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Fantasmer le fragment (Didier Garcia)

Prigent introduit, sur le rabat de la quatrième, le livre de Garcia et nous pourrions croire qu’il continue le commentaire commencé au dos du livre de Frontier (voir billet précédent) :

Voici un livre de passion. Sa passion est la nomination : la jouissance de nommer – et la souffrance de savoir que toute nomination est en échec devant l’afflux du monde.

C’est un portrait acharné (cloué à ses croix de ratures, épures, palimpsestes, repentirs…) de cette passion et de son objet. L’objet est dit l’Aimée. C’est un livre d’amour. Son amour est l’amour ambivalent du monde. L’amour est un des noms de cette passion qui nous jette dans la densité du monde et en même temps nous en retire – soit : la langue.

C’est un livre d’amour de la langue et de son hésitation infiniment inquiète. C’est donc un livre en attente, un livre écrit en négatif, en crabe, à reculons, au conditionnel, au suspensif présent.

Et c’est un livre de raison. Il inclut sa méthode (creative method) : « Montrer le livre dans sa genèse, en chantier, au moment le plus amoureux de l’échange, de la recherche ». Il affronte lucidement (désespérément) le monde qui se creuse devant la rage d’expression. Il sait que nulle forme close, pré-codée, stabilisée ne saurait répondre de cette rage. Ainsi il traverse les genres, les formes, les postures d’énonciation. Cette traversée disparate désigne la résistance des choses devant l’effort de la langue.

Alors il avance, comme un poisson à la fois extasié et effaré de son eau, dans des trous, des cassures auto-ironiques, des élans brisés. Et il laisse des éclisses, des éclats, des flashes qui font fulgurer quelque chose comme de la vérité (une vue à la fois imprenable et juste sur l’opacité, l’obscur, le dérivant, le complexe : l’impossible).

De Ponge à Bataille en passant par Prigent, le poids des références met tout le discours de ce livre dans les mailles du filet TXT. Garcia y aurait contribué avec l’épigraphe de Ponge (p. 12) et, sans compter les imitations de la prose métapoétique des « dossiers » de Ponge[1], prose qui est explicitement passage de voix :

FATIGUE

Comme aurait pu dire Ponge : puisque c’est difficile de parler de la fatigue, on pourrait ouvrir un cahier. Un cahier au moins pour y noter un plan en 4 parties numérotées  :

1. Démesure de la fatigue

2. Alternance repos/activité

3. Moments de fatigue ou Heures propices

4. Bassin d’Arcachon, été 1992 (si besoin, pour compléter) (p. 111)

Ajoutons le deux alinéas qui concluent ce « fragment » (les crochets sont de Garcia) :

Ajout A. : [Pour d’autres fragments : plan + discours minimal. Ébaucher la case, fantasmer la phrase, céder au désir du texte. Reprendre les notes du carnet n° 3 – du 3 mars au 23 mai –, puis trier.]

Atout B. : [Pour d’autres fragments: pas de discours liminaire, ne céder ni au texte ni au désir du texte, ne reprendre les notes d’aucun carnet, ne pas trier, NE RIEN ÉCRIRE. Dormir, et célébrer l’Aimée en silence] (p. 114)

Cette écriture instructionnelle n’hésite pas à utiliser un style télégraphique, à livrer des « épures », des « esquisses », des « contours », des « courbes », des « détails » et des « éclats » : tels sont les titres des six chapitres qui organisent les soixante-quatre « fragments » qui font le livre. Il s’agit bien de « montrer le livre dans sa genèse, en chantier » (p. 19) mais est-ce vraiment « au moment le plus amoureux de l’échange, de la recherche » (ibid.) ?

Donner une idée de la parturition de l’écrivain, de la partie cachée de l’iceberg, donner à voir le livre dans son devenir-livre. Présenter les matériaux qui serviront ou qui pourraient servir à son élaboration. Montrer le texte à l’état de fantasme absolu. (p. 19‑20)

Ces instructions s’affichent bien dans la continuation du programme pongien sans toutefois la dimension critique voire auto‑critique qu’avaient les chantiers de Ponge –mais Garcia offre là son vrai premier livre… Ces instructions sont aussi dans le prolongement de Barthes et de ses Fragments d’un discours amoureux. Le texte comme fantasme et le texte comme sujet du désir constituent deux modalités d’une conception qui vient après l’écriture de Barthes effectivement revendiquée comme modèle par Garcia dans le fragment « Pleurs » :

Peut-être : commencer par cette impossibilité –ou quasi –à fantasmer les pleurs, à fantasmer autre chose que le fragment (façon texte rédigé qui aurait les allures les manières d’un texte littéraire), même si à l’origine il y avait le désir d’ouvrir la case, de marquer l’existence du fichier (dixit Barthes, op. cit.). Peut-être simplement fantasmer l’ouverture, tout centrer sur cette volonté d’ouvrir le plus grand nombre de dossiers. (p. 44)

Certes Garcia semble refuser « les allures les manières d’un texte littéraire » que Barthes donne à ses « fragments ». Certes il n’emprunte que le modèle compositionnel de Barthes. Reste que Garcia suit le parti pris scénographique du discours amoureux. Par exemple, dans « Changements », il annote une citation d’Arno Schmidt[2] ainsi : « scènes simplement parce que la vie n’est pas un continuum » (p. 95). Alors les « scènes » suivent des schémas. Par exemple, le fragment « blessures » précise qu’il « faudra de l’arborescence pour pouvoir aller plus loin » (p. 127), et fait ce qu’il dit puisqu’il organise ses alinéas ainsi : « blessures au genou », « blessures à la main » , « blessures aux pieds », « blessures aux jambes » (p. 128). Les « scènes » sont « surtout à lire à haute voix pour avoir une idée du vertige » (p. 131) parce qu’elles visent « un autre excès » (p. 132), celui d’une écriture qui cherche une voix qui s’entend parce qu’il faudrait entendre la langue plus qu’écouter la relation. Le fragment « Noms » commence par exposer ce que Prigent signale :

