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Un corps-sujet par la pluralité litanique avec Jude Stéfan

Paradoxalement, Jude Stéfan construirait un corps-langage par les figures de la mythologie amoureuse. Mais ce corps-langage, par sa pluralisation époustouflante, nous ouvrirait à un corps-sujet que seul le poème peut faire écouter puisque sa relation si fragmentaire soit-elle est la recherche d’un continu inédit : l’amour libre y est le poète libre –nous n’oublions pas la belle déclaration de Robert Desnos qui disait préférer le poète libre à la poésie libre[1]. Jude Stefan met au plus vif ce paradoxe.

Nous avons commencé notre réflexion avec un long poème de Jacques Réda (voir le billet : http://ver.hypotheses.org/42). Celui-ci dit avoir utilisé le « procédé téméraire de la sauvette, qui traduit dans ce domaine de la lecture [son et notre] goût pour la mobilité[2] » pour cette « sorte d’inventaire » qu’est le justement dénommé livre La Sauvette consacré à quelques portraits d’écrivains morts ou vivants. Parmi eux : Jude Stéfan dont Réda note que la condition est celle d’un frère incestueux dont la sœur est « l’âme de son âme qui s’échappe, sa poésie ».

Dualisme ou dualité, discontinuité ou continuité dans les poèmes de Jude Stéfan ?

Dans un collectif qui lui est consacré[3], Christine Van Rogger Andreucci met les contributions à l’aune des tensions à l’œuvre chez Stéfan :

Cette poésie postule ainsi la possibilité constante de se récuser, de trahir sa propre nature, par un processus général d’hybridation, et de ruptures fréquentes dans les registres et les formes. Cette résistance interne maintient une tension dont les études qui suivent se font l’écho dès leurs titres, quel que soit l’angle d’approche choisi : voix narrative et lyrique, mesure et démesure, prose et poésie, lyrisme malédictin et, quand le titre ne le livre pas, on verra cependant que c’est à une série d’oxymores qu’aboutissent nos parcours, confrontés à l’incessante « lutte entre deux puissances antagonistes » que constitue le poème pris entre le « vouloir durer et désespérer du néant intime, aimer et mourir ou plutôt aimer-mourir non en un sens transitif mais duel » (Variété, 28[4]). C’est pourquoi, la dualité de l’impression prévaut à la lecture de cette œuvre. On parlerait plus volontiers de fascination que de séduction devant son irrégularité au sens fort, s’affirmant violemment dans l’irrespect des règles. (p. 18)

On connaît le goût des coordinations afin de s’assurer assez facilement un cadre de pensée, aussi y a-t-il une contradiction flagrante entre ce que l’éditrice promeut sous la figure oxymorique et ce que le poète lui-même suggère par son « sens duel » qu’il veut donner à l’activité duelle « aimer-mourir ». Aucune alliance des contraires pour Stéfan mais bien plutôt une relation active en vue de transformer le sujet de deux activités qui ne s’allient pas en vue d’une synthèse mais dans un conflit actif pour une activité qui fait le poème même, la relation infinie dans et par le langage « malgré tout » :

À l’opposé donc de ce curé imbécile qui ayant lu Cyprès me déclara être heureux de n’être pas à ma place, il se peut que telle œuvre à toute fin, lucide, donnant froid dans le dos, jetable par excès de vérité, déprimante, ait un effet reconstituant, salvateur de la médiocrité, parce qu’elle n’est pas que « littérature », usuel mensonge – raconter une histoire ! susurrer des vers ! –, mais fait « jubiler » et donc revivre quand « on devrait pleurer » [5] !

Le « ra-col(l)age » de Stéfan est-il alors un art du « collage poético-prosaïque » (p. 93) qui « s’inscrit dans une perspective de fragmentation de l’écriture » (ibid.) comme l’affirme Catherine Le Borgne ? Laquelle précise :

Et cette fragmentation résonne dans un mouvement perpétuel d’« oscillement », néologisme à préférer au terme approprié « oscillation » car il évoque le vacillement (prêt à tomber, tomber la poésie, tombeau) et scintillement

‑ « oscillement » entre prose et poésie (parasitage)[6]

‑ « oscillement » entre temps irréel et temps réel

‑ « oscillement » entre convocation et refus de la mort

‑ « oscillement » entre brièveté et longueur (ibid.)

Stéfan n’oscille pas, ni vacille ni scintille, puisqu’il n’hésite pas entre un vouloir dire et un autre mais qu’il est tout entier refus de ce dont il fait la liste précise, et emportement de ce qu’il signale comme ses goûts profonds :

[…] un lyrisme décati, des religiosités, les vers mous, le racontar subjectif, le chant anhistorique, la tombée dans les mots disjoints, ou la logomachie biblico‑verbale, la « poésie » des champs et des enfants. « Ça veut dire ! » Aussi la poésie est-elle de plus en plus à chercher dans la prose, comme « on a touché au vers », on a touché au poème. Je suis parti de pouvoir écrire :

« la brune une femme tous disparus »

ou malgré les dires de Chesterton le papiste

« et rose mais. »

S’y ajoute la latinité historique : les guerres non honteuses, le réalisme verbal (lire le récent Albucius de P. Quignard), le mépris de la mort, le soufre lumineux des lupanars, la vie heureuse telle qu’à Pompéi avant la pourriture chrétienne[7].

Et comme Le Borgne rappelle, non sans apercevoir qu’il y a quelque contradiction dans son propos, que l’œuvre de Stéfan peut être considérée « comme une lutte contre le discontinu », il est facile de le montrer en lisant un extrait du livre Élégiades[8] dont le titre invite déjà à une activité de désacralisation : « oui, la mort­-devant / en élégantes élégies suffixées désuètes » (E., p. 70). Ce livre comprend donc des « élégiades » suivies de « deux méditations ». Les élégiades sont regroupées dans quatre parties : « Quatrièmes dévotions » ; « Flores » ; « Virgultes » et « Poésie noire » qui commence par un « adieu vieilles stances » » (E., p. 77). Nous nous contenterons de lire quatre poèmes pris au vingt‑et‑un de « Flores ». Ensemble qui n’est pas sans rappeler les neuf « Laures » du livre éponyme[9] dont nous aimerions retenir ces deux vers ouvrant le poème « Laure VIII » :

j’ai embrassé ta voix

ma rose carnée

[…] (E., p. 44)

