Pasolini et le pathos ou le poème au plus près

Tout contre le Pasolini de Georges Didi-Huberman

(Le texte qui suit est issu d’une communication à la journée d’études « Sentimentaliser la vie avec Pasolini, expériences poétiques et cinématographiques », Université Sorbonne nouvelle Paris 3, le 8 juin 2017)
Il faudrait vraiment prendre au sérieux Pier Paolo Pasolini (PPP) ! dans nos institutions culturelles et universitaires, partout ! Il faudrait prendre au sérieux de la vie son avertissement sur l’unification de la bourgeoisie et du peuple « pour la volonté de la civilisation de consommation ». C’est dans « la jeunesse malheureuse » (Lettres luthériennes, 1976, trad. par Anne Rocchi Pullberg au Seuil, 2000). Cet avertissement vient après une longue explication sur la faute des pères et des fils que PPP fait remonter au théâtre tragique grec. Voilà ce qu’il appelle « le nœud de la question » : « une idée directrice que tout le monde partage, sincèrement ou insincèrement, l’idée que la pauvreté est le plus grand malheur du monde, et que donc à la culture des classes pauvres doit se substituer la culture de la classe dominante. » On ne peut réduire cette orientation historique à la seule affinité chrétienne voire christique, c’est du côté d’une reprise des combats contre la bourgeoisie, celui des Baudelaire et Flaubert (voir Dolf Oehler, 1996) qu’il nous faut considérer le fait que, « en d’autres termes, notre faute, en tant que pères, consisterait à croire que l’histoire n’est et ne saurait être que l’histoire bourgeoise ». Alors nous pourrions suivre les conseils de PPP au jeune Gennariello : « Il suffit que tes yeux soient rieurs » ; « l’un des lieux communs les plus typiques des intellectuels de gauche, c’est la volonté de désacraliser et de désentimentaliser la vie » ; « si l’un de tes enseignants t’avait éduqué, il n’a pu le faire que par sa manière d’être, non par sa parole. En d’autres mots, par son amour ou sa capacité d’amour » ; « rien n’oblige autant à regarder les choses que de faire un film » ; « on ne peut pas enseigner si en même temps on n’apprend pas » ; « sois joyeux »… Aussi, ce diagnostic en forme d’avertissement, ces conseils de PPP à la jeunesse, qui datent du milieu des années 70 du siècle dernier, quand j’avais 20 ans, quand j’étais un fils devenant père, je les revis non comme une déclaration apocalyptique mais comme une critique forte qui touche, et les poètes, les artistes ou soi-disant, et les professeurs, les chercheurs ou soi-disant, bref, chacun.e aujourd’hui.

