L’ode de Jacques Ancet, la pensée par la voix

Lecture d’Ode au recommencement de Jacques Ancet

(Lettres vives, coll. « Terre de poésie », 2013, 90 p.)

par Laurent Mourey

« où vais-je dans cette prose cadencée qui chante un peu mais pas trop » (p. 77)

S’égarer, recommencer, l’un par l’autre : l’ode est avec l’écriture de Jacques Ancet, l’ouverture d’un quelque chose à dire permanent et interminable. C’est bien ce flux qui est à l’œuvre, et en travail, dans ce long poème en cinq parties, écrit comme en versets de « prose cadencée » (p. 77). Je dirais aussi en laisse(s) – en donnant à ce mot son sens de départ, un couplet qui se dit et se récite : « dit et récité en se laissant aller, d’un trait », ainsi qu’on peut le lire dans le dictionnaire du petit Robert. Dans sa disposition, le poème fait se suivre, et laissealler, dans chacune de ses parties, une suite de versets dont le premier est marqué à son attaque d’une majuscule, mais dont aucun ne reçoit de point, la ponctuation faible en la virgule étant marquée et scandant la phrase. La prose est « cadencée » par la disposition même, celle-ci indiquant ses interruptions et ses recommencements, ses silences et ses lancées, comme les valeurs de ce dire qui tient essentiellement dans le désir et l’avancée – un dire travaillé par un « à dire », par ses silences autant que par son expression.

Parler de verset de prose permet de ne pas s’en tenir à une forme littéraire mais d’essayer d’entendre au mieux une écriture qui se tient au plus près de la parole et de son écoulement infini, pour le dire autrement : de son vivant. La question pour l’écrivain, le poète étant de saisir ce vivant jusque dans son énigme, avec ses emportements, sa jubilation et ses déchirements. Le titre du poème, du livre-poème, semble en résumer l’expérience et signifie peut-être un certain climat de poésie : Ode au recommencement ; si le poème célèbre une chose, ce ne serait que ce mouvement même qu’il épouse, et que le commencement pousse à épouser. L’ode renvoie à tant d’œuvres, qu’elle nous plonge à l’infini dans des résonances et des voix ; le recommencement est encore ce climat du poème, du fait qu’un moment d’écriture renvoie toujours à un autre, qu’un poème est précisément un passage – et jamais vraiment un extrait, même si l’on extrait toujours d’un livre –, un passage qui vient recommencer un autre. Ces résonances sont actives en nous et font de la lecture une écriture à l’infini. Alors, certainement, le propos de l’ode sera autre que celui de célébrer, mais plutôt un mouvement de vie en langage.

Le titre est comme dédoublé de la citation de Claudel figurant en exergue, extraite de la première de ses Cinq grandes Odes : « Que je ne sache point ce que je dis ! que je sois une note en travail ! » Il ne s’agit pas tant d’afficher par cette citation un modèle que de répondre et continuer ce qui dans l’écriture est du côté de l’emportement, de la dessaisie de l’identité par une altérité creusée dans l’écoute. Ce discursus propre à l’œuvre se signale d’abord par une rupture avec ce qu’on pourrait appeler l’autorité lyrique et fait lire Claudel en direction de ce que fait Ancet : un abandon maîtrisé à la voix qui pousse à trouver la maîtrise là où on ne l’attend pas forcément – dans une écriture qui fait autant qu’elle défait, dans un chant qui n’est pas de l’ordre de la célébration, mais d’une prose qui recherche en soi ce qui déborde et développe une altérité interminable. Un chant emporté et déchiré, un chant qui sourd sous la phrase, car cette prose est l’invention et le désir d’un phrasé qui soit le déploiement de l’intime, au cœur duquel est touchée en langage cette altérité ; à la première page du livre on trouve ce rejet, comme augural, d’un verset à l’autre, véritable cassure de l’identité pour trouver une connaissance nouvelle, celle d’une écoute du langage, de ce qui parle, le déploiement d’un « ça parle » dans et par l’écriture qui fait de soi, du monde une matière d’inconnu :

            je reviens le ciel retombe sur mes yeux avec une lenteur d’enfance, je ne sais plus si c’est bien moi

                  qui parle ou si de moi ne reste que ce peu de paroles éparpillées que je ne reconnais plus (p. 9)