C’est cet embrassement que fait le poème de Stefan, ce qui ne peut se contenter d’un commentaire métaphorique parcourant « l’espace charnel des textes », comme dit Lloze (p. 75) qui veut absolument retrouver « la célébration de l’amour » et « en contrepoint inévitable la figuration d’un acte érotique sommaire, violent, presque “sauvage” » (p. 74). Il ne s’agit ni de « célébrer » ni de « figurer » et encore moins de séparer même dans une écriture contrapuntique. Pas plus d’associer une « impudique sincérité de l’expression » (ibid.) à une « ironie » qui n’hésite pas à se faire « parodique » par « l’intertextualité, cette étreinte textuelle » (p. 72) mais bien plutôt ainsi que le  suggère lui-même Stéfan, de reprendre la force de ce vers de Baudelaire : « Elle est dans ma voix, la criarde[10] ».  La lecture doit alors sortir des associations éclectiques convenues qui tendent toujours à remettre du discontinu là où c’est le continu qui est à l’œuvre, un corps-objet là où c’est un corps-sujet qui est requis dans et par la relation la plus forte qui soit. En ce sens alors seulement on peut reprendre la belle définition de Vladimir Jankélévitch :

L’ironiste, le voyageur des voyages ironiques, est toujours un autre, toujours ailleurs, toujours plus tard. Mais par là même ce bohémien est aussi tout le monde et partout[11]

C’est justement parce qu’il invente un corps-langage qui est le plus incorporé possible et pas seulement parce qu’il y a, selon Lloze, « fort peu de pages qui ne nous mettent en présence de la matière-corps » (p. 71) alors que, pour Stéfan, « le poète a raccroché sa lyre, il écrit sans instrument que ses propres organes[12] ». Aussi, pas plus qu’il n’y a de « lyre » dans les élégies anciennes, il n’y a d’« organes » dans les « élégiades » de Stéfan et donc de « présence de la matière-corps » mais, par contre, une force corporelle y vit, que seul un corps-sujet, corps‑relation dans et par le langage, peut faire agir jusque dans la lecture.

Quatre « Flores » pour un corps sujet du poème-relation

Voici donc les quatre poèmes qui vont nous permettre de montrer cette activité – la page est indiquée après chacun d’entre eux :

Fleurs ne se font plus belles que pour les seuls Insectes

par fortune pour nos yeux

comme chance ample ta beauté à pas nus m’approche

par chance ambrée

après que m’aura éventé ton ourlet

y luisent sous la lampe ses prunelles

en roi mendiant couché

aux paumes amoureuses des grands vases

ton collier, ta chevelure, ta langue sur qui descendent

enfourcher mon attente

d’enfin naissance

[31]

Ils vont tête baissée sur leur entente

ils échangent leurs gestes

en secret se pressent les pieds

et dorment l’un pour l’autre

du haut de leurs larmes jusqu’à leurs pardons

ils s’enchantent

chaque mardi d’un chemin de lierre et de lenteurs

à peine s’effleurant

puis follement s’abouchent

en pressant ses lèvres il serre son foulard

noir comme sexe et rouge sang

Il l’attend déjà demain dans l’ombre

chaque matin sied à leur visage

changeant d’alarmes en chuchotis

quand elle entre dans son espérance

Elle essuie ses pleurs

ou lui chante dans la nuit

alors ils se nomment animal ou ange

avant que leur manquent les mots

paupières allongées

ils se cherchent outre le corps

en cris en silences d’extase Il

raidit longtemps son âme en elle

tous cheveux renversés

[49]

les amants n’en peuvent plus

n’en dorment plus

transfigurés

pâles comme lys

derrière les persiennes qui gardent le secret

les voix montent les rires et la jouissance

en baisers ronds, humides, ouverts, aigus, bé­-

ants, énormes, pénétrés, avalés, soufflés, en-­

gloutis en râles de résipiscence Flore

qui habites rue des anciens bordeaux

mais pour m’en guérir

rieuse aux éclats ou empalée sur moi ta

démarche talonnée appuyée comme obstinée

ton cri d’être pardonné

ton étroite cache onctueuse

mon beau Verseau

ma pleine fleur

je te donne mes armes mon oubli ma fin

reins poignet fatigués

[50]

Ces larges flancs qui portèrent les nations

ces légers pieds qui posent sur la mousse

ces mains capables de sabre ou de poison

de caresses à minuit d’accolades aux

bals ce torse à narguer le membre des

ascètes ces cheveux pour essuyer nos

pieds les soirs d’humilité ces chairs

partout couvrant les os de notre proche

corps et ces yeux où puiser l’illusion

et cette bouche pour venger la bouche

prisonnière et ce sexe clos pour être

exploré assouvi ouvert ce sournois sou­-

rire et ce rire d’autre et ce ridicule

entier de fesses mangées des yeux mâles

à leur passage Ces vieilles et ces vierges

ces couchées et ces flâneuses ces trompeuses

enfanteuses de malheur

[51]

 

La déesse italique des fleurs et des jardins multiplie ses parfums, ce qui permet à Stéfan de se faire l’écho plus que résonnant des Fleurs du mal et, alors, nous y entendons ce que Claude Roy rappelait à propos de Baudelaire en citant Blaise Pascal :

Scaramouche ne pense qu’à une chose. Une seule pensée nous occupe ; nous ne pouvons penser deux choses à la fois. Tous errent d’autant plus dangereusement qu’ils suivent chacun une vérité ; leur faute n’est pas de suivre une fausseté, mais de ne pas suivre une autre vérité. On ne montre pas sa grandeur pour être à une extrémité, mais bien en touchant à la fois et remplissant tout l’entre‑deux[13].

La « contre-écriture » de Stéfan[14] est-elle une « éclaboussure de fragments » ? Il semble que la description que fait Lloze corresponde effectivement aux premières impressions de la lecture :

Laconisme, atomisation, discontinuité, segmentation rendent d’emblée caduques les échappées du souffle vers une mélodie trop usée, et dès lors, on cultive l’écart, on morcèle, on disloque, on violente la chair des mots et des phrases, on ébranle syntaxe et métrique, on démembre lignes et vocables, on privilégie syncopes et boiteries, raccourcis et mots‑valises, anacoluthes et rejets, on écluse et l’on entame, bâtissant une langue qui trouve un surcroît de sens et d’énergie dans les heurts saugrenus de calembours et d’archaïsme, les jeux de discordances et des cacophonies, la béance des aposiopèses et de « l’outrance provocatrice »[15], l’obstruction des latinismes et des termes rares, la débauche cathartique enfin d’une poésie commise à n’être qu’« énormes cris en rut »[16]

Tout cela s’entend mais constitue comme un catalogue de procédés qui ne permet pas de comprendre la force que mettent en branle ces poèmes. Peut‑être même qu’une telle saisie des poèmes de Stéfan aboutirait à conclure qu’« ainsi parcellisé, le corps de la femme est aliénée, réduit à l’état d’objet de désir, pur assemblage d’objets délectables », comme dit Elena Real avant de proposer une morale de la caresse à partir de la poésie de Stéfan :

