Archives de catégorie : 4. Corps, langage, poème

Cette catégorie regroupe les chapitres d’un ouvrage en attente d’éditeur qui vient compléter – par le milieu, très exactement – deux ouvrages déjà publiés : L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique (Artois Presses Université) et Langage et relation. Poétique de l’amour (L’Harmattan). Il devrait avoir pour titre: Rythmes amoureux. Poétique du corps-langage. Il est donc conseillé de lire les billets dans l’ordre du livre à venir.

Bonjouramour : rythmes de la relation amoureuse (avec Henri Meschonnic, Jean-Luc Parant, Ariane Dreyfus et… Paul Claudel)

Pour une poétique de la relation avec Henri Meschonnic

(ce texte a été prononcé au colloque “Henri Meschonnic” à Cerisy-la-Salle en juillet 2003)

 

La relation critique aux œuvres demande une critique de la relation. Sous peine d’une surdité au langage, alors même qu’il s’agit d’œuvres de langage, la critique de la relation demande une recherche de ce qui fait relation dans et par le langage. C’est certainement à l’exacte articulation du langage et de la société qu’une telle recherche peut s’effectuer. Plus précisément, c’est à l’interaction des œuvres littéraires comme exemplairement relation dans et par le langage et de l’amour comme activité du lien relationnel engageant le tout de l’homme dans la vie et donc dans la société, que cette recherche prend sens. Une telle articulation est au croisement de la critique artistique – critique des œuvres poétiques en l’occurrence, et de la critique sociale – critique de la relation amoureuse en l’espèce. Mais ce qui importe dans ce croisement des critiques c’est justement de penser cette articulation comme une seule recherche, celle que nous appelons, après Saussure, la théorie du langage qui seule permet de penser cette inséparabilité du poème et de l’amour, du langage et de la société. L’hypothèse consiste à tout faire pour que la lecture des poèmes dits d’amour n’oublie pas le poème, pour que la pensée de l’activité amoureuse n’oublie pas le discours comme activité d’un corps-langage, sous peine justement d’oublier ce qui, peut-être, constitue la force irréductible de l’amour : la relation dans et par le langage.

Pour rendre explicites les éléments d’une théorie du langage dont toute la systématicité ne peut s’envisager qu’anthropologiquement, il faut alors montrer comment « la poésie est le plus fort système de liens », pour reprendre la remarque de Henri Meschonnic[1]. Aussi faudrait-il aller à la dimension active des discours amoureux que font les poèmes afin justement de ne pas dissocier ce qui est indissociable : forme et contenu, manières de dire et de faire l’amour, etc. Cette activité des poèmes est forcément multiple de deux façons : la diversité des poèmes et des expériences qu’ils constituent s’ajoute à la multiplicité interne des formes de vie et des formes de langage qu’ils offrent parce qu’ils s’affichent relation et donc dialogue, échange, passage. Énoncer, incorporer, se rapprocher, correspondre et emmêler constitueront, pour nous, les mouvements emblématiques de la relation dans et par le langage que les poèmes lancent et relancent dans tout le langage et dans le tout du langage. Ce qui nous permettra de reconnaître ce qui compte le plus pour augmenter cette attention à l’activité relationnelle : non l’exhibition d’unités formelles, thématiques ou autres qui initieraient une grammaire poétique de la relation amoureuse, voire une rhétorique de la poésie amoureuse contemporaine, mais plutôt la tenue, dans la lecture des textes poétiques et au-delà, de l’écoute du langage par la recherche du continu discursif de l’activité relationnelle qui est à son principe. La relation amoureuse dans et par le langage serait justement l’activité de ce continu discursif dont aucune unité ne peut rendre compte. Cela demande de chercher ce qui maximalise la relation amoureuse dans et par le poème : cette maximalisation de la relation faisant l’intensification du poème et inversement. Ce n’est pas vers une nouvelle grammaire du poème et de l’amour mais vers une critique de la relation qui aiguise le plus possible l’attention au corps-langage : tout ce qui du corps ne se constitue que dans et par le langage, tout ce qui dans et par le langage permet de constituer un corps. Il ne s’agit pas de métaphoriser, traduire la relation en métaphores corporelles, mais bien de saisir, au plus près de l’activité discursive, ce que fait un corps dans et par le langage : activité érotique ou érotisation de tout le langage parce que justement le langage n’est alors plus que du corps, une saisie amoureuse de la relation, une incorporation relationnelle, un corps-relation. Ni la biologie, ni la psychologie, ni la sociologie, ni la philosophie n’ont à ce jour rendu compte de cette activité dans sa pluralité et dans sa dimension constitutive d’activité de part en part langagière : ce corps est, en dehors de ce que quiconque connaît bien par les poèmes, par le poème du langage, un continent inconnu, une terra incognita. Il ne s’agit pas de la déchiffrer, de la cartographier, de la coloniser, mais seulement d’en faire notre orient, notre utopie.

Je me contente de rappeler les propositions de Henri Meschonnic dans « Critique de l’anthropologie du rythme[2] » :

C’est vers ce corps-langage que tend la critique du rythme. Car le rythme est précisément ce qui impose la critique du corps pour atteindre la critique du langage. […] Le corps n’est pas dans le langage comme le langage est dans le corps. (p. 645)

Sa conclusion résume l’enjeu :

Ce qui était, pour l’anthropologie nostalgique de la nature, un paradis perdu, est là, presque inversement, la réserve du pluriel. […] Le sens de l’individu est le sens du pluriel. C’est l’enjeu, pour le langage et l’histoire, d’une théorie du rythme. (ibid.).

Partir de cette critique permet de continuer la visée d’une anthropologie de la relation par et dans les gestes du langage comme rythmes mêlant inséparablement corps et langage, poème et geste. Certaines écritures sont exemplaires dans la générosité : celle de Jean-Pierre Verheggen, par exemple, trouve sa voix en accueillant toutes les voix de fausset de la société dans sa litanie plus gourmande qu’anthropophage, plus ventriloquée que vocalisée[3]. Jürgen Trabant signalait une telle générosité par opposition à la nécessité souvent invoquée. Pour lui, Humboldt a inauguré une anthropologie du langage qui sait entendre cette créativité humaine comme Sprachsinn, sens du langage :

Penser par le langage est en soi-même un besoin instinctif de l’homme et n’est pas fondé sur d’autres besoins (ce besoin linguistique a un modèle corporel dans la créativité sexuelle, qui n’en est pourtant pas le besoin sous-jacent). La création du langage est « plaisir de production de sons » — « le poétique, une étincelle qui jaillit dans l’obtusion animale » — « relatif à des pensées » qui est en même temps « besoin de communication sociale » (VI : 156), c’est-à-dire besoin de création poétique qui est aussi besoin d’union amoureuse avec l’autre. Seule la générosité, poétique et érotique, est spécifiquement humaine et explique la multiplicité et la richesse du langage[4].

Et pourtant, elle tourne : différence pure et répétition profonde ?

L’écriture de Jean-Luc Parant (né en 1944) est indissociable de son travail d’artiste : le geste d’écriture est le même que le geste du sculpteur. Les textes « sur » les yeux et la fabrication des boules ne font qu’un même geste artistique mais aussi un corps-langage qui est entièrement geste dans une générosité qui semble ne pas pouvoir s’arrêter : éboulement, accouplement. Avec Parant, nous sommes au comble du paradoxe et de ce que peut, peut-être, le poème du langage dans toutes les activités humaines. En effet, c’est en donnant l’illusion de proposer d’emblée la totalité, l’infiniment grand et l’infiniment petit, toutes les déclinaisons des paradigmes dualistes, la confusion de l’humain et du cosmique, le renversement des éléments mâle et femelle, terre et feu, des catégories intérieur et extérieur, des sens toucher et vue, etc., que Parant fait sa révolution. Les boules comme les textes tournent, ne cessent de tourner dans un mouvement qui est la répétition à la face de tous les dualismes de l’étonnement galiléen, certitude contre toutes les croyances, « eppur’ si muove ». Mais cette révolution n’est pas à proprement parler cosmique : le clinamen lucrécien fait, ici, plus l’inclinaison que la déclinaison. Parce que, chez Parant, le sens de l’infini historique est, plus que d’un infini cosmique, l’infini de la relation amoureuse : de ces « fragments d’infini[5] » qui ne cessent de s’accumuler quand on écoute, dans l’écriture de ses textes, la diction si singulière de Parant.

L’art de Parant est à l’inverse du conceptuel. Il pose un infini existentiel, l’infinité des postures dans la succession des pièces ou des énoncés, au pas à pas de son déroulement. Une définition ne suffit pas, ni un mode d’emploi […]. Il faut que le nombre soit là in concreto pour que l’œuvre existe. Et cette façon d’exister est empirique et souple. […] C’est un art de la marche, plutôt que de la présence[6].

Depuis Les Yeux[7] jusqu’à Les Yeux. L’envahissement des yeux[8], Parant a beaucoup publié. J’essaie de montrer très fragmentairement le sens de l’infini du geste de Parant[9].

XXIV.

Veiller l’autre côté

Le jour les hommes et les femmes ont les yeux levés et les bras baissés de l’autre côté, et les bras levés et les yeux baissés de ce côté. Comme la nuit les femmes et les hommes ont les yeux baissés et les bras levés de l’autre côté, et les bras baissés et les yeux levés de ce côté.

La terre est une boule sans cesse noire et blanche, sans cesse blanche et noire. La terre a deux côtés : un côté nuit quand l’autre est jour, un côté jour quand l’autre est nuit. La terre est une boule où il fait sans cesse jour et nuit, où il fait sans cesse jour quelque part, sans cesse nuit autre part.

La terre a deux côtés avec des hommes qui ferment les yeux d’un côté quand les femmes les ouvrent de l’autre côté.

Il fait nuit de ce côté, et tous les hommes ont fermé les yeux. Il fait jour de l’autre côté et toutes les femmes ont ouvert les yeux. Il fait nuit de ce côté mais sur tous les hommes de ce côté veillent les femmes de l’autre côté où il fait jour. Il fait jour de l’autre côté où il fait jour veillent tous les hommes de ce côté où il fait nuit.

Il fait nuit de ce côté et, sur nous, veille l’autre côté. Il fait jour de ce côté et nous veillons de ce côté.

Le jour, j’ai les yeux ouverts et je veille l’autre côté plongé dans la nuit. La nuit, j’ai les yeux fermés et tous les hommes et toutes femmes me veillent de l’autre côté.

Toutes les femmes et tous les hommes se lèvent de l’autre côté pour que nous puissions tous nous coucher de ce côté. Nous nous levons tous de ce côté pour que toutes les femmes et tous les hommes puissent se coucher de l’autre côté.

Comme si le corps de l’homme et celui de la femme ne s’étaient ouverts qu’en deux endroits : sous le front pour renaître dans l’espace, et entre les jambes pour renaître dans le temps.

Le mouvement de la parole dans cette écriture est un mouvement de reprise : ressouvenir en avant comme disait Kierkegaard. Cette révolution syntagmatique entraîne le tout du langage : la thématisation régulièrement binaire oblige à cette reprise renversante. Thématisation binaire : le jour / la nuit ; les hommes / les femmes ; les yeux levés / les bras baissés ; etc. Reprise renversante parce que l’inversion est systématique : elle s’opère soit par la comparaison (X comme Y) qui défait alors le parallélisme initial du dualisme, soit par un parallélisme temporel (X quand Y) ou spatial (X d’un côté et Y d’un autre côté), etc. Cette thématisation est expérientielle au deux sens du terme : elle convoque l’expérience et fait l’expérience en même temps parce qu’elle ne laisse pas dans l’ombre ou dans l’implicite un de ses aspects. C’est aussi l’expérience des échanges que le langage fait dans ses permutations : aucun ludisme ou technicisme logique dans cette expérience. Elle est vitale. C’est l’aspect récitatif qui alors emporte ce renversement dans la relation au lieu de le laisser dans la communication. On ne peut alors qu’évoquer les réflexions de Gilles Deleuze. Elles semblent avoir nourri l’expérience de Parant :

Le monde entier est un œuf. […] Ce sont les processus dynamiques qui déterminent l’actualisation de l’Idée ; Mais dans quel rapport sont-ils avec elle ? Ils sont exactement des drames, ils dramatisent l’Idée. D’une part, ils créent, ils tracent un espace correspondant aux rapports différentiels et aux singularités à actualiser. [ …] Le monde est un œuf, mais l’œuf est lui-même un théâtre : théâtre de mise en scène, où les rôles l’emportent sur les acteurs, les espaces sur les rôles, les Idées sur les espaces. […] Tout est encore plus compliqué […]. Partout une mise en scène à plusieurs niveaux.

D’autre part, les dynamismes ne sont pas moins temporels que spatiaux. […]. Mais la distinction est forcément relative ; il est évident que le dynamisme est simultanément temporel et spatial, spatio-temporel. […] Bref, la dramatisation, c’est la différenciation de la différenciation, à la fois qualitative et quantitative[10].

Malheureusement, Deleuze, dans les développements qui suivent, va dissocier les « rapports » et les « compositions », quantité et qualité, dialectique et esthétique : « La spécification incarne les rapports, comme la composition, les singularités » (p. 285). Certes, il voit dans la « dramatisation » un potentiel antérieur à ce dualisme. Faut-il alors laisser l’écriture de Parant dans cette force potentielle primitive, dans un hors langage sans « rapports » et sans « compositions » vraiment actualisés ? Pure intensité ? Parce que « impliquante et impliquée », comme dit Deleuze (p. 305). De ce point de vue, il faudrait continuer à suivre Deleuze car l’infini de Parant n’est pas celui de « l’antinomie de la représentation » (p. 339). Rien d’étonnant à ce que Deleuze fasse appel à Jean-Pierre Faye[11] pour ouvrir alors la répétition à un « sens distributif » (p. 349) que néanmoins il aperçoit comme assurant « la distribution et le déplacement des termes, le transport de l’élément, mais seulement dans la représentation pour un spectateur encore extrinsèque » (ibid.). Deleuze propose alors de penser une fondation comme détermination de l’indéterminé, représentation infinie :

La répétition est la puissance du langage ; et loin de s’expliquer de manière négative, par un défaut des concepts nominaux, elle implique une Idée de la poésie toujours excessive. (p. 373)

Solution à la fois heuristique et aporétique : une véritable théorie du rythme est inaugurée dans certains passages (p. 375 en particulier) et Deleuze montre les continuités des rythmes, n’oppose pas l’art et la vie quotidienne, lance une dynamique relationnelle (diaphora) du côté du multiple et du devenir sortant ainsi de la représentation afin d’instituer la force du rapport entre spécificité et unicité (voir la clausule de l’ouvrage) ; mais le nietzschéisme de Deleuze ne voit pas qu’il tient encore le langage dans les catégories traditionnelles, « le mot = x dans le langage » (p. 382), ce qui immanquablement met les arts du langage (littérature et poème du langage en général, donc la relation dans tous les actes de langage) dans l’esthétique. D’où, malgré sa prise en considération du continu spinoziste (p. 387) reversé dans l’ontologie, un maintien des termes, quoi qu’il essaie, dans la recherche, avec laquelle nous entrons en affinité continûment, mais qu’on est bien obligé d’abandonner puisqu’il y a « l’essence de la répétition » et « l’idée de la différence » (p. 41, nous soulignons). Péguy que Deleuze qualifie de « grand répétiteur de la littérature » (p. 34) avait coupé le fil qui lie le rythme à la symétrie (p. 32) avec le concept de « sonorité générale[12] ».

Le poème de Parant est d’abord cette recherche d’un geste ample qui lie la terre et le ciel, les jours et les nuits, mais surtout nos yeux et nos bras à tout le cosmos et entre eux dans ce mouvement : « nous bougeons ». Voir c’est toucher comme parler c’est toucher parce qu’avec le poème de la reprise c’est l’attirance réciproque qui ne cesse de déplacer tout ce qui peut s’identifier dans un mouvement général de déplacement, de révolution, de clinamen, d’amour. Tout change de place : jeu de chaises musicales ? Il y a dans ce geste qui met tout en relation, fait de tous les termes des échangeurs relationnels continuels, un grand principe d’égalité, une grande visée communiste. Avec, dans le même mouvement qui ne confond pas cet échange généralisé avec la soumission à une loi entropique ou à une règle générique, une recherche de l’intégrité de chaque mouvement infime. Chaque phrase est indispensable dans le grand mouvement de la reprise : aucune ne peut être isolée pas plus qu’elle ne peut être retirée sans que l’ensemble ne s’effondre ou que le trou ne produise un éboulement et toutes peuvent être considérées dans leur unicité forte.

La résonance du poème de Parant c’est tout ce que peut un corps dans un geste qui ne cesse de produire la démonstration de sa pluralité : la volubilité est le geste même de ce corps-langage. Le « comme si » qui lance les phrases de la fin du fragment XXV est, de ce point de vue, un opérateur qui n’est ni de comparaison, ni de supposition, mais de relation parce que c’est d’abord un intensif et l’imparfait de la supposition est un présent toujours à l’inaccompli.

Fermer les yeux c’est s’approcher par le corps et c’est s’éloigner par les yeux. Ouvrir les yeux c’est s’éloigner par le corps et s’approcher par les yeux. Comme si, si je montais très haut au-dessus de la terre, et que je regardais les hommes et les femmes, mes yeux seraient à la fois fermés par l’éloignement de mes yeux et ouverts par l’éloignement de mon corps. Comme si sur la terre j’avais sans cesse les yeux fermés pour l’approche de mon corps et sans cesse les yeux ouverts par l’approche de mes yeux. Comme si sur la terre ou au-delà de la terre j’avais toujours les yeux fermés et toujours les yeux ouverts à la fois.

Comme si notre tête était composée d’une infinité de corps, comme l’univers est composé d’une infinité de terres et de soleils.

Le geste de Parant est le geste d’un poème du continu de la relation que l’inaccompli fait à l’anthropologie : c’est un grand poème du divin parce qu’il fait « comme si notre tête était composé d’une infinité de corps » et, longtemps après Lucrèce, avec cette force qu’on trouve peut-être seulement dans l’enfance, une enfance du ressouvenir en avant, il nous fait voir ces « rencontres » et « chocs » que le poème du langage crée. Le poème suivant écrit : « plus les images sont proches de mes yeux plus il fait nuit ». C’est pourquoi les poèmes de Parant obligent aussi à ne pas distinguer le lisible de l’illisible, le compréhensible de l’incompréhensible. Et par conséquent à ne pas sortir du langage ce qu’on croit qui n’y est pas ou, inversement, à désespérer du langage, à se retirer du langage. Le geste est alors le corps même du langage-relation : absolument compréhensible par tous et incompréhensible par chacun. Avec Parant, « nous ne voyons pas » (p. 11, incipit du livre) parce que nous touchons et nous ne touchons pas parce que nous voyons – il faudrait alors reconsidérer toutes les lectures de Rimbaud à partir de cette expérience.

Danse et désaisissement aux marches du palais

Image de Philippe Troyon : http://www.uneecoledelexperience.fr/IMG/jpg/danse_3.jpg&imgrefurl=

Un recueil a signalé la voix singulière d’Ariane Dreyfus (née en 1958)[13]. Avec ces deux nouveaux livres c’est à la fois la confirmation de cette singularité et la révélation inattendue d’une modernité à l’œuvre. La singularité est maintenue si l’on pense à ce qui s’écrit ailleurs. Dreyfus ne joue pas à quelque exercice de style, à quelque post-modernité : prosaïsation, objectivation, déréliction stylistique ou philosophique, formalisme emprunté ou rusé, lyrisme renouvelé ou déjoué. Dreyfus est intempestive comme l’était Émily Dickinson. Sa poésie n’est pas contemporaine quand le contemporain n’aide pas parce que l’écoute qui s’y construit n’a rien à voir avec des codes d’époque, des messages entendus, des tics convenus, une autobiographie satisfaite. La poésie de Dreyfus est une relation vertigineuse :

L’écriture peut faire de la vie quelque chose de vertigineux, l’air de rien. Surtout briser la linéarité, le simple miroir. La vie serait insupportable si on avait toujours son sexe et son âge. La poésie me donne un présent multiplié et qui ne cessera d’être présent[14].

Sa définition du « je » dans l’écriture est décisive :

Dans mes poèmes, le « je » n’est donc pas forcément la marque de l’autobiographique, mais une façon assez sûre de poser la voix, de la mettre au premier plan. La voix dans l’oreille en quelque sorte. (Ibid.)

Et quand à la fin de tel poème, « La rue et la porte se touchaient », on peut évoquer un souvenir d’enfance, une scène entre une enfant, sa mère et un chat avec des fleurs « qui poussent toutes seules », on lit que « Dans la douleur des lieux c’est ce que je fais qui existe[15] », c’est ce « je » sujet d’un faire qui emporte ici un dire et son dit, tel souvenir, telle scène, pour que la voix du poème naisse de son oreille parce que ce n’est qu’avec les moyens du poème qu’un tel « je » existe. Ce « je » est un « je-relation », un « je » tout « oui »…

Nous ne nous verrons plus. La vraie folie va commencer. Au téléphone tu n’arrêtes plus de dire que tu m’aimes. Tu continues pendant que je gémis, voyant le vide. C’est encore l’amour. C’est l’autre mot du oui..

Ce paragraphe qui clôt le livre de poèmes, Quelques branches vivantes (p. 74), pose des équivalences qui n’en finissent pas tout en redoublant un vertige infini. La première, ici la dernière, est celle de l’amour et de l’acquiescement. Mais les gémissements qui accompagnent le continu de la plus simple déclaration, de l’appel le plus acquiesçant (« dire que tu m’aimes »), ne disent rien d’autre qu’un « oui » (« l’autre mot du oui ») comme dans l’amour : « c’est encore l’amour ». Le langage de l’acte d’amour, qui ici ne fait pas les corps autrement que dans et par le langage, est certainement ce qui fait que l’amour se fait : sinon ce serait autre chose que de l’amour… autre chose que de « vo[ir] le vide » qui va bien ailleurs qu’un « se voir ». Et la question montre que le poème est une expérience qui emporte : « Quand j’aurai fini ce poème, où irons-nous ? » (p. 70) parce que tout a commencé dans et avec le poème :

Comment fait-on pour entrer dans un poème ? La plume fouille la serrure, voici des mots, quelques meubles aimerais-tu ?

« Je t’ai désirée quand j’ai vu ton écriture. »

Si tu me lis allonge-moi.

Quelle lettre choisis-tu ? (p. 69)

Ce poème, « Aux marches du palais » (p. 67-74) est précédé d’un court poème qui forme avec lui la dernière séquence du livre, « C’est envoyé » (p. 63), comme un envoi. Ce court poème est de toute évidence un poème-relation :

Livre en deux.

Je suis proche de ceux qui écrivent.

Un fin passage de la seule main

Et le front pur se cogner

Le front me cogne

Ceux qui écrivent

Me serrent les genoux parce que parce que

Je me penche plus là où c’est écrit

Quand on dit dans le noir que c’est fait

On couche dans la voix

C’est quelque chose pur être humaine

Je m’approche pour écrire.

Introduite

Et invisible.

Toutes les lettres se ressemblent.

Toutes les lettres s’aiment. (p. 65)

Le duel fait son incipit : « Livre en deux » ;  la proximité s’y inscrit à son principe : « Je suis proche de ceux qui écrivent » ; puis le corps (main, front, genoux) finit « dans la voix » : « On couche dans la voix » où coucher mêle l’acte amoureux et l’écriture que le vers précédent précisait pour démétaphoriser puisque faire est ici un faire l’amour « dans la voix » qui fait l’humain : une anthropologie que le vers suivant reprend à la première personne (« Je m’approche ») pour écrire. L’approche est pénétration comme le poème est introduction dans une invisibilité qui est certainement une non-maîtrise, du moins un abandon : « coucher » disait l’emportement et reprenait le « Je me penche plus là où c’est écrit ». L’épanchement venu « parce que parce que », sans raisons autre que de se laisser aller à pencher, mais aussi dans ce qui laisse venir le plus de corps dans le langage : « Ceux qui écrivent / me serrent les genoux parce que parce que » où l’étreinte rend solidaire (« se serrer les coudes »). Alors les correspondances « se ressemblent » et « les lettres s’aiment ». Ainsi l’envoi de l’envoi rassemble, autrement qu’une ontologie (« l’être »), « toutes les lettres » du « livre en deux ». Semblance et amour qui font le livre par ses signes qui font autre chose que ce à quoi ils sont censés servir : distinguer. Mais avec « Un fin passage de la seule main / Et le front pour se cogner / Le front me cogne », l’amour se fait comme un « Livre en deux. » Cela demande de lire « Aux marches du palais » comme un poème-relation.

Regarde, ça peut s’écrire. (p. 71)

Il y a dans ce poème un défi fait à la vue : qu’elle passe par la voix ! L’impératif est une demande d’écoute et la possibilité n’est pas une maîtrise, celle de l’expression par exemple qui supposerait un sujet antérieur au langage, un amour qu’il n’y aurait plus qu’à dire : c’est que sous les yeux du lecteur, l’amour se fait dans le mouvement même de l’écriture. On recommence par le début :

J’avais peur de voir ton corps nu et que tu me voies nue.

Si je te revois un jour ce sera

Les mains tendues et les yeux fermés.

J’embrasserai ton sexe le très beau. (p. 67)

Il s’est agi de se voir sans se voir et il s’agira de se revoir « les yeux fermés ». Le défi est bien inaugural : on s’aime(ra) sans se voir ! Mais cela ne veut pas dire que les yeux et le visage et la vue s’absentent du continu de l’amour si toutefois :

Il n’y a que les baisers qui comptent.

C’est pour ma mort ce trésor. (ibid.)

Où la thésaurisation amoureuse sait que l’amour anagrammatise la mort, mais alors qu’est-ce qui ne (se) compte pas ?

C’est encore l’amour. C’est l’autre mot de oui. (p. 74)

 

La parole répond dans la pensée des autres

L’anthopologie du rythme de Meschonnic ouvre la critique de toutes les séparations qui soit ignorent le corps, soit oublient le langage. Avec la litanie de Parant, un geste amoureux infini où la volubilité fond tous les contraires dans un mouvement inimitable qui emporte dans une voix de l’entrelacs toutes différences et répétitions : un récitatif qui ne cesse d’accumuler des fragments d’infini comme ses boules sont des étoiles fabriquées sur la terre, avec la terre. Gilles Deleuze saisit cette force qui porte les œuvres et tout le langage mais il ne change pas pour autant sa théorie du langage et les gestes qu’il met hors de la représentation s’achèvent dans une esthétique des intensités. Les poèmes de Dreyfus sont attentifs à ce qui bouge dans tous leurs mouvements : c’est une chorégraphie verbale qui refait complètement toutes les données du poème, du langage, de la relation. Après avoir observé quelques-uns de ces gestes neufs on ne peut qu’évoquer une pièce écrite par un jeune homme de vingt-cinq ans en 1893 à New York. Revenir au théâtre pour mieux redire le refus de toute représentation et scénographie, métaphores ou pas, dès qu’il s’agit de penser une anthropologie de la relation par les gestes dans le langage. Les gestes du poème-relation répondent à la vie, ils ne la représentent pas, ils ne la mettent pas en scène. Kantor, dans une phrase que Claudel avait déjà faite sienne – on connaît son « Paul Claudel répond les Psaumes[16] », situait sa recherche du geste non comme celle d’une image de la vie, mais comme une réponse à la vie, une réponse à la réalité de la vie. Ce qui est à la fois une critique du langage et une critique du théâtre. Aussi faudrait-il aimer le théâtre pour refuser la réduction du langage à la représentation.

Claudel transforme la littérature. Il a toujours été attentif aux questions du langage ; par exemple, dès L’Échange[17], Claudel fait dire à un de ses personnages ce qui traverse toute son écriture ; c’est Lechy Elbernon qui parle à la fin de l’acte I :

Mais moi, je puis pénétrer jusqu’à l’âme, car la parole

Répond dans la pensée des autres, comme quand je joue je sais que l’autre répondra, il ne peut pas faire autrement.

Car les voix, c’est comme les couleurs,

Et comme entre les voix, il y a réponse

Entre les âmes qu’elles se haïssent ou s’aiment.

Et nous, c’est ainsi que nous sommes réunis tous les quatre

Comme des ouvriers qu’on a loués pour travailler à une même pièce.

(Gestes agiles de tisseuse)

Rangeons nous en rond

(Elle va chercher les autres personnages et se met en rond avec eux.)

Comme font les enfants quand ils comptent pour savoir qui sera pris.

(Elle compte)

Akkeri ekkeri ukeri an

Fillassi fullassi — Nicolas John

Quebee Quabee — Irischman

Stingle’em — stangle’…em

Ces paroles sont dites par un personnage féminin qui joue le rôle d’une actrice  et qui a expliqué à Marthe ce qu’est le théâtre :

Je suis actrice, vous savez. Je joue sur le théâtre.

Le théâtre. Vous ne savez pas ce que c’est ? (p. 744)

Car c’est par son écriture-théâtre que Claudel nous suggère la force du langage, cette « arrivée », cette exhibition que décrit Lechy Elbernon, dans la première version de L’Échange, parlant de son métier d’actrice devant le public du théâtre :

Ils m’écoutent et ils pensent ce que je dis ; ils me regardent et j’entre dans leur âme comme dans une maison vide. (p. 677)

Et dans la seconde version, Claudel augmente la force suggérant cette venue par le langage d’un sujet étrange :

Et moi, je suis celle-là qui leur arrive à grands coups, coup sur coup pour leur arracher leur cœur, avec art, avec furie, terrible, toute nue ! (p. 745)

Passage qui est une reprise d’une « ligne » que Claudel demandait de dire « d’un seul trait » :

Ca vaut la peine d’arriver ! Ca vaut la peine de lui arriver, cette espèce de sacrée mâchoire ouverte pour vous engloutir,

Pour se faire du bien avec, chaque mouvement que vous lui faites avec art avec furie pour lui entrer ! (Toute cette ligne dite d’un seul trait.) (p. 745)

C’est ce mouvement de la parole auquel Claudel est des plus attentifs : mouvement de la relation dans et par le langage. Et ce mouvement est une réciprocité car si l’actrice dit qu’elle « arrive » aux spectateurs, entrant dans « leur âme comme dans une maison vide », elle dit aussi qu’elle « englouti[t] » les spectateurs. Cette double pénétration qu’accomplit le théâtre de Claudel est une pensée du langage qui passe elle-même par la force du langage ou, si l’on préfère, c’est une prosodie de la pensée qui produit une pensée du langage par le geste qu’il fait. De ce point de vue, l’irruption de la comptine enfantine dans la bouche d’une adulte est le rappel claudélien de l’interaction corps-langage qui est tellement naturalisée dans cette pratique enfantine où la parole part du geste et le prolonge, ou le geste suit le mouvement de la parole et le fait. L’écriture dans L’Échange qui est une écriture du geste que fait la parole. Aussi, toute recherche d’adéquation du vers ou de la ligne avec la grammaire ou l’émotion s’avère rapidement vaine. De même le couplage avec la respiration est aléatoire si ce n’est fantaisiste. Le vers est alors à considérer pour les positions qu’il ajoute, les valeurs qu’il crée soit avec soit contre la syntaxe, le souffle, la sémantique, l’intonation… Je retiens ce changement significatif entre la première et la seconde version :

Et, comme entre les voix, il y a un concert entre les âmes, qu’elles se haïssent ou s’aiment.

