Ce qui suit est un écho de la séance du séminaire “Sens du langage” (séance 3 du 9 février  2017 animée par Serge Martin)

Si les essais de voix permettent d’engager la recherche permanente de la relation vocale, on ne peut que les associer à une orientation que j’appellerais politique et éthique, qui pourrait aussi constituer le cœur même d’une poétique vocale ; cette orientation c’est la résonance qui est à la fois l’activité même de la voix et de tout ce qui s’en suit : écoute, réénonciation et donc essais car « l’énonciation d’un texte qui dure implique une réénonciation infinie » (H. Meschonnic, Modernité modernité, Gallimard, 1993, p. 114).

Comme le note Alain Rey dans son Dictionnaire historique de la langue française, résonance a pris la place de résonnement par emprunt au latin resonantia, écho. On ne peut que se réjouir de cette ambivalence résonance/résonnement qui demanderait d’associer pour le moins, comme le faisait Francis Ponge, raison et réson. Rey précise plus loin qu’il y a une valeur d’amplification qu’elle soit sonore ou autre – allant jusqu’à « ce qui fait vibrer l’esprit ou le cœur » en parlant de caisse de résonance au sens dit figuré. Je pense que non seulement, on peut conserver la valeur d’échos mais lui donner aussitôt celle de variations qui ne fait pas de la résonance seulement la prolongation d’une origine mais une activité continuée si ce n’est continue.

Il me semble que peuvent se concevoir quatre valeurs qui s’engrènent pour faire de la résonance une conceptualisation de la voix-relation : la valeur existentielle que, d’une manière complémentaire, Ghérasim Luca et Rainer Maria Rilke donnent explicitement à l’activité du poème ; la valeur de sonorité générale selon le mot fort de Charles Péguy qui me permettra de concevoir la résonance comme une rime généralisée dès que poème ; la valeur de voix continuée ou, comme je l’ai proposé après Walter Benjamain, de racontage qui poursuit la première et la seconde en considérant les passages d’expériences ; enfin, la valeur de reconfiguration voire de découverte à nouveaux frais qu’une résonance engage dans ce que Michel Espagne appelle les transferts culturels, ce qui me permettra de concevoir non seulement des survivances toujours actives mais surtout des reprises comme inventions de voix et de pensée, vers des points de voix inouïs – ce qui nous permettra de poursuivre la réflexion avec cette nouvelle notion.

1. Résonance et existence : éthique et pratique de la voix et de la relation

Je commencerai donc par un paragraphe d’un texte court de Ghérasim Luca qui est une introduction à une lecture de « passionnément », écrite en 1960 et que j’ai publié dans le numéro d’Europe consacré à cet auteur (n° 1045, mai 2016, p. 91-92) :

Je m’oralise

Il m’est toujours difficile de m’exprimer en langage visuel, il pourrait y avoir dans l’idée même de création quelque chose qui échappe à la description passive, telle qu’elle découle nécessairement d’un langage conceptuel. Dans ce langage qui sert à désigner des objets, le mot n’a qu’un sens, ou deux, et il garde la sonorité prisonnière. Qu’on brise la forme où il s’est englué, et de nouvelles relations apparaissent. La sonorité s’exalte, des secrets endormis au fond des mots surgissent. Celui qui écoute est introduit dans un monde de vibrations qui suppose une participation physique simultanée à l’adhésion mentale. Libérer le souffle, et chaque mot devient un signal.

Je me rattache vraisemblablement à la tradition poétique, tradition assez vague, et de toute façon illégitime. Mais le terme même de poésie me semble confus, je préfère ontophonie. Celui qui ouvre le mot ouvre la matière, et le mot n’est que le support matériel d’une quête qui a la transmutation du réel pour fin. Plus que de me situer par rapport à une tradition, je m’applique à dévoiler ma résonance d’être.

Le poème est un lieu d’opération, le mot y est soumis à une série de mutation sonores, chacune de ses facettes libère la multiplicité de sens dont elles sont chargées. Je parcours aujourd’hui une étendue où le vacarme et le silence s’entrechoquent, où le poème prend la forme de l’onde qu’il a mise en marche. Mieux, le poème s’éclipse devant ses conséquences. En d’autres termes, je m’oralise, m’apostrophe. Le poème de départ sur cette voie – et le mot voie je le vois ici terminé par un e muet aussi bien que par un x – ce point de départ pourrait bien être ce poème « Passionnément » qui prolonge toutes les virtualités du mot Passionnément. Je prends l’esprit à la lettre.

