne croie pas ou plus à ce dualisme qu’il vient pourtant d’exposer avec raffinement et force arguments, et qu’on entende une troisième voie (voix ?), celle de l’écriture, « proprement dite », qu’il souligne par les italiques ! Cette trilogie (« parole, écrit, écriture ») correspond-elle à la tripartition proposée par Meschonnic à la même période (« parlé, écrit, oral ») – ce texte de RB date de 1974 ? Je n’en suis pas persuadé et j’y vois une ruse plus qu’une proposition à l’écoute non seulement du « grain de la voix » mais de toute vocalité. Il est au demeurant significatif que les critères de présence/absence soit retenus et que le « musical » devienne le critère de l’écriture : « Dans l’écriture, ce qui est trop présent dans la parole (d’une façon hystérique) et trop absent de la transcription (d’une façon castratrice), à savoir le corps, revient, mais selon une voie indirecte, mesurée, et pour tout dire juste, musicale, par la jouissance, et non par l’imaginaire (l’image) » ! Bref : quand la tradition académique nous tient !

2.

Le plaisir du texte par Barthes

Le célèbre texte de RB – peut-être le plus présent dans les études universitaires, Le Plaisir du texte (collection « Tel Quel », Seuil, 1973 – en sciences économiques à Nanterre, j’allais bientôt bifurquer !), se termine par un fragment dont le titre est donné par la table alphabétique de l’ouvrage : « Voix ». Alors, me voilà obligé de relire tout le livre car comment considérer ce fragment sans tout ce qui précède. Cependant commençons par la fin : la voix y est prise accompagnée d’un qualifiant décisif, haute voix, tout en étant associée à l’écriture dans l’expression soulignée par RB : l’écriture à haute voix. Tension première et ici finale qui montre combien RB est toujours dans un paradoxe à la fois heuristique mais en fin de compte inéluctablement plus de l’ordre d’une « esthétique » que d’une poétique, d’une idée que d’une expérience (« Cette écriture vocale (qui n’est pas du tout la parole), on ne la pratique pas ») – c’est la visée inaugurale de ce dernier fragment : « S’il était possible d’imaginer une esthétique du plaisir textuel, il faudrait y inclure : l’écriture à haute voix ». Ceci dit RB dissocie aussitôt cette recommandation d’Artaud et demande de Sollers (je le paraphrase) de toute rhétorique expressive en posant – mais le livre tout entier en fait sa base épistémologique – un dualisme textuel, phéno-texte et géno-texte. L’écriture à haute voix se voit donc appartenir à la seconde ou signifiance « portée » « par le grain de la voix, qui est un mixte érotique de timbre et de langage, et peut donc être lui aussi, à l’égal de la diction, la matière d’un art ». RB s’arrange un peu avec Kristeva puisqu’il met du sujet et singularise la signifiance – ce qu’interdisait la sémioticienne… Reste que le « mixte » est un début de sortie du langage, une conception du corps-langage qui garde une jambe dans le biologique et les métaphores qui suivent jusqu’à la dernière phrase, certes puissante prosodiquement, vont continuer ce pas de deux où le langage anthropologiquement et poétiquement se voit condamné à un mariage forcé avec du non-historique, du non-langagier, du non-culturel. La comparaison presque finale, « toute une présence du museau humain » (je souligne), emporte dans une métamorphose animalisante toute la théorie de la voix et donc du corps, bien loin alors du langage quand bien même le final voudrait par sa puissance allitérative nous y ramener par l’écoute aiguisée, un tout ouï :

[…] et à jeter, pour ainsi dire, le corps anonyme de l’acteur dans mon oreille : ça granule, ça grésille, ça caresse, ça rape, ça coupe : ça jouit.

RB construit en fin de compte une hésitation malheureuse entre le grain et le grouin, au fond semblable à celle de Valéry entre le son et le sens. Il y a de la nostalgie dans son grognement – on sait son attachement pour le baryton Charles Panzéra[1]  :

Un certain art de la mélodie peut donner une idée de cette écriture vocale ; mais comme la mélodie est morte, c’est peut-être aujourd’hui au cinéma qu’on la trouverait le plus facilement. Il suffit en effet que le cinéma prenne de très près le son de la parole (c’est en somme la définition généralisée du « grain » de l’écriture) et fasse entendre, dans leur matérialité, dans leur sensualité, le souffle, la rocaille, la pulpe des lèvres, toute une présence du museau humain […].

Il y a surtout une surdité à ce qui dérange son écoute prise par le proche plus que par le lointain, le dérangeant… quand on songe qu’un Ghérasim Luca, parmi quelques autres, n’est pas entré dans son champ d’écoute arrimé à la mélodie française et non au rythme des discours, des inventions de parole – on voit combien même c’est seulement l’amitié (ou la complicité dans le champ littéraire) qui le fait aller vers Sollers et Artaud plus que l’écoute.

3.

Mais il faut revenir à tout le livre, Le Plaisir du texte, pour tenter de saisir ce paradoxe qu’on pourrait presque caractériser de bien français – au sens où le passé pétainiste, colonialiste… ne passe toujours pas ! Une esthétique qui vient couvrir un manque d’éthique : « Le plaisir du texte, c’est ça : la valeur passée au rang somptueux de signifiant » (clausule de « Valeur »). Nous aurions là l’acmé du livre avec toutes ses touches bien spécifiques : celle qui promouvant la signifiance – j’y reviendrai – situe la valeur du côté de l’esthétique puisque le « somptueux » est bien versaillais, pour le moins. L’exemple qui permet cette formule magistrale est pris à Hugo où RB dissocie le politique (et l’éthique) du poétique comme si « haristaukrassie » ne tenait pas, dans le même mouvement qui est bien autre chose qu’un « petit orgasme orthographique », une attitude (qui n’est pas seulement une idée, un « factum politique ») et une orthographe ; mieux : le terroriste Darmès (il a tiré sur le roi) écrit terriblement, comme dit Hugo, et non ennuyeusement, comme ajoute RB !

 

 

 

[1] « Tout rapport à une voix est forcément amoureux […]. J’ai moi-même un rapport amoureux à la voix de Panzéra : non pas sa voix brute, physique, mais en tant qu’elle passe sur la langue, sur notre langue française, comme un désir. J’aime cette voix – je l’ai aimée toute ma vie »,
En savoir plus sur http://www.lemonde.fr/livres/article/2007/12/20/le-doux-phrase-de-roland-barthes_991709_3260.html#ij4tGofRhsKlMx5f.99

Cite this article as: Serge Martin, "Les voix de Roland Barthes entre grain poétique et gain rhétorique," in Voix et relation, 04/03/2018, https://ver.hypotheses.org/2645.

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