[devient :]

Et comme entre les voix, il y a réponse

Entre les âmes qu’elles se haïssent ou s’aiment.

D’un vers, Claudel en fait deux : même quantité syllabique mais rupture qui met en valeur la relation plus que les termes, la « réponse » qui « entre » et non le « concert » des « âmes » : ce répons que Claudel ne cesse de faire résonner dans toute son écriture, cet inconnu qui passe de voix en voix, entre les voix plus précisément, est ici entre les deux vers. Geste que ce répons par-dessus le vers : « entre ». Non pas blanc ou absence de relation mais relation de relation parce que tendue dans un geste maximal du souffle, de l’écoute, de tout le corps. C’est là qu’est le concert. Un même geste, un corps-relation. Alors, nous sommes perplexe devant la remarque de Pierre Brunel : « L’Échange échappe à la tranche de vie[18] ». Effectivement on ne peut réduire cette pièce de Claudel à un document sur les réalités américaines : coup de sonde qui n’intéresserait aujourd’hui que les historiens des mentalités ou les chroniqueurs du Quai d’Orsay. Mais Jean-Pierre Vincent, metteur en scène de la pièce en 2001 (théâtre des Amandiers de Nanterre), répond après Bernard Chartreux, responsable de la dramaturgie, à une question de David Lescot comparant Claudel et Brecht à propos de la dimension épique de leur projet[19] :

J’ai été moi aussi à prononcer le mot « épique » au cours des répétitions. […] C’est que Claudel a écrit en étudiant Shakespeare : chaque vers touche en même temps le plus proche et le plus lointain, le plus intime et le plus sidéral, le plus économique, en terme d’argent , et le plus gratuit, en terme d’élan vital. Un critique qui avait rédigé un avant-papier sur la pièce, disait que Claudel n’allait pas chercher ses images dans le ciel, ni dans l’abstraction, mais qu’il les ramassait par terre, « partout autour ». Le soleil est « comme une lampe ».

Deux verbes : « toucher » et « ramasser » font les gestes de la relation dans et par l’écriture de Claudel. Ces deux verbes-gestes permettent de mieux répondre à la force épique de la relation dans le langage parce que « l’épique est un rapport d’intimité avec l’inconnu[20] ».

Bonjouramour

Il faut aller au plus simple qui est le plus mal entendu : le « bonjour tous les jours de sa vie » de Benveniste[21] qu’il faut lire comme tout Humboldt dans et par Benveniste. L’hypothèse est alors extrêmement resserrée et en même temps extrêmement élargie : on ne devient sujet du poème que par et dans la relation par et dans le langage. Ce sujet là qui est le sujet de la relation, un universel de la condition anthropologique comme activité-poème du langage : alors le poème est ce qu’on peut appeler la « voie rapide » de la relation parce qu’il faut aussi montrer que la poétique de la relation est éthiquement, politiquement et pourquoi pas économiquement plus forte que la théorie de la communication dans toutes ses versions.

Ce poème-relation dans et par le langage met au défi toutes les séparations dualistes possibles, c’est une force critique incomparable. Imparable : le test du problème que fait le poème à toutes les disciplines, activités humaines, considérations sur la vie individuelle, l’histoire, la société. À la pensée qui toujours passe par les termes de la relation, il oppose une pensée qui les tient dans et par la relation. Ce qui oblige à les dénaturaliser, les désubstanstialiser, les renverser même parfois. Le même et l’autre, l’individu et la société, l’identité et l’altérité, le privé et le public, l’intériorité et l’extériorité, etc., toutes ces polarités obligent à des sorties continuelles du langage alors même qu’on déclare l’écouter davantage. Avec la relation, c’est toujours le problème du poème qui revient, c’est-à-dire le sens du langage, la pensée des conditions du maintien de son écoute, de l’écoute de son activité. Ce sens du langage ne peut se contenter de rendre compte de la relation par un relevé de marques, de procédés, d’effets, qui aurait pour conséquence de rendre la relation au sens. La relation n’est pas portée mais porteuse. C’est la force du langage : on ne peut rendre compte de cette dernière qu’en en évaluant la valeur : les signifiants relation portent un texte, un discours, parce qu’ils sont le système du poème-relation, des valeurs en activité, des transformateurs qui contestent toute instrumentalisation du langage et de la relation, de la poésie et de l’amour. Ces signifiants montrent une activité qui met l’interpénétration de tous les éléments de tous les plans de l’activité humaine dans et par le langage à leur maximum d’interaction ; ils ouvrent aussi contre toute éclectisme à la pluralité qui est l’intégration du plus singulier dans le plus commun, leur réciprocité toujours en travail, et non l’addition trompeuse ou la succession inconséquente d’unités non-relationnelles. Très concrètement, dans et par le langage, la relation qui l’emporte fait de toutes les unités de la langue des unités de discours, de tous les énoncés de pures énonciations, de tous substantifs des verbes, de tous les textes des poèmes, de tous les « bonjour » des « je t’aime ». La relation trouve dans certains discours, parce qu’elle oblige d’autant plus à la critique de toute métaphore, son cœur actif dans un motif corporel puisqu’elle est l’interaction la plus forte du corps et du langage. Mais il faut aussitôt ajouter que ce motif corporel est autant fait par elle qu’il ne la fait.

Observer, pour la montrer, la relation amoureuse dans et par le langage comme critique de toute stase, définition et autre arrêt des subjectivations relationnelles, demande alors de suivre cette interaction que fait la relation, son statut de point de départ. L’agrandissement de Baudelaire, l’épopée de Hugo, l’ouvert de Rilke, l’échange de Claudel, la main de Breton, la poignée de main de Celan et, tout près de nous, parmi d’autres, les dédicaces-proverbes de Meschonnic, le dans les soulèvements de Vargaftig, le viens, dit quelqu’un de Sacré, le qu’est-ce que tu deviens ? de Heidsieck, le va où de Rouzeau, le s’approcher par les yeux de Parant, l’autre mot de oui de Dreyfus : autant de gestes-poèmes-relations.

Il se serait agi simplement de concrétiser une notion vague et coutumière afin d’en faire un concept de la critique, un opérateur de la poétique. La « relation » n’a pas fini son activité : tel est le souhait.

 


[1]. H. Meschonnic, Pour la poétique, II, Gallimard, 1974, p. 401.

[2]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 643 et suivantes. Il s’agit du chapitre XIV, avant-dernier du livre.

[3]. J.-P. Verheggen, « Liste des principales positions et prononciations à adopter pour réussir une bonne lecture publique », dans F. Janicot, Poésie en action, Issy-les-Moulineaux, Loques / Nèpe, 1984, p. 105-107.

[4]. J. Trabant, Humboldt ou le sens du langage, Mardaga, « Philosophie et langage », 1992, p. 136. Trabant fait référence à Humboldt et à l’édition de ses œuvres en 17 volumes par Albert Leitzmann et alii chez Behr à Berlin de 1903 à 1936.

[5]. Titre de la contribution de Henri Meschonnic (p. 18) au catalogue de l’exposition Musée d’art moderne de la ville de Paris, Musée d’art moderne de Villeneuve-d’ascq et Musée de Toulon, Cent mille et une boules, Parant & Co,  Paris Musées / Le Castor Astral, 1985. Comprend des textes de J.-C. Bailly, A. Borer, J.-F. Bory, M. Butor, J.-Cl. Lambert, G. Lascault, J.-F. Lyotard, É. Meunié, Cl. Minière, M. Sicard, M. de Toledo.

[6]. M. Sicard, « L’infinitude » dans Cent mille et une boules, Parant & Co, op. cit., p. 27.

[7]. J.-L. Parant, Les Yeux MMDVI, Christian Bourgois, 1976.

[8]. J.-L. Parant, Les Yeux. L’envahissement des yeux, Corti, 2002.

[9]. Les textes viennent de Les Yeux. L’envahissement des yeux, Corti, 2002, p. 300 à 304.

[10]. G. Deleuze, Différence et répétition, PUF, 1968, p. 279-283.

[11]. J.-P. Faye, Analogues, Seuil, 1964. Deleuze note significativement que l’analogie est encore « pour un œil malgré tout extérieur ». Il ajoute : « et dans tout ce livre, le rôle d’instinct de mort, interprété de manière analogique » (p. 349, n. 1). De ce point de vue, Parant, s’il est certainement parti de Faye ou d’expériences analogues, a accompli une révolution copernicienne !

[12]. C. Péguy, Clio, Gallimard, 1932, p. 70.

[13]. A. Dreyfus, Les Miettes de décembre, Chaillé-sous-les-Ormeaux, Le Dé bleu, 1997.

[14]. A. Dreyfus, « Entretien réalisé par Valérie Rouzeau et Jean-Pascal Dubost », Décharge, 1999, p. 40.

[15]. A. Dreyfus, Quelques branches vivantes, Flammarion, 2001, p. 21.

[16]. P. Claudel, Psaumes, Téqui, 1990. Claudel commence son texte ainsi : « C’est correct ! Littré dit que répondre est un de ces verbes neutres qui de temps en temps, eh bien ! ils se payent d’être actifs. Et alors moi, pourquoi est-ce que je ne répondrais pas les Psaumes ? », p. 13.

[17]. P. Claudel, L’Échange dans J. Madaule et J. Petit (éd.), Œuvres complètes, Théâtre, tome 1, Coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1967, p. 754. Il s’agit ici de la seconde version de L’Échange.

[18]. P. Brunel, « Introduction, fragments inédits, variantes et notes de L’Échange de Paul Claudel (1ère version) », Les Belles Lettres, 1974.

[19]. « Échange de paroles avec Jean-Pierre Vincent, metteur en scène, et Bernard Chartreux, dramaturge de L’Échange » dans le dossier réalisé par D. Lescot, Théâtre des Amandiers, Nanterre, 2000, p. 66.

[20]. H. Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 713.

[21]. É. Benveniste, « Structuralisme et linguistique » (1968), dans problèmes de linguistique générale, 2, Gallimard, 1974, p. 19.

Le rapprochement comme l’histoire d’une voix (avec Jacques Dupin)

Selon Jean-Pierre Richard[1], nous aurions un « territoire de mots, de sensations, d’images qui s’invente à travers les poèmes de Dupin, et qui n’appartient aujourd’hui à nul autre ». Cette forte remarque introductive nous semble à la fois signaler une œuvre singulière dont il faut en effet montrer la spécificité, et obliger les lectures qui peuvent en être faites à la considérer sous l’angle du « territoire » plus que sous celle de l’histoire. Les expressions que Richard utilise ensuite confirment un tel angle de lecture : « le paysage de Dupin » ; « l’espace d’un futur » ; « un site […], le poème » ; « l’espace physique du poème » ; « maison construite, le sens […] ». Et quand elles abandonnent l’espace pour le temps, elles fixent toujours une temporalité qui n’est pas sans rentrer en contradiction avec le fragment de poème de Dupin pourtant appelé à confirmer cette conception d’une finitude ; ainsi que la clausule de la réflexion de Richard la donne à lire :

Le poème se soutient donc, se maintient de sa brûlure même, c’est-à-dire de la puissance qu’il invente à chaque instant de se consumer, –de s’achever ou de se taire. Il n’est jamais que sa propre mort, que sa propre naissance : « une naissance abrupte et infinie »[2].

Les conséquences d’une telle « prise de l’esprit » sont doubles. En premier lieu, le « motif » requis pour lire Dupin est toujours celui qui décline le paradigme de « la brisure », de « la disjonction » et, par conséquent, tous les éléments qui participent d’une quelconque discontinuité viendront l’attester forcément. Richard est explicite de ce point de vue :

Car lire ces poèmes c’est se prêter, bon gré mal gré, à une entreprise de violence ; c’est accepter de se laisser bousculer, et cela dans leur syntaxe, leur phonie, leur vocabulaire, leur rhétorique même par le jeu toujours repris de la rupture.

Sans exempter les poèmes de Dupin d’une force destructrice à l’œuvre, il faudrait aussi considérer, dans le continu des poèmes, d’autres forces et d’une manière moins dualiste que ne le fait Richard qui signale lui-même que « la rêverie de Dupin […] obéit ainsi au mouvement qui la porte toujours à extraire du non, […], les principes générateurs d’un oui […] ». En second lieu, une telle lecture proposée exemplairement par Richard, a pour effet de situer obligatoirement l’activité des poèmes de Dupin dans les cadres ontologiques de la pensée que le « vœu de négativité qui semble aujourd’hui soutenir quelques-unes des recherches poétiques les plus profondes » viendrait sanctionner certes dans « une tonalité propre » à Dupin : « Cet illisible proliférant n’a rien de gratuit, cette violence ne relève pas, ou pas seulement, d’une volonté cruelle. Leur intention est bien évidemment ontologique ».

La poétique est à nouveau requise pour vérifier que « l’être est donc bien ici “acquiesçant pour disparaître”, mais pour aussitôt “revenir”, renaître et resurgir de sa disparition même ». Bref, la poétique est mise en demeure de montrer une ontologie à l’œuvre et de laisser en bas dans l’ombre le sujet du poème, son phrasé, ses rapprochements que même les opérations de « dislocation » peuvent faire entendre puisque, ainsi que Richard le cite, Dupin écrit que « le silence qui reflue dans la parole donne à son agonie des armes et comme une fraîcheur désespérée ».

Le poème dans la vérité de la poésie plus que dans le phrasé d’une voix

Nous ne suivrons pas Richard vers ces éthers ontologiques, persuadé qu’il y a une lecture possible de Dupin plus proche de la relation qui nous met à l’écoute d’une voix. Auparavant, observons deux exemples de lecture à contre-voix.

Jean-Christophe Bailly, dans la préface au recueil des livres[3], s’intéresse à « ce que dit Jacques Dupin » plus qu’à ce que Dupin, c’est-à-dire l’œuvre qu’il introduit, fait à son lecteur. Il porte toute son attention au dit plus qu’au dire dans un psittacisme du commentaire qui montre plus le lecteur que Dupin :

Ce que dit Jacques Dupin, et ce qu’il dit, je crois, dans tous ses textes, c’est au fond que le manque est l’état natif du poème, c’est que la poésie est le genre même du manque, le genre même du tourment, mais que cette détresse qui la conduit est aussi ce qui la tient dans le langage comme une demande incessante de vérité. (p. 16)

Bailly, en philosophe essentialiste, va au « fond » des phénomènes (« le genre même ») avec ses concepts du langage qui se réduisent pour la poésie aux « noms » dans le régime d’une aléthéïa (la « venue »). Il mime la typographie des vers ou la quantité des mots (« étroit ») pour mieux en montrer la profondeur. Alors, la nécessaire glose interprétative vise l’« immense » d’un « territoire » parce que le poème est d’emblée condamné à la (re)présentation d’une « contrée » au lieu de s’entendre comme l’histoire d’une voix : « C’est pourquoi, pour elle [« la poésie »], il y a monde, c’est pourquoi, de façon hagarde, en cherchant les signes de sa propre venue, elle parcourt avec les noms un territoire à la fois étroit et immense » (p. 18). Tout le commentaire, même quand il se dit attentif à « la langue du corps, dans une langue incorporée » (p. 10), vise à exhausser la langue plutôt que le poème comme corps-langage. Bailly cherche une vérité plutôt qu’une activité, une « question » (p. 17) plus qu’une relation. Pourtant le commentaire semble apercevoir des rapports : « Entre le monde et le corps, il y a tout un infini de rapports barattés, centrifuges, que le poème cherche à saisir, défaisant pour cela sa propre toile et substituant au lyrisme quelque chose de plus sombre et de plus envoûté » (p. 19). Mais « la rencontre » est comme programmée avant que le poème ne la fasse. Les termes sont trop bien connus avant la relation : « il y a la montagne » ; « il y a le corps-pensée » ; puis, la relation se réduit à la « proposition que cela, cette rencontre entre le corps et la contrée, devienne pensée, s’écrive, sans balivernes, sans fioritures, sans appuis » (p. 20). Cela peut-il s’écrire sans langage (« sans balivernes », etc.) ? Alors Bailly conclut sur la métaphore « poétique » de la « pêche nocturne, au lamparo », en empruntant à Dupin pour lui faire dire le contraire de ce que fait ce très court poème, « à la fin de Moraines », dont il retire la dernière « phrase » (« Vivants poissons de la mer ») pour lire un poème qui s’achève sur « rien » : « Tu les désires, ces poissons vivants dans la mer. Tels, je te les donnerai, – ou rien. Vivants poissons dans la mer. »

Est-ce une « promesse » ? Peut-être ! encore ne s’arrête-t-elle pas à son impossibilité, à ce « rien ». Encore insiste-t-elle pour que la relation langagière soit relancée quoiqu’il advienne : « J’ânonne, il [le « langage »] s’élance » (p. 180). Aussi, la promesse est-elle le contre-don d’un don : ce « désir » si fort. Dans cette (dé)mesure, le « rien » n’est pas le terme d’un destin nihiliste vers lequel devraient forcément aboutir le poème, le langage, la relation. « Vivants poissons de la mer » peut certes faire entendre un appel au bord du désespoir : il fait aussi entendre « les fruits de la passion[4] ».

Mais le paradoxe est à son comble quand Jean-Michel Maulpoix, à l’occasion du colloque organisé par Dominique Viart, commence sa communication ainsi : « La voix brusque de Jacques Dupin fait voler la parole en éclats. Elle repousse le phrasé, s’arc-boute contre la mélodie, et récuse l’idée que le chant puisse jamais couler de source[5] ». Qu’est-ce qu’une « voix » qui « repousse le phrasé » ? Soit Maulpoix n’entend pas le phrasé de la voix de Dupin, soit sa théorie du phrasé verse cette notion entièrement dans « la mélodie », « le chant » qui coule de source… Maulpoix fait, semble-t-il, les deux choses en même temps. La lecture que fait Maulpoix, aboutit ainsi à la métaphore du viol pour s’achever sur l’évocation douteuse d’une conformation biologique du poète qui demanderait pour le moins quelques renseignements médicaux à moins que le « souffle d’une voix » ne signale un phrasé entraperçu in extremis par Maulpoix : « L’écriture ne flâne pas, ne caresse pas la langue : elle la frappe, l’échancre et la fouille. Elle brûle ses clausules accessoires. Elle s’en tient au souffle d’une voix, d’une souveraine fragilité, comme le corps même d’où elle est issue ». Il faudrait enfin sortir de cette mystique de l’écriture qui ne trouve à s’exprimer qu’avec les catégories essentialistes (« la langue », « le souffle », « le corps », « l’écrivain », « la poésie », « le mourir », etc.) afin de justifier une lecture qui lit ce qu’elle veut lire :  « L’écrivain tire sa voix au plus près du mourir : loin de soi, au plus bas de soi, là où la subjectivité n’a plus de prise, où quelqu’un ressemble à quiconque, à personne, violemment exposé à sa nudité très commune ».

Dans la proximité du murmure

Cette désubjectivation de la condition « commune », de la mort en l’occurrence, mais également de la valeur d’anonymat que peut-être recherche le phrasé de Dupin, en fin de compte, manque complètement et la « nudité commune » et la « voix » singulière : lesquelles peuvent s’entendre dans le phrasé d’un poème de Dupin. Car le phrasé de Dupin est certainement dans « la proximité du murmure » ainsi qu’il le suggère dans ce poème où la relation semble vouée à l’échec[6] :

Malgré l’étoile fraîchement meurtrie

qui bifurque

–c’est sa seule cruauté le battement

de ma phrase qui s’obscurcit

et se dénoue –

il est encore capable, lui, de soutenir

la proximité du murmure

Si Dupin indique, non sans humour peut-être, dans une incise métapoétique, que « le battement / de [sa] phrase » consiste en une oscillation entre l’obscurcissement et le dénouement, rien n’exclut que l’enjeu n’en soit obligatoirement « le sens » ou une lisibilité asservie à une « vérité ». Il semblerait bien plutôt que ce qui s’y dit emprunte le mouvement conjoint de l’obscurcissement syntaxique, sémantique, prosodique, etc. Mouvement qui peut tantôt donner l’impression d’un arrêt de la lecture, et tantôt des relances ou bifurcations qui permettent au poème de poursuivre la recherche d’une voix au cœur même de cette obscurité, de ce qu’on croirait apparemment inaudible :

[…]

la lenteur d’une épissure

aux prises avec les ongles

arrime le cri sous la bâche

j’invente le détour qui le rendrait vivant

et l’étendue du souffle

au-delà du harcèlement des limites

lattes rongées aspects du ciel

sporades d’un récit qui se perpétue

entre le ressac et la lie

Le « récit » de ce « cri » rendu « vivant » dont ce poème livre les « sporades[7] », voilà le phrasé de Dupin que nous allons essayer de lire au long d’un poème qui se dit « romance » :

Romance aveugle

Je suis perdu dans le bois

dans la voix d’une étrangère

scabreuse et cassée comme si

une aiguille perçant la langue

habitait le cri perdu

coupe claire des images

musique en dessous déchirée

dans un emmêlement de sources

et de ronces tronçonnées

comme si j’étais sans voix

[p. 33]

c’en est fait de la rivière

c’en est fini du sous-bois

les images sont recluses

sur le point de se détruire

avant de regagner sans hâte

la sauvagerie de la gorge

et les précipices du ciel

le caméléon nuptial

se détache de la question

c’en est fini de la rivière

c’en est fini de la chanson

[p. 34]

l’écriture se désagrège

éclipse des feuilles d’angle

le rapt et le creusement

dont s’allège sur la langue

la profanation circulaire

d’un bond de bête blessée

la romance aveugle crie loin

que saisir d’elle à fleur de cendre

et dans l’approche de la peau

et qui le pourrait au bord

de l’horreur indifférenciée

[p. 35]

ouvrir les yeux dans le roc

prométhéen l’odeur rouge

comme un cadavre que tord

la spirale d’une soie crissante

haïssant la vérité nue

revenir à la lenteur

de la terre qui s’augmente

et s’ouvre ouvrant l’infini

à la jouissance des monstres

de mes yeux cassant le roc

[p. 36]

ébouriffant un duvet

d’aigle enfant dans la chaleur

sur la page noircie du bloc

ou l’extrême bleu de l’air

acéré pour dire infini

promets-moi de défaillir

dit la voix duplice dit l’intonation

dit la terre ouverte dit le bois

du plus profond

d’une torride chanson

[p. 37]

cendre et pollen sur la peau

où l’angle aveugle se perd

ni du trouble ni des mots

d’une enfance rougeoyante

dans sa caverne asilaire

le pont passé la fraîcheur

d’une débandade de chèvres

jambages clairs feu couvant

humus des songes scansion de l’air

entre le nuage et les pins

[p. 38]

au-delà il y aurait

un cri d’effraie l’herbe blanche

le corps de l’autre infini

une ronde de paroles

dehors autour de la maison

sans pouvoir entrer ni sortir

tandis que dans l’affouillement

de l’aube l’avancée des nuits

brille une lame étrangère

sans pouvoir entrer ni sortir

[p. 39]

Le phrasé de Dupin s’engage sur le mode de l’incertitude d’une recherche : « comme si j’étais sans voix ». Recherche dont le premier vers du poème attesterait qu’elle est quasiment dantesque si l’on compare cet incipit voyageur à celui de La Divine Comédie. Cette absence est mise en relation : « dans la voix d’une étrangère ». Et mise en relation multiple puisque c’est « un emmêlement de sources / et de ronces ». Il y a donc du fabuleux dans l’histoire de cette voix qui se cherche. Mais le fabuleux est un corps écrit : la voix même qui se cherche dans l’autre voix, dans la « musique en dessous déchirée », dans « le cri perdu » de « l’étrangère ».

L’accentuation et l’intonation peuvent nous aider à montrer ce corps fabuleux. Nous élargissons les prises ponctuelles à tout ce que nous pouvons lire comme du continu dans le poème au fil de sa progression qui demande toujours de revenir en arrière pour avancer encore.

Nous pourrions commencer par le titre qui par la ou le « romance » renvoie certainement au poème (le « romance[8] ») autant qu’à la chanson (la « romance[9] »). De ce point de vue, il faudrait certainement évoquer les Romances sans paroles de Verlaine. Le qualificatif privatif « aveugle » viendrait comme signaler à ses commentateurs de 1989 que, s’il emprunte à Rimbaud en 1982 (Une apparence de soupirail vient des Illuminations et précisément de « Enfance »), ce n’est pas pour continuer à se faire « voyant » mais plutôt afin de travailler une écoute pour laquelle Verlaine ferait, avec un peu d’humour, l’historicité et la modernité de Dupin[10].

Comme chez Verlaine, cette « Romance » balance entre le pair et l’impair. Un simple relevé montrerait ce jeu des mesures (nous notons une ou deux barres obliques pour les changement de strophes en fonction des blancs séparateurs plus ou moins importants) :

A : 7-7-8-8-7//7-8-8-7-7 soit 10 vers (deux quintils)

B : 7-7-7-7-8// 8-8-7-8//8-8 soit 11 vers (un quintil, un quatrain, un distique)

C : 8-7-7-7-8//7-8//8-8-7-8 soit 11 vers (un quintil, un distique, un quatrain)

D : 7-7-7/8[11]-8//7-7-7-7/7 soit 10 vers (un tercet, un distique, un quatrain et un monostiche)

E : 7-7/8-7-8//7-10[12]-8[13]-4/7 soit 10 vers (un distique, un tercet, un quatrain et un monostiche)

F : 7-7/7-7-7//7-8-7-8[14]-8 soit 10 vers (un distique, un tercet, un quintil)

G : 7-7-7/7-8-8/8-8-7/8 soit 10 vers (trois tercets et un monostiche)

Comptabilisons : sept poèmes (cinq de dix vers et deux de onze vers) comprenant en tout 72 vers, composés de cinq quintils, quatre quatrains, six tercets, cinq distiques et trois monostiches, avec 42 heptasyllabes, 28 octosyllabes, et un vers de quatre, et un décasyllabe. Qu’en conclure ? Que l’emploi majoritaire de l’heptasyllabe indique bien la « référence au moins implicite au thème ou au motif de la chanson » comme dit Jean-Michel Gouvard[15]. Mais la concurrence de l’octosyllabe qui fait « figure », avec le six-syllabes, « parmi les vers simples », « de “vers de poésie”[16] », montre alors cette tension de la romance de Dupin : la chanson contre la poésie par le poème. Regardons de plus près l’organisation accentuelle des deux premiers vers du premier poème : (4+3)-(3+4) en ajoutant un phénomène similaire dans le second poème : (3+4)-(4+3). Les deux premiers vers renversent tout puisque le « je » commence plutôt qu’il ne finit dans « l’étrangère » –car c’est bien d’un commencement et non d’une fin dont il est question –, le masculin verse « dans » le féminin (« le bois » = > « la voix »), le défini dans l’indéfini… Ces deux premiers vers sont lançants : ils disposent un mouvement relationnel que les poèmes ne vont cesser de poursuivre, même dans ses ruptures. Mais, si l’on combine cette organisation acccentuelle avec les accents prosodiques, nous verrons apparaître des « figures accentuelles[17] » qui, avec les contre-accents, constitueront alors autant de marques rythmiques sémantiquement fortes qui viennent constamment contredire la conception d’une rythmique asymétrique, en rupture, chez Dupin. Dessons signale d’ailleurs que le « contre-pied de la conception “symétrique” » reste « dans la même logique » que l’ancienne conception pour laquelle le rythme repose sur le principe de symétrie –Dessons cite Philippe Martinon pour cette dernière et Robert de Souza pour les théoriciens du vers-libre[18].

Prenons, par exemple, le troisième vers du premier poème. Il est apparemment celui qui sémantiquement pose une voix inconvenante (« scabreuse ») et « cassée ». Il devrait donc engager « une poétique de la rupture[19] » et confirmerait donc « la voix brusque » de Dupin. Ce serait ignorer que le rythme est un opérateur du continu, de la relation. En lançant la comparaison hypothétique, la locution conjonctive (« comme si ») reprise au dernier vers, constitue un opérateur de liaison. Les contre-accents étendent ce pouvoir relationnel à tout le vers et au-delà à tout le poème parce que c’est « dans la voix étrangère » que « je suis perdu » et donc que le sujet du poème peut certainement se retrouver, s’entendre. Précisons que l’accent prosodique que nous indiquons sur la seconde syllabe de « scabreuse », prend sa force de la série plus longue qui associe les deux fins de vers précédents (« bois » et « étrangère ») à cet adjectif. De plus l’enjambement avec la rupture de construction qui associe par la coordination un groupe nominal (« une étrangère scabreuse » et un adjectif (« cassée ») permet aussi ce que nous avons d’emblée suggérée en posant que « la voix » était « scabreuse » et « cassée ». Autant de phénomènes qui concourent à faire de ce vers « brusque » un vers d’une poétique de la relation chez Dupin :

 

scabreuse et cassée comme si

 

Ce vers se rapprocherait par conséquent assez de celui-ci, pris au troisième de « Romance aveugle », qui dit, autant qu’il fait, le continu rythmique d’un sujet qui s’élance dans la douleur même avec en particulier la proximité des séries d’occlusives sonores dentales /d/ et labiales /b/ :

 

d’un bond de bête blessée

 

Tout simplement, parce que, comme dit et fait le vers qui suit : « la romance aveugle crie loin ». Certes, « l’écriture se désagrège » (p. 35), mais son intonation énonciative est recherche : « que saisir […] et qui le pourrait » (ibid.). Recherche justement de ce que montre le vers qui déborde de contre-accents :

 

et dans l’approche de la peau

 

Parce qu’il montre sémantiquement une reprise du précédent (« d’elle à fleur de cendre » => « à fleur de peau »), il fait surtout un rapprochement par le sujet de la relation qui passe dans ce corps rythmique. Plus que ce premier renversement qu’il faudrait suivre tout au long des poèmes de la romance, c’est également la pluralisation des voix qui en fait une « torride chanson » : le quatrain du poème de la page 37, répète la même demande quatre fois en multipliant à chaque fois cette pluralisation par le sémantisme duel des qualificatifs (« voix duplice » ; « intonation » pose un dire en plus d’un dit ; « terre ouverte » ; « du plus profond » du « bois »). C’est bien un « air / acéré pour dire infini » : « l’air » de cette « chanson torride », de cette romance, de cette « ronde de paroles », suggère d’entendre « un cri », l’annonce de ce que Dupin désigne comme « le corps de l’autre infini » (« l’étrangère »), ce cri qui se répète dans les contre-accents que font de plus les hiatus de ces deux vers que je superpose :

 

d’une débandade de chèvres

une ronde de paroles

 

Que dans le poème de la page 38, « peau » rime avec « mots » et avec « pins » n’est pas sans suggérer dans ce poème « d’une enfance rougeoyante » (ibid.), quelque air sous le chant : un phrasé qui « sans pouvoir entrer ni sortir » (p. 39) ne cesse de relier « l’humus des songes » à la « scansion de l’air » (p. 38). Parce que le phrasé de Dupin fait « revenir à la lenteur » et « s’ouvre ouvrant l’infini / à la jouissance des monstres // de mes yeux cassant le roc » (p. 36). Cette rupture est aussi une jointure, une jouissance : un défi « prométhéen » dans une époque entièrement vouée à la fragmentation, à la célébration du discontinu. Dans cette « Romance aveugle » qui suit la « Traille de l’aïeul », comme dans toutes ses Chansons troglodytes, Dupin trouve une enfance au présent du poème qui lui fait écrire à la fin de la « Traille de l’aïeul », deux vers qui font et disent la relation dans le rapprochement des écritures, des signatures et au-delà des activités et conditions humaines généralement dissociées (notaire et écrivain, donc écritures « ordinaire » et « littéraire », mais aussi et surtout vie et mort) : « en me traversant tu écris // et nos paraphes emmêlés voyagent ».