Caresser, embrasser, des yeux, des mains, de la bouche, du sexe, ou du langage, c’est vouloir mettre dans son corps, intégrer en soi une extériorité pour l’assimiler, pour la posséder. Toute caresse est rapport d’être à être, possession, appropriation du corps de l’autre. Et elle est en même temps effusion, – encore une fois au sens étymologique du terme –. Grâce à la caresse le corps de l’autre s’ouvre à mon corps, il perd pour un moment son opacité et me « console », m’accompagne. Je cesse d’être seul dans mon corps, dans ma solitude, dans ma mort. (p. 69)

La critique se fait, ici, le porte-voix du poète –curieuse identification qui, au demeurant, applique une politique de l’amour qui ne cesse de vouloir consolider un sujet philosophique traditionnel (intériorité et corps propre) et qui met le langage dans une liste d’organes anthropophages : instrument d’une assimilation plus que d’une copulation. La caresse est d’ailleurs, pour Real, la modalité première de la « possession » alors que Stéfan lui-même met tous les organes dans le continuum d’une même activité qui n’est en rien « appropriation » mais commune condition :

L’éros est cette force qui lutte contre la précédente (la mort) si quand j’aime –mot inexpliqué douteux –je ne meurs plus, gracié du temps qui me tue peu à peu. L’autre corps affirme au mien sa consolation, je ne suis plus seul de ma mort, que je partage, la dissolvant, grâce aux yeux, à la voix, aux mains qui en appellent de mon sort injurieux[17].

Le poème d’envoi des « Flores » (E, p. 31) fait l’approche d’une « fleur de Volupté » (E., p. 63) : il n’y a pas de leçon sans une morale de l’expérience, aux deux sens du terme : le « comme » introduit le cas de la leçon inaugurale (« Fleurs ne se font plus belles que pour les seuls Insectes ») et l’énonciation à la première personne remplace l’impersonnelle. La reine (« ta beauté ») « approche » un « roi mendiant couché » : « ton ourlet », « ton collier, ta chevelure, ta langue » déclinent la multiplicité de « ta beauté ». Plus qu’une fragmentation, c’est un continu d’organes qui « descendent / enfourcher mon attente ». Le dernier vers reprend le précédent par la paronomase en remettant le cas à la leçon : il s’agira dans ces « Flores » de naître aux « Fleurs », d’écouter la naissance d’un corps‑sujet.

Le poème « Ils vont tête baissée… » (p. 49) fait rimer « Il » et « elle » dans une relation où « Ils vont tête baissée sur leur entente » parce que le temps y est défait par la temporalité du poème : « Il l’attend déjà demain dans l’ombre / chaque matin sied à leur visage ». Ce poème de l’échange – au sens claudélien[18] – fait proliférer la relation. Échange « l’un pour l’autre » : effleurement et abouchement, noir et rouge, cris et chuchotements voire silences, corps et âme. L’échange est alors renversement : « Il / […] en elle ».

L’énonciation est aussi renversée. Dans « les amants n’en peuvent plus » (p. 50), le poème suivant, la narration à la troisième personne passe à l’invocation avec l’introduction abrupte en fin de vers du nom : « […] Flore / qui habites rue des anciens bordeaux ». Puis le récitatif se fait obstination phatique commençant aussi en fin de vers : « […] ta / démarche talonnée appuyée comme obstinée / ton cri […] ». La reprise « appuyée » du possessif montre à l’envi que le récitatif, soutenu par la série prosodique en /t/, l’emporte sur quelque récit que ce soit. C’est pourtant par l’ébauche d’un récit que Jean‑Pol Madou conclut sa recherche plutôt téléologique avec passage de témoins (les « questions » qui semblent organiser la critique) :

Récapitulons brièvement le trajet que nous avons parcouru. La voix de la sœur et l’hymen incestueux nous ont conduit à la question du nom, laquelle à son tour nous a mené à nous poser celle du narratif, car tout nom porte scellé en lui le souvenir d’un récit. Dès lors, tout travail que Stéfan effectue sur la syntaxe dont maintes tournures empruntées à l’ancienne langue drainent avec elle des morceaux d’épopées ou de fables mythologiques, ne laisserait-il pas transparaître l’ébauche d’un récit ou du moins la possibilité de son événement au cœur de la voix élégiaque ? (p. 26)

Madou confond « récit », « discursivité », « support fictionnel », « épopée » alors que Stéfan se refuse à « raconter une histoire » ou à « susurrer des vers ». Ce que Madou sait bien, mais qu’il veut maintenir en voyant la solution de Stéfan dans « le brouillage de la structure d’adresse » qui « loin de [l]’exclure, [l]’invite à rentrer dans la ronde des pronoms personnels et [lui] fait parcourir les multiples postures énonciatives de la voix lyrique » (p. 28). S’agit-il de « postures » ? Cela maintiendrait effectivement les vieilles dichotomies (épique/lyrique ; détachement/engagement).

Stéfan dit lui-même :

il n’est pas un vrai Nom

tout est plein partout de trop de corps

Reprenons avec ce « plein partout de trop de corps ». La liste des qualificatifs des « baisers » (« en baisers ronds, humides, ouverts, aigus, bé‑ / ants, énormes, pénétrés, avalés, soufflés, en‑ / gloutis […] ») (dé‑)montrerait certainement que « les amants n’en peuvent plus » : ce serait alors simplement faire du poème une représentation. La liste fait également pendant à celle du don et du contre-don avec la série prosodique en /m/ (« Flore / […] / ta démarche […] / ton cri […] » et « « je te donne mes armes mon oubli ma fin » ) que les possessifs organisent dans la deuxième partie du poème jusqu’à ce qu’ils s’épuisent eux-mêmes puisque le dernier vers (« reins poignets fatigués ») rend indistincts les organes s’il ne les attribue pas indistinctement aux « amants » décidément « fatigués ». Le changement d’énonciation est un continu du récitatif quand, par exemple, les deux listes riment par début : (« en » et « ants » puis « ton »). C’est l’attaque qui donne le ton chez Stéfan, même si la chute (« fatigués ») vient rimer avec le premier vers en le paraphrasant (« les amants n’en peuvent plus ») et donc vient continuer le ton fatigué du poème : on aura compris toutefois que cette fatigue est un travail infernal, un épuisement. Ce renversement thématique passe par ce qui fait le récitatif même du poème. Ce qui demande de relire les quatre vers justifiés en quatrain par Stéfan :

ton cri d’être pardonné

ton étroite cache onctueuse

mon beau Verseau

ma pleine fleur

Le passage de « être » à « étroite » indique combien Stéfan désacralise la question ontologique pour lui préférer le problème du corps-­langage. Lequel est ici singulièrement conçu par l’emmêlement des possessifs puisque nous passons d’une description à une dénomination. Description du « cri » et de la « cache », dénomination par le signe zodiacal qui impose le genre masculin continuant les fragments antérieurs puis par la qualité de la peau qui demande alors le genre féminin mais qui nous fait passer du plus haut au plus bas, du ciel à la bête. Mais « pleine » annonce aussi que la fatigue en redemande : « je te donne ». C’est que le corps-sujet de ce renversement amoureux dans et par le langage est inassouvissable. L’humour y contribue quand, par exemple, la dénomination intègre certainement le « vers » entre deux « eaux » signalant que le poème est la recherche d’un corps-sujet dont les organes et les noms sont dans le passage, le don, les « baisers » qui n’en finissent pas de s’échanger parce qu’ils rendent les corps des amants à la fatigue sans fin.

