Engagement organique du racontage des « paroles » de Jacques Prévert

                                                       […] cette manière d’être – aussi loin de la philosophie que                       l’oiseau du papier (je louche à l’instant sur mes propres pages)
                                                        Georges Bataille, « De l’âge de pierre à Jacques Prévert » (1947), Œuvres complètes, tome XI, Gallimard, 1988, p. 93.

 

Il faudrait commencer par rappeler des évidences. Se souvenir, par exemple, que c’est Henri Michaux, son exact contemporain (né en 1899 comme Ponge) qui « après des mois d’effort », a pu « arracher » quelques textes à Jacques Prévert à la demande de Jean Paulhan pour la revue Mesures, mais ce dernier hésitant est rappelé à l’ordre par Michaux qui explique au directeur de la NRF que « Prévert écrit comme il parle sans se donner aucun mal, aucune excitation », ajoutant : « Ce ne serait pas son genre[1] ». Ajouter que le même Michaux aurait convaincu René Bertelé de publier Paroles[2]. Il faut donc d’abord rappeler combien Prévert est à considérer dans la poignée d’écrivains qui comptent autour du milieu du vingtième siècle, et aujourd’hui il semblerait presque inconvenant – du moins dans l’Université voire dans les milieux poétiques ; ce qui montrerait à l’envi combien nous sommes dans une période néo-académique – de citer son nom aux côtés de Michaux et Ponge, ses absolus contemporains, ou à la suite de ceux qui le précèdent (Claudel né en 1868, et Valéry né en 1871, plus certainement Jouve et Perse nés en 1887) ou le suivent de peu comme Char (né en 1907) et bien d’autres… Contentons-nous de le tenir à hauteur de Michaux[3] qui savait ce qu’il lisait – et donc ce qu’il écrivait à Paulhan ! –, mais observons toutefois que le même Michaux enfourche un cliché qu’on pourrait d’ailleurs lui retourner (mais peu le feraient en regard des statuts fort différents les concernant dans la doxa des histoires littéraires !) : Prévert écrirait souvent « comme il parle ». Nous nous tromperions toutefois et sur l’un et sur l’autre ! Certes, l’écriture de Prévert et celle de Michaux ont à voir avec la parole, si ce n’est la voix (mais déjà les points de vue peuvent faire diverger les conceptualisations de la notion), pas seulement sous l’angle des rhétoriques conversationnelles ou narratives, par le régime de l’adresse interlocutive ou de l’anecdote partagée vivement[4].     L’écriture de ces deux grands est de l’ordre d’une oralité puissante[5] – je n’hésiterais pas à y ajouter Ponge même si, les années passant, je préfère de ce point de vue Prévert à Ponge[6]. Une telle oralité conteste la coupure traditionnelle et pas seulement scolaire entre littérature savante et littérature populaire[7]. Certes d’autres, bien d’autres, ont avant eux contesté cette dichotomie aux effets politiques et éthiques ravageurs, qui date pour l’essentiel du XVIIe siècle et de la royauté absolue, et qui a même été renforcée pour des raisons politiques
tout au long du XIXe après la première République, y compris par les républicains… Mais Prévert et Michaux ont construit leur œuvre, à partir des années trente du XXe siècle, donc aussi bien dans le contexte d’une lutte des classes et des castes que dans celui d’une lutte des races et des espaces – même si l’ensemble de ces notions demanderait des précisions voire des reformulations, on aperçoit à quelles situations elles renvoient pour l’un et pour l’autre –, en développant délibérément une oralité de l’écriture traversant au demeurant tous les genres voire tous les arts, ou plutôt toutes les expériences, et en y conjoignant la pensée et la vie, l’intime et le politique par une prosodie rythmique, portant aussi bien les expériences visuelles et langagières, dans une visée anthropologique où la signifiance des activités artistiques viendrait faire résonner un continu utopique des voix et des vies.

Commençons alors par le début, par le titre qui lance l’oralité de l’écriture Prévert : Paroles. Il faudrait reprendre chacun de ses titres principaux (Spectacle, La Pluie et le beau temps, Histoires et d’autres histoires, Fatras, Choses et autres) pour y entendre le la de l’œuvre, sa teneur à contre majuscule, c’est-à-dire à contre-académisme(s). Paroles ? Titre puissant qui non seulement engage l’énonciation autant sinon plus que l’énoncé, en tout cas la force discursive en regard des représentations linguistiques voire langagières – Prévert aurait-il eu écho des cours de Saussure, publiés en 1916 par Bailly et Sechehaye[8], opposant le point de vue de la parole à celui de la langue ? Ce titre, en posant une pluralité décisive par son pluriel, vient comme contrer l’habituelle assignation quasiment religieuse de la poésie au Verbe (ou à La Parole) – majuscule et singulier. Certes, Jacques Bens dans L’Encyclopédie Universalis titre « Une poésie du verbe », sans majuscule !, en précisant combien Prévert est « l’homme de la parole » puisque ses poèmes seraient « fortement ‘parlés’ », c’est-à-dire, précise Bens, « adaptés à l’usage habituel de la langue, des lèvres et du palais, et découpés sur le souffle, sur le volume des poumons et la manière de s’en servir[9] » On aperçoit déjà les confusions habituelles entretenues entre parlé et oralité[10] quand Bens ne saisit pas le continu éthique et politique de la poétique de Prévert (il aurait pu proposer « L’homme de parole et de la parole ») et naturalise, presque jusqu’au biologique, une poésie populiste que bien évidemment Prévert aurait exécrée.