Comme le passereau insectivore appelé troglodyte, le poète Dupin niche plus dans les trous des chansons que dans l’espace de la poésie. À moins que son « habitation du monde » ne soit « creusée dans la roche » pour que résonnent toutes les voix qui font le poème du langage plus que la poésie du monde. Alors s’il fallait donner un nom de figure au phrasé de Dupin, risquons « troglodyte ».



[1]. J. Dupin, Le Corps clairvoyant, 1963-1982 [Le recueil comprend Gravir (1963), L’Embrasure (1969), Dehors (1975), Une Apparence de soupirail (1982)], Préface de Jean-Christophe Bailly [le volume comprend également la préface de Jean-Pierre Richard (1971) à L’Embrasure précédé de Gravir (p. 409-412) et une étude de Valéry Hugotte, « À l’écoute de l’intensité » concernant Une Apparence de soupirail (p. 413-420)], Paris, Gallimard,  « Poésie », 1999. La notice bio-bibliographique indique que « Jacques Dupin est né le 4 mars 1927 à Privas, Ardèche » (p. 421) quand Le Dictionnaire de Poésie de Baudelaire à nos jours édité par M. Jarrety (op.cit.) indique que Dupin est né en 1925 ! Cette notice est rédigée par Dominique Viart qui a organisé un colloque consacré à Dupin en 1995 à l’Université de Lille III et dont les actes ont été publiés par La Table ronde en 1996 (la bibliographie indique 1995 !)  sous le titre L’Injonction silencieuse.

[2]. Les citations de Dupin faites par Richard viennent toutes de L’Embrasure et de Gravir.

[3]. J. Dupin, Le Corps clairvoyant, 1963-1982, op. cit., p. 7-20.

[4]. Titre d’une des Chansons troglodytes, dans J. Dupin, Rien encore, tout déjà [comprend outre les Chansons troglodytes (1989), Rien encore, tout déjà (1991)], Seghers, « Poésie d’abord », 2002, p. 79-86.

[5]. J.-M. Maulpoix, « La voix brusque, Soupiraux de Jacques Dupin », dans D. Viart (dir.),  L’Injonction silencieuse, op. cit., repris dans J.-M. Maulpoix, La Poésie comme l’amour, op. cit., p. 98-100.

[6]. J. Dupin, Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 141. Ce poème appartient à L’Embrasure et à sa section intitulée « La nuit grandissante ». Signalons que la section précédente a pour titre la clausule du poème : « Proximité du murmure ».

[7]. J. Dupin, Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 140.

[8]. Le « romance », dans la tradition espagnole, est un poème en vers octosyllabiques, dont les vers pairs sont assonancés et les impairs libres.

[9]. « La chanson populaire espagnole de caractère narratif ou encore la mélodie accompagnée, d’un style simple et touchant », comme dit Le Larousse.

[10]. En 1982 justement, paraît le collectif La Petite Musique de Verlaine : « Romances sans paroles », « Sagesse », SEDES-CDU. Dupin aimerait-il faire entendre sa « petite musique » contre les grandes orgues pour lesquelles il semble avoir été requis. Sans vouloir insister sur cette généalogie verlainienne que nous aimerions volontiers voir pour Dupin, rappelons toutefois que c’est l’ensemble des Chansons troglodytes qu’il faudrait lire dans cette perspective en n’oubliant pas que les Romances sans paroles sont, pour Verlaine, « sans conteste son premier recueil véritablement original et probablement son chef-d’œuvre » (O. Bivort, « Verlaine » dans le Dictionnaire de Poésie de Baudelaire à nos jours, op. cit.).

[11]. Nous comptons ce vers pour un 8-syllabes, plus précisément pour un 3-5, en fonction du contexte qui impose une césure épique.

[12]. Nous comptons ce vers pour un 10-syllabes, plus précisément pour un 5-5, comme en note 2.

[13]. Nous comptons ce vers pour un 8-syllabes, plus précisément pour un 5-3, comme en note 2.

[14]. Ce vers nous semble devoir être considéré comme un 8-syllabes, plutôt qu’un 9, plus précisément pour un 4-4, comme en note 2.

[15]. J.-M. Gouvard, La Versification, PUF, 1999, p. 107.

[16]. Ibid., p. 110.

[17]. Voir G. Dessons, Introduction à l’analyse du poème (1991), Dunod, 1996, p. 114.

[18]. G. Dessons, op. cit., p. 108-109.

[19]. Il nous faudrait bien entendu examiner de près la thèse de Valéry Hugotte : La poétique de la rupture dans l’œuvre de Jacques Dupin (1996). Le titre montre déjà que cette « poétique de la rupture » vient se loger « dans » l’œuvre plus qu’elle n’en provient.

Le rapprochement par le phrasé (avec Alexis Pelletier)

Ce n’est pas parce que le rapprochement du phrasé, comme opération langagière para et péri-phrastique, peut servir à une tropologie elle-même au service d’une ontologie du dévoilement de type heideggerienne, que nous devons abandonner les promesses d’une écoute du rapprochement dans et par le langage. La phrase peut même en être le point de départ si nous la considérons, après Émile Benveniste[1], comme un concept fondamental de la théorisation du langage et même comme « l’unité du discours » par excellence : « C’est dans le discours, actualisé en phrases, que la langue se forme et se configure. Là commence le langage. On pourrait dire, calquant une formule classique : nihil est in lingua quod non prius fuerit in oratione ».

Nous allons donc poursuivre notre recherche du rapprochement par la phrase en enrichissant progressivement le concept des valeurs que le phrasé peut lui apporter. Pour cela nous emprunterons les chemins de Gérard Dessons avant de lire dans les poèmes d’Alexis Pelletier des propositions complémentaires. Auparavant, revenons quelques instants sur le statut des figures que nous ne pouvons abandonner aussi rapidement. Non seulement parce qu’il faut sans doute choisir entre une stratégie d’écoute des discours par les figures ou par les phrases, mais également parce que les positions ne s’arrêtent pas à une grammaticalisation des figures. François Rastier ouvre ici des perspectives intéressantes.

Des figures aux parcours tropiques : entend-on mieux le phrasé ?

Notre critique de la rhétorique généralisée de Deguy aurait pu prendre appui, non seulement sur Benveniste qui « permet de déplatoniser le rythme », comme l’a bien montré Henri Meschonnic[2], mais également sur une intéressante réflexion de François Rastier qui, dans un projet de rhétorisation de la linguistique, demande de ne pas se contenter d’une « simple importation de concepts et de catégories héritées de la rhétorique » mais plutôt de recourir à « la description linguistique des phénomènes dont traitait la rhétorique[3] ».

L’article de Rastier propose un très riche parcours historique montrant que « l’usage de concepts rhétoriques, comme d’ailleurs de concepts logiques, peut certes pallier l’insuffisance théorique de la sémantique, mais ne peut la remplacer ». Ce parcours nous semble extrêmement fécond quand, par exemple, Rastier note que « la métaphysique de l’orthonymie inspire […] la grammaticalisation des tropes ».

Par ailleurs sa critique de « la notion d’écart » et ses avatars récents pour lesquels « le degré zéro a remplacé la nature » nous paraît justifiée même si Rastier conclut peut-être trop unilatéralement :

Hors précisément les exemples de grammaire, où Socrates currit, et the cat is on the mat, personne n’a pu exhiber de texte en langage neutre, purement dénotatif. Tout texte en effet relève d’un genre, et par là d’un discours (juridique, pédagogique, etc.) qui reflète par ses normes l’incidence de la pratique sociale où il prend place.

Ne reconstitue-t-il pas des effets de nature produits certes par des « formations culturelles » mais qui n’en laissent pas moins les discours à la merci de nouvelles métaphysiques… En confrontant « ontologie et figures », Rastier critique avec raison ces « créations d’essentialisme » issues de « la conception réaliste du langage ». Il voit ce qui en résulte : « dès lors les tropes ne peuvent que voiler, masquer, farder, travestir […] l’Être ». Et il poursuit :

Ainsi, c’est du rapport à l’Être que dépend l’attitude à l’égard des figures. […]

De nos jours, le positivisme logique est fort influent dans les milieux linguistiques par le biais de la philosophie analytique : il concède simplement que le sens vériconditionnel est distinct du sens pragmatique ou rhétorique, postule qu’ils doivent être étudiés séparément, et que seul le premier relève de la linguistique[4]. En revanche, l’herméneutique phénoménologique, en particulier grâce à Ricœur, voit dans les figures, et notamment la métaphore, une « promotion du sens » (1975[5]). Et de Heidegger à Szondi, les courants herméneutiques les plus opposés ont médité sur les mêmes poètes, Hölderlin, Mallarmé, Celan.

La description de Rastier est juste, et le terme de « méditation » montre bien combien la sacralisation du discours poétique prend valeur dans un dispositif qui associe effectivement une rhétorique généralisée à une ontologie plus qu’à une écoute des discours et de ce qu’ils font. Logiquement, Rastier conclut ainsi ce parcours historique :

La sémantique lexicale semble bien loin de ces débats qui opposent obscurément la science et la foi, et où l’adversaire prend tour à tour la figure du scientisme et de la superstition. Mais leurs enjeux sont tels qu’ils ont modelé la sémantique lexicale elle-même, et bien entendu son traitement du problème des tropes.

Rastier réduit peut-être les « débats ». Néanmoins, il rejette les deux réalismes, métaphysique et logique, pour engager un « nominalisme méthodologique » qu’il va alors orienter dans « une perspective onomasiologique ». Malheureusement, il va retrouver alors une dichotomie langue/discours qu’il semblait avoir écartée, puisque les « trois degrés d’intégration » dans le lexique, qu’il propose, demandent de rapporter le premier (« le lexique des morphèmes ») à la langue, les deux autres (« celui des lexies » ; « celui des phraséologies ») relevant « des normes ». « Ces normes sont déterminées par le discours », précise-t-il en ajoutant en note que « Discours signifie ici type d’usage propre à une pratique sociale (ex. discours juridique, scientifique, religieux) ». S’agissant alors de la prise en compte des tropes, dont nous ne suivrons pas le détail extrêmement technique, si Rastier évite toujours d’en référer à un statut ontologique, il retrouve pourtant les dualismes classiques qui en découlaient : « détermination du local par le global », certes en modulant par « le degré de complexité des parcours interprétatifs qui permettent de passer de l’occurrence au type ». En instituant des « interprétants », Rastier oriente alors la recherche vers une sémiotique plutôt que vers une sémantique généralisée qui pourrait offrir l’assise d’une poétique des discours, au sens où Benveniste engage à penser chaque fois à neuf ses unités d’autant plus que ce discours produit du sujet, de la relation. Retenons toutefois que Rastier ouvre à une transformation du regard que l’on devrait porter sur les figures, non comme « moyens d’une sémantique des textes » mais comme « objet », parce qu’« elles nomment […] des parcours interprétatifs privilégiés » et qu’il faut « les considérer comme des formes culturelles propres à notre tradition ».

Mais il y a fort à craindre qu’en fin de compte le parcours de Rastier ne conduise à maintenir une dichotomie quand il propose, par exemple, un continuum entre « isotopie dominante » ou « générique » et « isotopie dominée ». Le risque n’est-il pas grand de voir réapparaître une stylistique où fond et forme s’opposent, se complètent, se maintiennent donc dans le discontinu, même si Rastier propose de « concevoir l’unité des formes et des fonds sémantiques ». Il a bel et bien dissocié ce qui, pour nous, est par principe indissociable si l’on veut « voir le bon dieu partout », « dans les détails » comme demandait Aby Warburg, ou « entre » comme le souhaitait Jean-Pierre Richard, ainsi que se plaît à le rappeler Rastier.

La phrase comme phrasé

Les propositions que Gérard Dessons fait à l’occasion d’une réflexion collective sur la notion de phrase[6], permettent d’opposer la force critique d’une notion empruntée à la musique à toutes les conceptions qui de Deguy à Rastier veulent sauver la notion de figure. C’est que le phrasé est d’abord un éclairage sur « un envers de la phrase, qui est son côté historicité, son côté sujet » pendant qu’on ne voyait trop que son « avers […] qui est son côté logique, propositionnel, […] son côté signe ».

La critique que met en branle cette notion est, pour Dessons, une critique radicale montrant qu’« il y a forcément un retour sur le langage, d’un savoir sur la musique par le langage ». D’où, « il y a à repenser la phrase par le phrasé pour sortir les deux termes de leur mise en opposition radicale ». Contrairement à cette habitude qui a pour conséquence de penser la phrase dans le discontinu alors que le phrasé est une notion du continu, et de réduire le problème posé par cette dernière à une discussion technique en vue de sa notation pendant qu’on ne perçoit pas que l’écoute du phrasé est peut-être le seul moyen d’entendre le discours dans la phrase, le corps dans le langage, la relation comme « continu spécifiant du discours » plus que la proposition…

Soulignons combien la démarche de Dessons diffère de celle de Deguy, lequel ne cherchait qu’une figure générale pour rapprocher les arts, alors que Dessons, au plus près de l’activité spécifique de tel art, montre que les notions changent et peuvent même devenir le moyen d’une écoute renouvelée à condition qu’on les mette « en situation de conceptualisation, qui est l’historicité de la pensée ».

Ce que la théorie musicale peut montrer à la linguistique, c’est que celle-ci, par la notion de phrasé, peut ne pas dissocier la pensée du langage de la référence à la subjectivation. Ce qui consisterait, pour la théorie du langage, à faire l’épreuve d’une théorie de la syntaxe par une théorie du discours, et d’une théorie du discours par une théorie de la littérature. Car la musique présente ceci de précieux, qu’elle ne permet pas de construire une dualité entre « musique ordinaire » et une « musique artistique », sur le modèle de l’opposition traditionnelle de la linguistique. La musique est directement un art[7]. L’impossibilité de penser une musique « informative » met directement en jeu la question de l’art, qui est d’abord la question de la subjectivation. Et cela, dans le langage même.

C’est-à-dire que si l’on peut postuler un usage informatif du langage, cet usage, empirique, ne peut empêcher que dans l’emploi le plus « instrumental » du langage, ce soit, en même temps qu’une « information », un sujet et toute la société qu’on entende, même si on ne l’entend pas, ou qu’on fait en sorte de ne pas l’entendre en le désignant comme « bruit », dans les théories de l’information.

On ne discutera pas dans le détail l’analogie que fait Dessons entre musique et langage pour appuyer sa critique des linguistiques qui naturalisent un « langage ordinaire » quand il n’y aurait pas de « musique ordinaire ». Toutefois, et paradoxalement, ce serait justement parce que « toute musique est de la musique populaire, en ce sens que la musique ne peut être transmise ou avoir de signification sans qu’il y ait des associations entre les individus[8] », d’une part, et, d’autre part, parce que, ne serait-ce que depuis Rousseau[9], la musique qu’il considère, à son origine, comme « phénomène parlant[10] », devient un « modèle d’intelligibilité qui ouvre accès à l’ensemble de l’organisation sociale[11] », que « la question de la subjectivation » est d’autant plus toujours à l’œuvre dès qu’il y a langage. Les conséquences qu’aperçoit Dessons restent alors incontournables pour qui veut ne pas voir reléguer soit dans une stylistique des effets, soit dans le suprasegmental tout ce qui relève du continu discursif. Dessons distingue en revanche clairement l’accentuation de l’intonation, l’accent et la mélodie. Mais toute son attention se porte non vers « les problèmes de notation que posent des réalités linguistiques non discrètes » mais vers la « perception, qui est d’abord une perception théorique », de « ce corps-langage comme spécificité, historicité et subjectivité des discours » :

Il faut se mettre à l’écoute du phrasé des discours, qui en constitue à la fois la physique et la sémantique. […]

Le phrasé est véritablement le corps-langage, en ce qu’il est, dans le discours, la diction même du discours –retrouvant ainsi la valeur du mot phrase dans la langue classique, c’est-à-dire tour de phrase, façon de parler, manière de dire, valeur qui implique la subjectivité. Ce que montre bien la théorisation de la notion de phrasé à partir de la poétique. L’approche du langage à partir de la littérature, et particulièrement de la poésie, montre que le poème ne peut être dissocié de son dire, que sans ce dire, il n’est rien, raison pour laquelle il ne souffre pas la paraphrase.

Dessons distingue alors nettement ce phrasé du discours d’une quelconque réalisation sonore qui se ressourcerait à un « subjectivisme de la diction », voire renverrait le phrasé du discours à « celui des arts de dire ». Il l’arrime à « une poétique des textes » :

La diction, dans le phrasé, est la façon de faire entendre ce qui n’est pas dit dans un texte, mais qui fait la spécificité de ce texte, et, le faisant entendre, de le montrer. C’est pourquoi la diction n’est pas l’art de dire des mots, ni des phrases, mais de faire vivre des êtres de discours. En cela, c’est tout le corps qui est concerné, tant la mise en jeu du sémantique implique l’action concertée de tout l’organique et de tout le mécanique du corps, en une indistinction entre le corps et le langage. La diction, alors, est véritablement action, mais dans un sens qui ne se réduit pas à la psychologie rhétorique de l’actio. Elle fait que tous les mouvements du corps sont alors, proprement, des gestes.

Ce qui implique en retour, pour Dessons, une critique du « rapport du théâtre à la pratique de la diction ». Cette reconceptualisation du phrasé nous semble devoir alors prendre toute sa force si, non seulement elle ouvre à une écoute « des êtres de discours », mais avant tout augmente l’attention à ce que Dessons appelle « des gestes ». Nous sommes là au cœur de la relation. Que des « gestes » fassent de belles figures, « danse » pour Mallarmé[12], mais qu’ils les fassent d’abord en tant que rapprochements : relation parce que corps-sujet qui vit, emporte tout dans son passage, même le plus fugace, le plus imperceptible. Alors ce phrasé du discours peut se dire phrase-relation, poème-phrase.

La voix sur la ligne du poème : vers un poème-phrase

Alexis Pelletier propose un livre[13], non de poèmes puisque, écrit-il, « je n’ai jamais écrit de poèmes » (p. 38) mais plutôt d’« études » (p. 20). Donc, ce livre serait telle « étude » qui peut se faire « récit » (en l’occurrence : « récit de voyage en train », p. 8, 10 et 12), certainement « trajet » (p. 15). Cependant, ce livre est une recherche, n’ayant « aucun but à atteindre » (p. 13) où s’entrevoit « ce que devrait être un poème » (p. 29). Cela passe par la recherche d’une écoute : « Mais comment / transcrire fidèlement ce que dit la voix / obscène  / de la poésie lyrique ? » (p. 28). Du moins cette recherche est-elle celle d’une voix : « Et quelle place pour la voix qui se / prolonge et / me maîtrise de son timbre nu ? » (p. 34). L’écoute vient avec « la plus grande abstraction » (p. 38) : « un poème, me semble-t-il ça devrait être une ligne / sans fin, » (ibid.) . Aussi Pelletier propose-t-il un problème à son lecteur : « Poème-phrase que j’entrevois // et ne peux atteindre encore, / par défaut de moyens. » (p. 42). En même temps que d’un « creusement sur place » (p. 13), c’est une « aventure » (p. 14) afin de « savoir faire parler le silence », ajoutant que « c’est plus dur que de l’entendre » (p. 10). On entend bien par là une critique faite aux « poètes » qui gèrent facilement leur écoute du silence – ne serait-ce qu’en le figurant dans le blanc de la page – et comprend que sa recherche est à l’opposé puisque sans cette « ligne sans fin » qu’il cherche, « on est encore en train de mimer le passé / ou la folie de Hölderlin, par exemple. » (p. 38). Le passé associé à Hölderlin situe précisément l’écriture de Pelletier en regard d’un André du Bouchet par exemple !

La recherche (« l’étude ») intéresse alors sous son aspect expérimental : pendant que « la vitesse du train allonge le regard » (p. 16), il faudrait saisir « rien d’autre » que « le timbre blanc d’un corps dans l’ombre nue » (p. 24). Et le regard s’allonge partant de « la violence d’un peuplier mort » :  « Son sens diffère à chacun des passages / du train, c’est toujours le même arbre. » (p. 8) . Puisqu’il faut saisir un timbre, la musique est de façon multiple au rendez-vous grâce à une « glorification du walkman en train » (p. 9) et, outre l’opus 27 de Webern souvent écouté, « toutes les musiques que / j’ai écoutées » (suit « la liste », p. 30-31).

Mais pas de musique sans images. Il est nécessaire alors de « casser les images » (p. 32) tout en livrant les « références » (p. 30) qui s’accumulent « dans l’espace toujours libre de mémoire, où les images sont inscrites » (p. 40) :

Le corps,

les mains d’amour dans l’ombre.

Le silence, la mémoire, l’écume, l’ombre, la nuit, la plage, la mer, la voix. (p. 32)

[…]

à la mer,

le corps, les mains d’amour dans l’ombre, le silence, la mémoire, l’écume, l’ombre, la nuit, la plage, la voix ? (p. 36)

Alors on suppose que « la voix s’informe de l’ombre » (p. 23) jusqu’à ce qu’un souvenir venu « sur la ligne » livre :

Délicieuse,

la voix construite par cette image.

[…]

Sur la ligne donc, je me souviens

de ce matin où elle sortit de la salle de bain ;

j’ai cette image à chaque fois que j’entends sa voix

ou pense à son nom.  (p. 40)

Plus qu’une supposition, c’est une pensée de l’interaction de la voix et de l’image qui travaille cette « étude ». L’une et l’autre sont des questions (« le peuplier noir ? », p. 16) puisqu’il s’agit de cette récurrence qui cherche à s’échanger avec la voix (« Comment faire comprendre que la voix / […]/ est silencieuse ? », p. 26) :  « La voix, elle aussi, mon peuplier noir. » (p. 42) et « Le voit-elle aussi mon peuplier noir ? » (p. 40). L’échange est donc amoureux. Mais l’amour que fait ce livre de poème n’est pas déclaratif : « l’étude » cherche ce que c’est que l’amour (« cassant les images dans la chair / les images qui inventent l’amour », p. 29), une « aventure » d’abord :

L’aventure serait celle de l’instant où

je tombe avec l’autre.

Où tombe un accord.

L’aventure de la voix qui se passe de parole

et pourtant me donne à l’image de l’autre.

Une durée conquise dans la voix et le souffle. (p. 25)

La relation est une activité (« tomber ») qui lie mais surtout qui produit « un accord » étant donné qu’il survient sans qu’il soit attendu et que, comme en musique, il « tombe ». Et l’instantané cherche aussi « une durée » : durée d’un passage qui ne peut être que langagier alors même que la parole s’est retranchée dans l’image peut-être. Mais il n’y aurait pas d’« image de l’autre » sans « la voix et le souffle ». C’est alors que pourrait s’entrevoir une relation qui est d’abord mouvement (« je bande vers une étreinte qui détruit –/ c’est une joie –/ la nostalgie et l’image », p. 28) contre toute stase ou tout retour et qui est tenue par une « force vive » (p. 38) qu’on ne peut qu’invoquer :

Voix, lent mouvement qui englobe le monde,

phrase prise dans la chair, au-delà de tout repère.

Mélodie sans source, ni fin, et qui n’est pas l’errance

mais plutôt l’élan qui me tient à l’autre jusque dans l’absence. (p. 25)

Le phrasé est une force qui fait la relation corporelle « jusque dans l’absence » : sans début ni fin, ce « mouvement » de la « voix » est irruptif car, « quand il n’y a plus d’attente / c’est à ce moment que vient la rencontre » (p. 31). Il est irruptif comme l’énonciation laisse passer dans « l’étude » à la troisième personne, l’adresse d’un « je » à un « tu » :

Voix construite par

le désir de son nom

et ces associations matinales,

voix qui me surprend,

sans commencement, ta voix toujours,

jusqu’à l’abstraction de son timbre.

Voix d’amante unique,

ce rien que je suis avec elle, confondant les lieux,

les moments, ne passant plus jamais à la ligne,

sur son corps. (p. 41)

Pelletier écrit dont des « études » qui sont des « approches » : on peut lire de plus près encore une « première approche » de ce qu’il appelle ses « machines rythmiques[14] », livre certainement en cours, mais qui prolonge celui déjà évoqué ou qui montre que le poète continue sa recherche, son aventure. L’expérience est ici encore au départ musicale (« en plein milieu d’un concert de reggae ») et visuelle :

Au-delà d’une certaine intensité du son

se produit un étrange phénomène de concentration,

l’impression de sentir une bulle entre le monde et moi,

celle aussi d’une extrême acuité des sensations,

comme à la fois refermées et mobilisées par la sono. (p. 2)

On peut donner les conditions de l’expérience dans l’écriture : elles peuvent faire penser à des manières de Francis Ponge et/ou de James Sacré, donc à ces « recherches » qui disent qu’elles font une « recherche » où le commentaire méta-poétique voudrait passer forcément au poème. Toutefois, il y a l’aventure d’une écoute du poème au cœur même de l’écriture de l’essai : ici, de « l’approche » qui ira jusqu’à coller des cartes postales dans sa quête : « De Perros Guirec / je t’envoie l’image / […] /Ou encore de Venise, / […] / Et d’Istanbul, / […] » (p. 12).

Resterait que désormais semble revendiquée la dénomination de poème : « Dans ce poème d’amour […] » (p. 13). Resterait, de plus, que le lyrisme, comme genre historique, est clairement évoqué : « Cela, c’est cela, aujourd’hui, / un poème / lyrique/ est toujours poème d’amour /[…] » (p. 14). Mais les incertitudes génériques déstabilisent le poème si vite (re)trouvé : « […] c’est presque commencer un roman. » (p. 15) et « Telle assertion suspend-elle le poème ou bien le relance-t-elle ? » (p. 16). Aussi la musique (suspension et relance) appelle le regard qui semblait manquer : certes les cartes postales et quelques noms de lieux émaillaient « l’approche », mais in fine c’est « un phare dans la nuit » qui éclaire « l’espace de mon enfance » (ibid.) et dans un retournement du temps (du tempo ?) le lieu devient « ton corps que je connaissais déjà sans l’avoir vu » (p. 17).

En fin de compte, « l’approche » qui a traversé ces « études » est dirigée « telle la folie du langage qui s’approche et me brûle dans ton approche » (ibid.). Avec une chute qui semble faire retour au métalangage : « comment dire ce lyrisme de toi, sans être en pleine reprise de volée, / avec Ronsard et pathos qui interdisent d’aller plus loin ? » (ibid.). Le métalangage y est toutefois pris dans deux registres (poétique et sportif), le premier largement rabattu sur le second et donc, non seulement réactualisé, mais transformé pour s’arrêter parce qu’il ne s’agit plus alors de métalangage mais de langage qui rapproche dans une phrase tracée comme une « reprise de volée », un phrasé…

Deux oeuvres de Dominique Lemaître, compositeur, qui a réalisé plusieurs oeuvres avec Alexis Pelletier.


[1]. É. Benveniste, « Les niveaux de l’analyse linguistique » (1962), Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 119-131.

[2]. H. Meschonnic, Les États de la poétique, PUF, 1985, p. 155.

[3]. F. Rastier, « Tropes et sémantique linguistique », Langue française, n° 101, février 1994, p. 80-101.

[4]. Le premier intéresse les phrases, le second les énoncés, la linguistique n’étudie que les phrases (selon Dan Sperber, « Rudiments de rhétorique cognitive », Poétique, n° 23, 1975, p. 398-415) [note de Rastier]. Nous n’évoquerons pas cet article qui durcit la séparation entre phrase et phrasé, empêchant alors l’écoute du continu corps-langage tout en favorisant la reconduction de tous les dualismes de la pensée.

[5]. Rastier renvoie — sans toutefois le mentionner dans sa bibliographie — à P. Ricœur, La Métaphore vive, Seuil, 1975. Nous n’avons pas signalé le fait que Deguy ouvre son chapitre IV, « L’Être-comme », qui a retenu longuement notre attention, par une longue citation de cet ouvrage.

[6]. G. Dessons, « La phrase comme phrasé », La Licorne, n° 42 (« La phrase »), 1997, p. 41-54.

[7]. Ce qui ne veut pas dire que toutes productions soient des œuvres d’art. Mais il s’agit d’un autre problème [Note de Dessons].

[8]. J. Blacking, Le Sens musical, Minuit, 1990.

[9]. J.-J. Rousseau, Essai sur l’origine des langues (1781), Paris, Gallimard,  1990, p. 114.

[10]. C. Kintzler, « Introduction » à Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Flammarion, 1993, p. 24-25.

[11]. D. Laborde, Les Musiques à l’école, Bertrand-Lacoste, 1998, p. 44.