Tout l’art de Luca se joue du fixisme : avec lui tout est mouvement puisque du parlé à l’écrit, tout change pour que l’oralité l’emporte, au sens où il s’agit bien de faire entendre une “résonance d’être”, c’est-à-dire du sujet tout relation – d’autant que le titre du texte dont il est question est bien “passionnément”… Si l’on entend “je moralise” et si Luca écrit “je m’oralise”, l’opération conceptuelle et matérielle est au moins double puisque l’éthique évite le moralisme quand l’oralité ne se réduit pas à l’oralisation. C’est bien pourquoi, avec Luca, la voix porte une éthique par la poétique du dire et engage une poétique par l’éthique d’une recherche qui renverse tous les dualismes: “je prends l’esprit à la lettre” n’est ni un formalisme ni un spiritualisme mais un maximum de corps dans et par le langage, au sens où les corps ne sont plus des chairs mais de “nouvelles relations” et où le langage n’est que relation corporelle de tout y compris des esprits, des idées…

Tout l’art de Luca se joue du fixisme : avec lui tout est mouvement puisque du parlé à l’écrit, tout change pour que l’oralité l’emporte, au sens où il s’agit bien de faire entendre une « résonance d’être », c’est-à-dire du sujet tout relation – d’autant que le titre du texte dont il est question est bien « Passionnément »… Si l’on entend « je moralise » et si Luca écrit « je m’oralise », l’opération conceptuelle et matérielle est au moins double puisque l’éthique évite le moralisme quand l’oralité ne se réduit pas à l’oralisation. C’est bien pourquoi, avec Luca, la voix porte une éthique par la poétique du dire et engage une poétique par l’éthique d’une recherche qui renverse tous les dualismes : « je prends l’esprit à la lettre » n’est ni un formalisme ni un spiritualisme mais un maximum de corps dans et par le langage, au sens où les corps ne sont plus des chairs mais de « nouvelles relations » et où le langage n’est que relation corporelle de tout y compris des esprits, des idées… Aussi, l’art de Luca est-il bien celui de faire entendre une résonance « résonance d’être » en entendant bien le verbe et bon le substantif qui alors ferait dériver l’activité vers une stase ontologique quand Luca pose justement qu’être c’est engager une résonance. Peut-être au sens où l’entendait Rilke quand il insistait pour que le premier vers venu soit pour le poète une telle résonance d’être. 

Rainer Maria Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge (1910), trad. de Maurice Betz, dans Œuvres 1 prose, Seuil, 1966, p. 559-560.

On devrait attendre et butiner toute une vie durant, si possible une longue vie durant ; et puis enfin, très tard, peut-être saurait-on écrire les dix lignes qui seraient les bonnes. Car les vers ne sont pas, comme certains croient, des sentiments (on les a toujours assez tôt), ce sont des expériences. Pour écrire un seul vers, il faut avoir vu beaucoup de villes, d’hommes et de choses, il faut connaître les animaux, il faut sentir comment volent les oiseaux et savoir quel mouvement font les petites fleurs en s’ouvrant le matin. Il faut pouvoir repenser à des chemins dans des régions inconnues, à des rencontres inattendues, à des départs que l’on voyait longtemps approcher, à des jours d’enfance dont le mystère ne s’est pas encore éclairci, à ses parents qu’il fallait qu’on froissât lorsqu’ils vous apportaient une joie et qu’on ne la comprenait pas (c’était une joie faite pour un autre), à des maladies d’enfance qui commençaient si singulièrement, par tant de profondes et graves transformations, à des jours passés dans des chambres calmes et contenues, à des matins au bord de la mer, à la mer elle-même, à des mers, à des nuits de voyage qui frémissaient très haut et volaient avec toutes les étoiles – et il ne suffit même pas de savoir penser à tout cela. Il faut avoir des souvenirs de beaucoup de nuits d’amour, dont aucune ne ressemblait à l’autre, de cris de femmes hurlant en mal d’enfant, et de légères, de blanches, de dormantes accouchées qui se refermaient. Il faut encore avoir été auprès de mourants, être resté assis auprès de morts, dans la chambre, avec la fenêtre ouverte et les bruits qui venaient par à-coups. Et il ne suffit même pas d’avoir des souvenirs. Il faut savoir les oublier quand ils sont nombreux, et il faut avoir la grande patience d’attendre qu’ils reviennent. Car les souvenirs ne sont pas encore cela. Ce n’est que lorsqu’ils deviennent en nous sang, regard, geste, lorsqu’ils n’ont plus de nom et ne se distinguent plus de nous, ce n’est qu’alors qu’il peut arriver qu’en une heure très rare, du milieu d’eux, se lève le premier mot d’un vers.

L’activité incorporante de la résonance d’être constitue pour Rilke comme un défi de l’infini expérientiel et surtout de son travail résonnant quasiment immaîtrisable : c’est le vivre qui fait le poème en résonance d’autant que ce vivre n’est pas un savoir mais une activité continuée en dehors de toute conscience existentiale. La résonance d’être, avec Rilke, se constitue comme un ressouvenir en avant de toute expérience, au sens de Kierkegaard. C’est non une transsubstantiation qu’opère la résonance – ce que pourrait faire croire une lecture un peu rapide du texte de Rilke – mais un continu expérientiel, un vivre continué, qui n’est jamais de l’ordre d’une maîtrise, qu’elle soit mémorielle ou formelle. Le vers « se lève » en résonance ! C’est bien pourquoi il nous faut maintenant observer ce qui fait résonance dès que vers et plus largement dès que poème : la rime.