Inutile donc de déployer la polysémie d’un tel titre puisqu’on sait combien la phraséologie du substantif parole comme celle du verbe parler est riche, mais certainement nécessaire d’en rappeler la force disruptive. Force souvent abandonnée comme je viens de le signaler rapidement avec Bens ; aussi, dès 1947, l’excellent Maurice Saillet qui rappelait que Prévert n’était pas « un enfant de chœur, ni de bonne compagnie », parlait déjà de « merveilleux parolier[11] », ce qui certes le dissociait de Pierre Emmanuel et Patrice de la Tour du Pin mais ne le situait pas justement. Les dédicaces et propos de Prévert ont en effet aussitôt montré cette force critique du titre par la notation anagrammatique portée parfois dessous : « La Prose[12] ». Il s’agit en effet d’un titre critique qui, non seulement, engage au premier plan de l’écriture l’oralité dans et par une pluralité vocale active, et qui surtout défait la dichotomie conventionnelle Poésie/Prose[13]. Aussi, je suis persuadé que Prévert n’est pas sans avoir pris connaissance de ce qu’un Boris Pasternak a déclaré lors du 1er Congrès des écrivains soviétiques de toute l’Union le 29 août 1934 (on sait, entre autres, qu’il était un accompagnateur deEisenstein lors de son séjour parisien fin 29 début 30[14]) :

Qu’est-ce que la poésie, camarades, si telle est sa naissance à nos yeux ? la poésie est la prose, la prose non au sens d’un ensemble d’œuvres prosaïques quelle qu’elles soient, mais la prose même, la voix de la prose, la prose en action, et non en récit. La poésie est le langage du fait organique, c’est-à-dire du fait avec des conséquences vivantes. Et bien sûr, comme tout au monde, elle peu

t être bonne ou mauvaise, selon que nous la gardons dans l’inaltération ou que nous nous ingénions à l’abîmer. Mais quoi qu’il en soit, c’est précisément cela, c’est-à-dire la prose pure dans sa tension de transfert, qui est la poésie.

Je donne ici la traduction de Henri Meschonnic dans Critique du rythme, lequel précise que la notion de transfert proposée par Pasternak est « le passage du ‘fait organique’, dans le langage. Définition par l’effet, la valeur[15] ». Je reviendrai dans un second temps sur cette notion de passage avec Walter Benjamin mais, pour l’instant, j’aimerais montrer combien cette prose en action chez Prévert tient à son organicité active, l’oralité organique de son écriture. Pour la saisir sans la transformer en un cadavre scolaire voire universitaire, il faut se refuser à séparer le sémantique du prosodique, le rhétorique du rythmique. Bref, il faut engager une écoute par la voix comme vie du langage.

1. Oralité organique des paroles de Prévert

 

Le texte publié en 1931, dans la distinguée revue Commerce lancée par Valéry, Fargue et Larbaud en 1924, avec l’appui décisif de Saint-John Perse, qui ouvre Paroles, commence par l’anaphore Ceux qui à forte valeur déictique (trente trois « Ceux qui » rassemblés dans un « tous ceux-là ») indiquant peut-être seulement une multiplicité plus qu’une pluralité. L’attaque (au sens à la fois d’incipit et de discours critique), « Ceux qui pieusement… / Ceux qui copieusement… / […] », commence par défaire les catégories grammaticales puisque les deux adverbes s’écrivent comme modalisateurs de tout ce qui suit (ce serait la valeur des points de suspension), c’est-à-dire de propositions verbales (« Ceux qui tricolorent / Ceux qui inaugurent / […] »), et donc comme équivalents verbaux d’attitudes impliquant la soumission au pouvoir religieux et au pouvoir de l’argent. Elle fait également relire en regard de l’histoire, et littéraire et politique, depuis 1830, et Hugo et Péguy, les retournant à la fois politiquement et poétiquement, c’est-à-dire les constituant comme ressouvenir en avant : « Ceux qui pieusement sont morts pour la patrie /[…][16] » et « Heureux ceux qui sont morts pour la terre charnelle /[…][17] », puisque la piété ou la prière se voit transformée, par la voix d’un maître de cérémonie hors norme, en une copieuse charge par antiphrase contre ceux qui entrent « fièrement à l’Elysée ». La liste accumule hors de tout protocole la multiplicité des méfaits de ceux qui ont la tête au-dessus du panier, « ivres d’Histoire de France et de Pontet-Canet ». Plus que d’un principe de liste, l’écriture sérielle de Prévert propose un déchaînement organique à la fois prosodique, sémantique et rythmique qui fait feu de tout bois pour que la désincorporation unitaire construite par les pouvoirs (l’Eglise comme la République, l’Ecole comme la Littérature, voire la Poésie et ses Académies, etc.) se désagrège, s’émiette, en autant de boursoufflures, d’œdèmes, de monstruosités, de meurtres, bref de corps mis à vif ou plutôt d’un maximum de corps (redonnant tout son sens à la notion de corps social trop souvent vidé de tout corporéité), et ici d’un carnaval de têtes : il s’agit bien d’une « tentative de description » presque au sens sociologique mais à condition que la sociologie elle-même intègre ces « données » corporelles et donc dans un sociologie qu’on pourrait certainement associer à Marcel Mauss et à ses études sur « les techniques du corps » (1934[18]).