On pourrait aller directement à l’œuvre d’un chercheur d’aujourd’hui qui accorde une grande place à PPP. En effet, pratiquement au mitan du livre de Georges Didi-Huberman (GDH), Peuples exposés, peuples figurants (Minuit, 2012- certes bien d’autres livres de GDH font référence à l’œuvre de PPP mais c’est dans ce livre que GDH consacre les passages les plus longs à l’œuvre de PPP), de longs passages jusqu’à sa fin sont consacrés à PPP – j’indique la page. C’est dans la IVe partie du livre, « Poèmes de peuples », qui en constitue la seconde moitié, que GDH, en remontant au premier film projeté le 22 mars 1895, la fameuse Sortie des usines Lumière, pose un critère de l’exposition des peuples (« cadre, montage, rythme, narration, etc. ») où le point de vue casuel (« dans chaque cas »), l’historiquement radical, s’oppose aux généralités (« en général ») pour dissocier ce qui « les enferme (c’est-à-dire les aliène et, en fin de compte, les expose à disparaître) ou bien les désenclave (les libère en les exposant à comparaître, les gratifiant ainsi d’une puissance d’apparition) » (144). Ce qui peut effectivement se concrétiser dans ce que GDH appelle « l’être social du cinéma » qui ne peut se réduire à un « casting » ou à une « audience » mais qu’on peut voir se faire dans « la rencontre – ni la seule ‘représentation’ d’un côté, ni la seule ‘réception’ de l’autre » (146). Bref, une poétique de la relation se dessinerait ici avec le cinéma en tout point comparable à ce que j’appelle une voix-relation, un poème, et c’est avec PPP qu’elle va s’éclairer : « un certain état historique des rapports entre poétique et politique » (146) que la « rencontre » engage à moins de tomber (sombrer) dans les hypostases de la troupe, de la masse ou du type ou encore du style comme singularisation marquée ou écart en regard des discours ou actes ordinaires – ce que GDH rappelle avec la dénomination courante de « figurants », cette nuit des « stars », ces « extras » puisqu’ils ne font pas figure mais fond (151). Toutefois, on peut d’ores et déjà regretter que GDH se contente d’une métaphore qui, certes, vise juste mais qui ne dérange pas les habitudes : le critère dissociatif ne se donne pas les moyens d’une poétique autrement qu’à additionner des marques qui font un éclectisme toujours réduit au figural alors qu’il ne s’agit pas de faire figure mais de faire corps et plus précisément de faire voix au sens de faire relation[1]. Et si le « lyrisme documentaire », qui se demande constamment « comment filmer les figurants » (153) – proposition oxymorique qui continue les exigences poétiques des plus grands (voir p. 159 la liste « d’Homère et Villon à Baudelaire et Brecht ») – semble maintenir l’écoute des trans-subjectivations possibles de véritables « poèmes des peuples », la notion maintient une conception traditionnelle qui assimile la poésie au lyrisme alors qu’il s’agirait aussi bien d’épopée vocale, d’histoires qui arrivent à des voix (ou des visages) qui ne savaient pas qu’elles pouvaient faire voix, faire visage… En lieu et place de « poèmes des peuples », ne faudrait-il pas concevoir des démocraties vocales qui d’ailleurs ne parleraient pas de, ne représenteraient pas, mais inventeraient des rapports de voix inédits, des écoutes nouvelles. Aussi n’est-ce pas par hasard que GDH se réfère (160 et suivantes) à Erich Auerbach et à sa fameuse Mimesis (1946), certes cité par PPP mais dans un contexte bien différent d’aujourd’hui, lisant avec cet auteur le continu du réalisme, de la figuration et de la passion (168) jusqu’à proposer dans sa continuité combien Rossellini dans Stromboli associe dialectiquement des « corps documentés » et des « corps lyriques » (162 et 167). Ce qui permet à GDH de poursuivre dans de très belles pages sur les « fulgurations figuratives » (168) chez PPP rappelant la formule décisive de ce dernier : « Tous mes films, je les ai tournés en poète » (170). Et s’il est effectivement impossible de démêler le poète et le cinéaste (168), comme l’indique GDH, il faut reprendre le contexte précis de cette déclaration de PPP pour en tirer toutes les conséquences. Le voici dans l’introduction à une anthologie publiée en 1970 : « Il ne me paraît pas opportun d’effectuer une analyse portant sur l’équivalence entre le ‘sentiment poétique’ suscité par certaines séquences de mes films, et celui que suscitent certains passages de mes recueils de poèmes. La tentative de définir une équivalence de ce genre n’a jamais été effectuée, sinon de façon très floue, en faisant référence aux contenus. Je crois toutefois que l’on ne saurait nier qu’une certaine façon de ressentir quelque chose se retrouve identique à elle-même face à certains de mes vers et à certaines de mes prises de vues » (Poésies 1943-1970, éd. René de Ceccaty, Gallimard, 1980, p. 629). Il est donc clair que pour PPP, ce n’est pas seulement un contenu (et pas plus une forme !) qui pourrait rendre compte d’un « sentiment poétique », que c’est une « certaine façon de ressentir quelque chose », une manière de voir-écrire-vivre, une forme de vie conjointe à une forme de langage, s’y intensifiant même. Il me semble que la perspective critique d’un élargissement de « la langue » (169), s’il est avéré chez PPP, est insuffisant de même qu’il est insuffisant de caractériser de « gestes lyriques » associés à des « gestes documentés du petit peuple romain » (171) son œuvre cinématographique à ses débuts à partir de « l’amalgame rossellinien » (172) et au-delà, du côté des historiens de l’art, en particulier de Roberto Longhi, de rejouer un chiasme dont GDH fait une figure de sa pensée dialectique où s’engrènent « la passion d’imiter » et « l’imitation des passions » (175). Il est alors logique que GDH souligne l’importance de la peinture et des « anachronismes dont toute image est tissée » pour pointer combien chez PPP « il n’y a pas de réalisme qui vaille sans réalisme des conflits » (176) jusqu’à composer chaque film comme un « grand poème d’action », selon l’expression de PPP dans L’Expérience hérétique (cité p. 181), expression qui, selon moi, vient plus de Pasternak et de sa « prose en action » (et non en récit) que de Longhi, des poètes que des historiens de l’art, même si PPP doit à ces derniers. Aussi cette orientation de GDH délaisse-t-elle le spécifique du poème et se contente de réitérer les dualismes coutumiers des historiens de l’art opposant « corps singulier » et « corps social » (182), à contre Marcel Mauss, ou encore réitérant la vieille confusion du rythme et de la scansion voire du rythme cardiaque (184 et 191, entre autres – en 227, « rythme » vient paraphraser une « mise en balance »). Ceci dit, oui ! PPP noue dans un même mouvement passion amoureuse et passion agonistique ; ce que GDH relève avec cette notion « idiosyncrasique » d’abgioia (186) que PPP réfère à ses « poésies » en l’étendant à toutes ses activités : « Ce mot est peut-être l’expression-clé de toute ma production. » (PPP dans l’entretien avec Jean-André Fieschi, cité par GDH p. 186). Cette joie-souffrance corporelle n’est pas seulement spatiale comme sous-entend GDH faisant référence au phénoménologue Jean-Louis Chrétien (note 104, p. 187), elle défait justement les catégories temporelles et spatiales et, dans le même mouvement, cette dichotomie même – ce que GDH reconnaît plus loin quand il associe les montages des corps, des espaces et des temps (189) dans ce que PPP appelait le « montage rythmique » (cité par GDH, 190). Mais pourquoi faut-il que GDH cherche un « modèle » du « poème d’action » dans le « thrène antique ou l’éloge funèbre conçus comme remontages poétisés, musicalisés, de la vie du défunt » (191) ? Bien évidemment que PPP défait la dichotomie anthropologique de la vie et de la mort, non seulement en faisant référence aux travaux de Ernesto de Martino (évoqué par GDH, 214), non seulement pour exposer des gestes immémoriaux comme autant de survivances mais d’abord pour refaire relation, reprendre voix, retrouver visage… ainsi que GDH le propose s’agissant des figurants. Mais s’il engage quelque peu une critique de la vision apocalyptique d’Agamben (222), il n’en réitère pas moins une politique du signe (« quelque chose qui manque », 228) : « peuple qui manque », « geste qui survit » et « communauté qui vient » qui seraient à « montrer ensemble ». Mais la poétique et la politique de PPP ne consistent pas, comme conclut GDH avec des exemples tous aussi probants que le cinéma de PPP, à cet « ainsi va l’exposition sans fin des peuples , entre la menace de disparaître et la vitale nécessité de paraître malgré tout » (231) mais de vivre avec tout en « sentimentalisant la vie », ce qui ne consiste pas seulement à « trouver une forme pour ce défi » (231) mais demande d’intensifier l’interaction entre ce « vital défi » de survivre aux « blessures de tout temps » (230) permettant d’entrevoir « dans la singularité des gestes de résistance à ce nivellement général » (213), et non seulement des strophes » ou des « plans de cinéma » mais des formes de langage qui ne se contentent pas d’en répondre mais d’en continuer la pauvreté, cette « force révolutionnaire » que GDH pointe bien au-delà « des grands paradigmes franciscains » (202) ! Aussi, PPP ne se contente-t-il pas de « redonner figure » à « cette force active » (202) mais il engage une métamorphose de tous ses « semblables » (204) dans une démocratie des voix que j’aimerais in fine observer dans un de ses poèmes qu’il sous-titre significativement Diario (« Journal intime ») paru en 1960 sous le titre Roma 1950 (je cite la traduction de René de Ceccaty parue en « Points » Seuil en 2013 dans le recueil Adulte ? Jamais).