[12]. S. Mallarmé, « Ballets », Crayonné au théâtre dans Œuvres complètes, op. cit., p. 304 en particulier.

[13]. A. Pelletier, Des Références en chemin de fer, Tarabuste éd., 1997.

[14]. Alexis Pelletier, « Machines rythmiques, Première approche », dans Serta, Revista iberromanica, n° 5, UNED, 2000, p. 337-346 [sont indiqués les numéros des sections du poème].

Le rapprochement dans les figures (Michel Deguy)

J’ai publié une lecture de A ce qui n’en finit pas. Thrène (Paris, Seuil, 1995) dans L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique (Arras, Artois Presses Université, 2004, p. 131 et suivantes). Cette étude précède le travail qui suit…

Il est impossible de considérer l’ensemble de l’œuvre de Michel Deguy ni même de dissocier poème et essai, « poème » et « philosophème » ou « Figure et Concept[1] ». Il faut d’abord penser ce rapport qui rend inséparables pensée et poésie dans les termes mêmes de Deguy ; ce que fait, par exemple, un de ses plus proches commentateurs, Philippe Verstraten :

Pour Deguy, c’est l’éloquence ou la rhétorique qui contribue, sous le regard du poéticien, à la liaison pacifique entre littérature et philosophie. Car participant de l’éloquence, Deguy se trouve à un carrefour de l’usage pluriel de la langue : position privilégiée qui permet d’apercevoir en connaissance de cause divers modes de pensée. Inversement, il ne faudrait pas que « le grand ensemble langagier » devienne un asile pour ceux qui n’ont ni l’éloquence du poéticien, ni la maîtrise du concept et auraient néanmoins la prétention de « penser » selon « le trouble amalgame » dont parlait Heidegger…

Cette mise en garde semble nous concerner puisque nous travaillons dans ce « grand ensemble de savoirs […] ayant la langue comme élément commun et regroupant littérature, psychanalyse, sciences humaines, philosophie, poésie ». À moins que nous ne reprenions, « avec la grâce qu’on lui connaît », comme dit Verstraten, la critique faite par Heidegger : « tout ça c’est de l’anthropologie (pour signifier l’homme centre et maître de l’étant, oublieux de l’Autre qu’il faut réapprendre à laisser être) » [cité par Verstraten, ibid.]. Toutefois, l’anthropologie n’est pas l’affirmation d’une transcendance de l’homme. C’est l’interrogation concernant justement le problème qu’est l’homme comme problème de langage et problème du langage. Aussi, l’anthropologie nous oblige à situer « l’Autre » tout autrement que ne le fait Heidegger. C’est pourquoi « l’éloquence » ou « la maîtrise du concept », deux critères qui font confiance à des technicités plus qu’à une tenue du continu poétique, éthique et politique du discours, ne permettent pas d’assurer une pensée, « en connaissance de cause », des « divers modes de pensée » qui traversent « le grand ensemble langagier ».

Rapprocher les arts ou les œuvres ?

Toutefois, reconnaissons d’emblée que le projet dessiné par l’œuvre de Deguy consiste à rapprocher poésie et philosophie et  vise à « faire entendre » ce que Verstraten appelle « un objet de pensée » dans une œuvre dont les quatre caractéristiques devraient consister à être « unique, insuppléable, ne ressemblant à rien d’autre, et faisant que l’imprévu devienne tout à coup nécessaire ». Pourquoi pas ? Mais il ne s’agit que d’un programme, d’une définition et il faut aller y voir de plus près. Comment Deguy pense-t-il le rapprochement ? Quelle est la théorie de la relation que Deguy nous propose ?

Partons d’un court passage dont la première partie du titre, « La poésie n’est pas seule ; ou : privation et comparaison », est celui du livre éponyme[2]. Deguy se demande ce qui est « comme-un » aux « arts » ? Notons immédiatement qu’il ne cherche pas ce qui est « comme-un » aux œuvres que Deguy nomme « les choses de la poésie » et « les choses prochaines qui sont celles de la peinture, de la musique, de la philosophie ». Il ne s’interroge pas non plus sur les œuvres qu’on ne saurait situer dans aucun « des arts ». Si le problème était déplacé des « arts » aux œuvres, la question ne se poserait même pas. Toutefois Deguy verrait plutôt une confirmation de ses propositions dans ce qu’on appelle aujourd’hui les « installations » :

Mais qu’est-ce que vient faire l’Art ? L’Art s’interpose, interposant quoi ? Mettant « en scène », il fait spectacle de ce qui est –et qu’on appelle ça aujourd’hui « installation » ne semble pas bouleverser ce rapport. Il transforme ce qui est en spectacle, nous faisant spectateurs dans le moment détaché de la considération[3].

La « considération » des œuvres comme « choses de l’Art » impose, sans qu’on y prenne forcément garde, une poétique descriptive et non une poétique relationnelle, à moins que la relation ne soit justement mise entièrement par Deguy dans la description et donc dans la distance spectaculaire ou scénographique : ce qui reste à examiner.

Pour répondre au paradoxe de l’apparentement et de l’isolement des « arts », Deguy reprend le « passage fameux du livre IV (1106-1120) » de Lucrèce qui « considère la façon dont s’aiment les amants, qui font comme s’entre-dévorer » :

En se privant de manger ce qu’il désire, le désir amoureux (différent en cela d’un besoin) est pareil à une dévoration. La relation entre la privation (le se-priver, le s’abstenir ; le manque constitutif intériorisé comme une ascèse) et la comparaison, ou rapprochement, cette relation est essentielle à l’essence, si je puis dire.

Une chose est, en étant comme une autre, dans la mesure où elle ne s’identifie pas à elle, fait l’épreuve de l’affinité, se retenant de s’identifier (de « se fondre ») à son modèle tout en entrant dans l’attirance d’un modèle.

C’est donc au cœur d’une dialectique philosophique du même et de l’autre, du dedans et du dehors, que Deguy situe l’opération artistique par laquelle « un art mime l’autre grâce à ce qui lui manque et qu’il désire “exprimer” par trans-position ».

Dans le cas de la poésie, que lui manque-t-il, dont elle doit alors se priver, énergiquement, pour être-comme ce qu’elle désespère de ne pas « être » ? Il nous faut mentionner ces trois choses :

La quasi-immédiateté de la matière sensible ; ou « sensation », à savoir le pur quale, les diastèmes du corps ; la musique qu’elle borde, confine, par le phonétique et le chant de la voix ; la pensée philosophique.

À quel « art » fait référence le premier manque ? Ces « diastèmes du corps » relèvent-ils d’une érotique généralisée ou Deguy fait-il, de loin, allusion à « la peinture » et à « la sculpture » puisque suivent la musique et la philosophie : trois « arts » attendus ? En revanche, ce que cherche à « dégager » Deguy c’est bien l’« expérience de la définition non descriptive ». Ce qui le conduit à « cette tournure en hyperbate », « et-et-et-et » :

La langue, non pas linguistiquement appréhendée, mais comme langage poétique et dans ses œuvres, est ici médiatrice : la poétique est le milieu du et et et, non pas de synthèse mais de syncrèse et de métamorphose, ronde et danse. Car les métamorphoses qui ont lieu ne sont plus celles –festivement réelles –du dieu en icône ou du vieillard en arbre, mais de l’archétype passant d’un art à l’autre, donnant forme à, et informé par, peinture, sculpture, musique, prose…

C’est la proposition majeure de la théorie de la relation de Deguy. Il convient de bien l’exposer à l’aide de quelques passages puis au chapitre IV (« L’Être-comme ») de La Poésie n’est pas seule. Il faut d’abord bien saisir le fait que « le caractère comme-un ne peut-être posé que par l’esprit pensif aimé (reconnu) dans l’œuvre d’art » (p. 104). Mais quel est cet « esprit pensif » ? Telle comparaison dans tel poème –mais déjà Deguy par l’exemple pris (« La terre est bleue comme une orange ») est dans le modèle plus que dans l’empirique –« est une relation, un rapport, non un élément qui saute aux yeux. Mais construit : en langage, en dit, en mots. Le vu ne peut être vu que par un dire qui ouvre la relation en la disant » (p. 107). Deguy considère donc l’activité langagière comme relation mais, en même temps, il retire au langage et à la relation le rôle moteur de cette interaction pour leur préférer « ce qui n’est pas visible dans le visible », et confier à une phénoménologie de l’apparaître voire à une « phénoménogénéalogie » (p. 110) la compréhension de la relation. Comment s’opère ce détournement ?

Rapprocher poésie et philosophie

Le détournement s’effectue tout simplement par les exemples choisis ; ce sont ceux qu’affectionne toute la phénoménologie d’inspiration heideggérienne et qu’esthétise à outrance les textes de Deguy. Par exemple, ce passage exemplaire qui conclut la réflexion de Deguy sur le point de vue : le « bon “point”, d’où, et pour lequel, voir l’échange, la réversibilité », « d’où peut, donc, être vue la relation du dedans et du dehors en tous ses points réversible » :

Comme quand le regard traversant une maison aux fenêtres ouvertes voit l’arbre de l’autre côté de la maison s’encadrant par une fenêtre : tel le dehors remis au dedans, et inversement, « antidotiquement ». La vue de la réversibilité, des transitions et transactions, de l’antidosis toujours accompagnée, dans l’apparence d’un autre registre « extéroceptif » (mais c’est leur jeu ensemble, musical, qui fait la plénitude du percevoir ou noein) de l’entente du rythme des portes laissant entrer et sortir, sortir l’entrée et entrer la sortie –est la vue qui a gagné le désintéressement neutre : vue en retrait (dans le site, donc, de la métaphore) sur la beauté du jeu du monde –vue contemplante ?

Trois éléments simples, issues d’une réduction phénoménologique aux choses mêmes : « maison », « arbre » et « fenêtre ». Une opération qui subsume toutes les autres : « voir » parce que pour Deguy, « l’ontologie et la “spatialisation” caractéristique, i.e. tropologique, du dire (logos) sont en “chiasme”, en antidosis “a priori” » (p. 18). Une finalité qui subsume toutes les « comparutions artistiques » dans le « comme » : contempler le jeu de la relation dans un rythme rapporté à un battement, au battement de tous les dualismes (sortir/entrer). Un dispositif fondamentalement scénographique qui met la relation dans la « mimêsis ». Ce passage aurait été l’expansion, si ce n’est la reprise, d’un autre passage qui venait au début du livre :

Dans la maison, une peinture, voire une « reproduction » (Piero, Klee…), représente une maison : telle maison, absente de toute maison, mise en œuvre ici me remet en relation avec la relation de l’art à la vie qui rend la vie habitable. Mieux vaut changer l’ordre des choses que mon désir, si c’est celui de la semblance, de l’image, par l’ouvrage d’art. Il a, ce désir, renversé la situation en effet : faisant passer le dehors par le passage secret de la vue, par le chas, par le tain, le point de son inversion –d’où il revient au-dedans, figure, spécularisé, limité. (p. 17)

Outre la reprise de la formule que le mallarméisme a exploitée à satiété en en maintenant la bévue orthographique[4] : « la fleur absente de tout bouquet » (p. 173) et « [le poème] absente la fleur du bouquet » (p. 148), on voit bien que ce dispositif scénographique est repris par tel passage[5] qui évoque assez explicitement les inquiétudes d’un Pierre Legendre[6] :

Alors l’art dont nous parlons encore ? Ai-je la nostalgie de sa fonction de refaire du tiers, de l’entre, de l’autre, qui resépare, remette en relation avec l’absence, écartant le réel perçu et l’image fascinante ; réespaçant, refaisant de la place pour le vide, comme au théâtre ?

Notons le ton nostalgique, le programme « réactionnaire » qu’une telle interrogation postule : le « théâtre » de Deguy est certes différenciant mais toujours dans un dualisme redoublé et redoublant (extérieur/intérieur ; scène/salle) qui impose que la pensée et donc le discours en passe par la mise en abyme, « la structure en miroir » (p. 26). La destination de toute œuvre est la distanciation de la figure parce que le langage est constamment rapporté à la langue, à la grammaire, à la grammaire de la grammaire, la philosophie : « Ramener au langage par une œuvre ce qui n’est pas langage (le « dehors », si l’on veut), cela détermine l’être du langage qui se parle de son essence avec les noms des choses, des mouvements, des figures. Cela abrite aussi le langage » (p. 29).

Rapprocher dans la figure de la figure

Ce détournement qui convoque l’essentialisme et le dualisme phénoménologiques, s’opère également par l’imposition du tiers dans la relation ; ce qui met le dialogisme sous le regard du « point de vue de l’absolu » (p. 117). La pensée de « l’opération analogique » telle que la conçoit Deguy est au cœur de l’opération poétique puisque « opérer, œuvrer, c’est construire un analogon pour ouvrir un dedans au dehors, un dehors au dedans » (p. 115). Cette opération a pour vocation de « rendre présent le représentant » (p. 118). Aussi la relation est-elle « relation à la relation de relations » (p. 124). En effet, il y a « l’acte de relation à la relation des rapports et le dénivellement des deux rapports » (p. 125) qui est cette construction d’un « seuil » propre à chaque œuvre, véritable « “formule de la différence” dedans/dehors » (ibid.), précise Deguy. C’est pourquoi, « il s’agit de figurer » (p. 127) :

Le terme n’est pas l’œuvre, mais le rapport de la figure à ce qui est figuré ; l’œuvre produit la hantise de ce à quoi elle se mesure, de la référence qui vient l’habiter, et qui, de même que le sens n’est pas dans aucun des mots de la signification, n’est pas dans l’œuvre. Le secret, ce à quoi elle se proportionne n’est pas dans l’œuvre tout en n’étant pas ailleurs que dans l’œuvre. (p. 128)

C’est à ce point que le tiers se durcit dans la pensée de Deguy : il s’agit d’un tiers médiateur « qui n’est à aucune des “deux” » (« choses proches »), « mais par où –inventé et proposé –elles pourraient se rapprocher : un analogon qui lui-même ait la structure analogique, d’un “comparatif” ; qui va rassembler en ayant lui-même la structure de la semblance[7] ». Deguy répète alors que « ce qui rassemble fait se ressembler[8] ». C’est pourquoi il postule, dans une assez grande proximité avec Pascal Quignard, une « rhétorique généralisée » (p. 75). Non seulement parce qu’il s’agit pour lui de contester toute réduction des tropes à l’écart stylistique, mais également parce qu’il cherche, dans un double mouvement, à généraliser toute figure (« une figure déterminée est donc elle-même en même temps une catachrèse de la poésie », p. 82) et à figurer (transformer en figure) tout niveau linguistique « (du syntagme à la grande unité discursive ou à la composition de l’œuvre) » (ibid.).

Rapprocher « suggérer » de « nommer »

Quelles conséquences cette tropologie peut-elle avoir sur la relation dans et par le langage ? Deguy propose de « condenser » la réflexion à ce niveau sur « la périphrase et la paraphrase[9] ». Les définitions que Deguy donnent de ces deux « figures », les situent dans la question philosophique du « même » et de l’« autre » redoublée par celle de l’« intérieur » et de l’« extérieur ». Ce qui ne surprend pas. Par contre, la réflexion est relancée par la manière dont Deguy reprend l’opposition fameuse faite par Mallarmé[10] entre « nommer » et « suggérer » : Deguy rabat en effet ce « verbe préféré de Mallarmé » (p. 63) sur la nomination :

Suggérer : ce qu’il convient de substituer à la chose, rémunérant son « manquer à sa place » ; son pseudonyme qui occupe à sa place ce qui lui manque (tout « nom propre » étant une sorte de provisoire sobriquet), là où elle manque à être dite ; substituer au signalement sténographique de son « identité » toujours fuyante un co-gnomen qui soit « juste » (condensation d’un jugement), la donnant à voir d’être dite sous cet autre aspect, dans la famille d’un air (la série où je l’éclaire), cette métonymisation est aussi bien méta-phorante. (ibid.)

Mais Mallarmé ne demande pas de « dire » la chose quand il veut « suggérer » plutôt que « nommer » : justement, il ne s’agit pas de « dire » dans une description-définition comme le propose Deguy (« L’écrivain […] re-décrit, à nouveaux frais, vers une définition », p. 64). Deguy engage la confusion en cherchant à verser « l’opération » poétique dans la représentation  :

La périphrase est une opération « apophatique » qui choisit (soustrait ; « nie ») les prédicats qui ne conviennent pas à la « manœuvre[11] », à l’opération de suggestion, ou définition, ou é-vocation, ou nomination, dont il s’agit. (ibid.)

Plus loin, Deguy situe cette « opération » dans la volonté du poète (« le poète veut changer les termes pour que du rapprochement ait lieu », ibid.), et surtout pose que « la périphrase répond au désir de nomination » (p. 65), oubliant peut-être le désir de suggestion mais surtout l’activité de suggestion que le poème lance s’il fait la relation. La raison profonde de cette assomption de la périphrase, c’est que Deguy semble seulement viser une aporie du sujet philosophique : l’impossibilité de dire une « singularité absolue », par quoi il suffirait alors de proposer de « tourner autour », avec la périphrase justement. C’est pourquoi la réflexion de Deguy s’oriente entièrement du côté de la référence alors même que nous attendions une écoute du mouvement même de la périphrase. Il y a pourtant « le mouvement, ni transitif ni intransitif (ne-utre) qui compte, l’élan de la relation… » (p. 69), mais Deguy  vise le référent pris dans l’« eu-phémisme » qui « tourne autour de l’indicible ; affuble l’ineffable » (p. 72). On comprendrait alors mieux ce que Deguy suggérait au début de son article, quand voulant justifier son « retour sur la phrase, et [sa] réhabilitation de la péri-para-phrase, dans l’intérêt de la poésie (dans l’intérêt du poème en vue de la poésie) », il précisait l’enjeu : « Car il y va du poème. La lutte est au sujet du rapport du poème à la phrase, et donc, ici, des raisons qui attachent le poème au phrasé, à l’euphrasie » (p. 58).

Deguy chercherait donc à tenir le continu d’un point de vue poétique et linguistique – même si on sait que la phrase peut, pour un philosophe, prendre le sens de proposition. Il chercherait même à engager une pensée du continu par le poème quand la linguistique ne s’y aventure guère. Toutefois, il reprend vite « toute l’affaire » en vue de « contribuer à cette restitution de la rhétorique qui, de Curtius à Perelman, des Fleurs de Tarbes de Paulhan à la Rhétorique spéculative de Quignard – sans omettre la reprise collective de Longin, au cœur du problème, dans le livre Du sublime –, non seulement arrache la littérature au discrédit de sens commun, mais reconduit au cœur de la relation de l’écriture à la pensée ». Mais, cet ajout paraphrastique (« euphrasie »), après l’introduction de la notion décisive de « phrasé », est révélateur en ce qu’il montre que la visée de Deguy n’est pas l’écoute du tout venant mais la vérification d’une conformité : l’en-rythmie bienséante des phrases. Ce préfixe (eu-) vient comme soumettre le phrasé, forme subjective unique et inassignable autrement qu’à demander une écoute toujours vive, à un modèle de phrasé et de phrase-proposition sous-jacente. Par conséquent, la relation pour Deguy, si elle stipule une altérité quasiment inviolable, est cependant une maîtrise de toute altérité et donc de toute relation, mettant en fin de compte cette dernière dans la dépendance d’un tiers hors-relation, hors-langage, pris lui-même dans une modélisation : « Une chose est, en étant comme une autre, dans la mesure où elle ne s’identifie pas à elle, fait l’épreuve de l’affinité, se retenant de s’identifier (de se « fondre ») à son modèle tout en entrant dans l’attirance d’un modèle » (p. 143).

Le dialogisme de Deguy finit par s’écrire « (dia)logisme » oubliant la relation « je/tu » pour lui préférer la rhétorique de la langue et une grammaire de la phrase en lieu et place d’une poétique du phrasé. Le rythme de Deguy finit par s’entendre « contre Benveniste » (p. 64) oubliant la relation que seule l’écoute de l’organisation du mouvement dans le langage[12] permet de suivre pour lui préférer « le schème rythmique » qui s’en remet aux alternances d’une rhétorique des rapports. N’écrit-il pas : « Si le cœur est structuré comme un langage, si les mots du cœur sont homologues aux tropes, qu’est-ce qui empêchera de séduire (avant de l’abandonner) un cœur par la rhétorique[13] ? » Deguy, répétant Lacan, désigne ainsi clairement le cœur de son dispositif : une tropologie généralisée qui permet certes un récit (amoureux) mais non une relation (amoureuse).



[1]. P. Verstraten, « La poétique de Michel Deguy », Critique n° 643, décembre 2000, p. 929-941.

[2]. M. Deguy, La Poésie n’est pas seule, Court traité de poétique, Seuil, 1987, p. 142-152. Dans un premier temps, je renvoie directement à ces pages puis les indications de page sans autre mention renvoient à cet ouvrage.

[3]. M. Deguy, L’Énergie du désespoir ou d’une poétique continuée par tous les moyens, PUF, 1998, p. 55-56.

[4]. Sur cette question de détail hautement significative, voir G. Dessons, « Le Mallarmé des sixties. L’absente de tout bouquet », dans Europe, n° 825-826 (« Stéphane Mallarmé »), janvier-février 1998, p. 64-77.

[5]. M. Deguy, L’Énergie du désespoir, op. cit., p. 71.

[6]. Voir, par exemple, dans P. Legendre, Dieu au miroir, Étude sur l’institution des images (Paris, Fayard, 1994), ce passage : « […] l’enjeu identificatoire suprême : le rapport spéculaire à l’Autre absolu, au Tiers-Miroir, comme versant relevant du plan de la représentation, inséparable de celui du discours dans la constitution du Tiers absolu symbolique » (p. 247). Rapport que Legendre voit en grave péril dans notre société.

[7]. M. Deguy, L’Énergie du désespoir, op. cit., p. 84.

[8]. Ibid., p. 84 et p. 85.

[9]. M. Deguy, « Phrase, périphrase, paraphrase », Poétique, n° 117, février 1999, p. 57-73. Je renvoie dorénavant à cet article sans autre indication.

[10]. S. Mallarmé : « […] pour ne garder de rien que la suggestion », dans « Crise de vers », Œuvres complètes, Paris, Gallimard,  « Pléiade », 1945, p. 365.

[11]. Note de Deguy renvoyant à Mallarmé : « J’accomplis selon les règles la manœuvre » (« Le Nénuphar blanc », voir Œuvres complètes, op. cit., p. 286). Seule citation de Mallarmé pourtant invoqué continûment !

[12]. É. Benveniste, « La notion de “rythme” dans son expression linguistique » (Journal de Psychologie, 1951), dans Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit,, p. 327-335. Sur cette question et le travail d’historicisation de cette notion qui s’en est suivi en vue d’une relation avec une linguistique de l’énonciation, voir H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982.

[13]. M. Deguy, « La passion réduite au langage », Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 21, printemps 1980, p. 197.

“La poésie comme l’amour” : un rapprochement ? (Jean-Michel Maulpoix)

À la fin du billet précédent (http://ver.hypotheses.org/171), Jude Stéfan appelait « Musique » pour l’aider « à franchir l’amour à / franchir la mort ». Cet appel n’est pas sans nous rappeler ce que Mallarmé, dans sa préface au Coup de dés, disait à propos des « poursuites particulières et chères à notre temps, le vers libre et le poème en prose » :

Leur réunion s’accomplit sous une influence, je sais, étrangère, celle de la Musique entendue au concert ; on en retrouve plusieurs moyens m’ayant semblé appartenir aux Lettres, je les reprends[1].

Mais, est-ce que pour autant, cela ramène à la question du rapport entre les arts (peinture et poésie, musique et poésie, etc.) et à décliner les rapports des arts entre eux ? Au risque d’oublier que Mallarmé, en l’occurrence – et Stéfan également, nous semble-t-il –, visait plus la considération de l’oralité dans l’écriture, de la voix dans le poème, qu’une reprise, par d’autres moyens, de la tradition de la mimèsis. C’est pourquoi dans les billets regroupés sous ce titre, « Se rapprocher », nous allons examiner certaines conceptions du rapprochement qui s’opposent. Les unes tirent la valeur du poème et donc de la relation qui s’y fait, du côté d’une représentation, les autres, du côté d’une historicité quelles qu’aient été la programmation ou les intentions du poète lui-même ou de ses lecteurs – et nous verrons que des poèmes situés dans des mythologies langagières par le discours de leur concepteur peuvent fort bien offrir un processus d’écriture qui invente sa propre signifiance hors de toute imposition du sens.

 

La comparaison « comme l’amour » semble naturelle puisque « rien ne se prête tant au jeu que l’amour[2] ». Dans un premier temps, il faut reprendre les états de cette comparaison en suivant et discutant la réflexion de Michel Deguy. Ses positions le conduisent à « privilégier » de plus en plus « la seule vigilance d’une poétique » délaissant presque le poème puisqu’« il arrive que l’accompagnement du poème puisse être plus intéressant que le poème source[3] ». Stéphane Baquey s’adressant à Deguy signale que « l’écoute de sa poétique n’est pas dissociable d’une écoute de la philosophie » (ibid.) : assurément, s’agissant de Deguy ! mais attention à ne pas enfermer la première dans la seconde ! Notre lecture sera parfois étrangère aux « questions » que la philosophie pose, fait poser, voire impose, par incapacité à manœuvrer les technicités requises peut-être, mais surtout par refus de situer les problèmes dans et par ces questions. D’autant plus que la tropologie que Deguy manœuvre avec une extraordinaire virtuosité, constitue en fait un déni de l’activité discursive des poèmes, de la relation qu’ils font, pour leur préférer les opérations de « rapprochement » d’une rhétorique généralisée. Ces rapprochements se voient de plus soumis à l’orientation ontologique d’obédience heideggérienne : la relation y est condamnée entre possibilité et impossibilité à servir à l’aléthéïa d’une historicité sans sujet autre que la langue ou la pensée. Il suffira d’observer, dans un premier temps, comment Deguy passe d’une attention au phrasé à son oubli, à propos de deux figures qui mettent son écoute dans la grammaire des figures (para- et périphrase). Dans un second temps, la réflexion contraire de Gérard Dessons, qui conçoit cette notion (le phrasé) empruntée à la critique musicale comme une possibilité pour mieux écouter la voix dans l’écriture, aidera à lire celle-ci dans une œuvre discrète qui cherche « un poème-phrase » (Alexis Pelletier). Dans un troisième temps, l’œuvre beaucoup plus connue de Jacques Dupin permettra d’observer comment une « proximité du murmure » conteste les lectures habituelles qui situent le continu d’un phrasé de la voix dans une recherche de son origine plus que dans son histoire.

Avant et après ce parcours destiné à vérifier si les rapprochements annoncés tiennent leurs promesses relationnelles principalement sous l’angle de la phrase, un « essai sur la relation lyrique[4] » attirera notre attention. On lira d’abord ses propositions inaugurales pour lancer la réflexion sur le « rapprochement » afin d’examiner, en conclusion, son point de vue sur « le renouveau lyrique qui se fait jour dans les années 80 » (p. 119) qu’on mettra en regard d’un livre d’Alain Veinstein semblant défaire un tel point de vue par son activité même.

Un emprunt de Jean-Michel Maulpoix et ce qu’il en advient

Jean-Michel Maulpoix signale dès l’exergue (« La poésie comme l’amour risque tout sur des signes ») que le titre est emprunté à Michel Deguy[5]. Aussi est-il intéressant d’en restituer le contexte précis[6] afin d’observer que Maulpoix offre nous offrune lecture plutôt unilatérale du poème de Deguy dont proviennent titre et exergue :

Les jours ne sont pas comptés

Sachons former un convoi de déportés qui chantent

Arbres à flancs de prières

Ophélie au flottage du temps

Assonances guidant un sens vers le lit du poème

Comment appellerons-nous ce qui donne le ton ?

La poésie comme l’amour risque tout sur des signes

Maulpoix suivrait scrupuleusement la proposition de Deguy : « l’aventure du langage », la poésie (ou l’expérience poétique), comme l’aventure amoureuse serait prise dans les signes. Qu’est-ce à dire ? Le sujet amoureux serait condamné à l’absence de l’objet d’amour comme les mots, dans le procès de représentation (nomination, figuration, etc.), signaleraient l’absence des choses. Ce que rend bien la définition médiévale, aliquid stat pro aliquo, où, selon Henri Meschonnic, « le rapport au langage disparaît dans le rapport aux choses[7] ». Aussi, dans son essai, Maulpoix fait-il lyriquement la prosopopée de cette angoisse[8]. Toutefois il ne saisirait qu’un seul moment du poème de Deguy : le moment, certes de plus en plus important dans l’œuvre de Deguy, où le discours du poème se fait le témoin mondain de la crise du signe ; le moment où Deguy, confondant « comparaison et comparution », soumet alors la poésie à ses « figures » et institue la philosophie comme pensée de la langue, pensée de la poésie, « tropologie ».

Maulpoix aurait-il oublié l’hésitation propre à Deguy, à l’agir spécifique de son poème, de ce poème par exemple, dont il extrait une ligne puis une bribe pour en faire le titre de son essai. Le poème précédent dans Ouï Dire formule significativement cette hésitation : « Ma vie / Le mystère du comme » (ibid.). Et le poème de « la poésie comme l’amour… » construit une hésitation non feinte : le temps y devient celui du poème (« les jours ne sont pas comptés ») puisque l’infinitude est au principe d’un mouvement de la connaissance qui est une subjectivation dans et par le langage (« Sachons former … » et « risque tout » qui est aussi un « risquons tout ») où le tout de la poésie est chaque fois reformé. Et si la poésie peut être, chez Deguy, l’occasion d’une sortie du langage, elle est aussi « le lit » vers lequel convergent, se formant syntaxiquement et prosodiquement, les figures de l’histoire (« convois de déportés »), de la culture (« arbres à flancs de prières »), de la littérature (« Ophélie »), dans un rythme : la rime et la vie, la poésie comme l’amour. Certes le souci majeur de Deguy reste la nomination (« comment appellerons-nous ? »), mais elle vise en même temps « le ton » et surtout « ce qui (le) donne » ou, si l’on veut, ce qui fait la spécificité du poème, la voix, le rythme de son activité. Elle vise autant, sinon plus que la recherche d’une origine, le rapport au langage. Elle pose donc paradoxalement l’activité de subjectivation dans le langage et hors du langage. Car, comme le rappelle Meschonnic, « de même que dans la poésie l’amour est écrit et non référentiel[9] », « pas après ni avant mais dans et par » (ibid., p. 175), le tout-risque de la poésie ne porte pas seulement « sur des signes », risque qui n’engagerait qu’un faire semblant, qu’un sujet à côté ou antérieur à la relation amoureuse dans et par le langage, sujet qui ne s’y risque pas… Ce tout-risque est, par delà des formulations divergentes, contradictoires mêmes, l’exigence du continu : des affects au langage, du sujet au poème, de l’amour à la poésie. Et la comparaison chez Deguy est aussi l’incomparable : « susciter une relation neuve, sans jamais identifier, en préservant au contraire les différences », dit Jean-Marie Gleize;[10]. Maulpoix cherche plutôt une confusion, une fusion, de « créatures cousues de fil blancs » (p. 47), hors langage, dans l’émotion et l’affect que viendraient représenter un « langage trompeur » avec lequel la poésie s’échinerait à « produire ses preuves et [à] apporter ses démentis » (p. 158).