Contrairement à la doxa tocquevillienne d’une désincorporation inéluctable des démocraties modernes – désincorporation reprise d’ailleurs par Claude Lefort, avec sa théorie du « lieu vide du pouvoir »[19] à l’encontre de l’ouvrage de Kantorovitz sur les deux corps du roi (1957, Gallimard, 1989), Prévert montre que le pouvoir est constitué d’une multiplicité organique (les têtes), que c’est un monstre à plusieurs têtes dont la « description » ne peut se contenter du simplisme économique ou classiste mais intègre chaque fois multiplement un « fait social total » pour reprendre encore une fois à Marcel Mauss.

Je vais directement à l’arrivée de celui « que personne n’avait invité », « un homme avec une tête d’homme », « qui pose doucement sur la table la tête de Louis XVI dans un panier » : « C’est vraiment la grande horreur, les dents, les vieillards et les portes claquent de peur ». L’association, dans une trilogie hétéroclite, de ces trois éléments du groupe sujet montrerait à l’envi combien le poème-Prévert est l’activité d’un corps-langage généralisé, redoublant ici l’acte régicide, que la reprise continue :

La grande horreur, le tumulte, le malaise, la fin des haricots, l’état de siège et dehors en grande tenue les mains noires sous les gants blancs, le factionnaire qui voit dans les ruisseaux du sang et sur sa tunique une punaise pense que ça va mal et qu’il faut s’en aller s’il en est encore temps.

Aucun procédé rhétorique même si Prévert a certainement acquis une dextérité dans ce domaine tant du côté de ses expériences théâtrales que scénaristiques, mais bien plutôt ce que Baudelaire appelait une « rhétorique profonde[20] » qui défait les catégorisations conventionnelles, registres et autres hiérarchies, par ces associations incongrues et surtout ces vitesses associatives. L’oralité organique des histoires que racontent les « paroles » de Prévert ne suit pas la dispositio des structures narratives, pas plus qu’elle ne peut se contenter de la téléologie historique des histoires scolaires et officielles et aussi, on l’oublie et voilà certainement la raison du statut fait à Prévert depuis toujours, pas plus qu’elle ne contribue à la séparation d’une langue littéraire voire poétique d’une langue vulgaire, commune voire populaire – comme les critiques sont embarrassés avec cette tension du savant et du populaire chez Prévert ! C’est qu’en effet Prévert, peut-être plus ouvertement que d’autres, défait le mythe de la langue littéraire comme essence éternelle et atemporelle. Et l’on sait combien, pour Prévert, « la Poésie » compte bien moins que chaque parole, chaque poème, c’est-à-dire chaque moment d’oralité organique, d’où qu’il vienne – d’où ces relais discursifs fréquents dans l’organisation énonciative des « paroles » de Prévert. Cette oralité organique s’élargit par une traversée des états et des discours, jusqu’au plus concret : « les mains noires sous les gants blancs ». Cela s’étend même jusqu’aux éléments naturels – je pense à tel passage écrit très précisément en regard de l’exposition coloniale de 1931 (« arbres à pneus ») et qui refuse tout orientalisme de pacotille en situant la notion de style à sa juste place – celle des meubles ! :

Et ceux qui étaient venus pour vendre du charbon et du blé vendaient du charbon et du blé et de grandes îles entourées d’eau de tous côtés, de grandes îles avec des arbres à pneus et des pianos métalliques bien stylés pour qu’on n’entende pas trop les cris des indigènes autour des plantations quand les colons facétieux essaient après dîner leur carabine à répétition.

Aussitôt après cette charge anticolonialiste, Prévert enchaîne avec une charge contre le milieu poétique ici symbolisé par « un oiseau » éliminé par une série déplorable que souligne la rime interne dépersonnalisante (« pantalon », « maison » et « salons ») puisque les poètes dans la voix de l’un d’eux trouve cette mascarade élyséenne « réellement très réussi » :

Un oiseau sur l’épaule, un autre au fond du pantalon pour le faire rôtir, l’oiseau, un peu plus tard à la maison, les poètes vont et viennent dans tous les salons. 