2. Résonance et rime : politique et éthique d’un je-tu ici partout à jour

   Je ne peux m’empêcher de commencer par une expérience personnelle et plus précisément poétique qui m’a entraîné par la suite à chercher chez mes auteurs préférés ce qu’ils faisaient de la notion. Et ce furent d’abord Péguy avec sa sonorité générale puis Pasolini dont je lirai rapidement avec quelques extraits sa dernière pièce de théâtre dans la traduction d’Alberte Spinette (trad. de 1990) et dont PPP signalait qu’« il s’agi(ssai)t, en fait, d’une autobiographie ».

Cela peut paraître un peu prétentieux de se citer mais comment faire autrement qu’avec l’indéchirable de la vie ! Cet extrait de Ta Résonance (2003, repris en 2017 chez Tarabuste). date de l’année 1996. Il porte une dédicace à Bernard Noël et vient au cœur d’un ensemble de six variations comme pour les faire tourner autour : est-ce la raison de son titre, rimes intérieures ? Je le suppose mais j’ajouterais longtemps après que les variations de ta résonance ont certainement dû me faire peur puisqu’elles pouvaient faire penser à un exercice ludique rapprochant cette écriture de quelque exercice de l’OULIPO alors que je voulais absolument éviter tout formalisme tout en essayant de situer le lyrisme de cette écriture dans l’aventure quasiment épique d’une je-tu. Voilà ce vers quoi je désirais orienter l’ensemble de Ta Résonance et ne faisant peut-être pas assez confiance aux six variations qui constituent le livre, j’ai inséré entre la troisième et la quatrième ces rimes intérieures sans pour autant leur donner le caractère formel d’une métapoétique d’autant que la réflexion poétique est, en ce qui me concerne, de toute écriture – comme de tout geste dans la vie car, contrairement aux habitudes dualistes de bien des cultures qui régissent nos vies (religieuses, philosophiques, scolaires, etc.), n’importe quel geste et donc, s’agissant d’écriture, n’importe quelle lancée de phrase engagent dès que reprise une forme même insue ou invue de réflexivité par la reprise elle-même. Aussi, ces rimes intérieures voulaient justement signaler combien Ta résonance était une aventure de la rime non au bord du vers, non dans un reste du poème ou une de ses excroissances forcément esthétiques, mais bien en son cœur, en son battement vif, en sa teneur. Le poème ici trouve alors sa rime dans ce je-tu qui ne cesse de « besogner », ainsi que Montaigne le signale dans l’exergue. Et cela peut aller jusqu’à une certaine « estrangeté » si ce n’est obscénité… mais au sens où le vrai du mouvement rimique engage le vrai d’une résonance dans et par le poème. Ce que Pasolini, relu récemment, arrive bien mieux que Ritman à engager…

Serge Ritman, extrait de Ta Résonance (2003, repris en 2017 chez Tarabuste)

(rimes intérieures)

Considérant la conduite de la besogne d’un peintre que j’ay, il m’a pris envie de l’ensuivre.  Il choisit le plus bel endroit et milieu de chaque paroy, pour y loger un tableau élabouré de toute sa suffisance ; et, le vuide tout au tour, il le remplit de crotesques, qui sont peintures fantasques, n’ayant grace qu’en la variété et estrangeté. Que sont-ce icy aussi, à la vérité, que crotesques et corps monstrueux, rappiecez de divers membres, sans certaine figure, n’ayants ordre, suite ny proportion que fortuité ?

         Michel de Montaigne

le poème subjectif lyrique si l’on veut mais justement je veux dire que cela ne va pas de soi que le style émotif faisant passer celui qui parle devant ce qui est dit n’arrive pas à prendre le dit dans le je ou c’est une formulation que je préférerais n’arrive pas à dire un je avec le dit avec cette prise en charge dans la relation de discours d’une subjectivation complète du langage l’émotion n’est pas seulement un succédané d’une présence subjective mais un élément parmi bien d’autres d’une énonciation qui ne sait pas à l’avance où va le conduire ce je en devenir dans le poème qui alors n’est ni subjectif ni objectif ni lyrique ni anti-lyrique mais tout simplement parole donnée et donc réponse ou réponse attendue ou question lancée dialogue pour le dire en un mot mais pas dans le poème avec le poème qui le devient poème dans ce dialogue qui n’est ni dedans ni avant ni forcément après dialogue si le sujet du poème résulte d’une lecture d’une écriture des deux ensemble il ne suffit donc pas d’y croire au contraire même c’est alors que le sujet du poème disparaît pour peut-être un bel objet un beau sujet dirait-on aussi avec un brin d’ironie méchante il suffit de le faire d’oser de risquer l’ailleurs l’autre l’inconnu qui ne sont pas là déjà ou alors on refait du déjà fait déjà là déjà connu déjà poème donc plus poème avant de le lire ou de l’écrire le poème comme le tu du je le poème