La comparaison, la poésie comme l’amour, n’a alors d’intérêt que si elle est l’occasion d’examiner l’enjeu d’un rapport entre l’amour et la poésie, plus généralement entre les affects et les œuvres de langage, entre l’affect et le langage. Sinon ce rapport informe plus sur l’énoncé que sur l’énonciation, bloquant par là-même la relation amoureuse sur une totalité finie, un absolu où disparaissent les singularités et les spécificités de la relation ; il informe plus sur le dit que sur le dire, plus sur la poésie amoureuse comme discours sur l’amour que sur la poésie comme agir (de) l’amour, faire (de) l’amour dans et par le langage.

Maulpoix insiste, il y a pour lui « affinités électives » (p. 17) :

Qu’est-ce, en effet, qui, mieux que l’amour, est affaire d’élection et de lien, sinon la poésie qui, comme lui, « risque tout sur des signes ». Tout autant qu’une affaire élective de mots isolés et choisis, extraits de la langue commune et en quelque manière rendus irremplaçables, la langue est dans le poème une affaire de tropes, d’images, de métaphores, c’est-à-dire un vaste système de transferts, de transports, de correspondances : tissage, tissu, réseau de signes. Les choses y comparaissent, « les unes grâce aux mots des autres[11] ». Elles s’ajointent, s’apparient, s’enchevêtrent, s’entremettent, s’appellent ou se repoussent. (p. 21)

Peut-on prendre un ressassement métaphorique pour une pensée alors que l’argumentation quand elle s’assagit et abandonne son éclectisme intertextuel, montre l’absence de toute pensée relationnelle. Dire que « contrairement aux objets qu’elle unit, la relation est par définition variable, mouvante, vivante » (p. 22), c’est justement dissocier la relation de ses termes, même si Maulpoix tient le paradoxe en envisageant le fait que « c’est, par l’écriture, fixer [« un sujet ou un objet »] formellement dans sa mobilité même ». Plus précisément, c’est au mieux penser la relation hors discours. À moins qu’on considère que le discours soit sérieusement écouté quand des généralités veulent en rendre compte :

L’on ne peut être frappé, de ce point de vue, par la multiplication des figures du déplacement dans la poésie : […] (p. 22)

Le poète pourrait dire : « Ambulo ergo sum », ou encore : « Il y a, donc je suis ». (p. 23)

La pensée de Maulpoix est à l’image de ce qu’il dit de la poésie :

Elle survient puis se retire, comme le désir ou la mélancolie, par flux et par reflux. Elle est la comédie de la soif. Elle trace les lignes de fuite du sujet, si écrire c’est précisément « tracer des lignes de fuite[12] ».

Penser en fuyant c’est tout ramasser sur son passage : les idées qui viennent et celles qui passent, la mode et la mode qui suit. Il y a une différence entre l’original et la copie, entre Nerval (bien d’autres, et surtout Deguy) et Maulpoix :

« Ténébreux », « Prince d’Aquitaine », « roi d’un pays pluvieux », ce prince ambigu de la relation exerce une sorte de royauté paradoxale, de pouvoir euphorique et mélancolique qui n’est autre que celui de multiplier pour rien les brisures et les liens. Son recours à l’image puise son énergie dans le désespoir. On le prend volontiers pour un abus ou un complaisant abandon : il est en vérité dramatique, tragique peut-être, en ce qu’il repose sur le maintien d’un écart dans le vif de la relation. Il enseigne la non-coïncidence et la différenciation par le rapprochement même. La poésie puise sa raison d’être et les forces nécessaires à son renouvellement dans une impossible appréhension de l’objet qui l’appelle et qui la contraint à n’être jamais que l’accomplissement formel d’une relation élective et provisoire. (p. 25)

Récitation de bon élève mais répétition de généralités qui ne font pas une poétique ni une réflexion sur « la relation lyrique », autrement qu’à reprendre, sans les penser dans l’empirique de son expérience d’écriture ou de ses lectures, la litanie de l’impossible relation dans le signe :

Plutôt que de tenir parole, il s’agit dans le poème de dire une promesse : maintenir possible la venue de ce dont on sait que cela n’adviendra pas. (p. 26)

Ce qui irrite, ce n’est pas le fait que Maulpoix puisse gloser avec une certaine légèreté théorique empreinte d’un brin de séduction nourrie au registre de la célébration toujours attendue de la poésie, mais qu’il y montre une ambition démesurée. Sa visée d’une « identité lyrique » reprenant les abrégés des philosophies en cours dans le domaine des études littéraires (Lévinas et Ricœur, par exemple) ou des poétiques de poètes reconnus (Dupin, Deguy) dans des formules ramassées, évite à la réflexion de se perdre et donc de se chercher vraiment, pour arriver rapidement à de saines et indiscutables conclusions consensuelles. Comment expliquer cette défaillance annoncée de la parole du poème qui remplacerait une « morale de la parole tenue » par une « poétique de la parole donnée » (ibid.). Ce don n’est-il pas une vaine promesse ? Et toute la relation promise dans cette recherche de « l’identité lyrique » n’est-elle pas également vaine promesse quand les poèmes qui n’ont pas besoin de la promettre mais qui la font, ne sont justement pas « une affaire de relations et de mots choisis » (p. 17) comme la poésie selon Maulpoix ? Loin de toutes relations mondaines, les poèmes sans promesses font une force qui vous emporte parce que ce sont les mots qui vous choisissent, au cœur de la relation, au cœur de la vie du langage. Ils vous font plus que vous les faites, empêtrés que vous êtes alors dans des paraphrases ou périphrases qui vous montrent plus qu’elles ne voient qui que ce soit. Dans les vieux schémas :

[Le poète :] Exclu de la cité, et par là même sacré, c’est-à-dire mis à part pour une destinée ou une destination autre. Celle d’œuvrer singulièrement à fabriquer des liens à partir de séparations. Conjoindre avec des fils coupés que l’on appelle des vers. Lier en strophes des phrases brisées. (p. 18)



[1]. S. Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, Gallimard,  « Pléiade », 1945, p. 456.

[2]. B. Péret, Anthologie de l’Amour sublime, Albin Michel,;;; 1956, p. 43.

[3]. Déclaration de Deguy reprise par Stéphane Baquey, « Questionnements pour Michel Deguy sur “la raison poétique” », séminaire du 26 avril 2001, http://www.ens-lsh.fr/labo/cep/site/journal/baquey2.htm

[4]. J.-M. Maulpoix, La Poésie comme l’amour, Le Mercure de France, 1998. Les références renvoient dorénavant à cet ouvrage.

[5]. Déjà H. Meschonnic avait mis en exergue ce vers à sa préface à la première édition de poche des poèmes de Deguy : « Poésie, langage du langage, pour Michel Deguy », dans M. Deguy, Poèmes. 1960-1970, Poésie/Paris, Gallimard,  1973. Étude reprise dans H. Meschonnic, Poésie sans réponse, Paris, Gallimard,  1978, p. 160-178. Notons que cette préface n’est plus reprise par Deguy dans les dernières éditions.

[6]. M. Deguy, Poèmes. 1960-1970, op. cit., 1973, p. 49. Ce poème extrait de Ouï Dire est bien sûr dans le recueil repris chez Orphée/La Différence en 1992 (p. 55). Il faut regretter la coquille (« Sachons formés… ») et surtout la présentation d’Alain Bonfand qui « traduit » en concepts heideggériens les poèmes de Deguy.

[7]. H. Meschonnic, Le Signe et le poème, Paris, Gallimard,  1975, p. 24.

[8]. H. Meschonnic a observé en détail cette « fluxion de voix de la poésie : la poésie comme fluxion de voix » chez Maulpoix  dans « Le théâtre dans la voix » dans G. Dessons (dir.), « Penser la voix », La Licorne, Poitiers, UFR Langues et Littératures, 1997, p. 25 à 42.

[9]. H. Meschonnic, Poésie sans réponse, op. cit., p. 173.

[10]. J.-M. Gleize, La Poésie. Textes critiques XIVe-XXe siècle, Larousse, 1995, p. 640.;; Toutefois, J.-M. Gleize y signale Deguy comme « un poète de l’extrême fin du XXe siècle » alors que Deguy a publié des textes « majeurs » dès 1959-1960. Mais « extrême » constitue un tic chez Gleize  qui cache bien des confusions comme la « fin de siècle » rassemble toute la non-)pensée d’une époque. Ces maximalismes rhétoriques sont les conservatismes académiques de l’époque.

[11]. M. Deguy, Donnant donnant, Paris, Gallimard,  1981, p. 94 [note de Maulpoix].

[12]. G. Deleuze et C. Parnet, Dialogues, Flammarion, « Champs », 1996, p. 54 [note de Maulpoix].

La physique du langage : image ou histoire d’un corps ? (vers Bernard Vargaftig)

 

« Qu’en est-il de la représentation du corps érotique dans la poésie ? » : ainsi commence l’essai de John E. Jackson, consacré à « la représentation de l’éros de Chénier à Mallarmé[1] ». La question, reconnaît son auteur, est par trop généralisante. Toutefois, « elle demande à être posée » (p. 9), précise-t-il, eu égard aux interdits concernant le sujet et l’objet en question : la poésie érotique et « le statut du corps érotique […] dans la représentation poétique » (ibid.). Après les études de Michel Foucault[2], il faudrait toutefois interroger aussi bien le statut de « genre mineur » des poèmes érotiques que « la discrétion d’une attitude au fond pédagogique, bien vite effarouchée par tout passage qui, selon les termes consacrés, défiait l’honnêteté » (ibid.). Donc Jackson veut éclairer cette zone d’ombre des études littéraires. Il aperçoit bien l’inévitable dimension anthropologique d’une telle perspective. Mais comme il suppose que « la représentation poétique » est la représentation du rapport anthropologique « d’un sujet à un corps érotique » et non ce rapport lui-même, il ignore l’interaction de l’anthropologie et du langage. De plus, il met « l’abord de l’éros » dans le tourniquet dualiste traditionnel de la sociologie appliquée à la littérature, entre un « facteur contextuel » (« le code anthropologique qui régit la perception et la compréhension de la sexualité à une époque donnée ») et un « facteur individuel » (« inflexion que le code reçoit dans l’histoire d’un auteur particulier » ). Jackson réitère alors les habitudes de l’anthropologie traditionnelle.

Le corps amoureux mis dans sa représentation

Pierre-Auguste Bernard dit Gentil-Bernard (1710-1775)

En soumettant sa question à une rhétorique des deux codes (« anthropologique » et « verbal »), Jackson réduit toute la question poétique à un « problème de mimêsis littéraire » (p. 10) et sociale :

Que retenir, que restituer du corps à représenter, […] la réponse est fonction du code en vigueur, […] varie bien sûr en fonction des époques. (ibid.).

De plus, elle est soumise à « une nécessité de structure », à « la structure constitutive du désir ». Et la question a sa réponse avant même d’être posée, avant même que soient examinées les « formes discursives », puisque « la représentation de l’éros — à savoir la représentation de la rencontre des désirs — est, à strictement parler, une impossibilité. » (p. 12).

Nous lisons peut‑être avec de mauvaises intentions un texte qui voudrait « paradoxalement » transformer cette « impossibilité » en une « chance de la poésie : l’espace ouvert entre la représentation et le représenté se confondant avec l’espace même de l’écriture ». Mais la métaphore de la distance, redoublée dans cette représentation du corps qui doit restituer « sa double dimension incarnée et intersubjective » (p. 11), ne tient qu’à être maintenue. Si bien que l’objet et le sujet de la question initiale sont sinon congédiés, du moins éludés, quand l’auteur formule son hypothèse ainsi :

Tout se passe comme si le corps érotisé jouait le rôle d’une métaphore du réel, comme si la représentation érotique était une figure de la représentation de la réalité. De même que cette dernière ne sera jamais que l’objet du désir du langage, de même l’éros ne sera-t-il jamais qu’approché par les ressources de la poésie. (p. 13)

La question initiale devient une autre question : « la question de la représentation du corps érotique se confond avec la question des rapports entre parole et réalité ». Cela confirme que les questions disent toujours autant, sinon plus, sur leur énonciateur que sur leur énoncé et cela confirme le fait bien connu que nombre des « questions » ne sont pas des interrogations mais des réponses — celle­-ci, par exemple, qui, comme beaucoup d’essais littéraires, ramène tout sujet d’intérêt, toute l’érudition qu’accompagne certes une réelle richesse empirique, à la sécheresse et à la minceur de la question ontologique de la phénoménologie. Que Jackson pose alors « l’implication réciproque du corps, de la réalité et de la parole » (p. 14) ne change rien à ce qu’est devenue la question, d’autant plus que la trilogie — corps, réalité et parole — suppose à la fois des absolus et des séparations qui augurent mal de l’implication à « explorer ».

L’« implication » est dès l’entrée orientée : la réalité du corps dans la parole c’est le nom de la chose, et, s’agissant du corps sexué, « toute nomination non métaphorique » étant exclue, par exemple dans L’Art d’aimer (1761) de Gentil-Bernard, Jackson en conclut que « le discours poétique tir[e] précisément sa spécificité de cette exclusion qui le distingue du langage quotidien » (p. 17). De deux choses l’une, soit l’essayiste n’interroge pas la poéticité de ce texte et se contente d’agréer son « genre », auquel cas il faudrait vérifier plus précisément cette spécificité — les autres discours littéraires ne sont-ils pas soumis à ce même « contrat tacite qui interdit tout discours direct au profit du langage socialisé[3] » —, soit il ne fait qu’entériner la conception traditionnelle d’une spécificité des textes poétiques mesurée à l’écart stylistique que ceux-ci créeraient en regard d’une norme communicative ordinaire. On sait bien, toutefois, que le « langage quotidien » ne se prive pas de multiplier les « nominations métaphoriques » de tel ou tel organe sexuel, autant, sinon plus, que tel ou tel poème ou tel ou tel code langagier… On sait d’autre part, et Jackson le rappelle, que « l’invention » poétique est souvent « noyée », autant que le discours ordinaire, sous les « clichés » et autres « références obligées » d’époque.

La relation érotique figure de la relation ontologique

« Femme au bain » de Degas, 1893-1898, huile sur toile, 71,1 x 88,9 cm, Art Gallery of Ontario, Toronto. Achat sur le fonds de dotation Frank P. Wood, 1956 (Art Gallery of Ontario (AGO), 2011)

Alors que fait Jackson, par exemple, de « l’admirable sonnet XX du Premier Livre des Amours[4] (1552) de Ronsard » ? Il montre une grande attention et rate pourtant sa lecture. Parce qu’il en arrive à conclure que « chez nul autre poète que chez lui, la sensualité ne s’épanouit­ avec une semblable innocence, avec une semblable ingénuité due, sans aucun doute, à l’identification de l’union charnelle avec le modèle même de la création » (p. 24), il est d’une grande attention, non pour ses notations psychologisantes mais parce qu’écrire et faire l’amour sont certainement la même chose quand il repère « l’assonance » en /ã/ du premier vers de la première strophe sans toutefois signaler qu’elle fait un chant sous le texte sur les deux premières strophes, qui plus est en position forte de rime (/ã/ et /ã dr/) et parce qu’elle rappelle le nom de la « belle Cassandre ». Jackson rate sa lecture du « corps amoureux » dans ce sonnet quand il n’en conclut pas que c’est une telle assonance qui fait le corps-sujet de ce poème ; ce qui renforce justement le fait que « si le corps n’est présent dans ce sonnet que par les trois indications du giron, des yeux et du dos, le caractère concret des autres notations est tel qu’il le rappelle à chaque instant » (p. 21) : mais c’est tout ce chant sous le texte qui fait (un) corps­-langage. Nous retenons en outre l’écho de la « pluie d’or » du second vers dans la rime du dernier tercet (« cette nuit encore / […]et que jamais l’Aurore »), comme valeur érotique d’une résonance qui traverse tout le sonnet.

Nous ne suivrons pas tout le parcours de Jackson et nous contenterons de quelques remarques concernant le dernier chapitre consacré à Mallarmé et intitulé significativement : « Le corps comme figure » (p. 121‑141). Jackson montre, dans un premier temps, comment « la structure dénégatrice » de la poétique mallarméenne est issue d’une rupture avec l’univers baudelairien :

À la dialectique de la Faute et du Salut, le poète du sonnet en yx fera succéder celle de l’Être et du Néant. (p. 124)

Et Jackson relève pertinemment le travail que les poèmes de Mallarmé effectuent contre toute thématisation de l’éros :

Il s’agit de passer d’une poétique du mot et de la chose représentée dans et par le mot à une poétique de ce que Mallarmé nomme l’intention ou l’impression, comprenons une poétique dans laquelle l’unité poétique n’est plus le fait d’un système d’unités préfixées, mais celui d’un jeu de relations. (p. 127‑128)

L’exemple pris par Jackson est celui du « motif » de la fleur dans  Hérodiade :

Du lys intérieur à la fleur de parole, de la femme‑fleur aux calices de ses robes, le motif floral atteste une mutabilité qui empêche de le subsumer sous l’unité d’une identité sémantique ou thématique. (p. 131)

C’est à ce moment de son analyse que Jackson déplace notre attention de la fleur au « corps de la jeune fille » : « un corps, dès lors, dont la corporéité serait soumise à la même loi de mutabilité que la fleur, corps qu’il faudrait qualifier de figure » (p. 132). De cette « métaphore d’une métaphore », Jackson continue alors à expliciter ce qui fait le cœur du mallarméisme des trente dernières années du XXe qui voit là « une assimilation sous-jacente » :

La relation érotique — nous retrouvons là nos prémisses — met en jeu par excellence le rapport du sujet au réel. Choisir le « drame » du corps érotisé comme figure du langage, c’est dès lors choisir, l’image qui permettra d’articuler de la façon la plus précise les rapports, problématiques on le sait, du langage et surtout du langage poétique avec la réalité. (ibid.)

Mais l’assimilation n’est pas celle qu’opère Mallarmé, c’est celle qu’opère le mallarméisme : toute métaphore y est (re)thématisée comme « figure du langage poétique ». C’est le paradoxe alors même que Jackson soulignait le travail de Mallarmé contre toute thématisation. Ce qu’il oublie quand il conclut :

À la fois replié sur soi et ouvert à l’attente de l’autre, le corps d’Hérodiade figurerait tout ensemble la réflexivité et l’ouverture d’un langage poétique dont le poème tenterait, en somme, de cerner l’essence. (p. 133‑134)

Suit une discussion sur « le contre‑point avoué à Hérodiade, L’Après-midi d’un faune » (p. 134) dont nous ne relèverons pas le détail mais qui permet à Jackson de conclure sur le fait que « la poésie […] échoue à se saisir de la réalité du fait de son incapacité à saisir ce qui y est simultané autrement que dans la succession » :

Les mots ne disent pas l’être, ils le divisent.

Si la relation érotique comme telle, elle-même figure de la relation ontologique, semble donc constituer une impossibilité — comme c’est le cas tant pour Hérodiade que pour le Faune —, il importait de mettre en évidence que cette impossibilité reste jusqu’au bout aimantée par un désir qui lui, ne désarme jamais. (p. 140)

Jackson, comme bien d’autres, en reste à une conception du langage, et donc du poème, qui échoue à dire. Il assigne ainsi l’activité poétique à la répétition plus ou moins heureuse de l’aveu de cet échec. Mais le langage, comme le poème, n’ont pas à dire : ils font la relation dans et par le langage. Cela demande de ne plus obliger à voir l’érotique de la relation comme une figure condamnée toujours à montrer une relation absente, comme un désir désenchanté de ne jamais trouver son objet : c’est au mieux l’affirmation d’une orientation critique mais aucunement ce que fait un poème. Celui de Mallarmé, en l’occurrence, fait la suggestion d’un corps-langage dont l’érotisme est une transformation du langage. Le bourdonnement renversant du quatrain que Jackson cite en clausule de son ouvrage, ne livre pas une « figure érotique », « lieu d’une médiation dans laquelle il n’est pas interdit de voir la forme la plus convaincante de la poésie de Mallarmé » (p. 141), mais bien plutôt une écoute d’un corps (« ma passion ») qui va être saisi dans un infini que, par exemple, les « et » lançants d’une écoute interlocutive ne cessent de prolonger (nous soulignons) :

Tu sais, ma passion, que, pourpre et déjà mûre,

Chaque grenade éclate et d’abeilles murmure ;

Et notre sang, épris de qui le va saisir,

Coule pour tout l’essaim éternel du désir[5].

Il y a un savoir du poème qui passe par « l’allocutif », ce « mouvement d’amour », dont Jackson reconnaît « qu’il y aurait lieu, quelque jour, d’étudier pour lui‑même » (p. 93).

Cette matière céleste ou le corps glorieux de l’allocutïf

Reprenons nos lectures de poèmes en prolongeant une réflexion de Martine Broda dans son étude sur Pierre Jean Jouve[6]:

Chez Ronsard et Jouve, le ver est d’autant plus tacite et tu que le rapport à la mort est plu cru, jusqu’à l’érotique. C’est comme si, plus le lyrique était coupable de sadisme envers l’objet, moins il osait inscrire ce ver dirigé contre lui. Pour l’oser, il faudra Baudelaire, avec son « frénétisme » provocateur :

Oui, telle vous serez, ô la reine des grâces,

Après les derniers sacrements,

Quand vous irez, sous l’herbe et les floraisons grasses,

Moisir parmi les ossements,

Alors, ô ma beauté, dîtes à la vermine

Qui vous mangera de baisers

Que j’ai gardé la forme et l’essence divine

De mes amours décomposés ! (p. 88)

La fin d’« Une charogne » participe bien à l’« histoire littéraire personnelle, suivant le fil d’affinités secrètes », que Jouve a bâtie. Nous ne suivrons pas Broda quand elle va s’arrêter sur ce « rapport sonore [qui] fait apparaître une motivation profonde du choix de la poésie comme genre », puisque pour Jouve, selon Broda, « seul le vers poétique, conçu comme immortalisant, peut réparer le tort que son homonyme a fait à la morte » (p. 90). Que le paragrammatisme soit certainement au travail dans les poèmes de Jouve montrant l’« insistance du signifiant » (p. 92), ne peut obliger à conclure sur un tel inconscient du texte qui est plus un inconscient du sujet-auteur. Et c’est Jouve lui-même qui contredit une telle Vulgate « L’objet n’est rien mais le désir est tout, même pas le désir, mais la phrase du désir[7] ». Cette « phrase du désir », elle se lit dans le récitatif du livre Matière céleste. Ce que ne fait pas Jérôme Thélot qui oriente tout le livre vers l’adjectif (« céleste »), vers une sacralisation, une « séparation essentielle » (p. 9) dans la suite de « ruptures culpabilisantes » (p. 15) vécues par Jouve. Thélot ne cache pas qu’il préfère les aveux de sincérité d’une voix « qui émet, au nom de la relation aux autres, un doute sur la religion de l’Art » (p. 16) plutôt que « l’irrésistible musique » (ibid.) des livres majeurs à moins que cette dernière n’« accède […] au dénuement de la prière » (p. 17). Mieux vaut citer Jouve qui, dans Proses[8], répond à de telles réfections et offre une théorie de la relation qui pose à son principe un corps-sujet du poème comme « matière céleste » :

L’art est forme, mais encore faut-il que le terme aille aux profondeurs : « L’idée et la forme sont deux êtres en un. » Est-il un amour sans un corps ? Une beauté sans matière, une ivresse sans flacon, est-il un désir sans objet pour lui marquer de loin sa mort ? Mais les formes d’hier nous abusent aujourd’hui par des conventions de vêtements sur des ombres défuntes. Nous du moins avons reçu l’obligation de pénétrer des formes vives adéquates au vide dévorant, des formes de l’informe, des formes consumant la durée même. Formes contraires à celles qui les ont enfantées, ennemies de leur mère, en désaccord sur toutes les manières de contact : notre ouvrage est de faire passer par elles l’amour avec l’intouchable, ce qui comporte mouvement, exaspération, limite et spasme, pour la production du vrai.

Cette « production du vrai », nous allons la poursuivre dans cette petite histoire subjective des écritures qui, de Ronsard à Stefan, nous a fait rapidement évoquer Baudelaire et Jouve, avec quelques poèmes pris à un livre de Bernard Vargaftig. Il faudrait considérer ce livre en entier mais ces poèmes nous semblent le tirer dans toute sa force, force qui continue celle du livre de Jouve dont il se fait explicitement l’écho, ne serait-ce que par son titre : Cette matière[9]. Livre dont la composition en chiasme est la première matière : 138 poèmes en sept parties (21+17+23+16+23+17+21).

Ah c’est moi qui tombe

Comme ne font qu’un

L’absence soudain

Ton cri l’indicible

Espace parcelles

L’éblouissement

La houle et tes lèvres

Et l’orage courbe

Premier poème de la troisième section (p. 47), ce poème litanique de quarante syllabes (huit vers de cinq syllabes) est une chute dans le continu d’une expérience qui vise le « vrai » dont Jouve parle : l’unicité n’est pas ici un composé fusionnel mais l’activité d’un mouvement qui monte autant qu’il descend. La chute est en effet envol jusqu’à cet élément céleste qui fait la courbe de ce corps immense dans son grondement (« rage » amoureuse ?). Ce « vrai » est un corps-sujet qui demande l’allocutif dont parlait Jackson :

Ah je t’appelle

Ton nom

Bruna ta voix

Déchiquetée

Si haute

Indivisible

Tremblante comme

L’éclat

Dans le galop

Ce second poème est au centre du livre (p. 83) — mais le centre est un pli et ce poème, en commençant la seconde partie, refait le pli du livre : 4‑2‑4 / 4‑2‑4 / 4‑2‑4. Non pour un quelconque jeu formel mais parce que la « voix » qui répond à l’appel est « cette matière » du corps-sujet que cherche le poème : quatre qualificatifs qui courent après son « galop ». La voix comme le corps-sujet du poème-relation est un continu (« indivisible ») qu’aucune image ne peut arrêter. Aussi, Vargaftig suggère que le « manque » dans lequel bien des lectures mettent toujours le « corps amoureux » n’est pas celui de l’absence du signe, de la défaillance du langage, du chant élégiaque dans lequel tout lyrisme devrait s’enfoncer. Le dernier poème (p. 151) nous ouvre à une toute autre problématique, celle que déjà nous avons esquissée au cours de ce chapitre avec d’autres œuvres dont celle de Stéfan :

Comme toujours tu me manques

Comme

À travers nous

aube et nuit

courbe et sveltesse en même temps

Un murmure le

Tremblement d’être

La comparaison est plus un opérateur du continu qu’une disjonction : peut-être même est-elle un intensificateur de la relation. Alors le premier vers prend la force allocutive plus qu’il ne signale un état d’absence. Et le « toujours » participe plus à cette force d’appel qu’à une déploration du manque : /u‑u/ porte la valeur enfantine de l’appel et la consonne du « tu » fait l’annonce de l’invocation. L’emploi de la première personne pluralisante précédée d’une préposition dont la force relationnelle est évidente, impose le passage d’une expérience commune et l’avenir d’un « nous » (« vers nous ») qui ne peut s’arrêter à une quelconque stase. C’est pourquoi le corps-sujet est traversé par plus d’une chose « en même temps », ce que suggère les deux derniers vers : non une substance (un être) mais cette tension de l’indéfini au défini, de la surface à la profondeur, cette saisie d’une voix qui fait corps. Certes à peine audible mais « production du vrai » :

Quand

Tout un souffle se renverse

Brusque et tremble (p. 129)

C’est alors que « le véritable artiste » est « incorporé à la créature », comme demandait Jouve[10].

 


[1]. J. E. Jackson, Le Corps amoureux, Essai sur la représentation de l’éros de Chénier à Mallarmé, La Baconnière, 1986 [les références sans autre indication que la page vont à cet ouvrage].

[2]. M. Foucault, Histoire de la sexualité, I. La Volonté de savoir, II, L’Usage des plaisirs, III. Le Souci de soi, Paris, Gallimard,  1976, 1984, 1984.

[3]. Le commentaire de Jean Starobinski (« Le Mythe au XVIIIe siècle », Critique 366, novembre 1977, p. 982), d’ailleurs repris par Jackson, explicite plus une spécificité culturelle concernant « l’essence même de l’attitude galante » dans ses diverses manifestations qu’une spécificité générique : voir J.E. Jackson, Le Corps amoureux, op. cit., p. 18‑19.

[4]. P. de Ronsard, Œuvres complètes, t. 1, éd. Gustave Cohen, Gallimard, « Pléiade », 1950, p. 10-11 [références de Jackson].  Voir également : Les Amours, éd. A.-M. Schmidt, notes de F. Joukovsky, Gallimard, « Poésie », 1974, p. 33.

[5]. S. Mallarmé, « L’après-midi d’un faune », dans Œuvres complètes, éd. H. Mondor et G. Jean-Aubry, Gallimard, « Pléiade », 1945, p. 52 [nos références].

[6]. M. Broda, Jouve, Lausanne, L’Age d’homme et Cistre, 1980.

[7]. P. J. Jouve, Dans les années profondes (1961), Matière céleste (1964), Proses (1960), prés. J. Thélot, Gallimard, « Poésie », 1995, p. 219 [cité par Broda avec une modification — « pas même le désir », p. 60].

[8]. P. J. Jouve, Proses, op. cit., p. 211.

[9]. B. Vargaftig, Cette matière, Marseille, André Dimanche, 1986.

[10]. P. J. Jouve, Proses, op.cit., p. 225.

Le continu du poème : un corps qui frôle

La réflexion sur l’incorporation, conduite depuis plusieurs billets, aurait pu prendre une toute autre voie. On aurait pu rendre compte de recherches déjà anciennes. Des Études de psychologie linguistique[1] à La Vive Voix[2], on aurait pu suivre « cette mimésis sonore, cette figuration du mouvement du corps par les mouvements de la voix[3] » que la poésie fait en permettant d’y entendre « un langage prélinguistique et translinguistique[4] ».