L’homme à la tête d’homme « qui racontait comment il aimait rire », va être interrompu pour que s’ouvre à nouveaux frais une réincorporation du pouvoir :

Les cartonnés officiels écrasent la tête de l’homme à coups de pied et la jeune fille qui trempe en souvenir le bout de son ombrelle dans le sang éclate d’un petit rire charmant, la musique reprend.

Ici, l’oralité organique engage un récitatif de la violence du pouvoir qui associe le sang-froid des « cartonnés » au sang chaud voire érotique d’une « jeune fille » dont le « petit rire charmant » se fait peut-être encore plus violent que les « coups de pieds » pour qu’éclate l’obscénité de la locution, « la musique reprend ».

Les « paroles » de Prévert ne posent pas une esthétique ou une éthique indépendamment d’une poétique et donc d’une lecture, d’une écriture situées, réénoncées sans cesse. On ne peut alors que référer aux puissantes analyses récentes d’un Dolf Oehler concernant les œuvres de Baudelaire et Flaubert, entre autres, pointant combien le second a eu le mérite d’« avoir reconnu le kitsch comme phénomène social » et de « l’avoir marqué littérairement au fer de la date de juin 1948[21] » dans son roman L’Education sentimentale. Prévert conclut sa « Tentative de description d’un dîner de têtes à Paris-France » par une série de trente-huit « ceux qui », à l’initiale minuscule quand les « Ceux qui » de l’incipit majusculaient. Cette énumération est encore une fois plus qu’une accumulation, mais bien une tentative de réincorporation des subjectivations politiques, sociales et éthiques passant par la recherche d’un maximum de corps-langage défaisant les locutions naturalisées dont celle qui ouvre la chute de la « tentative de description », « Le soleil brille pour tout le monde », et surtout évitant tout kitsch[22] exactement là où il est, en 1931, au début de la crise dite de 1929. Flaubert écrit à Georges Sand en septembre 1868 : « J’écris maintenant trois pages sur les abominations de la garde nationale en juin 48, qui me feront très bien voir des bourgeois. Je leur écrase le nez dans leur turpitude, tant que je peux[23] ». C’est cela exactement l’oralité organique de Prévert : « écraser le nez des bourgeois dans leur turpitude, tant que je peux » ! Mais ce transfert organique ne serait rien sans la relation d’oralité que l’excipit nous rappelle : « ceux qui crèvent d’ennui le dimanche après-midi / parce qu’ils voient venir le lundi / et le mardi, et le mercredi, et le jeudi, et le vendredi, / et le samedi / et le dimanche après-midi. »

2. Oralité relationnelle des paroles de Prévert

 

La relation d’oralité est d’abord une relation d’expérience qui part du plus partageable comme si le poème parlait à chacun et à tous – ce qui expliquerait en partie la scolarisation des La Fontaine et Prévert, puisque la massification instrumentaliste l’emporte largement sur la démocratisation critique[24]… La comptine des jours de la semaine que Prévert réinvente en la déclinant entièrement, dans le dernier verset de la « Tentative de description… », « dimanche » devenant « dimanche après-midi », avec la rime en /i/ répété sept fois donc, défait toutefois l’enfantillage des apprentissages dévitalisés, dépolitisés et déshumanisés que les comptines pédagogisées font souvent entendre, pour la faire rimer avec la locution « crever d’ennui » ; ce qui aurait au moins deux conséquences puisque la comptine des jours de la semaine est du même coup resémantisée, étant donné que la temporalité n’y est plus essentialisée mais socialisée contre tous les prêcheurs de la valeur « travail » (opposée à la valeur « loisirs » dans une dichotomie du temps social traversant toute la vie), et puisque, dans le même mouvement, le poème permet de rétablir « la continuité entre l’expérience esthétique et les processus normaux de l’existence », ainsi que John Dewey considérait « l’art comme expérience[25] ». Cette « réalisations de continuités[26] » que souhaitait Dewey, c’est exactement ce à quoi Prévert ne cesse de travailler quand ses narrations désarrimées des schémas du récit se défont également de toute téléologie et encore plus de toute moralisation. Courtes ou amples, les histoires de Prévert sont d’abord des passages de paroles d’expériences qui emmêlent au rythme bref[27] de la ritournelle des rapports d’écoute (« Ecoutez comme elle craque le soir l’armoire » à l’incipit de « Les grandes inventions ») où les historicités du raconteur et des auditeurs ne cessent de s’engager à nouveaux frais. Je ne peux que souligner la contemporanéité de ces Paroles avec Le Raconteur de Walter Benjamin, écrit et publié en 1936[28].