« Sur les chemins de la destinerrance », la litanie serait-elle « un don qui manque à chaque fois son destinataire ? » (p. 27), si l’on en croit Madou. Le poème « Ces larges flancs… » (E., p. 51) semble le confirmer. Ou, pour déplacer la question mais rester dans la même problématique réductrice concernant ce que font les poèmes de Stéfan, faut-il se demander avec Real si « la répétition apparaît comme le seul moyen d’abolir en se perdant dans le vertige de la multiplicité et de l’innombrable, l’angoisse de la possession impossible » ? Deux questions-réponses qui imposent qu’on lise dans le dualisme (possible/impossible ; ratage/réussite ; etc.) ce qui n’a pas lieu d’être : un « destinataire » ou une « possession »… En effet, la litanie qui fait ce poème est d’abord le récitatif du « monstratif » : un corps-sujet-relation ne cesse de s’énoncer. Une douzaine de syntagmes nominaux lancés par les démonstratifs font la litanie du corps de toute amante aux côtés de « notre proche corps » (« flancs » ; « pieds » ; « mains » ; « torse » ; « cheveux » ; « chairs » ; « yeux » ; « bouche » ; « sexe » ; « sourire » ; « rire » ; « fesses »). Cette litanie est-elle assignable à « un blason du corps féminin » pour lequel Stéfan, selon Real, « adopte cette démarche paradigmatique qui caractérise le genre : l’énumération des parties du corps de la femme fait surgir les multiples facettes du corps aimé dans une sorte de miroitement éclaté et exprime de façon privilégiée le désir de conjurer le manque à travers l’accumulation des parties du corps de la femme » (p. 67) ? Nous ne le pensons pas car ces seize décasyllabes (justes ou faux) ne font pas une description s’ils font un « passage » comme dit le poème avant de lancer la seconde litanie, celle qui clôt les « Flores » : cinq dénominations qui continuent ce qu’il faudrait appeler une invective. C’est que le poème de Stéfan est un corps-sujet lancé violemment et avec injures contre tous les corps-objets, contre toutes les « blasonneries » de la poésie. Certes Stéfan ne manque pas de convoquer, de citer, voire de blasonner si nous lisons par exemple ce dont « ces mains » sont « capables » pour effectivement convoquer des bribes de récits mythologiques ou « romantiques », mais c’est toujours parce que le poème est une relance.

Arrêtons cette lecture trop rapide d’un poète en rappelant certains de ses défis. Par exemple : « écrire sa voix » ? (E., p. 71). Ou encore, dans une manière d’autoportrait : « Il n’a le verbe haut que s’il écrit » (E., p. 83), vers qui suggère une proximité entre « verbe » et « verge », dont la valeur est travaillée dans tous les poèmes. Défis qui évoquent les rebonds de Barthes.

Les Fragments d’un discours amoureux dans lesquels Stéfan dit qu’il avait « rencontré cette idée de “jubilation” littéraire, au point de penser donner le titre de “Jubilantes” à un groupe de nouvelles[19] ».

(Ni l’un ni l’autre ne se connaissent encore. Il faut donc se raconter : « Voici ce que je suis. » C’est la jouissance narrative, celle qui tout à la fois comble et retarde le savoir, en un mot, relance. Dans la rencontre amoureuse, je rebondis sans cesse, je suis léger[20])

Nous avons cru écouter cette légèreté dans le corps‑sujet des poèmes de Stéfan parce que, contrairement à ce que Barthes proposait[21], le langage ne défait pas le corps, ne le renvoie pas au fétiche. Les poèmes de Stefan sont comme des « enfanteuses » de bonheur ou « de malheur » : des « enfanteuses » de relation parce que la voix ne cesse d’y faire du corps.

Nous avons à peine évoqué le fait que Stéfan cherche la pluralité, comme Baudelaire, par le rythme du poème, par le corps-sujet de la relation poétique. Encore dans « L’Héautontimorouménos », ce quatrain :

Je suis la plaie et le couteau !

Je suis le soufflet et la joue !

Je suis les membres et la roue,

Et la victime et le bourreau !

Stefan continuerait donc Baudelaire par d’autres moyens. Peut-on le concevoir dans la continuité de ce qu’un des meilleurs spécialistes a appelé « le corps amoureux » dans un « essai sur la représentation de l’éros de Chénier à Mallarmé » ? Question à laquelle nous pourrions acquiescer si ce « corps amoureux » n’était écouté en relation plus que mis en représentation.



[1]. R. Desnos : « Il me semble qu’au-delà du surréalisme il y a quelque chose de très mystérieux à réduire, au-delà de l’automatisme il y a le délibéré, au-delà de la poésie il y a le poème, au-delà de la poésie subie il y a la poésie imposée, au-delà de la poésie libre il y a le poète libre », dans « Réflexions sur la poésie » (1944),  Œuvres, éd. M.-C. Dumas, Paris, Gallimard,  « Quarto », 1999, p. 1204.

[2]. J. Réda, La Sauvette, Lagrasse, Verdier, 1995, p. 9. Le « portrait » de Stéfan s’intitule « Inceste » (p. 128‑129).

[3]. C. van Rogger‑Andreucci (dir.), Jude Stéfan, poète‑malgré, Pau, Publications de l’Université de Pau, 2000. Nous ferons référence à l’ « Introduction » de l’éditrice, à J.‑P. Madou, « Voix lyrique et voix narrative dans la poésie de Jude Stéfan » (p. 23‑27) ; E. Real, « Érotique et poétique » (p. 65­-70) ; É. Lloze, « Sexe et ironie chez Jude Stéfan » (p. 71‑76) ; C. Le Borgne, « Montage/Collage : un art du ra‑colage chez Jude Stéfan » (p. 85‑95). Les renvois sans autre indication vont désormais à cet ouvrage.