Incarner le sens des choses dans la chair des mots : un sujet sensible

Suivant alors Fònagy, nous aurions pu, ainsi que le propose Nicolas Castin, « faire pivoter cet archaïsme non plus du côté de la régression, mais de celui du fondement, du principe, d’une transitivité du langage vers le sensible révélé par le corps[5] » et alors suivre « dans la langue du poème », le fait que « s’entrelacent, s’enguirlandent précisément concept et percept, signifiance et référence, code et corps » (p. 17). Cet « horizon » nous aurait alors bien fait accéder « au sensible et à sa représentation » (ibid.). Mais Castin nous aurait alors aidé à sortir de dichotomies certainement aporétiques pour leur préférer « une pensée de l’entrelacs, voire de l’information réciproque » (p. 93) :

S’il signifie d’abord un croisement de la parole et du monde senti, le langage poétique, […], tire sa spécificité de sa faculté à actualiser, dans l’acte du poème, l’universalité du sentir, et permet, par là, au sujet de s’ouvrir au sens –en désenclavant sa sensation –et de se confronter à l’altérité née de sa chair : le langage poétique, de fait, déploie, et par là modifie en le réalisant, en l’incarnant dans la page, ce qui demeurait impliqué, latent dans le sentir pur et non encore verbalisé. (p. 103)

Nous nous serions alors demandé si Castin ne nous ramenait pas à des dichotomies traditionnelles, celles que « les références abondantes à la thématique, mais aussi à la poétique de Meschonnic ou à la déconstruction derridéenne » (p. 5) ne l’empêchent pas de retrouver presque naturellement. Par exemple, quand il cite Lucie Bourassa qui pose autant de substances que le langage viendrait actualiser dans des relations entérinées naturellement par la philosophie platonicienne :

La parole de Du Bouchet cherche moins à « donner à voir » des liens inédits entre les choses qu’à saisir dans leur mouvement des relations : entre le je et le monde ; entre le corps et le monde dont il devient élément, entre le monde et la parole (devenue elle aussi part du monde) [6].

Castin en conclut que « le rythme, dans la singularité de ses ruptures et de ses enchaînements, […] pourra se faire véhicule de ces conjonctions dynamiques » et permettra « la création d’un sens articulé moins à une émotion sensible qu’à une série de pulsations, une alternance de présences et de disparitions propres à la relation d’intermittence entretenue par le poète avec le monde » (p. 153). Autant de conclusions qui remettent le rythme dans la métrique des « intermittences » du corps, du sens, de la sensation que nous n’avons pas voulu suivre parce que justement les intermittences du cœur ne constituent pas pour nous le continu de l’amour comme relation dans et par le langage. Aussi l’éclectisme non critique de Castin qui se donne pour « tâche » « tout à la fois d’ouvrir la clôture et de maintenir la structure », alors même qu’il visait « une lecture relationnelle » (p. 237), conduisent à métaphiriser plus qu’à penser (« la suture de la chair et des mots ») et à se complaire dans « le dialogue entre la poésie et la philosophie » que Castin juge « si fécond », pour aboutir en fin de compte à une donnée élémentaire et au fond triviale du langage : « la référence, quittant l’univocité, devenait polygonale, plurielle, tissant autour d’elles les mailles d’une vaste nasse signifiante » (p. 239). A-t-on besoin des « poètes » pour conclure à « cette référentialité complexe », jusqu’à reprocher à certains de préférer la « rupture » à la « suture » ? Malherbe se contentait des crocheteurs du port aux foins.

Sans doute Castin a-t-il voulu donner toute sa place à la réflexion husserlienne[7] dans les études littéraires et en particulier à telle importante proposition du phénoménologue :

L’intentionnalité est originairement accouplement charnel ; la différence sexuelle, la caresse et le choc en déterminent la structure la plus générale.

L’ego et l’alter ego sont toujours nécessairement donnés dans un accouplement originel[8].

Mais c’est justement parce que, comme dit Castin, cette « altérité structurante » est « archaïque, voire première » (p. 69) que nous ne pouvons suivre Husserl. D’autant plus quand cela conduit Castin à lire dans le « Récitatif » de Jacques Réda (voir ici-même le chapitre 1), une quête d’un sens amarré à la concrétude biologique d’une « épaisseur glandulaire » et non à l’histoire d’une voix et à son épaisseur relationnelle :

C’est l’autre qui, par l’épaisseur vivante, organique – et même ici plus précisément glandulaire – de son corps, pourrait, aurait pu fixer la dérive incessante du poète, l’amarrer dans le monde en lui ouvrant une réalité autrement plus concrète et solide que cette « fumée » où il se disperse […] afin de parvenir à une existence non plus éparse mais centrée autour d’un sens. (p. 74)

Ce qui conduit inéluctablement à concevoir uniquement le langage comme « communication linguistique » entre des termes, médiation et transmission, d’une « expérience » antérieure à sa formulation. En y ajoutant, cela irait de soi dès que la poésie s’y trouve célébrée, une métaphorisation de la relation (« chair des mots ») plus qu’une conceptualisation de l’activité relationnelle que le corps, le maximum de corps, fait ou, du moins, peut faire au langage, dans et par le langage :

Entre la conscience poétique et le corps du monde qu’elle éprouve, se situe l’espace médiat et essentiel de la chair des mots. Le lien tissé entre subjectivité et altérité, s’il n’est pas avant tout d’ordre langagier, y trouve cependant un terrain poétiquement privilégié, une épaisseur où l’expérience pourra, se formulant, devenir partageable. (p. 88)

Incorporer: représenter une incarnation ou subjectiver un corps

Il y aurait pourtant une vulgate de l’incarnation jusque dans les études linguistiques puisque, par exemple, Dominique Maingueneau, « dans le cadre conceptuel d’analyse de discours[9] » voulant « cerner le phénomène d’adhésion des lecteurs aux textes qu’ils lisent », propose de ne plus confondre adhésion et persuasion et de donner alors toute son importance au « corps de l’énonciateur », « instance incarnée et toujours située qui joue le rôle de garant de la parole » (c’est l’auteur qui souligne dans toutes les citations). S’il existe un « ethos prédiscursif », Maingueneau veut se consacrer à l’« ethos discursif » que « le coénonciateur » s’approprie sous la forme d’une « incorporation » parce que « l’énonciation de l’œuvre confère une “corporalité” au garant, elle lui donne corps », parce que « le destinataire incorpore, assimile ainsi un ensemble de schèmes qui correspondent à une manière spécifique de se rapporter au monde en habitant un certain corps » et, enfin, parce que « ces deux premières incorporations permettent la constitution d’un corps, de la communauté imaginaire de ceux qui partagent le même discours ». Mais c’est « au-delà d’une simple identification au garant » que le lecteur s’incorpore « un monde éthique dont le garant est partie prenante et auquel il donne accès ». Aussi, pour Maingueneau, c’est sur trois scènes que « le lecteur est ainsi appelé à une place » : « la scène englobante » fixe le type discursif ; « la scène générique » le genre et « la scénographie » la parole elle-même dans son propre dispositif, lequel oscille entre « des mondes éthiques compacts, très stéréotypés » (la publicité) et des « ethè d’œuvres singulières » (Maingueneau donne l’exemple de Cioran). Maingueneau conclut alors que :

Dans tous les cas, la lecture permet de s’incorporer à un monde éthique, l’adhésion du lecteur s’opère par un étayage réciproque de la scène d’énonciation et des contenus déployés, à la mesure l’un de l’autre. Le lecteur s’incorpore à un monde associé à un certain corps et ce monde est configuré par une énonciation qui est tenue à partir de ce corps.

Ce qui le conduit à montrer la portée de cette problématique de l’ethos :

On fait ainsi vaciller les frontières qui rendent possible la réduction de la lecture à un simple décodage. Les « idées » suscitent l’adhésion du lecteur à travers une manière de dire qui est aussi une manière d’être. Capté dans un ethos enveloppant et invisible, ce lecteur ne fait que déchiffrer des contenus, il participe d’un monde où il peut accéder à une identité en quelque sorte incarnée.

On ne peut qu’approuver cette recherche d’un continu du dire et du vivre (« manière d’être » ), d’une forme de langage et d’une forme de vie, mais comment suivre Maingueneau quand il réduit en fin de compte, ce qui semblait échapper à la rhétorique traditionnelle de la persuasion, à des contenus, certes élargis, mais toujours situés sur la « scène » de la représentation par le langage d’un univers infra ou supra langagier, pré ou post discursif. Cette incorporation n’est pas alors une opération subjectivante au sens où elle s’arrête à l’identification (ou la désidentification dans le cas des textes littéraires, semble-t-il) d’un « ensemble diffus de représentations sociales évaluées positivement ou négativement que le texte que lit le lecteur contribue à conforter ou à transformer ». Elle ne l’est pas parce que la subjectivation dans et par le langage ne peut s’arrêter à un comportementalisme qui met le sujet en demeure de choisir un modèle d’adaptation ou à le refuser, ce qui revient à en justifier la validité. Aussi n’est-il pas étonnant que la notion à laquelle aboutissent les propositions de Maingueneau soit celle de « ton » et non de « rythme » : « ton qui atteste ce qui est dit » et met donc l’énonciation au service de l’énoncé. L’incorporation s’y révèle, par conséquent, une médiation plus qu’une relation.

La métaphore transportée dans l’expérience (re)présentable

Peut-on espérer mieux de la praxématique, par exemple des réflexions de Catherine Détrie qui n’hésite pas à « réfléchir au processus métaphorique et non au résultat » contre « des siècles d’approche rhétorique, et quelques décennies marquées par le structuralisme[10] ». Cette position critique conduit à voir que « le processus n’est pas métaphorique en tant que tel, c’est l’interprétation qui l’est », ce qui demande de « prendre les mots pour ce qu’ils sont » :

Des outils pour nommer un réel perçu par le filtre du regard du sujet : des praxèmes, en rapport avec l’extralinguistique (faire partager sa propre expérience du monde réel en sollicitant tel mot), en rapport avec l’autre (faire sien le mot de l’autre, et solliciter cet outil pour l’autre de son discours). Le rapport dialectique du langage au réel est aussi lié au rapport dialogique du mot aux discours des autres.

Par conséquent, pour Détrie, la métaphore n’est pas « un marqueur du discours poétique, mais au contraire un marqueur du discours ordinaire » :

S’il y a effectivement écart dans le processus métaphorique tel qu’il est perçu, cet écart est à reverser au crédit non plus d’une théorie de l’analogie des choses, mais du dialogisme, lui-même lié à des expériences non identiques du monde par les sujets.

Le gain obtenu semble considérable en regard de Castin et Maingueneau quand Détrie reverse au dialogisme le processus métaphorique alors qu’ils l’auraient volontiers situé dans l’expérience sensible ou dans l’ethos. Toutefois, ne fait-elle pas alors la même chose quand revenant aux principes de la praxémique, elle arrime ce dialogisme à des « expériences culturelles primitives » ou à des « praxis culturellement fondatrices » : les mots n’étant alors que des réactivations de telles praxis ou expériences. Ce qui fait conclure Détrie de la manière suivante s’agissant de deux « métaphores vives » (Apollinaire et Andrée Chédid) :

Ainsi l’expérience du temps, intime, émotionnelle, affective aussi, non conceptualisable ou du moins très complexe à représenter peut-elle s’exprimer à partir de ce que l’homme maîtrise le mieux, c’est-à-dire son expérience sensori-motrice, ses praxis manipulatives en une conceptualisation qui sera perçue comme métaphorique par l’énonciataire.

Finalement, tel poème mais aussi tel discours ordinaire « serait alors la mise en forme linguistique d’un schème spatial primitif » ou, plus généralement, « toutes ces métaphores, qu’elles soient vives ou non, sont à rapporter à des “gestalts” expérientielles » dont on aura pris soin de toujours comprendre la dimension fondamentalement dialogique certes, mais dont on aura bien compris qu’ils sont à la source d’une représentation :

[…] le mot (que le sujet possède en multipropriété) est lui-même une médiation culturelle, idéologique, sociale, idiosyncrasique, etc. : autant de filtres face à l’extralinguistique que le locuteur tente de représenter.

 

Toute notre recherche ne vise qu’une chose : montrer que « le mot » n’est justement pas une appropriation mais une création – si ce dernier terme n’avait une connotation trop auctoriale, nous le conserverions – ou, plutôt, une relation en acte (en discours) qui ne vient pas représenter une culture, une idéologie, une société, une manière d’être, mais qui les construit toutes d’autant plus qu’elle se fait incorporation la plus forte possible de leur interaction même, poème. Alors toutes les activités humaines, des plus générales aux plus particulières, des plus sociétales aux plus intimes, peuvent s’écouter au plus près dans ce qui est leur corps-langage. On est fait par son poème : son corps est sujet si son poème est relation. Et il est vrai qu’on peut trouver plus de corps-objet parce que le langage s’use dans la communication : on ne s’y entend plus parler, aimer, vivre. Alors le poème est perdu, comme la relation est rompue, comme le corps est hors sujet : organes, cadavre.

On peut l’entendre dans le frôlement du cheval (monture de la Mort ?) de ce poème de Stefan[11] et avant dans ce nom propre de l’allocutif qui n’est pas « la Musique » mais peut-être un nom donné à ce corps-sujet :

elle est rousse fière et nue

elle soupire vous inspire cha­

vire sous vous dos au sol priant

Musique aide-moi à franchir l’amour à

franchir la mort (vergers fabuleux que

frôle un cheval)



[1]. M. Jousse, Etudes de psychologie linguistique, Beauchesne, 1925.

[2]. I. Fonagy, La Vive Voix, Payot, 1983.

[3]. Ibid.., p. 301.

[4]. Ibid.., p. 314.

[5]. N. Castin, Sens et sensible dans la poésie moderne et contemporaine, PUF, 1998, p. 16. Les références vont dorénavant à cet ouvrage.

[6]. L. Bourassa, Rythme et sens, Montréal, éd. Balzac, 1993, p. 332 [citée par Castin].

[7]. E. Husserl, Méditations cartésiennes, trad. E. Lévinas, Vrin, 1986.

[8]. Ibid., § 51, p. 94 et § 55, p. 104.

[9]. D. Maingueneau, « Lecture, incorporation et monde éthique », Études de linguistique appliquée,  n° 119 (« Les textes et leurs lectures »), juillet-septembre 2000, p. 265-276.

[10]. C. Détrie, « Comme dit l’autre… L’autre, le corps et le réel dans le processus métaphorique », dans J. Bres et alii (éd.), L’Autre en discours, Montpellier, Université Paul Valéry, « Praxiling, ESA CNRS 5475 », 1999, p. 165‑187.

[11]. J. Stéfan, Suites slaves, Marseille, Ryôan-Ji, 1983 [il s’agit de la suite n° 16].

Un corps-sujet par la pluralité litanique avec Jude Stéfan

Paradoxalement, Jude Stéfan construirait un corps-langage par les figures de la mythologie amoureuse. Mais ce corps-langage, par sa pluralisation époustouflante, nous ouvrirait à un corps-sujet que seul le poème peut faire écouter puisque sa relation si fragmentaire soit-elle est la recherche d’un continu inédit : l’amour libre y est le poète libre –nous n’oublions pas la belle déclaration de Robert Desnos qui disait préférer le poète libre à la poésie libre[1]. Jude Stefan met au plus vif ce paradoxe.

Nous avons commencé notre réflexion avec un long poème de Jacques Réda (voir le billet : http://ver.hypotheses.org/42). Celui-ci dit avoir utilisé le « procédé téméraire de la sauvette, qui traduit dans ce domaine de la lecture [son et notre] goût pour la mobilité[2] » pour cette « sorte d’inventaire » qu’est le justement dénommé livre La Sauvette consacré à quelques portraits d’écrivains morts ou vivants. Parmi eux : Jude Stéfan dont Réda note que la condition est celle d’un frère incestueux dont la sœur est « l’âme de son âme qui s’échappe, sa poésie ».

Dualisme ou dualité, discontinuité ou continuité dans les poèmes de Jude Stéfan ?

Dans un collectif qui lui est consacré[3], Christine Van Rogger Andreucci met les contributions à l’aune des tensions à l’œuvre chez Stéfan :

Cette poésie postule ainsi la possibilité constante de se récuser, de trahir sa propre nature, par un processus général d’hybridation, et de ruptures fréquentes dans les registres et les formes. Cette résistance interne maintient une tension dont les études qui suivent se font l’écho dès leurs titres, quel que soit l’angle d’approche choisi : voix narrative et lyrique, mesure et démesure, prose et poésie, lyrisme malédictin et, quand le titre ne le livre pas, on verra cependant que c’est à une série d’oxymores qu’aboutissent nos parcours, confrontés à l’incessante « lutte entre deux puissances antagonistes » que constitue le poème pris entre le « vouloir durer et désespérer du néant intime, aimer et mourir ou plutôt aimer-mourir non en un sens transitif mais duel » (Variété, 28[4]). C’est pourquoi, la dualité de l’impression prévaut à la lecture de cette œuvre. On parlerait plus volontiers de fascination que de séduction devant son irrégularité au sens fort, s’affirmant violemment dans l’irrespect des règles. (p. 18)

On connaît le goût des coordinations afin de s’assurer assez facilement un cadre de pensée, aussi y a-t-il une contradiction flagrante entre ce que l’éditrice promeut sous la figure oxymorique et ce que le poète lui-même suggère par son « sens duel » qu’il veut donner à l’activité duelle « aimer-mourir ». Aucune alliance des contraires pour Stéfan mais bien plutôt une relation active en vue de transformer le sujet de deux activités qui ne s’allient pas en vue d’une synthèse mais dans un conflit actif pour une activité qui fait le poème même, la relation infinie dans et par le langage « malgré tout » :

À l’opposé donc de ce curé imbécile qui ayant lu Cyprès me déclara être heureux de n’être pas à ma place, il se peut que telle œuvre à toute fin, lucide, donnant froid dans le dos, jetable par excès de vérité, déprimante, ait un effet reconstituant, salvateur de la médiocrité, parce qu’elle n’est pas que « littérature », usuel mensonge – raconter une histoire ! susurrer des vers ! –, mais fait « jubiler » et donc revivre quand « on devrait pleurer » [5] !

Le « ra-col(l)age » de Stéfan est-il alors un art du « collage poético-prosaïque » (p. 93) qui « s’inscrit dans une perspective de fragmentation de l’écriture » (ibid.) comme l’affirme Catherine Le Borgne ? Laquelle précise :

Et cette fragmentation résonne dans un mouvement perpétuel d’« oscillement », néologisme à préférer au terme approprié « oscillation » car il évoque le vacillement (prêt à tomber, tomber la poésie, tombeau) et scintillement

‑ « oscillement » entre prose et poésie (parasitage)[6]

‑ « oscillement » entre temps irréel et temps réel

‑ « oscillement » entre convocation et refus de la mort

‑ « oscillement » entre brièveté et longueur (ibid.)

Stéfan n’oscille pas, ni vacille ni scintille, puisqu’il n’hésite pas entre un vouloir dire et un autre mais qu’il est tout entier refus de ce dont il fait la liste précise, et emportement de ce qu’il signale comme ses goûts profonds :

[…] un lyrisme décati, des religiosités, les vers mous, le racontar subjectif, le chant anhistorique, la tombée dans les mots disjoints, ou la logomachie biblico‑verbale, la « poésie » des champs et des enfants. « Ça veut dire ! » Aussi la poésie est-elle de plus en plus à chercher dans la prose, comme « on a touché au vers », on a touché au poème. Je suis parti de pouvoir écrire :

« la brune une femme tous disparus »

ou malgré les dires de Chesterton le papiste

« et rose mais. »

S’y ajoute la latinité historique : les guerres non honteuses, le réalisme verbal (lire le récent Albucius de P. Quignard), le mépris de la mort, le soufre lumineux des lupanars, la vie heureuse telle qu’à Pompéi avant la pourriture chrétienne[7].

Et comme Le Borgne rappelle, non sans apercevoir qu’il y a quelque contradiction dans son propos, que l’œuvre de Stéfan peut être considérée « comme une lutte contre le discontinu », il est facile de le montrer en lisant un extrait du livre Élégiades[8] dont le titre invite déjà à une activité de désacralisation : « oui, la mort­-devant / en élégantes élégies suffixées désuètes » (E., p. 70). Ce livre comprend donc des « élégiades » suivies de « deux méditations ». Les élégiades sont regroupées dans quatre parties : « Quatrièmes dévotions » ; « Flores » ; « Virgultes » et « Poésie noire » qui commence par un « adieu vieilles stances » » (E., p. 77). Nous nous contenterons de lire quatre poèmes pris au vingt‑et‑un de « Flores ». Ensemble qui n’est pas sans rappeler les neuf « Laures » du livre éponyme[9] dont nous aimerions retenir ces deux vers ouvrant le poème « Laure VIII » :

j’ai embrassé ta voix

ma rose carnée

[…] (E., p. 44)

C’est cet embrassement que fait le poème de Stefan, ce qui ne peut se contenter d’un commentaire métaphorique parcourant « l’espace charnel des textes », comme dit Lloze (p. 75) qui veut absolument retrouver « la célébration de l’amour » et « en contrepoint inévitable la figuration d’un acte érotique sommaire, violent, presque “sauvage” » (p. 74). Il ne s’agit ni de « célébrer » ni de « figurer » et encore moins de séparer même dans une écriture contrapuntique. Pas plus d’associer une « impudique sincérité de l’expression » (ibid.) à une « ironie » qui n’hésite pas à se faire « parodique » par « l’intertextualité, cette étreinte textuelle » (p. 72) mais bien plutôt ainsi que le  suggère lui-même Stéfan, de reprendre la force de ce vers de Baudelaire : « Elle est dans ma voix, la criarde[10] ».  La lecture doit alors sortir des associations éclectiques convenues qui tendent toujours à remettre du discontinu là où c’est le continu qui est à l’œuvre, un corps-objet là où c’est un corps-sujet qui est requis dans et par la relation la plus forte qui soit. En ce sens alors seulement on peut reprendre la belle définition de Vladimir Jankélévitch :

L’ironiste, le voyageur des voyages ironiques, est toujours un autre, toujours ailleurs, toujours plus tard. Mais par là même ce bohémien est aussi tout le monde et partout[11]

C’est justement parce qu’il invente un corps-langage qui est le plus incorporé possible et pas seulement parce qu’il y a, selon Lloze, « fort peu de pages qui ne nous mettent en présence de la matière-corps » (p. 71) alors que, pour Stéfan, « le poète a raccroché sa lyre, il écrit sans instrument que ses propres organes[12] ». Aussi, pas plus qu’il n’y a de « lyre » dans les élégies anciennes, il n’y a d’« organes » dans les « élégiades » de Stéfan et donc de « présence de la matière-corps » mais, par contre, une force corporelle y vit, que seul un corps-sujet, corps‑relation dans et par le langage, peut faire agir jusque dans la lecture.

Quatre « Flores » pour un corps sujet du poème-relation

Voici donc les quatre poèmes qui vont nous permettre de montrer cette activité – la page est indiquée après chacun d’entre eux :

Fleurs ne se font plus belles que pour les seuls Insectes

par fortune pour nos yeux

comme chance ample ta beauté à pas nus m’approche

par chance ambrée

après que m’aura éventé ton ourlet

y luisent sous la lampe ses prunelles

en roi mendiant couché

aux paumes amoureuses des grands vases

ton collier, ta chevelure, ta langue sur qui descendent

enfourcher mon attente

d’enfin naissance

[31]

Ils vont tête baissée sur leur entente

ils échangent leurs gestes

en secret se pressent les pieds

et dorment l’un pour l’autre

du haut de leurs larmes jusqu’à leurs pardons

ils s’enchantent

chaque mardi d’un chemin de lierre et de lenteurs

à peine s’effleurant

puis follement s’abouchent

en pressant ses lèvres il serre son foulard

noir comme sexe et rouge sang

Il l’attend déjà demain dans l’ombre

chaque matin sied à leur visage

changeant d’alarmes en chuchotis

quand elle entre dans son espérance

Elle essuie ses pleurs

ou lui chante dans la nuit

alors ils se nomment animal ou ange

avant que leur manquent les mots

paupières allongées

ils se cherchent outre le corps

en cris en silences d’extase Il

raidit longtemps son âme en elle

tous cheveux renversés

[49]

les amants n’en peuvent plus

n’en dorment plus

transfigurés

pâles comme lys

derrière les persiennes qui gardent le secret

les voix montent les rires et la jouissance

en baisers ronds, humides, ouverts, aigus, bé­-

ants, énormes, pénétrés, avalés, soufflés, en-­

gloutis en râles de résipiscence Flore

qui habites rue des anciens bordeaux

mais pour m’en guérir

rieuse aux éclats ou empalée sur moi ta

démarche talonnée appuyée comme obstinée

ton cri d’être pardonné

ton étroite cache onctueuse

mon beau Verseau

ma pleine fleur

je te donne mes armes mon oubli ma fin

reins poignet fatigués

[50]

Ces larges flancs qui portèrent les nations

ces légers pieds qui posent sur la mousse

ces mains capables de sabre ou de poison

de caresses à minuit d’accolades aux

bals ce torse à narguer le membre des

ascètes ces cheveux pour essuyer nos

pieds les soirs d’humilité ces chairs

partout couvrant les os de notre proche

corps et ces yeux où puiser l’illusion

et cette bouche pour venger la bouche

prisonnière et ce sexe clos pour être

exploré assouvi ouvert ce sournois sou­-

rire et ce rire d’autre et ce ridicule

entier de fesses mangées des yeux mâles

à leur passage Ces vieilles et ces vierges

ces couchées et ces flâneuses ces trompeuses

enfanteuses de malheur

[51]

 

La déesse italique des fleurs et des jardins multiplie ses parfums, ce qui permet à Stéfan de se faire l’écho plus que résonnant des Fleurs du mal et, alors, nous y entendons ce que Claude Roy rappelait à propos de Baudelaire en citant Blaise Pascal :

Scaramouche ne pense qu’à une chose. Une seule pensée nous occupe ; nous ne pouvons penser deux choses à la fois. Tous errent d’autant plus dangereusement qu’ils suivent chacun une vérité ; leur faute n’est pas de suivre une fausseté, mais de ne pas suivre une autre vérité. On ne montre pas sa grandeur pour être à une extrémité, mais bien en touchant à la fois et remplissant tout l’entre‑deux[13].

La « contre-écriture » de Stéfan[14] est-elle une « éclaboussure de fragments » ? Il semble que la description que fait Lloze corresponde effectivement aux premières impressions de la lecture :

Laconisme, atomisation, discontinuité, segmentation rendent d’emblée caduques les échappées du souffle vers une mélodie trop usée, et dès lors, on cultive l’écart, on morcèle, on disloque, on violente la chair des mots et des phrases, on ébranle syntaxe et métrique, on démembre lignes et vocables, on privilégie syncopes et boiteries, raccourcis et mots‑valises, anacoluthes et rejets, on écluse et l’on entame, bâtissant une langue qui trouve un surcroît de sens et d’énergie dans les heurts saugrenus de calembours et d’archaïsme, les jeux de discordances et des cacophonies, la béance des aposiopèses et de « l’outrance provocatrice »[15], l’obstruction des latinismes et des termes rares, la débauche cathartique enfin d’une poésie commise à n’être qu’« énormes cris en rut »[16]

Tout cela s’entend mais constitue comme un catalogue de procédés qui ne permet pas de comprendre la force que mettent en branle ces poèmes. Peut‑être même qu’une telle saisie des poèmes de Stéfan aboutirait à conclure qu’« ainsi parcellisé, le corps de la femme est aliénée, réduit à l’état d’objet de désir, pur assemblage d’objets délectables », comme dit Elena Real avant de proposer une morale de la caresse à partir de la poésie de Stéfan :

Caresser, embrasser, des yeux, des mains, de la bouche, du sexe, ou du langage, c’est vouloir mettre dans son corps, intégrer en soi une extériorité pour l’assimiler, pour la posséder. Toute caresse est rapport d’être à être, possession, appropriation du corps de l’autre. Et elle est en même temps effusion, – encore une fois au sens étymologique du terme –. Grâce à la caresse le corps de l’autre s’ouvre à mon corps, il perd pour un moment son opacité et me « console », m’accompagne. Je cesse d’être seul dans mon corps, dans ma solitude, dans ma mort. (p. 69)

La critique se fait, ici, le porte-voix du poète –curieuse identification qui, au demeurant, applique une politique de l’amour qui ne cesse de vouloir consolider un sujet philosophique traditionnel (intériorité et corps propre) et qui met le langage dans une liste d’organes anthropophages : instrument d’une assimilation plus que d’une copulation. La caresse est d’ailleurs, pour Real, la modalité première de la « possession » alors que Stéfan lui-même met tous les organes dans le continuum d’une même activité qui n’est en rien « appropriation » mais commune condition :

L’éros est cette force qui lutte contre la précédente (la mort) si quand j’aime –mot inexpliqué douteux –je ne meurs plus, gracié du temps qui me tue peu à peu. L’autre corps affirme au mien sa consolation, je ne suis plus seul de ma mort, que je partage, la dissolvant, grâce aux yeux, à la voix, aux mains qui en appellent de mon sort injurieux[17].

Le poème d’envoi des « Flores » (E, p. 31) fait l’approche d’une « fleur de Volupté » (E., p. 63) : il n’y a pas de leçon sans une morale de l’expérience, aux deux sens du terme : le « comme » introduit le cas de la leçon inaugurale (« Fleurs ne se font plus belles que pour les seuls Insectes ») et l’énonciation à la première personne remplace l’impersonnelle. La reine (« ta beauté ») « approche » un « roi mendiant couché » : « ton ourlet », « ton collier, ta chevelure, ta langue » déclinent la multiplicité de « ta beauté ». Plus qu’une fragmentation, c’est un continu d’organes qui « descendent / enfourcher mon attente ». Le dernier vers reprend le précédent par la paronomase en remettant le cas à la leçon : il s’agira dans ces « Flores » de naître aux « Fleurs », d’écouter la naissance d’un corps‑sujet.

Le poème « Ils vont tête baissée… » (p. 49) fait rimer « Il » et « elle » dans une relation où « Ils vont tête baissée sur leur entente » parce que le temps y est défait par la temporalité du poème : « Il l’attend déjà demain dans l’ombre / chaque matin sied à leur visage ». Ce poème de l’échange – au sens claudélien[18] – fait proliférer la relation. Échange « l’un pour l’autre » : effleurement et abouchement, noir et rouge, cris et chuchotements voire silences, corps et âme. L’échange est alors renversement : « Il / […] en elle ».