Si La Crosse en l’air commence par une interpellation par antiphrase, « Rassurez-vous braves gens », les « paroles » de Prévert sont bien évidemment toujours de l’ordre de l’adresse (« Braves gens écoutez ma complainte » est à l’incipit de « Histoire du cheval ») comme demande d’écoute et donc de réénonciation. Si « La pêche à la baleine » semble ne pas en appeler aux « braves gens », la reprise initiale (« A la pêche à la baleine, à la pêche à la baleine / Disait le père d’une voix courroucée ») montre que l’auditeur est engagé à participer à « une activité vivante » de l’ordre d’un « bouche à bouche », comme dit Benjamin de Leskov dans son Raconteur ; « La grasse matinée » tiendrait la morale de sa fable, comme partage problématique d’expériences d’écoute, dans la reprise in fine des quatre premières lignes (« Il est terrible / le petit bruit de l’œuf dur cassé sur un comptoir d’étain / il est terrible ce bruit / quand il remue dans la mémoire de l’homme qui a faim ») redistribuées in fine plus lentement en six lignes, comme si le « bruit » des « paroles », cet inaudible pour qui n’écoute pas et qu’Arlette Farge avait noté concernant la surdité des classes dirigeantes en regard du « tohu-bohu » des rues populaires[29], demandaient alors une résonance plus lente dont le décompte n’a cessé de travailler l’énergie de ce racontage.

Avec le racontage et donc avec les « paroles » de Prévert, il ne s’agit pas d’une communication mais toujours d’une relation – même et peut-être encore plus quand la « parole » semble de l’ordre d’un constat qu’on ne peut jamais dire « objectif ». Je pense à « La belle saison » :

A jeun perdue glacée

Toute seule sans un sou

Une fille de seize ans

Immobile debout

Place de la Concorde

A midi le Quinze Août

L’instanciation du sujet par et dans son discours – qu’il soit raconteur ou écouteur dans et par le racontage, la voix des « paroles » –constitue la force de ces « paroles » : le sujet s’y constitue comme un trans-sujet, une voix-relation, une énergie, l’organisation d’un phrasé qui est une écoute des « paroles » mêmes silencieuses par d’autres « paroles ». Ce sizain de six-syllabes, « La belle saison », est déstabilisé par les valeurs du « e » tantôt muet (« fille »), tantôt audible (« Immobile ») : ces indécisions, comme autant de tensions du dire, organisent dès le titre (4 ou 5 syllabes) la force d’un tel phrasé en associant dans le continu d’une même tension le prosodique et le sémantique et par conséquent – c’est toute l’énergie juste de l’écriture de Prévert – le politique et l’éthique.

Donc « La Crosse en l’air » : si ça « n’est pas un appel à la révolte », c’est une manière continuelle de tituber (« c’est un évêque qui est saoul et qui met sa crosse en l’air comme ça… en titubant ») pour que la phrase titube dans le phrasé, le récit dans le récitatif, le poème dans les paroles, l’énoncé dans l’énonciation et l’histoire dans le racontage : un ensemble d’orientations qui constituent la prose en action de Prévert et ici son oralité relationnelle. En premier lieu, il y a la leçon du veilleur de nuit qui « ne comprend pas toutes les paroles de la chanson » de l’« italien qui n’a pas de travail », « mais il en comprend le sens » ; aussi « il recommence à rire / et les deux hommes trouvent d’autres copains ». Plus qu’un internationalisme qui serait de bon ton politique, même si en 1936 le nationalisme prend sa place jusque dans les discours de gauche, les « paroles » de Prévert construisent autant de passages que de rencontres où l’occasion fait le larron, l’ennemi ou l’ami. Il y a les mauvaises occasions, internationalisme des puissants, comme la rencontre de Laval et de Musolini avec un passage au Vatican, occasion de mettre Laval, l’homme d’état en tête à tête avec la mule du pape ! Et il y a les bonnes (outre celle du veilleur de nuit avec son « copain » italien) comme celles-ci que je propose pour aujourd’hui : la formule de 1936, « la pipe au papa du pape Pie pue », va se retrouver dans le fameux « Passionnément » de Ghérasim Luca (né en 1913 séjourne en France en 1938-39[30]) écrit et publié en 1947 aux côtés d’une des premières cubomanies (même manie des collages que Prévert chez Luca) et qui fera le succès de ses récitals à la fin des années soixante :

paspas passe paspaspasse

passe passe il passe il pas pas

il passe le pas du pas du pape

du pape sur le pape du pas du passe

passepasse passi le sur le

le pas le passi passi passi pissez sur

le pape sur papa sur le sur la sur

la pipe du papa du pape pissez en masse

passe passe passi passepassi la passe

On a parlé à ce propos de « bégaiement »[31], sans vraiment comprendre que de telles écritures ne sont pas malades ou arrimées à un procédé, mais qu’elles sont à l’écoute de l’inaudible d’une société. Comme le dit du veilleur de nuit, le raconteur de « La Crosse en l’air » :

il a un théâtre dans la tête

et c’est des pièces terribles que ça joue

pas des tragédies à guirlandes avec des bonzes d’autrefois qui débloquent comme à l’église des histoires de fesses qui riment…