essayer d’écrire en regardant en faisant tout autre chose m’a toujours semblé impossible mais il ne s’agit pas d’opposer bêtement c’est si facile l’écrit et la vie en écrivant je te vois mieux qu’en te regardant croyant te voir ou le ciel ou la mer ou encore de moins grandes choses il faudrait arriver à écrire comme parfois je te vois sans te regarder alors c’est toi qui es en moi ou le ciel ou la mer ou de moins grandes choses mais quand j’écris je suis dans une attention que j’ai peur d’abandonner et il faudrait abandonner cette peur mais je sens bien le risque qu’il y a de te trouver en écrivant d’arriver à cette démonstration que tu vis quand je ne suis pas là parce qu’en écrivant je vois bien que je ne suis plus là je veux dire que c’est bien quelqu’un d’autre que ce moi qu’en tout cas c’est quelqu’un qui ne sait pas qui il est et qui ne peut que se découvrir à ses risques et périls te trouver non dans les mots mais dans des paroles qui engagent une aventure pas plus prévisible que celle de nos corps mais l’incluant celle-ci et emportant et nos corps et notre histoire et nos paroles ces paroles qui nous tiennent même si on ne les tient pas je t’aime peut-être alors à ce moment d’abandon le poème comme ces rimes je tu

la culpabilité est certainement le poison de l’écriture elle renvoie tout au moi alors que l’aventure sans nostalgie ni remords comme dans l’amour est la seule façon de s’oublier pour mieux se dire se révéler non semblable à une image de soi seulement cette image que je vois double dans tes yeux mais dans un mouvement de l’être cet animal monstre ou ange qui t’approche dans mon corps un mouvement qui ne peut alors s’arrêter comme dans l’amour c’est parce qu’on a fini de faire qu’on ne ressent plus même dans le sommeil le lendemain je garde longtemps pas seulement le goût l’odeur mais le poids la présence tu me le dis aussi souvent il ne s’agit pas d’un exploit mais d’un commencement qui demande réclame pas tout de suite mais dans l’attente le mouvement d’une nouvelle fois d’une première fois qui rythme ce mouvement continu sans début ni fin un peu comme dans l’écriture qui magnifie ce mouvement de la parole mais sans grandiloquence comme une parole de tous les jours l’amour n’est pas exceptionnel ou il l’est chaque jour et l’écriture est la vie de tous les jours même si j’écris peu on ne s’aime pas tous les jours mais tu sais je te porte et tu m’as tous les jours dans ton corps et dans le poème ma vie je rime à tu.

Pier Paolo Pasolini dans Bête de style (Bestia da stile, 1979, repris dans Théâtre, Arles, Actes Sud, « Babel », 1995, p. 463-555) donne un début époustouflant qui rappelle la célèbre proposition de Robert Desnos qui préférait au vers libre le poète libre : 

Vers sans métrique

Interprétés d’une voix qui ment honnêtement

Vers destinés à

Expliquer ce qui n’est pas explicable – vers

Libres non libres, (…)

L’époustouflant continue en se situant très vite dans une résonance générale toujours située, concrète, comme il dit plus loin : « Mais moi je n’oublie rien : et tout résonne en moi / comme l’envie de mon sexe. » (p. 498) :

Poète de quoi ?

De mon sexe et de mon pays.

De mon sexe chaud, qui connaît la fraîcheur de l’air ;

de mon pays peuplé comme un poème

en vers brefs

de chants populaires.

et les grenouilles chantent-râlent…

Le râle qui frémit

dans les chaudes nuits

rappelle que la vie

des pauvres est poésie.

Cette pauvreté, comme dénuement amoureux dans la nuit, n’est pas sans évoquer Péguy et bien évidemment un François d’Assise à travers le film Uccellaci et uccellini qui date de 1966, le texte de la pièce étant écrit à partir de 1965 jusqu’à 1974. L’extrait qui suit dont le premier vers est régulièrement repris pour donner la définition du style selon Pasolini (voir Marielle Macé récemment dans Styles, Gallimard, 2016). Encore faudrait-il en donner le contexte qui permet d’orienter le style vers une activité entièrement corporelle non sans une certaine violence métaphorique.

Une idée de style : un stylo !

Plantée dans mon cœur 

là où vibrent les cordes les plus secrètes

de ma harpe tchèque.

C’est une idée qui concerne le rouge.

Car chez PPP c’est toujours la tension du dégagement (jamais de stase, toujours vite) qui prévaut quand il proclame tout de suite après une imprégnation considérable : où la résonance est une tension mouvementée entre le dégagement d’une imprégnation et l’imprégnation d’un dégagement :

Avant tout, je veux m’en dégager.

Et j’en suis tellement imprégné !

Et la résonance est une danse des arts parce que la poésie est partout avec tout :

Nous comparions nos techniques vivantes, jeunes,

avec celles du cirque, du cinéma et du théâtre.

Elle est aussi le passage des langues et des formes non pour quelque exploit linguistique ou traductif mais pour un chant dont la teneur est le continu d’une politique orientée entièrement par l’innocence que l’expérience tant poétique qu’ouvrière engage de la même façon que l’enfance engage depuis toujours ce regard neuf sur l’événement, sur l’élan, sur le poème de vivre.