C’est d’une identité en devenir qu’il s’agit, et qui advient par et vers l’inconnu en ne cessant pas d’être une venue, un « infiniment à venir » pour reprendre à Meschonnic. La « note en travail » est chez Ancet un contre-chant qui creuse une contre-identité. On pourrait ainsi parler d’une sorte de note sourde qui rompt avec les certitudes du moi, voire d’une poésie lyrique, pour abandonner et emporter le sujet dans l’écoute du langage au creux de l’intime. Dans cette aventure de la voix, d’une voix plurielle qui se construit et s’invente par ce qui sourd en elle, faire et défaire sont continus et tracent une ligne de vie jusqu’à la mort : « mais ils nous font, et nous défont, ils sont notre peu de vie jusqu’au silence définitif » (p. 18) ; « ils » reprenant « ces battements au soir […] si fragiles qu’on ne les entend pas », et les « battements » continuant aussi les « bruits de rue » (p. 17) on comprend que la voix du poème est une chambre d’échos, une oreille des plus fines comprenant les perceptions du corps et explorant depuis le langage le non-linguistique qui traverse la langue : « j’ai perdu mes mains – mais pas ma langue, je la suis et c’est toujours le même air, la même chanson que je répète, que je ne sais que répéter » (p. 17). Il y a dans cette écriture le désir d’un phrasé qui soit la recherche et l’écoute d’un continu, du je au réel, autant du senti que de la pensée, jusqu’à toucher et atteindre une intimité mouvante : « autre visage, autres yeux, corps qui se déforme, s’affaisse, mais je dis, c’est moi, même si moi, je ne sais pas » (p. 18). Le problème du poème est de se faire une écoute et de faire entendre ce qui, de soi et avec les mots, dans le langage, se transforme et nous transforme en même temps que ce qui se répète mais jamais à l’identique : le réel, le corps, la pensée qui passent sur le fil du temps. Ainsi les livres de Jacques Ancet sont les pièces, les passages d’un poème qui s’écrit dans ses répétitions et ses différences.

Une telle pratique d’écrire fait alors de l’ignorance un mode de connaissance, une connaissance qui ne procède que du poème et n’est pas de l’ordre de la doctrine. Ce serait plutôt une connaissance seconde qui tient donc à l’écoute du langage : « et c’est pourquoi je reviens, je vois et je ne vois pas, j’entends sans entendre, je touche une matière fuyante » (p. 16). Le poème réalise un incomprendre, celui de vivre en langage, dans le plein du langage, au milieu d’une écoute qui prend la vie et fait sentir le réel par l’oralité ; on pourrait parler d’un rapport oral au monde et à soi qui font de l’écriture une prophétie, un dire qui part en avant de soi. Qu’on lise ce passage pour écouter ce débordement et en même temps l’acuité avec laquelle il est dit :

comment me reconnaître dans ces vagues une à une poussées par quel vent, quel obscur courant et je veux me taire et leur écume vient me blanchir la bouche

et je dégorge, oui je dégorge, chêne visage tank clôture araignée avenues nébuleuses éponge silo journal primevère tour à genoux tarmac nombril muraille cellule volcan

je vois ce que j’entends, le langage est mes yeux, je serre les dents, je dis stop, arrêtez et je continue, je laisse filer muraille volcan abysses fourmi, je suis

une énumération muette et son grouillement de syllabes, je bafouille, des cris me déchirent, je fouille une décharge de mots usés, de bribes de phrases que je ne comprends plus

de mes yeux sortent des soleils et des nuits, de ma bouche des vols serrés d’oies sauvages, mes doigts touchent un horizon de flammes, mes pieds pataugent dans le sang (p. 21)

Ces lignes viennent comme répondre aux odes de Claudel en montrant le poème aussi comme la recherche d’un dire et d’un comment dire le réel par les multiples choses qui le construisent et habitent la pensée et se retrouvent comme travaillées, remuées par l’écriture : « tu contemples chaque chose dans ton cœur, de chaque chose tu cherches comment la dire ![1] » Une autre citation en exergue du livre est tirée du Chef d’œuvre sans queue ni tête de Yannis Ritsos, dans la traduction de Dominique Grandmont : « & te voici qui recommences comme si rien ne s’était passé… » Le « sans queue ni tête » s’impose dans sa résonance avec le « je ne sais pas » qu’on trouve rapidement au début du poème. Il prolonge aussi quelque chose du désir de « ne pas savoir ce que je dis » de Claudel. Cette mise en avant de l’ignorance peut se lire alors comme un désir d’aller à l’inouï, au-delà de ce qu’on nous pousse toujours à comprendre, de ce qu’une réalité par trop prégnante impose et que le poème met en crise. Ainsi la réalité et le réel qui affleure dans le poème sont clairement opposés, le réel étant ce qui, incompréhensible, discontinu et pluriel, sourd du présent, dans une énonciation interminable et toujours en recommencement.