L’énonciation est aussi renversée. Dans « les amants n’en peuvent plus » (p. 50), le poème suivant, la narration à la troisième personne passe à l’invocation avec l’introduction abrupte en fin de vers du nom : « […] Flore / qui habites rue des anciens bordeaux ». Puis le récitatif se fait obstination phatique commençant aussi en fin de vers : « […] ta / démarche talonnée appuyée comme obstinée / ton cri […] ». La reprise « appuyée » du possessif montre à l’envi que le récitatif, soutenu par la série prosodique en /t/, l’emporte sur quelque récit que ce soit. C’est pourtant par l’ébauche d’un récit que Jean‑Pol Madou conclut sa recherche plutôt téléologique avec passage de témoins (les « questions » qui semblent organiser la critique) :

Récapitulons brièvement le trajet que nous avons parcouru. La voix de la sœur et l’hymen incestueux nous ont conduit à la question du nom, laquelle à son tour nous a mené à nous poser celle du narratif, car tout nom porte scellé en lui le souvenir d’un récit. Dès lors, tout travail que Stéfan effectue sur la syntaxe dont maintes tournures empruntées à l’ancienne langue drainent avec elle des morceaux d’épopées ou de fables mythologiques, ne laisserait-il pas transparaître l’ébauche d’un récit ou du moins la possibilité de son événement au cœur de la voix élégiaque ? (p. 26)

Madou confond « récit », « discursivité », « support fictionnel », « épopée » alors que Stéfan se refuse à « raconter une histoire » ou à « susurrer des vers ». Ce que Madou sait bien, mais qu’il veut maintenir en voyant la solution de Stéfan dans « le brouillage de la structure d’adresse » qui « loin de [l]’exclure, [l]’invite à rentrer dans la ronde des pronoms personnels et [lui] fait parcourir les multiples postures énonciatives de la voix lyrique » (p. 28). S’agit-il de « postures » ? Cela maintiendrait effectivement les vieilles dichotomies (épique/lyrique ; détachement/engagement).

Stéfan dit lui-même :

il n’est pas un vrai Nom

tout est plein partout de trop de corps

Reprenons avec ce « plein partout de trop de corps ». La liste des qualificatifs des « baisers » (« en baisers ronds, humides, ouverts, aigus, bé‑ / ants, énormes, pénétrés, avalés, soufflés, en‑ / gloutis […] ») (dé‑)montrerait certainement que « les amants n’en peuvent plus » : ce serait alors simplement faire du poème une représentation. La liste fait également pendant à celle du don et du contre-don avec la série prosodique en /m/ (« Flore / […] / ta démarche […] / ton cri […] » et « « je te donne mes armes mon oubli ma fin » ) que les possessifs organisent dans la deuxième partie du poème jusqu’à ce qu’ils s’épuisent eux-mêmes puisque le dernier vers (« reins poignets fatigués ») rend indistincts les organes s’il ne les attribue pas indistinctement aux « amants » décidément « fatigués ». Le changement d’énonciation est un continu du récitatif quand, par exemple, les deux listes riment par début : (« en » et « ants » puis « ton »). C’est l’attaque qui donne le ton chez Stéfan, même si la chute (« fatigués ») vient rimer avec le premier vers en le paraphrasant (« les amants n’en peuvent plus ») et donc vient continuer le ton fatigué du poème : on aura compris toutefois que cette fatigue est un travail infernal, un épuisement. Ce renversement thématique passe par ce qui fait le récitatif même du poème. Ce qui demande de relire les quatre vers justifiés en quatrain par Stéfan :

ton cri d’être pardonné

ton étroite cache onctueuse

mon beau Verseau

ma pleine fleur

Le passage de « être » à « étroite » indique combien Stéfan désacralise la question ontologique pour lui préférer le problème du corps-­langage. Lequel est ici singulièrement conçu par l’emmêlement des possessifs puisque nous passons d’une description à une dénomination. Description du « cri » et de la « cache », dénomination par le signe zodiacal qui impose le genre masculin continuant les fragments antérieurs puis par la qualité de la peau qui demande alors le genre féminin mais qui nous fait passer du plus haut au plus bas, du ciel à la bête. Mais « pleine » annonce aussi que la fatigue en redemande : « je te donne ». C’est que le corps-sujet de ce renversement amoureux dans et par le langage est inassouvissable. L’humour y contribue quand, par exemple, la dénomination intègre certainement le « vers » entre deux « eaux » signalant que le poème est la recherche d’un corps-sujet dont les organes et les noms sont dans le passage, le don, les « baisers » qui n’en finissent pas de s’échanger parce qu’ils rendent les corps des amants à la fatigue sans fin.

« Sur les chemins de la destinerrance », la litanie serait-elle « un don qui manque à chaque fois son destinataire ? » (p. 27), si l’on en croit Madou. Le poème « Ces larges flancs… » (E., p. 51) semble le confirmer. Ou, pour déplacer la question mais rester dans la même problématique réductrice concernant ce que font les poèmes de Stéfan, faut-il se demander avec Real si « la répétition apparaît comme le seul moyen d’abolir en se perdant dans le vertige de la multiplicité et de l’innombrable, l’angoisse de la possession impossible » ? Deux questions-réponses qui imposent qu’on lise dans le dualisme (possible/impossible ; ratage/réussite ; etc.) ce qui n’a pas lieu d’être : un « destinataire » ou une « possession »… En effet, la litanie qui fait ce poème est d’abord le récitatif du « monstratif » : un corps-sujet-relation ne cesse de s’énoncer. Une douzaine de syntagmes nominaux lancés par les démonstratifs font la litanie du corps de toute amante aux côtés de « notre proche corps » (« flancs » ; « pieds » ; « mains » ; « torse » ; « cheveux » ; « chairs » ; « yeux » ; « bouche » ; « sexe » ; « sourire » ; « rire » ; « fesses »). Cette litanie est-elle assignable à « un blason du corps féminin » pour lequel Stéfan, selon Real, « adopte cette démarche paradigmatique qui caractérise le genre : l’énumération des parties du corps de la femme fait surgir les multiples facettes du corps aimé dans une sorte de miroitement éclaté et exprime de façon privilégiée le désir de conjurer le manque à travers l’accumulation des parties du corps de la femme » (p. 67) ? Nous ne le pensons pas car ces seize décasyllabes (justes ou faux) ne font pas une description s’ils font un « passage » comme dit le poème avant de lancer la seconde litanie, celle qui clôt les « Flores » : cinq dénominations qui continuent ce qu’il faudrait appeler une invective. C’est que le poème de Stéfan est un corps-sujet lancé violemment et avec injures contre tous les corps-objets, contre toutes les « blasonneries » de la poésie. Certes Stéfan ne manque pas de convoquer, de citer, voire de blasonner si nous lisons par exemple ce dont « ces mains » sont « capables » pour effectivement convoquer des bribes de récits mythologiques ou « romantiques », mais c’est toujours parce que le poème est une relance.

Arrêtons cette lecture trop rapide d’un poète en rappelant certains de ses défis. Par exemple : « écrire sa voix » ? (E., p. 71). Ou encore, dans une manière d’autoportrait : « Il n’a le verbe haut que s’il écrit » (E., p. 83), vers qui suggère une proximité entre « verbe » et « verge », dont la valeur est travaillée dans tous les poèmes. Défis qui évoquent les rebonds de Barthes.

Les Fragments d’un discours amoureux dans lesquels Stéfan dit qu’il avait « rencontré cette idée de “jubilation” littéraire, au point de penser donner le titre de “Jubilantes” à un groupe de nouvelles[19] ».

(Ni l’un ni l’autre ne se connaissent encore. Il faut donc se raconter : « Voici ce que je suis. » C’est la jouissance narrative, celle qui tout à la fois comble et retarde le savoir, en un mot, relance. Dans la rencontre amoureuse, je rebondis sans cesse, je suis léger[20])

Nous avons cru écouter cette légèreté dans le corps‑sujet des poèmes de Stéfan parce que, contrairement à ce que Barthes proposait[21], le langage ne défait pas le corps, ne le renvoie pas au fétiche. Les poèmes de Stefan sont comme des « enfanteuses » de bonheur ou « de malheur » : des « enfanteuses » de relation parce que la voix ne cesse d’y faire du corps.

Nous avons à peine évoqué le fait que Stéfan cherche la pluralité, comme Baudelaire, par le rythme du poème, par le corps-sujet de la relation poétique. Encore dans « L’Héautontimorouménos », ce quatrain :

Je suis la plaie et le couteau !

Je suis le soufflet et la joue !

Je suis les membres et la roue,

Et la victime et le bourreau !

Stefan continuerait donc Baudelaire par d’autres moyens. Peut-on le concevoir dans la continuité de ce qu’un des meilleurs spécialistes a appelé « le corps amoureux » dans un « essai sur la représentation de l’éros de Chénier à Mallarmé » ? Question à laquelle nous pourrions acquiescer si ce « corps amoureux » n’était écouté en relation plus que mis en représentation.



[1]. R. Desnos : « Il me semble qu’au-delà du surréalisme il y a quelque chose de très mystérieux à réduire, au-delà de l’automatisme il y a le délibéré, au-delà de la poésie il y a le poème, au-delà de la poésie subie il y a la poésie imposée, au-delà de la poésie libre il y a le poète libre », dans « Réflexions sur la poésie » (1944),  Œuvres, éd. M.-C. Dumas, Paris, Gallimard,  « Quarto », 1999, p. 1204.

[2]. J. Réda, La Sauvette, Lagrasse, Verdier, 1995, p. 9. Le « portrait » de Stéfan s’intitule « Inceste » (p. 128‑129).

[3]. C. van Rogger‑Andreucci (dir.), Jude Stéfan, poète‑malgré, Pau, Publications de l’Université de Pau, 2000. Nous ferons référence à l’ « Introduction » de l’éditrice, à J.‑P. Madou, « Voix lyrique et voix narrative dans la poésie de Jude Stéfan » (p. 23‑27) ; E. Real, « Érotique et poétique » (p. 65­-70) ; É. Lloze, « Sexe et ironie chez Jude Stéfan » (p. 71‑76) ; C. Le Borgne, « Montage/Collage : un art du ra‑colage chez Jude Stéfan » (p. 85‑95). Les renvois sans autre indication vont désormais à cet ouvrage.

[4]. J. Stéfan, Variété VI, Cognac, Le Temps qu’il fait, 1995, p. 28.

[5]. J. Stéfan, « Entretien avec Tristan Hordé », Recueil, n° 19, Seyssel, Champ Vallon, 1991, p. 18.

[6]. J. Stéfan : « La poésie n’étant là que la préférence de et dans la prose, un approfondissement de l’autre dans la langue », dans Silles, Cognac, Le temps qu’il fait, 1997, p. 56 [note de Le Borgne].

[7]. J. Stéfan, « Entretien avec Tristan Hordé », op. cit., p. 15

[8]. J. Stéfan, Elégiades, Paris, Gallimard,  1993, p. 29-51 [nous citons en référençant la page précédée de « E »].

[9]. J. Stéfan, Laures, Paris, Gallimard,  1984.

[10]. C. Baudelaire, « L’Héautontimorouménos », Les Fleurs du mal, Le Livre de poche, 1963, p. 96.

[11]. V. Jankélévitch, L’Ironie, Flammarion, « Champs », 1979, p. 153.

[12]. J. Stéfan dans T. Hordé (éd), Jude Stéfan, Cognac, Le Temps qu’il fait, 1993, p. 151.

[13]. C. Roy, « Préface » dans C. Baudelaire, Œuvres complètes, R. Laffont, 1980, p. XVII.

[14]. J. Stéfan dans T. Hordé, Jude Stéfan, op. cit., p. 129.

[15]. J. Stéfan : « J’aime l’outrance provocatrice aussi, et la grossièreté » (dans M. Sicard, Jude Stéfan, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 1994, p. 25) [note de Lloze].

[16]. J. Stéfan, A la vieille Parque précédé de Libères, Paris, Gallimard,  “Poésie”, 1993, p. 186.

[17]. J. Stéfan, Variété VI, op. cit., p. 16.

[18] . Voir Langage et relation, op. cit., p. 173-176.

[19]. J. Stéfan, « Entretien avec Tristan Hordé », op. cit., p. 18.

[20]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Seuil, 1977, p. 235.

[21]. R. Barthes, S/Z, Seuil, 1970, p. 120.

Bilan de trois générations en écritures fragmentaires

De Barthes à Garcia en passant par Frontier (voir les billets précédents), ce parcours dans les écritures fragmentaires de trois générations successives a pu paraître rapide. Il a toutefois montré que le textualisme impose de déclarer son amour à la langue plus que de s’aventurer dans un langage‑relation. Le paradoxe de ces écritures consisterait à penser que le disparate, qui est à leur principe, ne rende la relation impossible autrement qu’à la mettre sous le régime du discontinu et donc des intermittences, si ce n’est d’une absence, du sujet. Si la force critique est certainement à y entendre –contre tous les dispositifs de contrôle du sujet amoureux sous le signe d’un modèle unitaire, conformiste, sans corps et sans désir –, ne se perd-elle pas quand elle perd son sujet et la relation avec lui ?

Les je t’aime en code QR
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Ce que Barthes esthétise, en empruntant beaucoup à Georges Bataille, quand, à la fin du fragment « Je-t-aime », il écrit d’une manière programmatique pour tous les textualistes qui vont écrire après lui, sous la houlette de Prigent par exemple :

Comme profération, je-t-aime est du côté de la dépense ? Ceux qui veulent la profération du mot (lyriques, menteurs, errants) sont sujets de la Dépense : ils dépensent le mot, comme s’il était impertinent (vil) qu’il fût quelque part récupéré ; ils sont à la limite extrême du langage, là où le langage lui-même (et qui d’autre le ferait à sa place ?) reconnaît qu’il est sans garantie, travaille sans filet. (p. 183)

Barthes perd ce qu’il gagne : il met le maximum de corps dans le langage en écoutant ce qui le constitue comme corps-sujet, voix, acte (« profération »), pour aussitôt assigner ce corps-langage à une économie qui tient sa force et son énergie d’un hors-langage, du moins de ses limites extrêmes. Mais, soit « le langage travaille [toujours] sans filet », y compris lorsqu’il apparaît le moins subjectif, parce que toujours un sujet s’y énonce, s’y trahit, et s’y montre alors dans la plus grande obscénité puisqu’il croit qu’on ne le voit pas ; soit « le langage travaille [jamais] sans filet », parce que ce n’est pas le critère de la non-récupération, de « l’excès » comme dit Prigent, de la dépense absolue comme croit Bataille, qui permet de distinguer un sujet de la relation d’un sujet sans corps et sans langage autre que ceux de la convention, de l’époque –la preuve en serait que le conformisme consisterait, dans ces années, à jouer le jeu de la dépense, de l’excès et surtout du « mot », de la langue.

Le corps-langage de Barthes est plus dans le « Nietzsche-Deleuze » auquel il fait référence dans un dualisme bien connu : Apollon/Dionysos ou « les apparences » et le « contre-signe » (p. 182). Mais le corps-langage de la relation amoureuse est plus à chercher dans le poème, ce qui fait le poème de la relation, que dans la répétition d’une figure, fut‑elle mythologique ?

Fantasmer le fragment (Didier Garcia)

Prigent introduit, sur le rabat de la quatrième, le livre de Garcia et nous pourrions croire qu’il continue le commentaire commencé au dos du livre de Frontier (voir billet précédent) :

Voici un livre de passion. Sa passion est la nomination : la jouissance de nommer – et la souffrance de savoir que toute nomination est en échec devant l’afflux du monde.

C’est un portrait acharné (cloué à ses croix de ratures, épures, palimpsestes, repentirs…) de cette passion et de son objet. L’objet est dit l’Aimée. C’est un livre d’amour. Son amour est l’amour ambivalent du monde. L’amour est un des noms de cette passion qui nous jette dans la densité du monde et en même temps nous en retire – soit : la langue.

C’est un livre d’amour de la langue et de son hésitation infiniment inquiète. C’est donc un livre en attente, un livre écrit en négatif, en crabe, à reculons, au conditionnel, au suspensif présent.

Et c’est un livre de raison. Il inclut sa méthode (creative method) : « Montrer le livre dans sa genèse, en chantier, au moment le plus amoureux de l’échange, de la recherche ». Il affronte lucidement (désespérément) le monde qui se creuse devant la rage d’expression. Il sait que nulle forme close, pré-codée, stabilisée ne saurait répondre de cette rage. Ainsi il traverse les genres, les formes, les postures d’énonciation. Cette traversée disparate désigne la résistance des choses devant l’effort de la langue.

Alors il avance, comme un poisson à la fois extasié et effaré de son eau, dans des trous, des cassures auto-ironiques, des élans brisés. Et il laisse des éclisses, des éclats, des flashes qui font fulgurer quelque chose comme de la vérité (une vue à la fois imprenable et juste sur l’opacité, l’obscur, le dérivant, le complexe : l’impossible).

De Ponge à Bataille en passant par Prigent, le poids des références met tout le discours de ce livre dans les mailles du filet TXT. Garcia y aurait contribué avec l’épigraphe de Ponge (p. 12) et, sans compter les imitations de la prose métapoétique des « dossiers » de Ponge[1], prose qui est explicitement passage de voix :

FATIGUE

Comme aurait pu dire Ponge : puisque c’est difficile de parler de la fatigue, on pourrait ouvrir un cahier. Un cahier au moins pour y noter un plan en 4 parties numérotées  :

1. Démesure de la fatigue

2. Alternance repos/activité

3. Moments de fatigue ou Heures propices

4. Bassin d’Arcachon, été 1992 (si besoin, pour compléter) (p. 111)

Ajoutons le deux alinéas qui concluent ce « fragment » (les crochets sont de Garcia) :

Ajout A. : [Pour d’autres fragments : plan + discours minimal. Ébaucher la case, fantasmer la phrase, céder au désir du texte. Reprendre les notes du carnet n° 3 – du 3 mars au 23 mai –, puis trier.]

Atout B. : [Pour d’autres fragments: pas de discours liminaire, ne céder ni au texte ni au désir du texte, ne reprendre les notes d’aucun carnet, ne pas trier, NE RIEN ÉCRIRE. Dormir, et célébrer l’Aimée en silence] (p. 114)

Cette écriture instructionnelle n’hésite pas à utiliser un style télégraphique, à livrer des « épures », des « esquisses », des « contours », des « courbes », des « détails » et des « éclats » : tels sont les titres des six chapitres qui organisent les soixante-quatre « fragments » qui font le livre. Il s’agit bien de « montrer le livre dans sa genèse, en chantier » (p. 19) mais est-ce vraiment « au moment le plus amoureux de l’échange, de la recherche » (ibid.) ?

Donner une idée de la parturition de l’écrivain, de la partie cachée de l’iceberg, donner à voir le livre dans son devenir-livre. Présenter les matériaux qui serviront ou qui pourraient servir à son élaboration. Montrer le texte à l’état de fantasme absolu. (p. 19‑20)

Ces instructions s’affichent bien dans la continuation du programme pongien sans toutefois la dimension critique voire auto‑critique qu’avaient les chantiers de Ponge –mais Garcia offre là son vrai premier livre… Ces instructions sont aussi dans le prolongement de Barthes et de ses Fragments d’un discours amoureux. Le texte comme fantasme et le texte comme sujet du désir constituent deux modalités d’une conception qui vient après l’écriture de Barthes effectivement revendiquée comme modèle par Garcia dans le fragment « Pleurs » :

Peut-être : commencer par cette impossibilité –ou quasi –à fantasmer les pleurs, à fantasmer autre chose que le fragment (façon texte rédigé qui aurait les allures les manières d’un texte littéraire), même si à l’origine il y avait le désir d’ouvrir la case, de marquer l’existence du fichier (dixit Barthes, op. cit.). Peut-être simplement fantasmer l’ouverture, tout centrer sur cette volonté d’ouvrir le plus grand nombre de dossiers. (p. 44)

Certes Garcia semble refuser « les allures les manières d’un texte littéraire » que Barthes donne à ses « fragments ». Certes il n’emprunte que le modèle compositionnel de Barthes. Reste que Garcia suit le parti pris scénographique du discours amoureux. Par exemple, dans « Changements », il annote une citation d’Arno Schmidt[2] ainsi : « scènes simplement parce que la vie n’est pas un continuum » (p. 95). Alors les « scènes » suivent des schémas. Par exemple, le fragment « blessures » précise qu’il « faudra de l’arborescence pour pouvoir aller plus loin » (p. 127), et fait ce qu’il dit puisqu’il organise ses alinéas ainsi : « blessures au genou », « blessures à la main » , « blessures aux pieds », « blessures aux jambes » (p. 128). Les « scènes » sont « surtout à lire à haute voix pour avoir une idée du vertige » (p. 131) parce qu’elles visent « un autre excès » (p. 132), celui d’une écriture qui cherche une voix qui s’entend parce qu’il faudrait entendre la langue plus qu’écouter la relation. Le fragment « Noms » commence par exposer ce que Prigent signale :

Parler des noms qu’elle aime et qui la font rêver ou rire. Qu’y a-t-il dans un nom ? Pour l’Aimée : tout, c’est-à-dire surtout des possibles. Au moins des vies, passées, présentes, futures. Des noms pour des latences infinies, pour du sens à venir, des perspectives aussi ouvertes que des voies sacrées. Et parler des noms dans un chapitre marron, dans un entrelacs de courbes discrètes, c’est chercher un peu d’amour dans l’etumos logos tendrement. (p. 84)

Cette sacralisation des substantifs peut virer au ludisme, à l’étymologisme, à la compulsion érudite même si chaque nom du « glossaire de l’Aimée » (p. 88) est l’ouverture d’un discours qui alors se contente de « mettre en appétit » (p. 139). Et « l’excès » consiste souvent à accumuler, à lister dans une écriture qui hésite entre le jeu et l’enjeu, la forme et le contenu. Exemple pris au dernier fragment « Militante » :

Stasimon 3

Lutter : contre les injustices les interstices, et pour l’avortement, et contre la peine de mort la peine des proches le droit de cuissage les frais de péage la chasse à cour et à cri, et pour les droits de l’homme de Dieu du Pape de la femme de toutes les femmes même des plus laides, et contre les marées les vents noires et d’équinoxe les catastrophes écologiques matrimoniales naturelles surnaturelles étranges fantastiques les séismes les trucs en ‑isme en ‑asme les cyclones les accidents démographiques les mamy blues les papy mini boum, et pour les dauphins les grands bleus c’est si bien les tursiops les Robin qui font les malins les lapins nains de jardin de cheminées les bébés phoques les koalas les baleines grises bleues à bosse et sans enceintes en fuite en double en solitaire les ours polaires du pôle Nord au Sud les bruns les blancs les rouges les verts… Elle crie : SAUVONS  les ours en couleur ! (p. 145‑146)

Est-ce que cet « effort de la langue », comme dit Prigent, ne consiste pas uniquement à trouver « des mots un peu légers, juste pour ajouter quelques lignes » (p. 83), comme le dit Garcia lui-même ? Que « la résistance des choses » soit invoquée par Prigent qui prend ce terme à Ponge[3], admettons-le en constatant toutefois que toute l’écriture fragmentaire verse alors dans la régie du signe en imposant « l’impossible » rapport des mots et des choses comme « vérité », ainsi que Prigent le souhaite. Mais Garcia semble emporté par son projet, pris dans des contradictions qu’il aperçoit bien, par exemple, dans cette incise ouvrant le fragment « Nudité » et dans sa conclusion (les crochets sont de Garcia) :

[Elle m’a demandé de supprimer ce fragment. J’ai refusé pour défendre l’idée d’un ensemble, ou d’un tout. Elle a rétorqué que ce tout n’existait pas, n’existerait pas – comme définitivement hors d’atteinte. Peut-être hors d’atteinte, mais j’ai ajouté qu’il faudrait au moins essayer, que cela aussi ferait partie du fantasme.] (p. 25)

Elle a lu ces notes, patiemment, calmement. N’a presque rien dit. M’a simplement demandé de ne pas parler des bains dans la version finale. Et dans la marge, toujours au crayon à papier, deux lettres pour apprécier, comme à l’école. (p. 27)

Postuler qu’une totalité est inaccessible, c’est bien ce que toute l’esthétique du fragment ne cesse de répéter à satiété tout en visant une totalité du « Texte », une maîtrise de son organisation, de son dire : une rhétorique de son discours. La gestion de cette fantasmatique oblige alors le sujet du discours à refuser de travailler le continu contre le discontinu, l’infini contre la totalité. Il en arrive à avouer qu’il fait des exercices « comme à l’école ». Les « notes » exigent une appréciation… Limiter la relation à cette correction, c’est certainement choisir d’écrire pour plus que par, c’est situer la relation dans les cadres dualistes que rappelle Prigent à la fin de son soutien à ce livre : opacité/transparence ; obscur/clair ; dérivant/normé ; complexe/simple et impossible/possible. La relation n’a pas à choisir entre ces bornes qui travaillent toujours tous les discours, selon les points de vue qui ne doivent pas oublier qu’ils sont des points de vue. Fragmentairement ou globalement, la relation a, par contre, à travailler ce que fait un corps-langage et comment il se fait par elle. « L’Aimée » de Garcia n’a plus droit qu’à une question : « Alors l’Aimée, ce texte ? » (p. 93).



[1]. Voir en particulier F. Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi, Flammarion, 1977. Mais déjà « Le mimosa » (1941) proposait vingt-six séquences comme autant de variations dans un « cahier » (dans La Rage de l’expression, Paris, Gallimard,  « Poésie », 1976, p. 73‑96). Michel Butor propose le terme d’« études » pour les Illuminations de Rimbaud (Improvisations sur Rimbaud, La Différence, 1989, p. 136).

[2]. A. Schmidt, Scènes de la vie d’un faune, trad. J.-Cl. Hénery, Christian Bourgois, 1991.

[3]. F. Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi, op. cit., p. 212.

Ce que tu es romanesque ! (Alain Frontier)

Dix ans séparent la publication de deux livres : celui d’Alain Frontier[1] et celui de Didier Garcia[2]. Les deux sont introduits dans le monde des Lettres par Christian Prigent qui signe la quatrième de couverture de l’un et de l’autre. Si Frontier a été membre du collectif TXT, Garcia apparaît bien après la revue éponyme disparue en 1993. Pour Jean-Marie Gleize, responsable de la collection dans laquelle publie Garcia, TXT serait « la dernière revue vraiment “moderne”[3] ». Après avoir repris ce cliché avant-gardiste et maintenant conformiste de « la fin de l’histoire », Gleize rappelle ce passage de « l’important texte introductif au numéro 13 (“Au-delà du principe d’avant-garde”) », caractéristique de « la grande aventure de cette revue », de sa « passion du réel », de son « désir de traquer […] le réel sous les mots, en dépit des mots » : « Expérience du corps dans la langue, la fiction affronte l’imaginaire par irruption du réel ».

C’est certainement parce que le dispositif de Frontier dont le titre est suivi d’une indication générique (« Fiction »), venait confirmer ce « programme » que Prigent introduit Portrait d’une dame ainsi :

« Les paroles », dit le modèle, « sont les seules choses qui nous appartiennent, et toi, tu m’en dépossèdes. » Bribes arrachées au flux d’une parole (amitiés, paysages, lectures, épopées domestiques, aphorismes et sentences), prélèvements de ce qu’une voix, au fil des heures, profère, voici un livre intégralement cité et minuté… Sa radicalité est dans la violence douce du rapt, dans l’alignement a‑pathique des coupons. C’est quelque part du côté du ready-made (découpage et encadrement), du cut-up in vivo, de la tranche de langue plutôt que de la tranche de vie, du vol, à la langue, d’une autre langue qui en tire, du coup (le modèle est photographe), le portrait : l’écriture toute crachée.

La description apparaît plutôt exacte. Lisons le début du livre de Frontier.

Jeudi 1er  avril 1982,

13 h. 54. ‑ Je mangerais bien un petit dessert et un petit café.

13 h. 55. ‑ Tu ne vas quand même pas tout noter !

13 h. 56. ‑ Elle n’imagine pas que les gens qui sont ici puissent la voir.

13 h. 57. ‑ Déménager cette armoire qui est là !

13 h. 58. ‑ Ça ôte de la spontanéité à ce que tu dis.

13 h. 59. ‑ Je suis quand même très productive.

14 h. 00. ‑ J’espère que le jeune homme ne va pas faire tout tomber.

14 h. 01. ‑ Ce qui est marrant, c’est que le référent manque.

14 h. 05. ‑ Elle est bonne cette tarte.

14 h. 09. ‑ C’est un soutien-gorge que tu appelles communément un lance­-pierre ?

14 h. 17. ‑ Ooooh ! le temps fraîchit.

14 h. 33. ‑ Regarde: on marche sur des pierres tombales.

Vendredi 2 avril 1982,

13 h. 32.‑ Hier à Senlis, aujourd’hui à Chelles… Ce qu’on est voyageurs !

14 h. 05.‑ Je suis quand même contente d’avoir fait cette émission.

16 h. 25.‑ Tous ces gens qui savent où ils vont… Pas nous.

16 h. 32. ‑ Quand je pense que les Demarcq ont été en Grèce ! Depuis Compiègne!

16 h. 33. ‑ J’espère que mes pneus ne sont pas sous-gonflés

16 h. 36. ‑ Ce camion, il fait n’importe quoi !

16 h. 41. ‑ Tous ces gens avec la planche sur la tête

17 h. 15. ‑ J’en ai marre par à-coups. Là, ça va.

17 h. 20. ‑ Ah ! les goujons !

17 h. 23. ‑ Ce qui est dommage c’est qu’on ne verra pas la mer aujourd’hui.

17 h. 24. ‑ On va prendre de l’essence tranquillement, on va pisser tranquillement.

18 h. 25. ‑ Les arbres ne sont pas encore bien touffus.

18 h. 34. ‑ Le soleil est encore haut.

18 h. 41. ‑ C’est étrange cette lumière non ? Ça mériterait un arc-en-ciel par là.

18 h. 55. ‑ On aurait pu emmener les petits Prigent chez leur grand-mère.

22 h. 34. ‑ Si on mettait nos chaussons ?

Il y a chez Frontier une continuation du projet de Denis Roche que les Dépôts de savoir & de technique explicitent :

J’imaginai de piquer, par millier de piqûres successives, par dizaine de milliers de piqûres rapides et de durées semblables, la réalité des choses et des gens, mais toujours par autres écritures interposées, ces écritures étant des sortes de perspectives infinies mais retournées sans arrêt sur les choses ou les gens chez qui elles se trouvaient entreposées[4].