Ce Diario est constellé de reprises-répétitions-variations qui forment autant de recommencements où la vie est refaite à neuf, vita nova, dans des résonances infinies depuis la cour de l’enfance où s’opère merveilleusement un élargissement du monde, et surtout par des énonciations vives toujours je-ici-maintenant. Je traverse le Diario avec quatre poèmes, du premier (p. 256-257) au dernier (p. 282-283) en passant par deux poèmes (p. 268-269 et 276-277), pour y faire écouter ce « chant sous le texte » (Mallarmé) que PPP appelle lui-même son abgioia :

Adulto… : La réponse à la question (qui vient d’où ?) n’est pas unique – comme s’il fallait refuser la question d’abord –, mais reprise (je souligne) et, par là-même, infini de la reprise négative (plus loin, on lit : « Je ne peux que rester fidèle / A la merveilleuse monotonie du mystère. ») : « Adulto ? Mai. Mai : […] » (« Adulte ? Jamais. Jamais : […] »). Cette doublure de la réponse, sa reprise mystérieuse, va se répéter dans les échos des reprises : « di splendido giorno in splendido giorno – » ; « Ecco perché, nella felicità, / non mi sono abbandonato – ecco / perché nell’ansia delle mie colpe / » ; « Pari, sempre pari con l’inespresso / all’origine di quello che io sono. ». Cette égalité n’est pas de l’ordre d’un « exprimé », d’un dit (une essence de l’être et pas plus une origine assurée de l’être : « je suis » est une activité !), mais bien d’un dire que l’énonciation échoïque permet de tenir pour que le merveilleux dans et par sa monotonie même continue, tienne la question sans réponse, défasse même l’assurance de la question !