Le recommencement est marqué par des retours – « je reviens » est le premier verbe du poème et la formule qui lance et relance l’écriture : « je reviens, j’ai été absent des semaines » ; « je reviens le ciel retombe » ; « mais je reviens, écoutez, le monde me traverse toujours » (versets 1, 2 et 4, p. 9). Le poème est placé sous le double signe du retour et du détour d’une phrase qui embrasse et invente du réel, du sujet, de l’infini et qui rencontre un quelque chose à dire, ce rien et ce silence qui la traversent. Reprise tout au long du poème la formule « je reviens » est le performatif d’une écriture qui explore le présent, un présent où « je » s’absente et revient, se fait de se défaire. Ce présent de l’écriture et de la vie est dès lors son aventure et son recommencement ; le recommencement aussi d’un « je » d’emblée distinct d’un « moi », car si « je ne sais plus si c’est bien » et si « de moi ne reste que ce peu de paroles que je ne reconnais plus », « je » est l’actif et la note est insistante, celle qui est « en travail » pour reprendre encore à Claudel : « mais je reviens, écoutez, le monde me traverse toujours ». S’ouvre une subjectivité sans limite qui est le réel, sans autre existence possible que dans et par le poème. C’est, au sens fort de la formule, un monde autrement dit, rendu sensible, suggéré. Et ce qu’on sent passe dans un silence entre les lignes, une sorte de qualité de l’air, ce qu’on entend dans le langage, comme une phrase au creux de l’oreille, mais sans qu’on puisse lui assigner de nom. La teneur du réel est dans cet appel et ces rappels qui courent dans le poème, dans sa prosodie, sa syntaxe, ses agencements de mots, le rythme de la parole et de l’écriture. C’est assurément ce qui, de poème en poème, de livre en livre, constitue le poème-Ancet, une sorte de retrempe du langage et de la voix dans différentes manières d’écrire, là une écriture prose d’une phrase ininterrompue, ailleurs le vers mesuré en onze, ou dix-sept syllabes – ce ne sont que quelques exemples, pour donner corps à la rumeur et poursuivre une prose du poème ou une certaine qualité de la voix.

Cette subjectivation est donc un recommencement généralisé, d’une ligne à l’autre aussi, pour suivre le silence qui procède de chacun de ses moments, pour écouter le devenir qui s’empare du monde, de la parole intérieure, du monde tel qu’il trouve à se dire : dans une musique qui n’est pas du son, ni de la sonorité : pas autre chose que l’air du poème qui emporte son écoute et son écriture vers plus que le sens des mots et le savoir. Comme Ancet l’écrit au sujet de Mallarmé, « le monde passé par le silence (la musique) de la voix y resurgit comme à l’état naissant.[2] » Ceci renvoie à la musique telle que l’auteur de La Musique et les lettres la définit dans une lettre à Edmund Gosse : « l’au-delà magiquement produit par certaines dispositions de la parole »[3]. On retrouve le « sans queue ni tête » de Ritsos, qui rejoint aussi le problème poétique trouvé dans la première Ode de Claudel du « comment dire » : « vous entrez dans une histoire sans queue ni tête, on dit c’est la vie, elle vous regarde de loin déjà, elle vous mange » (p. 9). Sans queue ni tête et dans tous les sens où peut mener le poème, c’est-à-dire dans l’écoute généralisée qu’il présente sous les yeux : la question est bien celle d’un comment dire quand les dispositions de la parole, toujours singulières, posent encore la question d’un comment lire. Ces questions se doublent encore de celle du sujet et de son inconnu qui recommence de même : « alors comment revenir comment c’est moi regarde c’est moi encore je suis là » (p. 9)