mais des pièces avec des hommes de viande

On comprend alors que l’organisation discursive qui s’en suit ne peut-être qu’un répons à cette exigence : « […] il veut parler / il veut crier hurler gueuler / gueuler ». Répons et réponse à ce que le veilleur de nuit entend :

le vrai cantique du Vatican

la lugubre complainte des prêtres

le cliquetis des baïonnettes

la sonnette du saint sacrement

et le bruit des boîtes à pansements

l’affreuse clameur des possédants

en chœur

avec le chœur des bourreaux qui demandent justice

en chœur  

avec le chœur des repus qui hurlent qu’ils ont faim

en chœur

avec les litanies des hommes aux globules noirs

en chœur

avec les vieux cantiques des vieux bourreurs de mou

en chœur

avec les abominables choristes chantant l’abominable opéra sinistre

Sacré-cœur de Jésus ayez pitié de nous

Au chœur, aux chorales et choristes qui martèlent un message mensonger, s’oppose non seulement les cris révoltés mais peut-être plus fortement encore les rires :

et son rire c’est comme le rire des nègres comme le fou rire des fous comme le rire enfantin des enfants

des enfants

c’est le rire brut

le vrai fou rire vraiment comme le vrai fou rire du printemps

Entre le « pour de faux » (comme disent les enfants), l’artifice et le factice du chant, et le « pour de vrai » des rires et des cris, les « paroles » montrent la tension des deux attitudes et tout le travail d’écoute nécessaire qui n’est pas la recherche de la vérité mais la quête du vrai, du juste et du joyeux…

La scène finale de « La crosse en l’air » relève de la force du racontage au sens de Benjamin, où s’entremêlent la sagesse de l’expérience transmise par l’histoire racontée et « l’aspect épique de la vérité » dans et par la voix continuée. Très précisément, j’aimerais m’intéresser au veilleur de nuit et à ses dernières paroles en songeant d’ailleurs au poème de René Daumal publié en cette même année 1936 à la suite de Contre-Ciel : « Les dernières paroles du poète en prison[32] ». Cette dénomination de « veilleur de nuit » semble très justement indiquer combien les « paroles » sont celles qui, comme le proposait Benjamin, tentent d’« organiser le pessimisme[33] » en des temps de souffrances terribles  et ici, pour le moins, juste après l’écrasement de la république espagnole dont « le cœur de la révolution » est celui de « la jolie fille du printemps » qui bat et qu’on veut empêcher de battre. Le veilleur de nuit demande à l’oiseau dont l’aile est arrachée de ne pas s’exciter au risque d’y laisser la vie :

tu as la fièvre

tu saignes

ton aile est arrachée

essaie de dormir… laisse-moi faire

je te guérirai

et le veilleur s’en va la casquette sur la tête

l’oiseau blessé dans le creux de la main

le chat de gouttière tient la lanterne

et il leur montre le chemin.

Le ton rasséréné du veilleur, dans ce qui n’est pas une fin, au sens de la doxa narratologique, mais un silence plein de voix à venir, propose une parole rassurante à l’égard de celui qui avait tant à raconter (« Mais puisque je te dis que j’ai vu des choses »). Les témoins ne veulent pas mourir (« Ah ça m’embêterait de mourir ») parce qu’ils savent qu’ils doivent raconter jusqu’au dernier souffle. Toutes les « paroles » de Prévert relèvent de ce que Benjamin signalait :

[T]ous les grands raconteurs ont en commun la légèreté avec laquelle ils montent et descendent les degrés de leur expérience, comme sur une échelle. Une échelle qui va jusqu’au fond de la terre et se perd dans les nuages : voilà l’image d’une expérience collective pour laquelle même le choc le plus profond de toute expérience individuelle, la mort, ne représente aucun traumatisme ni aucune barrière[34].

Les petites épopées de voix que sont les paroles de Prévert proposent ainsi autant d’organisations pratiques du pessimisme parce que, comme l’écrit récemment Michèle Zancarini-Fournel en conclusion de son Histoire populaire de la France dont « le texte est émaillé de nombreuses citations – témoignages, manifestes et chansons – qui sont autant de voix à entendre » : « Tout comme on rêve, on lutte[35] ». Elles participent à ce « travail de sauvetage de ce qui aurait pu se passer ; un travail de rachat d’autres systèmes de significations qui, ayant perdu leur bataille pour la légitimité, ont été ‘oubliés’ […], un travail sur la mémoire et sur le pouvoir, sur tout ce que nous avons oublié ou qu’on nous a fait oublier », comme l’indique l’historien britannique Edward Palmer Thompson[36], promoteur de « l’histoire par le bas » qu’on ne peut limiter aux dites « classes populaires » mais qu’on doit étendre à tous les sans-voix, à leurs expériences dans les relations gouvernants-gouvernés, aux voies empruntées comme aux parcours délaissés. Prévert n’aurait-il pas sauvé la littérature de l’énorme condescendance de la postérité à l’égard des sans-voix (je pense à certaines œuvres philosophiques ou littéraires de la même époque) pour que chacun de ses lecteurs-auditeurs se réapproprie leurs paroles, leurs manières de penser et de dire ainsi que leurs expériences de ruse et de rire, et que chacun apprenne à écouter celles d’aujourd’hui, y compris les leurs, les nôtres.