Con fiducia, : Avec ce poème, PPP engage le passé dans le pas « qui me porte / vers des visions vierges du temps ». Ce passage est un renouvellement (« penso che la mia esistenzia si rinnova ») que la reprise « del mattino », du motif troubadour/rimbaldien de l’aube, rejoue pour emmêler les temporalités dans un temps neuf, celui du poème, celui d’une assonance qui réalise l’envol : « – a questo passo che mi porta / verso visioni vergini del tempo. » Au cœur de ce poème, l’expansion de « gaio » entre tirets (« – d’una gaiezza antica come il sole – ») défait toute dichotomie intérieur/extérieur ou intime/public voire homme/cosmos pour préférer à ces stases a-relationnelles, la relation d’un mouvement, d’un chemin « verso » (vers) : le poème comme emportement.

Dal vicolo, : Car c’est bien tout le monde (« il mondo ») qui se met à répéter (« ripete poche e care note ») « dans la poitrine un écho familier » (« nel petto un’eco famigliare »). Et il s’entend dans l’assonance forte que j’ai soulignée dans les deux derniers vers du poème. Car il s’agit bien d’écoute (« come nel chiuso di una stanza, i suoni / impediti s’accostano e rischiarano / nel giorno di Roma che si stinge. Come / in un cortile dell’infanzia : un passo / d’animali, un addio, un casto colpo / contro un oggetto vuoto, ripercuote / nel petto un’ecco famigliare ») que la liste qui rejoue l’enfance comme écoute, répercute, reprend dans et par le poème. Cette extension de l’écoute comme reprise temporelle et spatiale est celle d’un chant (« care note ») sous le texte, sous la vie, sous la ville par la ruelle (« vicolo ») du poème, cette chambre d’échos, ce rapport des assonances en /e/ et en /o/ (j’ai encore souligné).

Apro… : Mais la chambre d’échos n’est pas fermée, n’est pas l’aire d’un solipsisme mais s’ouvre à l’anonymisation, à la foule, à un peuple de voix, à une autre histoire : « in questa gente frutto d’altra storia ». Le poème s’il répète défait dans le même mouvement toute appropriation (« della vita / mia ») : sa puissance d’interruption (« e s’è interrotto ») est d’abord l’invention d’un je-ici-maintenant qui met le discours au régime de ses déictiques (« in questa strada » et « in questa gente ») qui ouvrent à l’inconnu (« ignoto ») d’une autre histoire, d’une histoire d’altération, de perte (vol : « ruba ») de soi pour trouver-voir (« io guardo ») une temporalité nouvelle : « Sono in altro tempo ». Le poème est un rythme qui met à neuf, un journal qui invente le jour en ouvrant une fenêtre : « Abro su un bianco lunedì mattina / la finestra ».

Ainsi, PPP ne fait pas que « trouver une forme » au « défi de la douleur » comme l’écrit GDH (230). Il ne se contente pas d’un « malgré tout » (231). PPP engage un poème-relation qui sentimentalise la vie non pour la décorer ou la supporter… mais pour « ressentir » sa force traversante, pour écouter toutes les résonances d’un dire encore depuis toujours, et donc pour écouter tout ce qui ne l’a jamais été, ne l’est pas encore dans les conditions d’un aujourd’hui que seul le poème peut ouvrir à toutes les vies, à toutes leurs voix possibles. Je le redis, c’est tout contre GDH et son écoute du cinéma de PPP que j’incite à lire, relire, les poèmes de PPP en livres comme en films. Ses points de voix sont autant d’expériences qui réinventent le vivre jusque dans son imperceptible, son Diario, ses jours et ses nuits : la voix du poème comme relation est le terrain de ce Diario comme défi fait à tous ceux qui font taire, oublier, ignorer les sans-voix, les « peuples » (?) qui nous traversent – et seul le poème, s’il fait ce travail d’écoute, en fait entendre les échos vifs jusqu’à l’abgioia qui n’a besoin d’aucun modèle rhétorique ou culturel (thrène ou autres) mais qui a besoin de faire relation, faire poème, parce qu’on ne « rend » pas « la parole » (199) au peuple ou à qui que ce soit… pas plus qu’on ne la donne : on l’écoute ! Et le poème lui sait (apprend à) écouter !

[1] Voir Voix et relation Une poétique de l’art littéraire où tout se rattache, Taulignan, Marie Delarbre éditions, 2017.


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