On se rend compte dès cette première page que « dire » et « revenir » sont continus et qu’une sémantique autour du second verbe, autour de sa performativité et réflexivité se construit : « je reviens » se retrouvera dans le texte dans une relation avec « il y a » et c’est du mouvement qui est introduit dans ce qu’on pourrait trop vite juger stable : avec l’écriture et par elle, le monde bouge. Dès la onzième page du livre, on lit ces attaques de versets : « je reviens mais je ne sais d’où ni où j’arrive, j’avance dans une confusion telle » ; puis cette série : « il y a une soirée » – « il y a une ville » – « il y a tout ce que je ne dirai pas et qui m’accable » – « il y a tout ce que je dis, tout ce qui est là ». Par ces présences comme glissées par la voix, ainsi que l’énumération qui donne au poème une inflexion narrative par l’espace, les choses et les objets, les indices temporels aussi, on est entraîné dans un mouvement qui conduit à l’égarement ou à l’errance : « une confusion telle » se prolonge dans « ce passage muet, comme un frôlement ». Les éléments identifiés, marqués du sceau de la réalité, comme « sirènes, gratte-ciel et maisons basses » se résolvent dans une approximation. Tout devient errance parmi les mots, dans ce qui fuit entre eux, « sous eux » : « souffle léger » ; ainsi le poème reprend le leitmotiv : « alors dire je reviens, c’est peut-être entendre simplement ce murmure, on dirait une voix » (p. 12). L’énumération montre un rapport entre revenir et dire : il s’agit de revenir autant avec que par une parole qui dise le réel en le sentant au creux du langage. Ce réel passe entre la réalité : il est une voix, qui dit le monde à l’infini, mais fait rencontrer non une réalité mais du sujet, le poème d’un corps et d’une pensée, du langage travaillé par son silence : un réel inouï qui n’a lieu qu’en poème et rien qu’en poème. Et le travail de l’écriture est de montrer la réalité dans sa matérialité, par les mots qui nomment, énumèrent et dans un même temps de vaporiser cette même réalité, immergée qu’elle sera dans une voix qui s’explore elle-même, s’interroge et s’invente. S’opère ainsi une sorte de frottement entre une réalité tautologique, marquée entre autre par le présentatif « il y a » et la densité d’une phrase qui emporte toute nomination et crée de la suggestion, un sens latent du poème.

En lisant plus loin l’Ode au recommencement on comprend aussi « je reviens » comme une suture : recoudre des morceaux d’infini, les moments d’une phrase interminable est un peu la fonction du leitmotiv : « Comment dire alors je reviens, sans je pour revenir, et pourtant, oui, je reviens, la voix parle toujours, et que dit-elle » (p. 27). On lit dans l’adverbe d’opposition comme un retour au milieu du langage et de son éparpillement. Et ce retour à soi serait un retour à la voix quand l’éparpillement au milieu du langage laisse justement sans voix. Mais il n’existerait pas de retour sans abandon à une voix, ni sans travail pour faire sienne cette voix, en faire sa langue, par-delà l’oubli et par-delà sa propre personne rencontrée dans le miroir :

que dit-elle, c’est pour savoir que je reviens, pour habiter sa vibration à peine, la mettre sur ma langue

l’articuler, et croire que c’est moi qui parle quand tout en moi se fait oubli, ennui, mutisme

quand tout m’abandonne, me laisse debout, comme l’autre à me coiffer me boutonner, à compter pertes et profits

à fixer ce visage dans la glace que je ne reconnais pas, et lui me reconnaît-il (p. 27).

Par l’expérience de l’altérité on retrouve une écriture qui fait du poème une errance intérieure et une épopée de la voix, au sens d’un epos. Ainsi l’écoute du langage offre un envers du langage et de la vie :

j’écris ce que je ne sais pas écrire, les mots en feu et la coulée de lave d’une phrase illisible

et si la voix s’est remise à parler est-ce parce que je reviens

D’une certaine façon, l’ode rejoint la chronique, en ceci qu’elle est l’écriture d’une aventure du sujet, lequel se rencontre dans et par son propre égarement.

Avant l’Ode au recommencement, Ancet a écrit une Chronique d’un égarement[4]. Le poème est bien l’envers du quotidien ; du moins le poème est-il ce qui est latent dans ce quotidien. Il correspond à une écoute qui est une attention à ce qui vient ; et si elle est du jour, en ceci qu’ elle n’est pas sans rapport avec le temps et son écoulement – ce que l’on peut comprendre dans la chronique ainsi que dans le journal[5] -, l’écriture d’Ancet explore une obscurité, inséparable du jour et du temps traversé. Ainsi elle s’apparente aussi à une avancée dans l’obscurité. Une telle qualité de l’œuvre trouve son titre dans L’Identité obscure, publié en 2009. S’il entretient un rapport évident avec l’expérience de l’altérité au cœur du langage l’obscur peut s’entendre dans plusieurs acceptions.