[4]. J. Stéfan, Variété VI, Cognac, Le Temps qu’il fait, 1995, p. 28.

[5]. J. Stéfan, « Entretien avec Tristan Hordé », Recueil, n° 19, Seyssel, Champ Vallon, 1991, p. 18.

[6]. J. Stéfan : « La poésie n’étant là que la préférence de et dans la prose, un approfondissement de l’autre dans la langue », dans Silles, Cognac, Le temps qu’il fait, 1997, p. 56 [note de Le Borgne].

[7]. J. Stéfan, « Entretien avec Tristan Hordé », op. cit., p. 15

[8]. J. Stéfan, Elégiades, Paris, Gallimard,  1993, p. 29-51 [nous citons en référençant la page précédée de « E »].

[9]. J. Stéfan, Laures, Paris, Gallimard,  1984.

[10]. C. Baudelaire, « L’Héautontimorouménos », Les Fleurs du mal, Le Livre de poche, 1963, p. 96.

[11]. V. Jankélévitch, L’Ironie, Flammarion, « Champs », 1979, p. 153.

[12]. J. Stéfan dans T. Hordé (éd), Jude Stéfan, Cognac, Le Temps qu’il fait, 1993, p. 151.

[13]. C. Roy, « Préface » dans C. Baudelaire, Œuvres complètes, R. Laffont, 1980, p. XVII.

[14]. J. Stéfan dans T. Hordé, Jude Stéfan, op. cit., p. 129.

[15]. J. Stéfan : « J’aime l’outrance provocatrice aussi, et la grossièreté » (dans M. Sicard, Jude Stéfan, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 1994, p. 25) [note de Lloze].

[16]. J. Stéfan, A la vieille Parque précédé de Libères, Paris, Gallimard,  “Poésie”, 1993, p. 186.

[17]. J. Stéfan, Variété VI, op. cit., p. 16.

[18] . Voir Langage et relation, op. cit., p. 173-176.

[19]. J. Stéfan, « Entretien avec Tristan Hordé », op. cit., p. 18.

[20]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Seuil, 1977, p. 235.

[21]. R. Barthes, S/Z, Seuil, 1970, p. 120.

La relation : “la voix dans l’intervalle” (avec Jacques Réda)

Il y aurait un paradoxe à lire les poèmes de Jacques Réda (né en 1929) quand on s’intéresse à « la poésie amoureuse », ainsi qu’il est convenu de la dénommer parce qu’elle parlerait d’amour. Mais mon intérêt va plus à ce qui fait l’amour dans et par le langage qu’à ce qui le dit voire le proclame : si la poétique peut partir de ce que disent les poèmes, elle doit surtout s’obliger à suivre ce qu’ils font. De ce point de vue, il n’y a pas de poème avant le poème, pas plus qu’il n’y a d’amour avant l’amour, ou alors cela ne concerne pas vraiment ce qu’ils font au moment où ils le font. Aussi, Réda nous fait-il participer à une « lente approche du ciel » et possiblement du septième ciel… Je reprends ici le titre de la troisième partie sur les quatre que comporte le premier livre de Réda, Amen[1]. « Lente approche du ciel » est aussi le titre d’un poème dont voici les derniers vers :

Ô juste courbure du ciel, tu réponds à nos cœurs

Qui parfois sont limpides. Alors,

Celle qui marche à pas légers derrière chaque haie

S’approche ; elle est l’approche incessante de l’étendue,

Et sa douceur va nous saisir. Mais nous pouvons attendre,

Ici, dans la clarté qui déjà nous unit, enveloppés

De notre vie ainsi que d’une éblouissante fourrure. (p. 48)

Ces sept vers concentrent exemplairement les valeurs de ce livre de Réda. On y lit la première occurrence d’une formule qui donnera le titre d’un livre, Celle qui vient à pas légers[2] : cette allégorie de la poésie est beaucoup plus qu’une figure constituée ou, ici, en cours de constitution, c’est une manière très singulière de suggérer que la fin du poème est son moyen, le meilleur de ses moyens, celui qui fait la relation. De la réponse à l’appel, c’est bien une « approche » qui entretient une attente dans une union toujours en cours : saisissement et enveloppement. La lenteur est certainement la première valeur de la relation chez Réda : valeur qui se décline doublement par le ralentissement et par le prolongement. Le poème de Réda est une écoute au plus près de la venue de ce qui est le plus léger, le plus imperceptible, au plus près de ce qu’on a pu hâtivement taxer de réalisme alors même qu’il s’agit de « notre vie ».  Réda, nous le verrons, s’il approche de plus près le réel pour certainement rendre plus modestes les prétentions de certains poètes quant à la poésie, leur poésie, n’abandonne pas l’ambition démesurée d’une telle expérience de vie : un incessant travail sur soi, sur son langage afin que les deux se fondent « ainsi qu’une éblouissante fourrure » que seule la lenteur peut faire voir ou sentir.

Cette lenteur est un rythme de la relation qui cherche à entendre « la voix dans l’intervalle » :

LA VOIX DANS L’INTERVALLE

Peut-être devons-nous parler encore un peu plus bas,

De sorte que nos voix soient un abri pour le silence ;

Ne rien dire de plus que l’herbe en sa croissance

Et la ruche du sable sous le vent.

L’intervalle qui reste à nommer s’enténèbre, ainsi

Que le gué traversé par les rayons du soir, quand le courant

Monte jusqu’à la face en extase des arbres.

(Et déjà dans le bois l’obscur a tendu ses collets,

Les chemins égarés qui reviennent s’étranglent.)

Parler plus bas, sous la mélancolie et la colère,

Et même sans espoir d’être mieux entendus, si vraiment

Avec l’herbe et le vent nos voix peuvent donner asile

Au silence qui les consacre à son tour, imitant

Ce retrait du couchant comme un long baiser sur nos lèvres. (p. 19)

Ce poème qui clôt la première section, « Langue étrangère », du premier livre, Amen, est peut-être un sonnet : un quatrain initial propose un univers de pensée en posant une hypothèse qui s’inscrit dans une « petite cosmogonie » aux dimensions pourtant infinies. L’hypothèse s’inscrit dans une pensée ininterrompue : dialogue intérieur sur le langage et, plus précisément, visant une éthique du langage qui associerait une éthique de la parole (« parler encore un peu plus bas ») et une éthique de l’altérité (« que nos voix soient un abri pour le silence »). Cette éthique ne viendrait que dans un rapport à l’univers où s’entendrait certainement l’écho d’une conception phénoménologique de la relation langagière : de « l’abri » à « l’asile », les éléments du monde ici réduits à « l’herbe » et au « vent », seront « consacrés » par une parole emplie de silence, par un sujet comme en retrait, par une défection du langage à laquelle nous ont accoutumé bien des philosophes et des poètes. Mais nous aurions alors abandonné ce mouvement qui fait plus la suggestion que la nomination, alors même que celle-ci est plus moralement qu’éthiquement exigée conformément au programme phénoménologique. Ce qui, chez Réda, fait échouer et même abandonner ce programme d’une phénoménologie de la nomination et de la défection langagière, c’est justement l’égarement dans l’écoute du poème et donc dans l’approfondissement de la relation par le langage.