Comme il m’est facile de retourner

(c’est à peine croyable)

du Zaùm au dialecte,

puis du dialecte au tchèque, par traduction littérale :

afin de chanter ce rouge

avec l’innocence d’un poète

et l’innocence d’un ouvrier. (496-497)

La résonance est bel et bien une résonance intime et politique, où toutes les expériences se soulèvent en même temps, où l’ouvrier et le poète défendent ensemble l’innocence dans un monde qui la tue. Aucune obligation ni embrigadement avec la résonance mais une recherche du continu du corps le plus intime, le moins maîtrisable, au peuple le plus vif, le moins reposant, non par une programmation mais par une diction – Pasolini fait-il allusion aux « sanglots longs des violons de l’automne blessent mon cœur d’une langueur monotone » et donc à ces deux premières strophes utilisées pour annoncer le débarquement du 6 juin 1944 ? Certainement mais c’est aussi pour élargir vers l’immense ce rapport du « tout résonne en moi » et donc la puissance poétique et politique de la résonance comme relation par la diction.

Mais moi je n’oblige rien : et tout résonne en moi

comme l’envie de mon sexe.

(…)

et l’immensité 

populaire de ce rouge

sera dictée par les vers de Verlaine. (498)

Alors la résonance relève d’un funambulisme toujours au bord du vertige qui demande de ne jamais s’arrêter. Pas de résonance arrêtée !

suspendu dans le vide

comme tout ce qui bouge

(nos vertiges)

Et pas de résonance arrêtée dans ou par des procédés qu’une rhétorique viendrait arranger : seul le vent d’un en avant rimbaldien peut tenir ce continu pasolinien, cette résonance rouge qui ne peut être embrigadée.

Au-dessus de moi

le drapeau rouge flotte sans rhétorique.

La résonance est la ritournelle d’un je-tu infini :

tu fais retour en moi, je fais retour en toi.

Elle travaille un dire impossible qui ne vise pas la vérité mais le vrai :

Il faut dire des vérités impossibles (qui sont quand même des vérités)

La pièce s’achève ainsi (il faudrait aussi considérer les appendices), c’est-à-dire par un envoi à l’écouteur :

Quant à cet homme

si vraiment tu ne veux pas le perdre,

je te le laisse : ivre

d’herbe et de ténèbres.

Les rimes de partout ont fait une résonance que PPP définissait en une orientaiton décisive de son activité de poète quand il signalait qu’il était un poète « civile » – je préfère ne pas traduire pour que chacun prenne ce qualifiant comme un engagement à y répondre – ne serait-ce que par sa lecture… Car alors il sentira ce que Péguy appelait « la réussite profonde » de l’œuvre de PPP.

Car c’est avec Péguy que j’aimerais approfondir cette réflexion sur l’activité rimique de la résonance – et c’est certainement avec lui que j’aurais dû commencer puisque ce paragraphe pris à son œuvre magistrale, Clio, me remue depuis de nombreuses années au point que j’ai créé une revue dénommée Résonance générale à partir de cette notion de « sonorité générale ». Notion que Péguy prend bien soin de modaliser ainsi (« une sorte de ») pour ne pas la bloquer dans quelque définition définitive… On me rétorquera que la rime ne devient avec cette notion – tout comme le rythme – qu’un élément qui ne peut au demeurant l’épuiser… Mais, d’une part, aucun élément ne pourrait épuiser ce que vise la notion qui est – on le comprend vite – non de l’ordre d’une catégorie mais de l’ordre d’une dynamique, d’un faire œuvre, et d’autre part il va de soi que tous les éléments – et la rime est citée en premier par Péguy ! – s’engrènent à cette force dynamique d’un faire œuvre, d’un œuvrer profondément et surtout continument !

Charles Péguy, Œuvres en prose 1909-1914, Paris, Gallimard, « La pléiade », 1961, p. 145).

Sonorité générale. – Quel que soit le commandement de la rime sur le vers, quel que soit le gouvernement de la force et de la nature du rythme, ce commandement et ce gouvernement ne sont eux-mêmes que des éléments, des composantes élémentaires, évidemment importantes, peut-être capitales, mais nullement épuisantes, et il s’en faut, de ce qu’on peut nommer la sonorité générale de toute œuvre, non seulement de tout poème et de toute prose, de tout texte, mais aussi bien de tout œuvre plastique, de tout œuvre contée, dessinée, peinte, de tout œuvre statuaire, enfin généralement de tout œuvre. Ce n’est pas la rime seulement et le commandement de la rime, ce n’est pas le rythme seulement et le gouvernement du rythme, c’est tout qui concourt à l’opération de l’œuvre, toute syllabe, tout atome, et le mouvement surtout, et une sorte de sonorité générale, et ce qu’il y a entre les syllabes, et ce qu’il y a entre les atomes, et ce qu’il y a dans le mouvement même. C’est cette sonorité générale qui fait la réussite profonde d’une œuvre. Non point cette réussite d’un détail qui fait lever l’œil, qui s’accroche à quelque détail victorieux, à quelque acrotère du temple de quelque Victoire. Mais cette réussite profonde que l’on ne sent même pas.