L’obscur procède d’abord d’une obscurité toute particulière puisqu’elle est clarté. Une clarté qui tient à une certaine luminosité de l’écriture : ce que le poème dit, il le dit et ce qu’il projette tient d’un poudroiement ; cette métaphore, présente chez Ancet, est suggérée par ce qu’Ode au recommencement désigne par la métaphore des « mots en feu »,, métaphore évoquant les « feux réciproques » qu’allument les mots chez Mallarmé. C’est une manière de penser ce que fait le poème, comme ne procédant que de lui : les mots sont sortis du dictionnaire, pour n’être que du poème – du n’indiquant pas tant l’appartenance que la provenance – et prenant ainsi une valeur plurielle en rapport avec les autres mots. Le poème est un acte, d’ordre éthique et rien n’a lieu que le poème qui transforme les significations de langue en des valeurs du sujet qu’une lecture et une écriture inventent et réinventent. De là ce rapport de tension entre une obscurité et une clarté, entre des significations linguistiques et un sens dont le cœur est une énigme et qui ne cesse de s’inventer. Au début de la cinquième et dernière partie de l’Ode on peut lire : « chacun de mes mots est l’écho réverbéré d’autres mots » (p. 71) jusqu’au « suspens ébloui » (p. 73). Ces formules restituent ou résument l’expérience d’une lecture et d’une écriture qui tiendraient de l’extase du sens : « Ensuite ? ensuite revenir ne signifie plus rien, depuis longtemps tout a été dit » (p. 71). C’est justement dans cet accompli que débute – commence et recommence – l’inaccompli, le recommencement d’une voix qui à peine revenue, repart : les échos font le poème autant que le poème les fait, n’en finissant pas de continuer une pensée en mouvement et de tendre ainsi vers un « à-dire » qui déploie le rapport entre vivre, écrire, penser et sentir. Une autre métaphore pour penser et continuer ce rapport : « une sorte de rumeur d’eau qui coulerait sous la vie » (p. 71) La parole à écrire, toute intérieure et d’ouverture, se résout en un appel : le poème est encore l’ouverture vers la rencontre.

Une autre valeur de l’obscur, après ce qui sourd et résonne, est la matière ténébreuse au creux du langage qui tiendrait plus directement de l’énigme et dont la clarté est comme la portée ou l’induction jamais achevée. Cet obscur est celui du Silence des chiens qu’Ancet retrouve, avec la force de l’allusion, dans l’Ode au recommencement. Ces « voix sans visage [qu’on] appelle des chiens » (p. 13) peuvent mener vers les ténèbres, faire entrer dans le labyrinthe : « perdu dans un miroitement traversé de ténèbres qui remontent comme une envie de vomir près de l’évier et son odeur d’éponge sale » (p. 42). D’où une troisième valeur de l’obscur qui tient à l’énigme du monde, à son opacité, – ce à quoi l’opacité du poème est une réponse, un répons : « ce que je dis me dit, ma parole est un souffle, je ne suis rien, mais un rien qui flambe au-dessus du néant » (p. 44), pour conclure la troisième partie de l’Ode. Quelque chose d’à la fois tellurique, aérien, ignifuge et solaire est touché par l’écriture ; la sensation est ici pensée dans le langage, ce qui construit ce qu’on peut appeler une pensée poétique ; et le poème évoque le monde ainsi :

tu t’arrêtes toujours trop tôt parce que tu ne sais pas maîtriser cette fatigue qui aussitôt te submerge

parce que tu ne sais pas entrer dans cette obscurité grouillante que tu appelles aussi le monde (p. 49)

Ecoute du monde du langage, et de l’énigme de chacun, l’écriture se mue en bégaiement, une sorte de butée sur le réel, un réel qui sourd d’elle et échappe pourtant au dire, cette butée tournant à la ritournelle : « je dis là, je dis là, là, je dis, c’est là, je ne vois rien mais j’en suis sûr, tout est là » (p. 56). Ou encore : « et je dis le monde est cette fuite […] il est ceci et cela et ça et ça et ça […] il est dans ta bouche ce que tu ne dis pas et qui te dit » (p. 48). On pourrait dès lors comprendre que l’obscur est celui de tous les rapports : d’un sujet et du monde dès que ce monde est à dire, rapports aussi que le poème, son écriture, laisse entendre, porte à l’oreille pourrait-on dire, par la résonance généralisée qu’il suscite. Alors ce réel procède bien du poème ; il sourd de lui, lequel implique et crée ce continu entre penser, écrire, sentir, penser.