Le sonnet fait seulement deux parties égales que la coordination (« Et déjà ») relance de l’autre côté du « gué » : cet « intervalle » vers lequel d’abord il « monte » puis redescend pour « parler plus bas » en perdant tout « espoir d’être mieux entendus ». La relance est aussi la lancée du poème dans le registre de la modestie, du retrait de toute maîtrise : la parenthèse réitère le « peut-être » initial. C’est qu’il s’agit d’écouter, sous les passions qu’on entend toujours d’abord (« la mélancolie et la colère »), la relation que ne cesse de faire « la voix dans l’intervalle ». Le syntagme « retrait du couchant » fait doublement valeur : le « couchant » est déjà retrait, du jour, du soleil, de ses « rayons », aussi le « retrait du couchant » conteste la vieille imitation de tout retrait qu’est le coucher du soleil pour ainsi perdre tout critère du retrait, tout poétisme dans le poème même. Ce retrait du retrait est peut-être, c’est mon hypothèse, une réponse du poème à l’assignation phénoménologique qui oblige à placer l’éthique du langage dans une réduction du sujet à son site (« bois obscur » ou « chemins égarés ») : l’expansion infinie très baudelairienne du « baiser sur nos lèvres » viendrait signaler une nouvelle affection plus qu’une affectation, un silence plein de langage, une voix amoureuse. Alors ce « parler plus bas » qui faisait l’hypothèse n’est pas une défection langagière mais un « encore » qui tient « comme un long baiser sur nos lèvres », comme une relation prolongée, une voix tenue.

Le récitatif : une relation en acte

Je ne peux me contenter de ce qui apparaît, pour l’instant, extrêmement conjectural. Il me faut montrer ce qui certainement est décisif dans l’engagement relationnel des poèmes de Réda : la tenue dans le poème long d’une voix toute entière tendue pour rejoindre « celle qui marche à pas légers ». Ce poème vient dans le second livre de Réda comme sa quatrième section–la cinquième et dernière section ne comporte qu’un poème, « Transfert », dont le dernier vers fait significativement une leçon de l’expérience d’Orphée : « je m’en vais sans tourner la tête, car on m’attend » (p. 145)–et lui donne son titre : Récitatif[3].

Lisons d’abord ce titre au sens le plus courant du terme, en empruntant par exemple au Petit Larousse (1995) :

RÉCITATIF n.m. MUS. Dans l’opéra, l’oratorio ou la cantate, fragment narratif dont la déclamation chantée se rapproche du langage parlé, et qui est soutenu par un accompagnement très léger. SYN. (VX) : récit.

Si la déclamation est forcément emphatique, dans le « récitatif » elle fait preuve d’une sorte de « véhémence » ne serait-ce que dans la tonalité insistante des appels répétés à l’écoute de l’interlocuteur. Je me propose de montrer les tensions qui font advenir ce « récitatif » comme tenue d’une voix sur tout l’intervalle de la relation : tenue qui est à la fois une poétique et une éthique de la relation.

Ce chant en trois parties s’inscrit dans la tradition orphique. De ce point de vue, le titre est une évocation de l’Orfeo de Monteverdi. Il s’inscrit dans la longue tradition poétique qui prolonge le mythe d’Orphée, et plus précisément il emprunte au mythe tel que le lit Maurice Blanchot[4] :

Quand Orphée descend vers Eurydice, l’art est la puissance par laquelle s’ouvre la nuit. La nuit, par la force de l’art, l’accueille, devient l’intimité accueillante, l’entente et l’accord de la première nuit. Mais c’est vers Eurydice qu’Orphée est descendu : Eurydice est, pour lui, l’extrême que l’art puisse atteindre, elle est, sous un nom qui la dissimule et sous un voile qui la couvre, le point profondément obscur vers lequel l’art, le désir et la mort, la nuit semblent tendre. Elle  est l’instant où l’essence de la nuit s’approche comme l’autre nuit.

Ce « point », l’œuvre d’Orphée ne consiste  pas cependant à en assurer l’approche en descendant vers la profondeur. Son œuvre c’est de le ramener au jour et de lui donner, dans le jour, forme, figure et réalité. […]

La profondeur ne se livre pas en face, elle ne se révèle qu’en se dissimulant dans l’œuvre. Réponse capitale, inexorable. Mais le mythe ne montre pas moins que le destin d’Orphée est aussi de ne pas se soumettre à cette loi dernière,–et, certes, en se tournant vers Eurydice, Orphée ruine l’œuvre, l’œuvre immédiatement se défait, et Eurydice se retourne en l’ombre ; l’essence de la nuit sous son regard, se révèle comme l’inessentiel. Ainsi trahit-il l’œuvre et Eurydice et la nuit. Mais ne pas se tourner vers Eurydice, ce ne serait pas moins trahir, être infidèle à la force sans mesure et sans prudence de son mouvement, qui ne veut pas Eurydice dans sa vérité diurne et dans son agrément quotidien, qui la veut dans son obscurité nocturne, dans son éloignement, avec son corps fermé et son visage scellé, qui veut la voir, non quand elle est invisible, et non comme l’intimité d’une vie familière, mais comme l’étrangeté de ce qui exclut toute intimité, non pas la faire vivre, mais avoir vivante en elle la plénitude de sa mort.

Nous pourrions nous contenter de cette lecture du mythe et considérer le poème de Réda comme une écriture de cette lecture de Blanchot. Mais nous n’entendrions plus le récitatif et en resterions au seul récit. Le lamento a aussi des accents nervaliens dont on trouvera séparée l’attaque dans la troisième partie (p. 140) : « Je suis le Ténébreux,–le Veuf,–l’Inconsolé, / Le Prince d’Aquitaine à la Tour abolie » devient « le Séparé, l’Obscur, le Lourd, l’Inerte, le Tué, le Doux qui s’abandonne et se clôt froidement dans l’espace de la muette » (p. 133). Cette dispersion des membra disjecta d’Orphée ne concerne pas seulement son identité nominale, elle est physique (« poignets », « genoux » et « yeux », p. 136) et met « la voix » en « débris » (p. 137). Cependant cette expérience de la séparation, de la dispersion, de la disparition même, constitue le passage obligé, blanchotien dirais-je, pour que le chant se fasse récitatif, le poème résonance.