3. Résonance et racontage : politique et éthique de la transmission de la transmission

Alors, si la résonance peut constituer l’agent actif d’une « réussite profonde » des œuvres, on peut en déduire – ce que fait Péguy dans l’extrait qui suit – combien elle constitue un test de l’activité de l’œuvre continuée ou arrêtée dans n’importe quelle situation dite de transmission – je préfère « accompagnement » – quand plus que de résonance il est plus souvent question de « décalque ». La proposition de Péguy d’une filiation (« descendre de ») quand les œuvres se voient non pas répéter mais résonner, montrerait à l’envi combien Péguy songe non seulement à arracher la transmission au modèle de la filiation biologique aussi bien qu’au modèle de la transmission idéologique pour chercher avec qui veut bien politiquement et éthiquement accompagner les élèves (les individus en n’importe quelle situation d’apprentissage) vers la recherche de chacun et tous sa voix (« dans la mesure où lui-même il introduit une voix ») comme « résonance nouvelle ». Magnifique défi que de répondre les œuvres, les savoirs, les tons, les voix par d’autres voix…

Charles Péguy, Œuvres en prose 1909-1914, Paris, Gallimard, « La pléiade », 1961, p. 530).

Le plus grand des élèves, s’il est seulement élève, s’il répète seulement, s’il ne fait que répéter, je n’ose pas même dire la même résonance, car alors ce n’est plus même une résonance, pas même un écho, c’est un misérable décalque, le plus grand des élèves, s’il n’est qu’élève, ne compte pas, ne signifie absolument plus rien, éternellement est nul. Un élève ne vaut, ne commence à compter que au sens et dans la mesure où lui-même il introduit une voix, une résonance nouvelle, c’est-à-dire très précisément au sens et dans la mesure même où il n’est plus, où il n’est pas un élève. Non qu’il n’ait pas le droit de descendre d’une autre philosophie et d’un autre philosophe. Mais il en doit descendre par les voies naturelles de la filiation, et non pas les voies scolaires de l’élevage.

Il est impossible d’évoquer ce répons des œuvres par les voix sans convoquer Le Raconteur de Walter Benjamin, lequel a orienté décisivement ma recherche avec la notion de racontage (voir le compte rendu de Carla Campos sur Poétique de la voix en littérature de jeunesse Le racontage de la maternelle à l’université : http://www.fabula.org/acta/document9318.php). Cette notion s’accroche à quelques passages décisifs de cet essai dorénavant décisif pour les études littéraires comme pour la didactique – mais, faut-il le rappeler, que de temps perdu dans son ignorance jusque dans les plus petites classes… et rien n’est encore à ce jour gagné !

Walter Benjamin, Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov (Œuvres III, Gallimard, folio, 2000, p. 114-151)

Qui écoute une histoire forme société avec qui la raconte.

Celui qui écoute une histoire se trouve en compagnie du conteur ; même celui qui la lit partage cette compagnie.

Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire.

Les proverbes, pourrait-on dire, sont les ruines qui marquent l’emplacement d’anciens récits, et dans lesquelles une morale s’enroule autour d’une posture comme du lierre autour d’un pan de mur.

Porter conseil, en effet, c’est moins répondre à une question que proposer une manière de poursuivre une histoire (en train de se dérouler).

Considérer cette activité, le racontage (et non le contage !), c’est-à-dire la relation dans et par la voix (d’où l’inclusion de la lecture silencieuse) d’une transmission d’expériences comme un faire société et donc un faire relation vocale, un faire voix, un faire résonance au sens où la moindre petite histoire (tel proverbe) constitue par sa dynamique vocale non une réponse moraliste mais un engagement éthique à continuer l’histoire, à faire voix dans et par la voix, tel le lierre qui s’accroche et qu’on aura bien peine à retrancher. Il y a là une force de la résonance par le racontage qui, à mon sens, permet une anthropologie historique relationnelle qui défait tous les dualismes de la sociologie et de la philosophie, de la didactique et de l’histoire littéraire… La résonance du racontage, sous toutes ses formes vives mêmes inaudibles, invues et insues, sous toutes les formes de vie d’une compagnie vocale (où les voix partagent une égalité fondamentale et un inconnu décisif qu’est le passage de voix), viendrait comme partager la condition conspiratrice de la poésie dans la société bourgeoise telle que Benjamin l’évoque avec Baudelaire en soulignant l’activité prosodique souterraine du poème. Il me semble que le racontage en tant que résonance opère incognito la même subversion préparant du cœur de l’activité langagière la révolte où l’intime et le public, l’écriture et la lecture, l’anecdote et l’événement s’emmêlent, « pas à pas », sans « se découvrir » dans leur faire relation puissant, leur énergie vocale conspiratrice. La clé des transformations est bien dans ce « comparable » baudelairien écouté par Benjamin.