Ces valeurs de l’obscur sont donc l’œuvre même du poème, qui les découvre ou les rencontre. Elles se construisent dans un rapport au réel qui procède tout entier de l’écriture et fait qu’il ne peut exister de réalisme ni d’essence des choses et du monde dans la poésie d’Ancet. Pas non plus de représentation, mais bien un réel que l’écriture fait sourdre, fait entendre et sentir par elle. L’écriture et la réalité sont irréductibles l’une à l’autre. La poésie de Jacques Ancet n’est pas une déploration de la séparation indéfectible des mots et des choses, ce qui la démarque d’un certain lyrisme contemporain. Elle est plutôt de l’ordre d’une relation et d’une rencontre ainsi que d’une écoute, ce qu’il affirme en évoquant la recherche d’un « équilibre » ou encore la valeur de l’instant – « un instant parfait » dont l’écriture serait le désir et la durée :

Mais je reviens, j’essaye de retrouver ce point où soudain tout se tiendrait en équilibre, où la montagne, le genou, le cri, le froissement d’un journal, le silence et la lumière orange des pétales devant moi, ne seraient qu’un seul éclat

comme si toute une vie n’avait eu d’autre but que d’atteindre la cime d’un instant parfait tout en sachant très bien qu’elle ne l’atteindrait jamais (p. 31)

Peut-être cette démarche rencontre-t-elle en chemin la démarche mystique : certains mots, « ce point », « éclat », puis « cime » y font penser. Mais il s’agirait d’un mysticisme sans dieux, entièrement tourné vers l’écoute d’une voix interminable qui dirait la relation au vivant, une voix jamais totalement atteinte car elle s’associe au temps, à la pensée, au vivant, tout entière affect et langage et rapport à soi et à l’altérité, une voix qui associe également dedans et dehors et qui s’impose comme un rapport interminable et infini. Le réel est ainsi vécu, pensé comme du sujet, c’est-à-dire comme une relation ; et toute évocation n’est pas une nomination mais le déploiement d’un rapport. C’est là qu’on peut comprendre la valeur de l’image dans l’œuvre : si elle est présente c’est par un certain flottement, une imprécision visuelle qui la livre à une qualité d’écoute, une écoute du silence et de l’invisible qui passent entre les choses ; elle n’a rien de descriptif, mais elle se glisse dans des rapports, où l’énumération est encore la disposition de la parole la plus flagrante qui donne au regard sa plénitude de langage :

et me voilà où j’ai toujours été, entre la vie et son image, à regarder, à écouter, respirer ce que je ne vois ni n’entends ni ne sens

ce qui tient ensemble le pigeon et le portail, les iris et le rocher, les nuages et le marronnier, mon corps et la lumière

à guetter cet instant où, soudain, tout serait là, le monde entier comme en équilibre sur un grain de temps pur (p. 72)

Ce complexe de rapports – que l’on peut noter avec « ce qui tient ensemble » et « comme en équilibre » – n’a rien de fixe ni d’arrêté, il est précisément la conscience, et la lucidité qu’on trouve dans « mon corps et la lumière », que le réel est indescriptible, seulement audible dans le langage et en mouvement, ce que marquent la tournure « comme en » et la mention du temps qui inscrit tout rapport dans un devenir et dans l’instant minime métaphorisé dans le grain: « le monde entier comme en équilibre sur un grain de temps pur ». Ancet se démarque encore d’un mysticisme religieux, voire d’un essentialisme et d’une idéalité philosophiques en ceci que le « temps pur » est une sensation de langage qui est désignée par la triade « regarder-écouter-respirer » et où le langage est inséparable du corps – dans « mon corps et la lumière ». Le mouvement, le devenir trouvent leur résolution dans le suspens recommencé jusqu’à faire du poème une utopie: « ni avant ni après, ni ici ni là-bas, ni dedans ni dehors, mais le même suspens ébloui » (p. 73).

Continu au suspens et véritable mot poétique – en ceci qu’il est porteur d’une pensée poétique, et d’une théorisation du poème procédant de sa pratique -, le mot « entre » renvoie évidemment au rapport et à la suggestion, mais aussi à « l’impossible coïncidence ». Si cet « entre » énoncé par le poème débouche sur l’étincellement de rapports, en lumières et ombres, il débouche sur la beauté et ce qui suscite la déchirure comme le désespoir ; le beau étant ce à quoi on manque toujours, présent et qui constamment échappe, relevant de l’énigme du présent, tout suspens étant celui d’un « temps pur ». Partant la beauté ne ressortit en rien de l’esthétique, quand bien même elle est continue à un sentir ; il est d’ordre éthique dans la mesure où il procède du sujet : seul un poème invente ou suscite ces rapports-là qui eux-mêmes créent une beauté. Et cette beauté-là nous fait revenir au poème, étant celle d’une certaine écoute du langage.