 

Prévert est un proche de son ami Henri Michaux qui, entre 1940 et 1944, écrivait, en ouverture, la « raison d’être » de ses Epreuves, exorcismes : « tenir en échec les puissances environnantes du monde hostile[37] ». L’image puissante du « chat de gouttière » qui « tient la lanterne » et « leur montre le chemin », c’est l’image puissante que les « paroles » construisent où « main » et « chemin » riment non pour des lendemains qui chantent mais pour un « doux présent du présent » (« Alicante »), permettant alors à « la nuit » (d’amour et/ou d’horreur) de rimer avec la « vie » ! Ce sont ces rimes, résonances d’une oralité organique et relationnelle, d’un corps-langage et d’un racontage tenus ensemble, qui font que « Dieu est bien embêté », comme l’écrit Prévert avec jubilation ! On sait que « Dieu » peut-être le nom de nombreux absolus : la Poésie comme la Religion, l’Etat comme le Capital…

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Notes :

[1] Voir « Juin 1838 » et 1939 dans « Chronologie », p. LV-LVI, et Notice de « Tentative de description d’un dîner de têtes à Paris-France », p. 1009 et suivantes dans Jacques Prévert, Œuvres complètes, t. I, éd. Danièle Gasiglia-Laster et Arnaud Laster, Paris, La pléiade, Gallimard, 1992. J’indique dorénavant Œuvres. Plus loin, je m’appuie sur deux textes de Prévert que j’emprunte à cette édition : « Tentative de description d’un dîner de têtes à Paris-France », p. 3-12, et « La Crosse en l’air (feuilleton) », p. 71-96. Les citations des autres poèmes renvoient à cette même édition.

[2] Voir « Notice », p. 984-985 dans Œuvres.

[3] Publiés dans la même collection que Paroles, je relève de Michaux, Apparition, de Guillevic, Elégies, de Reverdy, Poids et mesure et de Tzara, Entretemps.

[4] Sur cette réduction régulièrement opérée concernant la notion de voix, je me permets de renvoyer à Voix et relation, Une poétique de l’art littéraire où tout se rattache, Taulignan, éditions Marie Delarbre, 2017.

[5] Concernant l’oralité de l’écriture chez Henri Michaux, voir les beaux ouvrages de Anne-Christine Royère, Henri Michaux. Voix et imaginaire des signes (Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2010), et de Jérôme Roger, Henri Michaux, Poésie pour savoir (Lyon, PUL, 2000). Un passage important lui est consacré dans cet article : « Il y a pli & pli. Penser avec le sujet du poème », Europe n° 851, mars 2000, p. 202-212.

[6] Outre mon Francis Ponge (Bertrand-Lacoste, 1994), je me permets de renvoyer à « Volubilité et oralité : saliver et savonner (lecture du Savon de Ponge) », La Polygraphe n° 30-31, Chambéry : Comp’Act, 2003, p. 235-246. Cet article sera prochainement repris dans un ensemble intitulé L’Impératif de la voix de Paul Eluard à James Sacré (à paraître).

[7] Pour une contextualisation déjà ancienne de cette question, voir Renée Balibar, L’institution du français. Essai sur le colinguisme des carolingiens à la République, Paris, PUF., « Pratiques Théoriques », 1985.

[8] Ne pas confondre Saussure et le structuralisme linguistique y compris saussurien : voir à ce propos la revue Langages n° 159 (« Linguistique et poétique du discours à partir de Saussure »), 2005.

[9] Voir l’article en ligne : http://www.universalis.fr/encyclopedie/jacques-prevert/2-une-poesie-du-verbe/. Consulté le 1er août 2017.

[10] Voir sur ces notions l’article de référence de Henri Meschonnic, « Qu’entendez-vous par oralité ? » (Langue française, 56, 1982, p. 6-23), et une récente discussion : Anthony Cordingley, « L’oralité selon Henri Meschonnic », Palimpsestes, 27, 2014, p. 47-60, en ligne : https://palimpsestes.revues.org/2029, consulté le 1er août 2017.

[11] Voir la notice de Laster, Œuvres, p. 1007.

[12] Remarque de Danièle Gasiglia-Laster et Arnaud Laster dans la notice (Œuvres, p. 982).

[13] Sur cette question, voir entre autres Sylvie Freyermuth « Poétique de la prose ou prose poétique ? Le rythme contre le prosaïsme », Questions de style, « Vous avez dit prose ? », en ligne : https://www.unicaen.fr/services/puc/revues/thl/questionsdestyle/www.unicaen.fr/services/puc/revues/thl/questionsdestyle/print40db.html?dossier=dossier6&file=03freyermuth.xml

[14] Note 1, concernant la page 10, de Laster, Œuvres, p. 1017.