Walter Benjamin, trad. de l’all. J. Lacoste, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Paris, Petite bibliothèque Payot, 1979, p. 140 :

L’incognito était la loi de sa poésie. Sa prosodie est comparable au plan d’une grande ville où l’on peut circuler discrètement à l’abri des pâtés de maisons, des portes cochères ou des cours. Sur ce plan, les mots ont leurs places exactement définies, comme des conspirateurs avant que n’éclate la révolte. Baudelaire conspire avec le langage lui-même. Il en calcule les effets pas à pas. Il a toujours évité de se découvrir devant le lecteur.

4. Résonance et translation : politique et éthique des rapports culturels

Dans un ouvrage passionnant et fourmillant de passages (L’Ombre et le fossile Transferts germano-russes dans les sciences humaines XIX^e-XX^e siècle, Paris, Armand Colin, « Recherches », 2014), Michel Espagne propose de penser l’histoire des sciences humaines de ces derniers siècles dans trois pays, l’Allemagne, la Russie et la France de manière imbriquée. Conception « qui va à l’encontre des récits nationaux » (p. 10)

Certes on peut toujours considérer qu’il existe des entités bien distinctes, avec de multiples passerelles qu’il est utile de répertorier. Mais il est également envisageable de faire apparaître des situations d’osmose telles que par des gradations multiples, ce qui relève d’une aire culturelle appartient également à l’autre. Dès lors, il s’agira moins de noter les passerelles, d’allonger le nombre des exemples observés, que de mettre en lumière les glissements qui s’opèrent, d’observer les formes de réinterprétations et d’adaptation au contexte d’accueil qui aboutissent à ce que de la culture russe soit construite avec des matériaux importés ou que des productions intellectuelles allemandes ou françaises soient inexplicables sans un arrière-plan russe. On pense certes aux traductions, puisque la resémantisation la plus fondamentale est celle qui consiste à passer des mots d’une langue à ceux d’une autre ; mais dans le cas du complexe germano-russe, la traduction est presque secondaire. (…) C’est donc sans doute dans l’étude des imbrications liées aux disciplines des sciences humaines, celles dans lesquelles s’ancrent les prétentions identitaires, que l’on pourra le mieux observer les phénomènes d’osmose et la dynamique des transferts culturels.

Cette osmose a permis d’aboutir à une accumulation d’éléments de mémoire allemande dans un contexte russe. A vrai dire, ce que la Russie retient d’impulsions empruntées à la science allemande n’est pas toujours ce que la mémoire allemande a elle-même conservé d’étapes antérieures de sa propre histoire. (…) On trouverait ainsi dans les stratifications géologiques de l’espace culturel russe les strates fossiles d’une Allemagne oubliée. Ce n’est toutefois pas un intérêt antiquaire qui doit nous conduire à explorer ces stratifications car les traces allemandes ont eu, grâce au déplacement d’un contexte culturel à l’autre, une nouvelle vie. Le déplacement s’accompagne d’une transformation du sens, d’une appropriation par un nouveau contexte scientifique doté de ses fins et de ses attendus propres. Observer les rémanences d’une science allemande dans la science russe, c’est tout à la fois retrouver la pertinence ancienne de contributions oubliées aux sciences de l’homme et observer la dynamique de leur transformation. L’intérêt de l’observateur se porte sur l’écart entre le sens d’un objet culturel dans son contexte originel et dans son nouveau contexte d’accueil ainsi que sur les médiations diverses, sociologiques, institutionnelles, religieuses, qui expliquent le décalage. L’analyse de l’ombre portée de l’Allemagne sur l’histoire intellectuelle russe aboutit à la mise en évidence d’une Allemagne russe ou d’une Russie franco-allemande.

Michel Espagne pointe alors des leviers pour ce travail :

• Passer outre les refoulements qu’opèrent les constructions identitaires ;
• Chercher les domaines pertinents qui permettent de « mettre à à jour des éléments de culture importés » et de « mettre en évidence les modes de transposition » (p. 12) et observer les déplacements sémantiques qui souvent correspondent à des déplacements d’une discipline à une autre ;
• Mettre à jour une géographie des lieux de contacts : « lieux d’imbrication extrême où s’opère l’essentiel des transferts » (p. 14) ; « il est sans doute utile de choisir des lieux et des moments privilégiés » (p. 101) ; la notion de « consonance » à partir de « références diverses » (p. 113 et surtout p. 117) ;
• Travailler avec des cas (ex. : « le cas Veselovski », chapitre 8, p. 145 ; « le cas de Jirmounski », chapitre 9, p. 172) pour « insérer des généalogies nationales dans un contexte européen plus large, susceptible de faire apparaître de nouvelles cohérences » (p. 172) ;
• Ne pas oublier que « les transferts culturels ne sont jamais bilatéraux » (p. 15) ;
• Les réinterprétations peuvent souvent constituer des innovations radicales ; aussi il ne peut plus être question de centre et de périphérie (p. 16) ;
• On doit certainement penser en termes de géopolitique (p. 100) littéraire, artistique, scientifique, culturelle… sachant que tut discours sur la culture « implique une conception de la culture comme étant traversée par des tensions internes » (p. 99) ;
• La discontinuité s’impose plus que l’histoire continue (p. 115) ;