Si le poème invente son beau, en étant le souffle et la respiration, c’est qu’il invente et est à lui-même son rythme. La lecture du poème fait entendre la poursuite d’une beauté jamais circonscrite : ce qui se fait entendre reste aussi à entendre. La syntaxe, la prosodie, la sémantique du poème – la disposition de la parole et du langage qui est le rythme – écrivent un infini, et écrivent toute lecture et toute écriture dans cet infini. D’où l’enthousiasme et le désespoir qu’on trouve dans cette seule ligne : « et c’est pourquoi elle [la beauté] nous désespère » (p. 20).  On en revient ainsi à l’obscur, qui est une sorte de note traversière, ou « note en travail » de l’ode, et un questionnement de l’écrire. Dans telle page toute lumière est porteuse de sombre, ce qui suggère que ce qui s’énonce porte aussi quelque chose de l’ordre d’un « non dire », qu’un dire est encore une manière d’articuler le silence : « qui disait que le lieu le plus sombre est sous la lampe, que l’ombre s’engendre de la lumière » (p. 32).  La dialectique à l’œuvre dans et par l’écriture articulant « le plus sombre » et le plus lumineux du poème est au préalable mouvement de cercle infini qui se dessine à même l’écoute : « un espace circulaire d’où suinte l’obscur » (Ibid.) Aussi une telle dialectique se résout-elle in fine dans une circulation de soi à l’autre, d’une identité à une altérité encore, à même l’acte d’écrire : « une autre main bouge dans ma main » (Ibid.) Un acte d’écrire qui est métaphorisé par l’espace, ce qui en fait appréhender à la fois l’aventure, l’expérience du temps et le devenir pour le corps et la pensée : « mon écriture s’enfonce dans la pensée » (Ibid.). Toute L’ode opère de cette manière un déplacement du connu vers l’inconnu de tout rapport possible et pluriel. Et Ancet écrit dans le lexique le plus simple, souvent celui du quotidien et du banal, qu’on croit le plus évident, dont le poème ouvre une dimension inouïe.

C’est que le monde recommence, dans tous ces rapports que le poème est seul à faire entendre. C’est aussi que l’écriture œuvre à un devenir généralisé. Et c’’est en ceci que le verbe est la base et le sommet de l’ode. Recommencer, revenir et s’égarer pour s’inventer trouvent des valeurs nouvelles dans suivre, lequel pourrait bien s’entendre, dans le poème, comme un renversement intérieur du verbe « être ». La question « mais est-ce bien moi, est-ce moi ce jour sur la fenêtre » (p. 32), si elle interroge un rapport au monde dans un rapport à soi – on lit, au début : « et la matière me submerge tout autour, me submerge de son grouillement sans fin » (p. 11) – pense aussi quelque chose de la vie en langage, ce quelque chose qui est de l’ordre du mouvement, de la continuation et qui n’a pas de définition ni d’essence, est à concevoir comme une histoire en marche. « Etre » devient une valeur de « continuer », ce qui est marqué dans le rejet suivant :

et quand je crois m’arrêter, je continue parce que tout continue, je suis

la coquille de noix dérivant sur le courant, je vois les feuilles, l’éclat du bleu, les reflets irisés de l’huile (p. 72)

Le travail du signifiant « suis » se prolonge ensuite par l’équivoque entre être et suivre : « je suis tout ce que je ne suis pas », puis :

[… ] ces jambes que tu étends devant moi, que je ne peux atteindre

je suis l’air qui nous sépare, nous rapproche, nous emporte comme ces paroles prononcées il y a tant d’années et qui reviennent » (p. 80)