[15] Henri Meschonnic, critique du rythme, Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 460-461 (y compris la citation de Pasternak dont Meschonnic donne les références).

[16] Victor Hugo, « Hymne », Les Chants du crépuscule (1835), La Pléiade T. 1, p. 832. Cité par Arnaud Laster, p. 1010.

[17] Charles Péguy, Eve, Œuvres poétiques complètes, La Pléiade, p. 1028. Cité par A. Laster, p. 1010.

[18] Texte disponible à cette adresse : http://classiques.uqac.ca/classiques/mauss_marcel/socio_et_anthropo/6_Techniques_corps/Techniques_corps.html (consulté le 1er août 2017). On peut évidemment supposer que Prévert n’était pas sans connaître les travaux de Mauss…

[19] Claude Lefort, Essais sur le politique, Paris, Seuil, 1986.

[20] Projets de préface, IV, aux Fleurs du mal, Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1975, p. 185.

[21] Dolf Oehler, Juin 1848 Le spleen contre l’oubli (1996), La Fabrique, 2017, p. 330.

[22] Sur cette notion, il faut évidemment renvoyer à la réfléxion profonde d’Herman Broch dans Création littéraire et connaissance : Essais (Édition et introduction de Hannah Arendt. Trad. de l’allemand par Albert Kohn. Paris : Gallimard, 2007) et par exemple à ce passage : « Il n’importe pas que le monde soit mûr pour le mythe – cela c’est de l’esthétique nazie – mais que l’artiste se détourne de la tâche décorative qui appartient à l’activité artistique et qu’il mette en relief son devoir éthique » (p. 69).

[23] Gustave Flaubert, Correspondance, t. III, La Pléiade, Gallimard, 1991, p. 805.

[24] Sur ces questions et plus précisément sur la notion de racontage, je me permets de renvoyer à mon ouvrage Poétique de la voix en littérature de jeunesse Le racontage de la maternelle à l’université, Paris, L’Harmattan, 2015.

[25] John Dewey, L’Art comme expérience, Paris, Gallimard, p. 42.

[26] Ibid., p. 63.

[27] Sur cette notion, je renvoie au livre de Gérard Dessons, La Voix juste Essai sur le bref, paris, éd. Manucius, 2015.

[28] Walter Benjamin, Le Raconteur (1936), trad. de Sibylle Muller, Paris, Circé, 2014.

[29] Arlette Farge, Essai pour une histoire des voix au XVIIIe siècle, Paris, Bayard, 2009.

[30] Oubli de la référence à Prévert par exemple dans L’Express qui titrait « Luca, le petit frère d’Antonin Artaud » le 1er novembre 2005 : « Reprenant les techniques de Desnos et de Roussel, de Brisset et d’Artaud, Luca a surgi par effraction dans la langue française. » (consulté le 1er août 2017 à cette adresse : http://www.lexpress.fr/culture/livre/luca-le-petit-frere-d-antonin-artaud_810729.html). Alors qu’on rappelle son théâtre de bouche qu’il faudrait certainement associer au théâtre et au cinéma de Prévert.

[31] On répète souvent à contre-sens les propos de Gilles Deleuze : « Si la parole de Ghérasim Luca est ainsi éminemment poé­ti­que, c’est parce qu’il fait du bégaie­ment un affect de la langue, non pas une affec­tion de la parole. C’est toute la langue qui file et varie pour déga­ger un bloc sonore ultime, un seul souf­fle à la limite du cri Je t’aime pas­sion­né­ment. » (Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 139)

[32] René Daumal, Le Contre-Ciel suivi de Les dernières paroles du poète en prison, Paris, Gallimard, « Poésie », 1990. Daumal écrivait de ses poèmes : « C’est plus près du cri que du chant »…

[33] Formule empruntée à Pierre Naville (La Révolution et les intellectuels (1928), Paris, Gallimard, 1965, p. 76-77), qui s’oppose aussi bien à l’optimisme d’un Herbert Spencer que d’un Anatole France mais aussi à l’optimisme du mouvement communiste international et à son téléologisme menteur.

[34] Walter Benjamin, Le Raconteur (1936), trad. de Sibylle Muller, Paris, Circé, 2014, p. 30.

[35] Michèle Zancarini-Fournel, Les Luttes et les rêves Une histoire populaire de la France de 1685 à nos jours, Paris, Zones-La Découverte, 2016, p. 12 et p. 911.

[36] Cité par Simona Cerruti, « Who is below ? E. P. Thompson, historien des sociétés modernes : une relecture », Annales, Histoire, Sciences sociales, 2015/4, p. 931-956.

[37] Henri Michaux, Epreuves, exorcismes, 1940-1944 (1945), Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, 1998, p. 774.


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