Cette « autopsychographie », comme dit André Guyaux de l’œuvre de Rimbaud[5], remonte le fleuve de l’oubli ou descend celui de la mémoire : voix-« navire » (p. 139) dont la « soufflerie » (ibid.) ne tient qu’à un fil : son récitatif. Ce fil importe plus que l’origine ou le destin qui le tendent, plus que les références obligées, les lectures d’époque–celle de Blanchot venant ici organiser le paysage intellectuel et imaginaire du poète. C’est un appel qui est un dernier appel : « adieu ». Quel est le sens de cet abandon ?

En premier lieu, il s’agirait d’une non-maîtrise : « je voudrais que vous m’écoutiez–sans savoir si je parle. / Aucune certitude. Aucun contrôle. » (p. 129). C’est le mouvement de la parole qui se fait accueil de l’inconnu, du nouveau, de l’inédit jusque dans « la langue » : « quelque chose qui n’a pas de nom dans la langue que j’ai connue » (ibid.). Henri Meschonnic a signalé que l’objet de la poétique est justement chez Aristote ce qui est « sans nom jusqu’à maintenant »–anônumos tunkhanei ousa mekhri tou nun[6]. Il y a au principe de ce mouvement une désidentification (« ce n’est presque plus moi qui parle », p. 130), voire une « exténuation » (ibid.). Parce que justement le mouvement est de subjectivation totale, il peut tout perdre, même « la solitude » pour (re)trouver non une présence, un absolu aussi statique que l’absence, mais « rien / qu’un nom, sous le vôtre affaibli » (p. 132). Il ne s’agit pas seulement de nommer mais d’appeler, d’insister, pas seulement de dire mais de faire la relation : « Et ce nom je pouvais l’épeler comme on insiste au téléphone quand personne ne répond plus » (p. 133). Cette « exténuation » qui pourrait achever la relation est au contraire un moyen de la relance : « Écoutez-moi pourtant ». Relance d’une subjectivation explicite qui demande la lenteur d’une énonciation entièrement dans son énonciation : « quelqu’un doucement en chemin vers le plus-personne dit je » (p. 134). Ce délaissement (trois fois le verbe « laisser » à la ligne suivante) est un abandon au mouvement même du récitatif se constituant récitatif : parole en mouvement relationnel.

Aussi, avant tout, ce récitatif est-il une « recherche » de la deuxième personne : « ces mots qui vous recherchent » (p. 130). S’agit-il d’une remémoration ? Peut-être, puisqu’il y a bien eu un « passage » de « l’autre côté » (ibid.). Du Léthé ? Le « récitatif » est un « passage » : s’il y a mort, elle est prise dans la vie. Cri vital, par exemple quand les trois « si » qui en fin de ligne lancent des suppositions vitales s’accumulant pour faire un pari sur un corps de vie emprunté à l’autre (« chaleur de votre corps » ; « amalgame de glandes » ; « réalité organique de votre cœur »).

Ou si je vous

aimais encore ; si

tant soit peu j’avais autrefois poussé dans la chaleur de votre corps quelques racines ; si

j’avais pu acquérir le savoir qu’enseigne la limite de l’autre

illimité soudain dans son amalgame de glandes ; si

j’avais fait mon creux dans la réalité organique de votre cœur

où le sang pompé noir jaillit avec l’allégresse du pourpre– (p. 131)

L’adresse est réitérée et toujours adresse à l’adresse même : incertitude sur l’interlocuteur ou plutôt refus d’identifier, dans l’arrêt d’un nom, celle qui est sommée d’écouter, de répondre. Et si la nomination peut être envisagée c’est « en grand tremblement de tout l’être » (p. 135). Le récitatif est une constante relance qui ne cesse de travailler à sa perpétuation : les « et » lançants, à la manière biblique, s’accompagnent d’un « encore » qui non seulement demande que cela continue mais aussi que cela ne cesse. Le récitatif fait alors un recommencement proche de la reprise au sens de Kierkegaard. Le préfixe de la répétition se diffuse afin qu’on l’entende partout : « quand tout l’obscur remue / et remonte pour respirer » (p. 136, je souligne). Cette relance est au bord du psittacisme ainsi que le début de la troisième section le montrerait :

On m’appelle.

On me tire.

Adieu.

N’écoutez plus.

Ma voix

[…] (p. 138)

La « voix » se reprend comme un disque éraillé. Une possible raucité de la voix qui la rendrait encore plus fragile, au bord de l’extinction, fait surtout entendre une voix sous la voix, un enroulement de voix autant qu’un enrouement. Le passage ouvre justement à l’évocation d’une des trois Parques–certainement Morta : « la fileuse qui défile / et retrame le fil » (p. 139). Le psittacisme se poursuit dans la partie suivante quand, sur quatre lignes, la reprise du dernier mot de la ligne comme premier de la ligne suivante est systématique (« des barques par l’extrémité du fil qui vibre encore / un peu vers la harpe du jour tirées / tirées entre les berges / les berges englouties / engloutis les roseaux et la face de l’estuaire », p. 139) : va-et-vient du mouvement qui, dans son ressassement même, dessine un « sourire pincé sur sa pauvre énigme » (ibid.).

La répétition est au bord d’un « emportement mécanique » (p. 140) mais, comme dans le cinéma dont la dernière séquence fait le comparant de tout le récitatif, elle produit le rythme d’un sujet (Je suis, ibid.) qui ne cesse de réapparaître « comme en boucle au ralenti » (p. 140)–l’expression prise elle-même dans une réitération des réitérations (« se figent de nouveau hors des cercles de cercles où / toujours de nouveau » et « Dante / reçoit le reçoit le premier salut de Béatrice », ibid.) où le geste et la geste dantesques sont repris en tant que commencements absolus, s’il était possible. C’est justement là que le récitatif apporte une solution non logique puisque de ce point de vue il n’y en aurait pas, mais poétique et éthique à la fois : le ralentissement en boucle est un creusement de l’écoute qui la fait toujours neuve, toujours première. Le salut de Béatrice est alors toujours premier parce que le poème est l’accueil de « celle qui vient à pas légers » dans et par son récitatif même.