Parler des noms qu’elle aime et qui la font rêver ou rire. Qu’y a-t-il dans un nom ? Pour l’Aimée : tout, c’est-à-dire surtout des possibles. Au moins des vies, passées, présentes, futures. Des noms pour des latences infinies, pour du sens à venir, des perspectives aussi ouvertes que des voies sacrées. Et parler des noms dans un chapitre marron, dans un entrelacs de courbes discrètes, c’est chercher un peu d’amour dans l’etumos logos tendrement. (p. 84)

Cette sacralisation des substantifs peut virer au ludisme, à l’étymologisme, à la compulsion érudite même si chaque nom du « glossaire de l’Aimée » (p. 88) est l’ouverture d’un discours qui alors se contente de « mettre en appétit » (p. 139). Et « l’excès » consiste souvent à accumuler, à lister dans une écriture qui hésite entre le jeu et l’enjeu, la forme et le contenu. Exemple pris au dernier fragment « Militante » :

Stasimon 3

Lutter : contre les injustices les interstices, et pour l’avortement, et contre la peine de mort la peine des proches le droit de cuissage les frais de péage la chasse à cour et à cri, et pour les droits de l’homme de Dieu du Pape de la femme de toutes les femmes même des plus laides, et contre les marées les vents noires et d’équinoxe les catastrophes écologiques matrimoniales naturelles surnaturelles étranges fantastiques les séismes les trucs en ‑isme en ‑asme les cyclones les accidents démographiques les mamy blues les papy mini boum, et pour les dauphins les grands bleus c’est si bien les tursiops les Robin qui font les malins les lapins nains de jardin de cheminées les bébés phoques les koalas les baleines grises bleues à bosse et sans enceintes en fuite en double en solitaire les ours polaires du pôle Nord au Sud les bruns les blancs les rouges les verts… Elle crie : SAUVONS  les ours en couleur ! (p. 145‑146)

Est-ce que cet « effort de la langue », comme dit Prigent, ne consiste pas uniquement à trouver « des mots un peu légers, juste pour ajouter quelques lignes » (p. 83), comme le dit Garcia lui-même ? Que « la résistance des choses » soit invoquée par Prigent qui prend ce terme à Ponge[3], admettons-le en constatant toutefois que toute l’écriture fragmentaire verse alors dans la régie du signe en imposant « l’impossible » rapport des mots et des choses comme « vérité », ainsi que Prigent le souhaite. Mais Garcia semble emporté par son projet, pris dans des contradictions qu’il aperçoit bien, par exemple, dans cette incise ouvrant le fragment « Nudité » et dans sa conclusion (les crochets sont de Garcia) :

[Elle m’a demandé de supprimer ce fragment. J’ai refusé pour défendre l’idée d’un ensemble, ou d’un tout. Elle a rétorqué que ce tout n’existait pas, n’existerait pas – comme définitivement hors d’atteinte. Peut-être hors d’atteinte, mais j’ai ajouté qu’il faudrait au moins essayer, que cela aussi ferait partie du fantasme.] (p. 25)

Elle a lu ces notes, patiemment, calmement. N’a presque rien dit. M’a simplement demandé de ne pas parler des bains dans la version finale. Et dans la marge, toujours au crayon à papier, deux lettres pour apprécier, comme à l’école. (p. 27)

Postuler qu’une totalité est inaccessible, c’est bien ce que toute l’esthétique du fragment ne cesse de répéter à satiété tout en visant une totalité du « Texte », une maîtrise de son organisation, de son dire : une rhétorique de son discours. La gestion de cette fantasmatique oblige alors le sujet du discours à refuser de travailler le continu contre le discontinu, l’infini contre la totalité. Il en arrive à avouer qu’il fait des exercices « comme à l’école ». Les « notes » exigent une appréciation… Limiter la relation à cette correction, c’est certainement choisir d’écrire pour plus que par, c’est situer la relation dans les cadres dualistes que rappelle Prigent à la fin de son soutien à ce livre : opacité/transparence ; obscur/clair ; dérivant/normé ; complexe/simple et impossible/possible. La relation n’a pas à choisir entre ces bornes qui travaillent toujours tous les discours, selon les points de vue qui ne doivent pas oublier qu’ils sont des points de vue. Fragmentairement ou globalement, la relation a, par contre, à travailler ce que fait un corps-langage et comment il se fait par elle. « L’Aimée » de Garcia n’a plus droit qu’à une question : « Alors l’Aimée, ce texte ? » (p. 93).



[1]. Voir en particulier F. Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi, Flammarion, 1977. Mais déjà « Le mimosa » (1941) proposait vingt-six séquences comme autant de variations dans un « cahier » (dans La Rage de l’expression, Paris, Gallimard,  « Poésie », 1976, p. 73‑96). Michel Butor propose le terme d’« études » pour les Illuminations de Rimbaud (Improvisations sur Rimbaud, La Différence, 1989, p. 136).

[2]. A. Schmidt, Scènes de la vie d’un faune, trad. J.-Cl. Hénery, Christian Bourgois, 1991.

[3]. F. Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi, op. cit., p. 212.