Dans sa conclusion, Michel Espagne revient sur la proposition heuristique de Benjamin :

Rechercher dans les sciences humaines, l’histoire littéraire ou artistique russes, les traces d’une mémoire allemande, c’est d’une part opérer un « sauvetage » au sens que Walter Benjamin donnait au terme de Rettung, mais c’est aussi faire apparaître des virtualités scientifiques ou esthétiques qui n’ont pas pu se développer dans le contexte de départ. A cet égard les sciences humaines russes apparaissent souvent comme un possible de leur équivalent allemand. (…) Ces importations ne doivent pas être non plus prises comme une forme de dépendance. Non seulement la direction des passages peut s’inverser, mais ce qui est accueilli dans le nouveau contexte ne l’est vraiment qu’au terme d’une resémantisation, d’un changement de nature plus important que les traductions proprement dites. Un exemple particulièrement parlant de ces passages est fourni par la question des panthéons étrangers. Le panthéon allemand de la littérature allemande, système de valeurs littéraires servant de référence à l’intérieur de l’espace germanophone, ne correspond pas au panthéon russe de la littérature allemande. (p. 269-270)

On voit très nettement qu’une telle problématisation des passages offre une perspective forte à la notion de résonance qui ne peut se contenter d’une reprise à l’identique ou d’un simple transport mais qui engage un rapport, une reprise de situation, un travail des historicités, une reconfiguration si l’on préfère. La résonance est même un rapport de rapport ou ce que j’appelle volontiers une relation de relation. Les « passerelles » dont parle Espagne engagent une contestation des partages traditionnels du savoir et obligent à l’« ouverture des cloisonnements nationaux » : « D’abord les passages ne sont pas des relations d’influence puisqu’ils s’accompagnent d’une dynamique d’appropriation qui fait des objets transférés des créations nouvelles. Ces processus ne sont pas à sens unique » (p. 272). De la même façon, on peut également concevoir la résonance comme un complexe relationnel jamais à sens unique – on aperçoit combien il nous faut sortir des métaphores sonores pour engager une anthropologie relationnelle. Espagne conclut par l’impossibilité de penser en terme de centre et de périphérie et l’obligation de penser, par exemple, « un moment russe » dans l’histoire des sciences humaines en France et en Allemagne » (p. 273). Penser les transferts culturels et donc les traductions, mais aussi toutes les réénonciations, comme des relations de transsubjectivations, voilà ce que permet la résonance comme rapport de rapport, rimes vivantes, essais de rimes continuées, des sciences humaines aux poèmes. Une telle orientation où les rapports se constituent comme essais résonants demandent certainement d’élargir la notion de point de vue à celle de point de voix.

Envoi :

Il me faudrait toutefois tout reprendre avec un poème. Un poème d’Amelia Rosselli qui ne cesse de travailler sa résonance par ses variations, ses variations par sa résonance. Et d’abord qui ne cesse d’engager un non-savoir qui relève d’un emportement dans l’hésitation comme augmentation de la résonance en je-tu au point de « désespérer, désespérer, désespérer » jusqu’à ce qu’apparaisse « ton sourire », « entre les pâles rochers ». La résonance comme activité d’un infini de la relation tient effectivement de cette tension terrible où « tu t’accostes » peut-être « à travers la brume ». Il y a en effet une obstination de la résonance à faire voix-relation. C’est pourquoi, je l’ai appelé en poème ta résonance car il n’y aurait de résonance vocale que dans et par la relation même impossible !

Amelia Rosselli, La Libellule, trad. Marie Fabre, Paris Ypsilon, 2014.

Je ne sais si entre le sourire du vert été

et ta verte différence il existe une différence

ne sais si je rime par enchantement ou par travaillante

peine. Ne sais si je rime par enchantement ou raison

et ne sais si tu le sais que je rime entièrement

pour toi. Trop de soleil a imprégné la mer dans sa

prison tranquille, où la fleuraille de la mer ne

veut pas mettre main aux bâtiments qui ont sombré.

L’aube lointaine se meut par grisailles. Je ne sais

si entre les pâles rochers je rencontrais le regard,

je ne sais si entre les monotones cris rencontrais

ton regard, je ne sais pas si entre la montagne

et la mer, existe aussi un fleuve. Je ne sais si

entre la côte et le désert se retrouve un fleuve accosté,

je ne sais si à travers la brume tu t’accostes. Je ne

sais si tu tombes ou tu trembles, tu ne sais si je pleure

ou désespère. Désespérer, désespérer, désespérer, tout

ça c’est fabriquer. Tu ne sais pas si je pleure

ou désespère, tu ne sais si je ris ou désespère. Je

ne sais si entre les pâles rochers ton sourire.

---

---