Le récitatif est un  prolongement de l’hésitation, du doute, de la recherche qui creuse son problème, son écoute : les « peut-être » ne cessent de modaliser les affirmations pour que l’incertitude maintienne le fil tendu du récitatif. Les reprises sont des recherches qui cherchent autant à tenir l’écoute qu’à mieux dire : le narrateur avoue sa demande : « égarez-moi ». S’il égare son interlocutrice, il est autant égaré par elle : n’est-elle pas « l’égareuse » (p. 136). Cette incertitude est surtout tenue par les déplacements d’accents que les lignes viennent opérer dans la syntaxe argumentative : les rejets ou contre-rejets ne défont pas les liens logiques mais en ajoutent, du moins font entendre plusieurs logiques qui tressent le discours : le contre-rejet de la première ligne pose que l’exigence éthique (« Je dois / vous parler », p. 129) est la contrepartie de la demande insistante (« Écoutez-moi. », ibid.) ; le rejet de la cinquième ligne (« Essayez, si je crie, / de comprendre : celui qui parle », ibid.) permet de donner une valeur transitive au comprendre qui syntaxiquement se présente comme intransitif : et cette transitivité est toute relationnelle car il ne s’agit pas de comprendre quelque chose mais quelqu’un (« celui qui ») ; page suivante (p. 130), relevons, pour l’exemple, ce rejet (« ce que je vous disais. Ah oui, ») qui permet de lire aussi avec la valeur intransitive la ligne précédente (« je ne sais plus ») lui conférant la valeur d’une déclaration absolue de non-savoir très proche d’un Jean de la croix ; de la même façon, le contre rejet exclamatif peut être lu comme un contenu du dire qui alors est entièrement dans ce cri d’accueil de l’acquiescement (« Ah oui »), là encore non sans évoquer celui des mystiques dans l’extase–les trois lignes suivantes confirment cette suggestion puisqu’elles ajoutent à la souffrance (« si je souffrais ») et à la peur (« si j’avais peur »), l’amour (« si je vous aimais encore ») comme recherche dans et par le langage, devenu éperdu (« ces mots qui vous recherchent, / qui rôdent jour et nuit »).

Le récitatif est parole donnée. Celle-ci est, justement parce que la parole engage, une subjectivation complète, don absolu : « je serai la nourriture insubstantielle de ses lèvres » (p. 135). Cette parole qui appelle est une demande de transsubstantiation : elle est le sujet même puis, réénoncée, nourriture et donc trans-sujet, passage d’un sujet à l’autre. La relation apparaît alors comme une incorporation double : la subjectivation langagière transforme un sujet en parole puis cette parole en nourriture. Le récitatif est, de ce point de vue et en reprenant le titre d’un film de Jean-Luc Moulet, Anatomie d’un repas. Si l’évocation religieuse est explicite (« je priais », p. 136) c’est en mêlant la célébration et la profanation (« en jurant contre la même armoire », p. 134), la ferveur et le dépit (« sanglotant comme un con », p. 135). Ce qui trouve son prolongement dans la tenue d’équivalences inhabituelles, du moins renouvelées, entre les grandes et les petites « choses » : « des choses de Dieu, d’enfance » (p. 134) ; entre les œuvres d’aujourd’hui et celles de la tradition, entre le cinéma–même s’il s’agit de « vieux films » (p. 140), et Dante.

Le récitatif est renversif. L’incessant appel à l’écoute se renverse dans l’attaque de la troisième section : « On m’appelle. On me tire. » (p . 138). Le renversement des catégories dualistes passe par l’inversion du dedans en dehors : « mes yeux devenus le dehors invisible de leurs paupières » (p. 136). Si le récitatif ne renverse pas, il annule : « Non seulement de la surface[…] / mais de la profondeur […] j’ai disparu » (p. 137). Il est aussi une recherche de la confusion de la voix et du cœur : parce que le second est le siège de l’amour et qu’il éclate « sous l’absence d’amour » (p. 137), la première peut de la même façon se vider, s’emplir de vide : «–au sac / les derniers débris de la voix, du cœur qu’on évacue » (ibid., je souligne ). Ce dernier verbe (« évacuer ») qui conjoint les deux consonnes ( /v/ et /k/) comme « débris » mis ensemble, vient clore une ligne qui fait entendre une des valeurs de cette épopée de la voix : aux trois /d/ répondent symétriquement les trois /k/ tout en laissant affleurer trois /r/ d’une voix sous la voix.

Ce que nous pouvons lire encore  avec la dernière ligne : « toujours plus loin de vous, de moi, de tout pour vous rejoindre » (p. 142). Construction équilibrée de part et d’autre du syntagme individuant (« moi ») posant une équivalence de valeur entre un « toujours » et un « rejoindre » : l’adverbe prenant valeur de verbe et le verbe final devenant presque le nom de « celle qui vient à pas légers ». Équivalence gagnée par les reprises consonantiques et vocaliques et leur emmêlement dans cette distance relationnelle que le récitatif fait autant que la proposition ne le dit. Si pour se rejoindre il faut une certaine distance, un certain champ de résonance (6-2-6), c’est surtout parce que « joindre » rime avec « loin » et « re » avec « toujours », et encore tous les /u/ ensemble : « toujours », « tout pour vous »… La relation est ce récitatif en acte. Celui que font aussi ces vers d’un poème de La Tourne–si ce titre signale le passage d’un vers à l’autre, il est aussi l’évocation du regard arrière d’Orphée –, qui ne demandent pas de commentaires :

Et je revois Janine au bout de cette barque étroite

Et laissant comme dans un film sa main filer sur l’eau

Son profil se pencher quand les fleuves pouvaient descendre

Et l’automne venir aussi ma liquide saison

Puisque les jours ne relisaient encore aucune trace

Et peu d’histoire dans le ciel d’été, retentissant

D’oiseaux et de bombardiers lourds souvent comme des brèmes,

Où mourir n’aurait eu de sens que pour d’autres, ce mot

Parmi d’autres parmi des fleurs et l’éclair des groseilles.

Et ma rame troublait à peine l’éternel le blanc

Non plus le blanc absolument de lis de sa culotte

Et de son cœur en sorte que tout seul la nuit venant

J’aimais l’absolu contre un mur entre l’œil froid de l’Ourse

Et la sourde consolation de l’eau nous emportant. (p. 169)



[1]. J. Réda, Amen (1968), Récitatif (1970), La tourne (1975), Gallimard, « Poésie », 1988. Dorénavant les références vont à ce livre.

[2]. J. Réda, Celle qui vient à pas légers, Fata Morgana, 1985.

[3]. J. Réda, op. cit., p. 129 à 142 [j’indique plus bas les changements de page dans l’édition utilisée].

[4]. M. Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard,  1955.

[5]. Voir l’article « Rimbaud » dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, PUF, 2001, p. 694. Il s’agit d’ « Une Saison en enfer ». La même thèse est défendue dans Poétique du fragment. Essai sur les « Illuminations » de Rimbaud, Neuchâtel, La Baconnière, 1985.

[6]. H. Meschonnic, « Le sujet comme récitatif ou le continu du langage » dans D. Rabaté et alii (dir.), Le Sujet lyrique en question, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, Modernités 8, 1996, p. 15.