Ce que ne cessera de développer l’écriture sera bien cette rencontre avec soi, avec une subjectivité tout en altérité, un sujet labile, mobile : un sujet du poème par lequel la subjectivité est bien l’affaire d’une altérité comme identité et d’un devenir. Comme le montre telle mention du passé qui est également affaire de présent, donc de mouvement et devenir : « le passé bouge » (p. 76). Pour citer Deleuze, l’écriture est l’invention d’une « ligne de fuite », et c’est par là qu’on peut théoriser l’énonciation : non comme situation qui impliquerait une certaine fixité de l’empirisme définissant d’abord une typologie des situations, mais l’inconnu d’une voix qui emporte et implique cette fois de penser autrement la subjectivité dans le langage. Suivre, poursuivre impriment un double mouvement, un double sens de la poursuite. La voix poursuit qui l’entend, et s’en fait l’écoute ; elle s’affirme comme une dictée à suivre et à poursuivre. L’appel est double : on appelle dans l’écoute de ce qui appelle à être dit. Ainsi on peut lire dans certaines attaques de versets une épopée au sens d’un epos et d’un poiein, c’est-à-dire, pour reprendre à l’étymologie, d’une parole et d’un faire : le lyrisme de l’ode trouve ici un principe dans l’épopée ; le dire et le poème sont en ce sens une traversée de la voix et de son écoute. Le faire propre au poème qui fait penser ensemble l’activité en langage, la parole et l’écriture est pour ainsi dire emblématisé dans ces attaques de versets :

j’écoute sa bouche froide…

j’avance à tâtons dans un désert…

je m’arrête, la nuit autour …

Puis en finales :

…tout se disperse et je reviens

…toutes les choses suspendues dans l’attente d’un nom

…ce qui se tient là au bord d’être dit et qu’une fois encore je manque et c’est ce manque qui me poursuit (p. 32-33)

Est emblématisée encore une dynamique de l’écriture entre arrêts, départ, retours, où le sujet n’est pas séparable d’une gestuelle langagière qui le transforme et en fait un devenir, une « ligne de fuite » précisément. Le geste prévaut et précède et le sujet ne dépend donc pas d’une expressivité, mais procède de cette gestuelle qui est ensemble une syntaxe, une prosodie, une sémantique, continu du geste à la phrase : « le geste me prend, la phrase s’ouvre et les accueille, je dis village, collines, nuages, je recommence » (p. 33).

Qu’est-ce que l’ode devient avec Ancet ? D’abord autre chose qu’un genre et que ce que circonscrit une taxinomie littéraire. Elle est un passage de vie et un passage de langage ; ce qu’Ancet désigne par « une sorte de rumeur d’eau ». Si l’on veut parler de lyrisme, alors il pourrait s’agir d’un passage du chant du langage, à penser du côté de ce que Mallarmé dans Le Mystère dans les lettres appelait « l’air ou chant sous le texte », et procédant ainsi d’une gestuelle qui est d’abord une syntaxe disposant langage et parole et travaillant une écoute. L’ode est ainsi indissociable de « gestes lyriques » pour citer Dominique Rabaté. En outre l’ode répond à l’appel de ce qui est à dire, qui est un infini à dire : « mais tout réclame d’être dit » (p. 34), justement dans une activité qui double l’écrire d’un vivre et le vivre d’un écrire. Ainsi, plus encore que lui répondre, l’ode répond cet appel, elle en fait entendre « la vibration de l’infime, et l’infini réverbéré, et rien qui bouge et rien qui s’arrête » (p. 90). Le dernier verset de la fin du poème n’est pas une fin, seulement une interruption, avec la sensation cependant que quelque chose se referme pour quelque chose d’autre encore, de l’infini dans du neutre. L’ode trouve dans cet infini sa mesure, le paradoxe d’une écriture qui est suspens et ouverture, ce qui fait rencontrer encore le Claudel des Cinq grandes Odes : « un infini de bouches dans cette bouche un infini de voix dans cette voix, qui ne s’arrête pas » (p. 69) La pensée par le poème est écoute et peut-être que ce qui la fait telle qu’elle est, mais surtout telle qu’elle se transforme, est l’écoute de la voix. Cette pensée se tient dans cette écoute pour devenir une voix de voix.

Laurent Mourey


[1] Paul Claudel, « Première Ode Les Muses » (1900-1904), Cinq Grandes Odes, édition de 1957, Poésie/Gallimard, p. 28.

[2] Jacques Ancet, « Le Chant sous les mots », Europe n° 825-826, janv.-fév. 1998, p. 40.

[3] Cité par Jacques Ancet, Ibid.

[4] Chronique d’un égarement, Lettres vives, 2010.

[5] A noter qu’Ancet a écrit Le Jour n’en finit pas, Lettres vives (2001) et Vingt-quatre heures l’été, Lettres vives (2000). Ou encore Journal de l’air, Arfuyen (2006) et Portrait du jour, La Porte (2010).


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