Jean-Marie Gleize, qui cite ce passage[5], met en rapport cette pratique scripturale avec la pratique photographique ultérieure de D. Roche dont rend compte La Disparition des lucioles[6]. Ne voit-on pas sur la couverture du livre de Frontier une photographie qui prend l’auteur en train de noter sur son carnet au premier plan pendant que l’arrière­ plan montre sur une vitrine réfléchissant le même vu légèrement de dos face à la photographe (Marie-Hélène Dhénin) le photographiant : un dispositif photographique qui fait bien évidemment penser à celui que D. Roche a proposé avec ses photographies prises au déclencheur à retardement. Le livre comporte par ailleurs dix photographies de Dhénin qui est « la Dame » du titre et dont la photographie figure sur la quatrième de couverture.

Ces « instantanés » textuels (citation à comparaître d’une voix ou « tranches de langue », comme dit Prigent) ouvrent effectivement des « perspectives infinies » et, nous l’avons vu, le « modèle » pose le paradoxe de l’entreprise : « Tu ne vas quand même pas tout noter ! » C’est qu’une telle écriture fragmentaire, dont l’éclatement est souligné par le minutage et le « cuttage », pose une hésitation entre l’impossible totalisation qui n’en dessine pas moins le vœu secret ou du moins la possibilité, et la réelle sélection qui n’en laisse pas moins agir l’aléatoire si ce n’est le continu d’une voix, d’une relation. Ce qui risque de faire passer la relation par une totalisation, la voix par une maîtrise que l’infinitude des fragments réussirait à prendre, capter grâce à la technique : la « fiction » serait alors non celle d’un « portrait d’une Dame » mais d’une « technique ». Nous devrions alors entendre ce que suggère certainement Frontier : si le photographe fixe du réel – du visible – à son insu, l’écrivain, devenu simple reporter chargé de noter au gré de son appareil enregistreur qu’est son carnet de note ambulant, fixerait « une autre langue », comme dit Prigent. Quelle est cette « autre langue » qui tirerait le portrait « à la langue » ? Il y a certainement le fait que ces prélèvements du parlé constituent autant de fragments d’une parole, plus que d’une langue, à moins que l’on entende cette expression comme un équivalent d’une forme de langage qui répondrait à une forme de vie. Cette « fixion » permettrait de « tirer le portrait » : « l’écriture toute crachée » (Prigent), c’est-à-dire « une écriture » et non une relation puisqu’elle ressemblerait non à la Dame qui est à chaque minute, à chaque phrase, un recommencement, une reprise de tout ce qu’on avait cru avoir comme « portrait », mais à ce qu’elle dit qu’elle est, à un portrait qu’on parcourrait, qui aurait été fini d’avance, tiré une fois pour toutes.

Mais Prigent maintient une conception qui arrime sens et référence tout en encourageant une pratique discursive qui ferait tout pour montrer que « le référent manque ». C’est alors que la référence n’est pas pour autant réduite à une simple autoréférenciation, mais bien produite par le discours qui ne manque pas de construire une subjectivation dans et par la relation que l’écriture fait plus qu’elle ne le dit. Cette réfection de la référence est polymorphe mais elle ne vise qu’une signifiance : un corps‑langage qui serait celui de la « Dame ». Pour nous limiter aux deux premiers jours de ce « Portrait », constatons que le sujet du discours n’est pas celui qui parle mais celui qui prend corps dans ce montage de « coupons ». Le « Pas nous » qui répond à « Tous ces gens qui savent où ils vont », s’il marque l’indication d’une inquiétude concernant la destination, le sens de ce projet d’écriture à ses débuts, fait aussi la nécessité de la relation qui ne se soucie que d’aller (« Ce qu’on est voyageurs ! ») et d’émettre (« Je suis quand même contente d’avoir fait cette émission ») en prenant son temps (« tranquillement »). Quand le « modèle » déclare le « mercredi 20 juillet 1983 » à « 08 h. 00. » : « Ce que tu es romanesque » (p. 103), cette écriture fragmentaire vise bien plus le roman du portrait que le portrait du roman. Autrement dit : Portrait d’une Dame est plutôt l’histoire d’un portrait en cours, d’un portrait in progress. Ce que dit la dernière page qui montre l’auteur en train de noter ce que nous ne lirons pas mais qui continue le portrait. Ce portrait qui continue est aussi entre les « minutes » retenues si l’on entend ce terme dans le sens juridique. Par conséquent, cette écriture fragmentaire établit autant d’attestations de la relation qu’il est possible dans le cadre de cette « fixion » d’un corps‑langage qui passe. Bien autre chose qu’un portrait puisque l’individu en question n’est autre qu’un sujet de la relation, un « je/tu ». Deux notations du « mardi 17 août 1982 » suffisent à la prouver :

12 h. 07. ‑ Portraits d’une dame chez les Prigent.

12 h. 08. ‑ C’est toujours l’amorce. C’est chiant, les amorces. (p. 39‑40)

Ébauche plus que portrait. Mais le commencement est ce qui fait la relation, ce qui fait qu’elle reste relation. Si cependant l’allégeance à Prigent, à bien des noms qui signent les « amitiés » (ici, Demarcq et Prigent), indique une certaine soumission au social, à l’époque, il faut ajouter aussitôt que Frontier reste « un peu chinois » (p. 82), comme dit sa « Dame » . Un chinois du Moyen Age : ce qui fait sa modernité quand le fragmentaire ferait à lui seul sa modernitude…



[1]. A. Frontier, Portrait d’une Dame fiction, TXT, 1987.

[2]. D. Garcia, Fragments pour l’Aimée, Marseille, Al Dante, « Niok », 1997.

[3]. J.‑M. Gleize, « TXT » dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, op. cit.

[4]. D. Roche, Dépôts de savoir & de technique, Seuil, 1980.

[5]. J.‑M. Gleize, « Roche Denis » dans M. Jarrety (éd.), Le Dictionnaire de Poésie de Baudelaire à nos jours, op.cit.

[6]. D. Roche, La Disparition des lucioles, L’Étoile, 1982.

La fragmentation du discours entre signe et rythme : Roland Barthes est-il moderne ?

Peut-on aller jusqu’à dire qu’il y a un courant Barthes en poésie depuis au moins 1977, date de la publication des Fragments d’un discours amoureux[1] ? Ne visant pas une histoire littéraire qui araserait les singularités et réduirait les tensions au sein même de chaque écriture entre ce qui se conforme à l’époque et ce qui s’y oppose, nous ne répondrons pas directement à cette question. Mieux vaut tenter de poser quelques jalons pour comprendre l’écriture d’une époque qui a pu considérer les « fragments » comme l’équivalent formel du littéraire voire du poétique. Une esthétique du fragment a bel et bien orienté bon nombre d’écritures. Quelques éléments permettront de comprendre à la fois la force du texte de Barthes et son aspect extrêmement conformiste quand, par exemple, il cite un poème de Jean Lahor, « Chanson triste » mis en musique par Duparc, et se demande si « c’est de la mauvaise poésie » pour arguer que « la “mauvaise poésie” prend le sujet amoureux dans le registre de la parole qui n’appartient qu’à lui : l’expression » (p. 121). N’est-­ce pas dissocier forme et expression, langage et corps ? Mais c’est aussi montrer une attention aiguë au langage jusque dans ses manifestations les moins observées…

Auparavant il nous faut revenir à ce qu’on entend par écriture fragmentaire d’autant que le titre de Barthes pose plus qu’un nouveau genre (« fragments »), il introduit une nouvelle tension (« fragments » et « discours » – lequel, notons-le, est présenté comme singulièrement unique et non pluriel).

Le fragmentaire est-il moderne ?

Francis Wybrands est catégorique dans l’article « Discontinuité » qu’il donne au Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours[2] :

Mettre en rapport poésie et discontinuité peut paraître à la fois banal et paradoxal. Banal, car la quasi-totalité de la poésie française, depuis Baudelaire, semble être placée sous le sceau du discontinu, du fragmentaire, de l’éclatement, de la rupture, de la dissonance et de la dissidence. Paradoxal, car la poésie dans ses traditions, pas seulement européennes, en tant que liée à l’oralité, avait toujours privilégié, par sa métrique, ses rythmes, assonances, répétitions, accompagnements musicaux, ce qui assurait la continuité organique du corps épousant rythmiquement son être parlant et chantant. […] Sur le plan de la théorie des formes littéraires, la pratique de l’écriture fragmentaire marque la tension de l’auteur tout à la fois en proie à une tradition avec laquelle il cherche à rompre et soucieux d’instaurer, dans l’espace ouvert par la position moderne du sujet, une pratique autre de l’écriture, autonome, proprement littéraire.

« La continuité organique du corps » est immédiatement invoquée afin d’ouvrir une métaphore organiciste qui permet de naturaliser l’opposition des modernes et des anciens sur tous les plans, en généralisant cette opération dualiste : oral/écrit ; tradition/modernité ; Occident/autres sociétés non-européennes (logique/pré‑logique ?) ; holisme/individualisme (« autonome »). Opération qui oblige à considérer l’opposition continu/discontinu en littérature, dans ce paradigme. Alors, toute la réflexion de Wybrands sur la discontinuité oblige à situer l’écriture fragmentaire dans le paradigme ainsi construit : elle est forcément discontinue, éclatée, moderne, dissonante et dissidente c’est-à-dire en rupture avec toutes les traditions. Ce qui est historiquement et poétiquement fort contestable. Nous le contesterons poétiquement avec les exemples sur lesquels nous allons porter notre attention. Nous le contestons historiquement ne serait-ce que – Wybrands le fait lui-même – en nous contentant d’évoquer la grande tradition française des moralistes du XVIIe siècle (« La Rochefoucauld et surtout Chamfort seront reconnus comme des maîtres », précise Wybrands ).

Le discours amoureux mis en fragments par Roland Barthes

Roland Barthes[3], avec son addition de fragments ordonnés selon l’alphabet, a bien montré qu’il confond continu et totalité, discontinu et fragmentaire. Cela irait de soi avec les intermittences de l’amour. Fragments qui accumulent les poncifs sur l’amour et restreignent les promesses inaugurales. Barthes promet presque une écoute du phrasé dans le discours amoureux (« bouffées de langage » ; « geste du corps saisi en action ») ; mais c’est la musique (« un air d’opéra ») et non le rythme du langage qui est au rendez-vous alors même qu’est évoquée une notion neuve (« un air de phrase ») malheureusement non conceptualisée ; il envisage un sujet « au niveau de la phrase », mais le lui refuse aussitôt puisqu’« elles disent l’affect, puis s’arrêtent, leur rôle est rempli[4] » :

N’est-ce pas au niveau de la phrase que le sujet cherche sa place – et ne la trouve pas – ou trouve une place fausse qui lui est imposée par la langue ? (ibid.)

Avec Barthes, la subjectivation se voit arrêtée en (si bon !) chemin, car ses fragments détournent sans cesse les échappées intelligentes et fines en répétitions banales et vulgaires. Le lecteur doit alors accepter la schize (parler et dire) de l’énonciation des Fragments d’un discours amoureux : « c’est donc un amoureux qui parle et qui dit ». Cette indication générique sépare un discours (« parle ») de son propos (« dit »), un sujet de son objet. Barthes souligne fortement le fait que « le soliloque » de son amoureux n’est pas dialogique, du moins qu’il est hors relation :

On a rendu à ce discours sa personne fondamentale, qui est le je, de façon à mettre en scène une énonciation, non une analyse. C’est un portrait, si l’on veut, qui est proposé ; mais ce portrait n’est pas psychologique ; il est structural : il donne à lire une place de parole : la place de quelqu’un qui parle en lui-même, amoureusement, face à l’autre (l’objet aimé), qui ne parle pas.

Déclaration contraire à tout ce que Benveniste, dont Barthes est amoureux[5], signale, mais aussi porteuse d’une contradiction interne : l’absence de la seconde personne, sa réduction objectale au silence, est à proprement parler, impossible si l’on veut une quelconque énonciation. La « structure » hors langage, sujet amoureux-objet d’amour, est sans cesse reprise. Et le lecteur doit admettre le rebroussement de Barthes qui veut pourtant considérer « la force […] à même le langage » (p. 480) pendant qu’elle est toujours « transporté(e), hors du langage, c’est-à-dire du médiocre, hors du général » (p. 512). Barthes s’obstine à considérer le sujet du langage autrement qu’en lui refusant toute activité : « l’amoureux comblé n’a nul besoin d’écrire, de transmettre, de reproduire » (p. 513). Par là-même, il réduit le langage à un pur instrument puisqu’il n’y a que le chant qui « est le supplément précieux d’un message vide » (ibid.). C’est pourquoi les développements qu’il consacre au « je‑t-aime » font symptôme : « contre la langue », « contre les signes », « contre‑signe », comme « profération », « je‑t-aime est du côté de la dépense […] à la limite extrême du langage » car :

[…] celui qui ne dit pas je‑t‑aime […] est condamné à émettre les signes multiples, incertains, douteurs, avares, de l’amour, ses indices, ses «preuves» : gestes, regards, soupirs, allusions, ellipses : il doit laisser interpréter; il est dominé par l’instance réactive des signes d’amour, aliéné au monde servile du langage en ce qu’il ne dit pas tout […]. (p. 602).

C’est avec de telles incertitudes que Barthes touche alors, de très près, ce que le langage fait, plus que ce qu’il dit. Mais il n’en tire pas les conclusions autrement qu’à courir d’un fragment à l’autre : ce qui fait à la fois une faiblesse théorique et une force poétique drapée cependant dans une esthétisation et une complaisance envers l’aporie théorique. Convaincu de l’impuissance du langage, Barthes ne cesse de dénier même ce qu’il fait. Le lecteur est alors séduit et soumis. Ce texte est cité toujours par admiration aveugle, jamais par admiration critique ; ce qui confirmerait son état critique. Contentons-nous de le vérifier sur un fragment :

Le corps de l’autre

CORPS. Toute pensée, tout émoi, tout intérêt suscités dans le sujet amoureux par le corps aimé.

1. Son corps était divisé : d’un côté, son corps propre – sa peau, ses yeux – tendre, chaleureux, et, de l’autre, sa voix, brève, retenue, sujette à des accès d’éloignement, sa voix, qui ne donnait pas ce que son corps donnait. Ou encore : d’un côté, son corps moelleux, tiède, mou juste assez, pelucheux, jouant de la gaucherie, et, de l’autre, sa voix – la voix, toujours la voix –, sonore, bien formée, mondaine, etc.

2. Parfois une idée me prend : je me mets à scruter longuement le corps aimé (tel le narrateur devant le sommeil d’Albertine). Scruter veut dire fouiller : je fouille le corps de l’autre, comme si je voulais voir ce qu’il a dedans, comme si la cause mécanique de mon désir était dans le corps adverse (je suis semblable à ces gosses qui démontent un réveil pour savoir ce qu’est le temps). Cette opération se conduit d’une façon froide et étonnée ; je suis calme, attentif, comme si j’étais devant un insecte étrange, dont brusquement je n’ai plus peur. Certaines parties du corps sont particulièrement propres à cette observation : les cils, les ongles, la naissance des cheveux, les objets très partiels. Il est évident que je suis alors en train de fétichiser un mort. La preuve en est que, si le corps que je scrute sort de son inertie, s’il se met à faire quelque chose, mon désir change ; si, par exemple, je vois l’autre penser, mon désir cesse d’être pervers, il redevient imaginaire, je retourne à une Image, à un Tout : de nouveau, j’aime.

(Je voyais tout de son visage, de son corps, froidement : ses cils, l’ongle de son orteil, la minceur de ses sourcils, de ses lèvres, l’émail de ses yeux, tel grain de beauté, une façon d’étendre les doigts en fumant ; j’étais fasciné – la fascination n’étant en somme que l’extrémité du détachement – par cette sorte de figurine coloriée, faïencée, vitrifiée, je pouvais lire, sans rien comprendre, la cause de mon désir.)

La division du corps postulée par Barthes est celle construite par son discours sur le discours amoureux justement. Cette schize corporelle est symptomatique : continuité et séparation à la fois revendiquées. La composition (deux alinéas que vient conforter dans son binarisme la parenthèse additive), la syntaxe (« d’une part » et « d’autre part » ), le rythme même du discours (par exemple : « son corps propre – sa peau, ses yeux – tendre, chaleureux », etc.), font que c’est le dualisme qui l’emporte mettant le continu dans une totalité inaccessible et le discontinu dans une fragmentation esthétisée. Barthes comprend en effet la voix, si ce n’est comme « corps propre », du moins comme corps individué. Mais, il la met entièrement du côté d’un corps social : la voix est conventionnelle en l’occurrence. Ce qui fait que Barthes confirme la séparation traditionnelle entre le propre et le commun, l’individu et la société alors même qu’il aperçoit le continu ; il transforme la tension certainement active dans tous les « corps » et dans toutes les « parties » du corps (« corps propre » et corps vocal) en une schize qui spécialise chacune des parties en conformité avec les vieux schémas dualistes.

Le pire est plutôt récent : lacanien. Et Barthes fait, dans le second fragment, comme l’illustration de la perversion fétichiste qui sépare le détail de « l’Image », la partie du « Tout ». Cet arrêt sur « les objets très partiels » est une répétition, – freudienne – jusque dans la poétique du texte, de ce maniérisme dualiste : « redevient », « retourne » et « de nouveau » montrent bien que « j’aime » est plus une répétition qu’un rythme de l’amour, du sujet amoureux. Le dépit est alors esthétisé, repris dans la parenthèse de la fascination. Le « tout de son visage, de son corps » est rapporté à une discontinuité de fragments eux-mêmes pris aux registres de la plus « froide » apparence puisque, soit ils peuvent être détachés (« les cils », « l’ongle »), soit ils se voient réduits à leur condition fragile (« minceur ») ou superficielle (« l’émail ») ou ponctuelle (« tel grain de beauté ») ou encore anecdotique (« une façon d’étendre les doigts en fumant ») : le « détachement » est bien une entreprise de dénégation du continu, de séparation. Que telle « figurine coloriée, faïencée, vitrifiée » soit alors convoquée dans l’opération de sacralisation n’est pas sans suggérer que le « désir » est condamné à la fascination, comme le corps à sa transformation en « Image », en « Tout ». La non-relation et la mise à mort du corps vont de pair : l’« inertie » et l’icône ou la perversion et la sujétion se suivent et se ressemblent. Le sujet du désir ainsi que le corps-sujet disparaissent dans cette même stase qu’est la fascination puis la passion : le « corps de l’autre » est bel et bien divisé, mis à mort ou totalisé, mis en icône, en même temps que le discours amoureux est sommé de choisir entre une fragmentation toujours assignée au discontinu et une continuité toujours sommée de réaliser une totalité, si ce n’est un totalitarisme ‑ on se souvient de la déclaration de Barthes à propos de « la langue fasciste » qu’il faudrait certainement comprendre dans le prolongement de ces réflexions.

Barthes a l’oreille fine quand il évoque Proust ; lequel écrivait en suggérant un continu d’une grande pertinence entre les yeux et la vie, la sensation et la pensée, l’apparence et la profondeur, le corps et la « volonté » :

Si nous pensions que les yeux d’une telle fille ne sont qu’une brillante rondelle de mica, nous ne serions pas avides de connaître et d’unir à nous sa vie. Mais nous sentons que ce qui luit dans ce disque réfléchissant n’est pas dû uniquement à sa composition matérielle ; que ce sont, inconnues de nous, les noires ombres des idées que cet être se fait relativement aux gens et aux lieux qu’il connaît […] et surtout que c’est elle, avec ses désirs, ses sympathies, ses répulsions, son obscure et incessante volonté[6].

Alain Finkielkraut qui cite ce passage afin d’illustrer les thèses d’Emmanuel Lévinas, donnerait alors à Barthes une leçon afin de sortir de l’aporie dualiste :

La communication amoureuse emporte au-delà de l’alternative entre hallucination et dévoilement. II y a toujours plus à aimer (et à souffrir) en l’Autre que les idées qu’on en retient ou les rêveries fomentées en son absence[7].

Cet « au-delà » est un retour au dualisme traditionnel puisque « même disponible, même à portée de caresse, le visage aimé manque, et ce manque est la merveille de l’altérité » (p. 70). Finkielkraut retrouve Barthes, quand ce dernier pose « l’amour comme valeur » au début du fragment « l’Intraitable », alors même qu’« aimer, suprême passivité, c’est […] se soumettre », rappelle-t-il (p. 73). Paradoxe que l’un et l’autre tiennent seulement par l’esthétisation ou son équivalent dans le domaine du « rapport moral » : « on peut parler de communication dans l’amour tant que la dualité échoue à se muer en unité » (p. 81). Mais doit‑on « parler de communication » alors que c’est de relation qu’il s’agit ? Certes Lévinas, cité par Finkielkraut, semble nous y inviter :

Par là le thème de la solitude chez Proust acquiert un sens nouveau. Son événement réside dans son retournement en communication. […] Mais l’enseignement le plus profond de Proust – si toutefois la poésie comporte des enseignements – consiste à situer le réel dans une relation avec ce qui à jamais demeure autre, avec autrui comme absence et mystère[8]

Lévinas stipule incidemment la séparation toujours reprise du poème et de la leçon, par conséquent de la relation et du rapport, donc du poétique et de l’éthique. Il n’est pas sans ignorer pourtant que « la connaissance renvoie aussi bien à l’exploration du monde qu’à l’accomplissement de l’acte de chair primordial (“Adam connut Ève”) », comme dit Roland Gori à la limite de la pudibonderie[9]. La relation est alors rapportée par Lévinas à la communication : délivrance d’un message qui est ici celui de l’incommunicabilité même et par conséquent de l’impossibilité de la relation. Finkielkraut conclut comme Barthes : « Vrai visage : visage maîtrisé, visage pétrifié, parole muselée et comme silencieuse dans le moment même où elle s’énonce. » (p. 107).

Nous cherchons à sortir de cette aporie qui met l’énonciation dans l’impossibilité de la relation et l’inverse. Nous cherchons à sortir de la figure toujours ressassée que Barthes dit prendre à l’Orient : son « Non-vouloir-saisir » s’achève sur un « je me retiens de vous aimer », donc un non-faire-l’amour, une maîtrise. Alors même que tout le discours amoureux n’est en son principe qu’un ne-­cesser-de-faire-l’amour, une non-maîtrise qui n’est pas pour autant une absence de sujet, une sortie du langage. Bien au contraire… C’est ce que nous allons essayer de lire prochainement dans deux œuvres qui ne manquent pas de rappeler les Fragments d’un discours amoureux.


[1].  R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Seuil, « Tel Quel », 1977.

[2]. F. Wybrands, « Discontinuité » dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, op. cit.

[3]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux dans les Œuvres complètes (établies et présentées par É. Marty), Tome 111, 1974‑1980, Éditions du Seuil, 1995.

[4].  Voir R. Barthes, « Comment est fait ce livre » dans Œuvres complètes, op. cit., p. 462‑463.

[5]. R. Barthes : « Nous lisons d’autres linguistes (il le faut bien) mais nous aimons Benveniste », dans Le Bruissement de la langue, Seuil, 1974.

[6]. M. Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, dans À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard,  « Pléiade », 1, 1954, p. 794.

[7]. Finkielkraut, La Sagesse de l’amour, Paris, Gallimard,  « Folio », 1984, p. 67.

[8]. E. Lévinas, L’autre dans Proust, dans Noms propres, Montpellier, Fata Morgana, 1976, p. 155‑156 [cité par Finkielkraut, op . cit., p. 81].

[9]. R. Gori, Logique des passions, Denoël, 2002, p. 147.

Une physique amoureuse : des éléments à la relation

Il y aurait chez beaucoup une hésitation entre l’événement et la répétition, entre la présence et l’absence, entre l’objet et le sujet, le signe et la chose, la douceur et la violence, les jours et les nuits, la multiplication infinie et l’unicité absolue, le flux et le point, choix et abandon, liberté et esclavage, ad libitum. L’amour –comme la poésie – serait soit tout l’un soit tout l’autre : ses intermittences feraient son histoire, notre histoire, ou plutôt dessineraient sa géographie, notre espace. Ainsi chez Jacqueline Risset[1] qui conclut son prélude (« L’amour de la poésie ») à une « physique amoureuse » par un emprunt à peine voilé à la pensée de Gilles Deleuze[2] avant qu’on lise les douze « éléments de physique amoureuse » qui font les douze séquences de ce livre :

La vie se déplie. L’impression est celle d’un vaste vol ‑ « Énergie éternel délice. » (p. 19)

Entre objectivation et subjectivation…

Quelle est cette « physique amoureuse » ? Est‑elle complètement prise dans les conceptions phénoménologiques, même ouvertes aux plis deleuziens d’une spatialisation. La « physique amoureuse » se livre-t-elle sur une scène ? En l’occurrence, cette scène est-elle le « poème » auquel la narratrice in fine s’adresse :

Je te quitte cher poème

porte-toi bien

je vais ailleurs

voir si j’y suis

et toi

tu n’as

qu’à me suivre (p. 127)

La scène du « Livre » n’est pas totalement séparée de la vie. Certes, l’intérieur et l’extérieur font croire à une séparation du langage et de la vie, de la littérature et de l’« ailleurs » alors même que le « j’y suis » peut s’y poursuivre : de même, le « poème » le pourrait puisque la narratrice l’y convie. Faisons l’hypothèse que ce livre de Risset travaille contre son époque de ce point de vue. C’est le continu du langage et de la vie, du poème et de l’amour qui en fait tout le mouvement, des grandes aux petites unités. Nous nous arrêterons aux petites parce que le titre nous le demande (« éléments ») sans jamais oublier que les grandes suivent le même mouvement. Aucune stase donc à laquelle obligerait le faux mouvement vers un horizon ou dans les « plis » puisque c’est un corps-sujet qui met tout le langage en amour : « quitter » appelle « suivre » comme « je » emporte « tu » et l’inverse. Ce livre est une traversée du corps amoureux, du « je/tu ». Cela ne va pas sans quelque étrangeté.

Allons au quatrième poème de la première séquence (« Corps étrange ») qui en compte six.

Le corps aimé est corps épars

je le touche en touchant par exemple la table

d’où l’étonnement quand on le voit

comment peut-il tenir

ce corps

             qui est gigantesque

dans cet espace-là

ces habits-là

ces couleurs ?

étrangeté due à l’oubli :

 il oublie d’occuper tout l’espace qu’il occupe

pour se restreindre à ces cheveux

cette peau

ces yeux

oui pourquoi pas mais pourquoi ? (p. 26)

L’interrogation ou l’étonnement, et donc la recherche qu’est l’écriture, est double : la dispersion renvoie soit à un espace trop petit soit à un corps trop restreint. La première interrogation montre dans son rythme même une réduction alors même que les démonstratifs passent du singulier au pluriel, de l’unicité du corps et de l’espace à la pluralité et donc à l’extension. L’étonnement relance l’interrogation parce qu’il y est question d’une inquiétante étrangeté –Freud est ici convoqué. Le corps s’oublie, du moins oublie-t-il de se concevoir autrement que fragmenté, parcellaire, même quand il se multiplie (« cheveux », « yeux »), et donc diminué. L’équilibre du « comment » et du « pourquoi » est un faux équilibre. D’une part, il offre une continuité produite par l’insistance des démonstratifs et donc, plus que d’une reprise, il s’agit d’un prolongement. D’autre part, il instaure une relation sujet-objet renversante puisque c’est l’objet qui est sujet volontaire (« il oublie ») pendant que le sujet est dépendant (« pourquoi pas » signe un abandon). Il est vrai que la dernière question maintient une possibilité de ressaisissement pour un sujet qui continue : en effet, il voulait esquiver la relation, en rester à une expérience sans engagement (« la table » au lieu du « corps aimé » ; « quand on le voit » au lieu de « quand je le touche »).

La « physique amoureuse » de Risset apparaît donc d’abord comme l’épreuve toujours vérifiée d’une « vérité » par la définition (« Le corps aimé est corps épars ») que travaille toutefois son contraire : le corps aimé ici fait le continu d’une pensée qui renverse l’objet en sujet, renverse l’unicité en pluralité, le géant en détails et inversement. C’est alors que cette « physique amoureuse » qui se voulait élémentaire, c’est-à-dire d’une certaine façon solide, première, démontrable et certaine, se fait éperdue, fluide, incertaine, totalement dépendante du lieu et du moment, d’un je-ici-maintenant. Toute entière dans son énonciation plus que dans son énoncé, dans son élan plus que dans sa démonstration, dans ses débords plus que dans ses limites. Il nous faut alors recommencer avec un autre poème pour observer plus particulièrement ce que font les démonstratifs dans le mouvement de la parole.

Tu vois

rue à Paris toujours

rumeurs d’école odeur d’été

il arrive dans la large rue

il traverse en venant vers moi

ce qui se passe quand il approche

est ceci :

que la rue tout à coup

penche

ce poids exorbitant

(mince et rapide)

venant vers moi

venant

présent

si fort

que la rue penche

et droite :

                                  elle tombe (p. 28)

Ce poème clôt la première séquence. Toute la physique du « corps étrange » est une chute dans l’énonciation éperdue. L’incipit est phatique plus qu’invite au descriptif. Ce que confirmeraient immédiatement les deux vers suivants : même attaque (/ru/), rimes internes (/eur/, /dé/) et autres couples (« rue à Paris toujours ») – y compris le couple thématique (école=travail/été=vacances). Ce ton, couple(s) en rencontre, est donné pour tout le poème par la valeur des démonstratifs.

… corps montré ou corps démontré

C’est pourquoi nous ne comprenons pas la remarque que font Marie‑Noëlle Gary‑Prieur et Martine Léonard[3] quand elles déduisent du corpus essentiellement romanesque sur lequel prend appui le numéro 120 de Langue française, le fait que « le lieu du style (c’est-à-dire le lieu de croisement de la langue et du texte) est à saisir de façon privilégiée dans le roman […] ou du moins dans le narratif ». Mais nous aimerions les suivre quand elles soulignent « la fonction subjectivante du démonstratif » et rappellent cette remarque de Gérard Genette : « Le fait de style c’est le discours même[4] ». On pourrait alors concevoir les démonstratifs du poème de Risset comme autant d’«opérateurs de polyphonie », ainsi que Marie‑José Béguelin le suggère pour La Fontaine[5].

Georges Kleiber titrait un de ses premiers articles consacrés à cette question : « Les démonstratifs (dé)montrent‑ils ?[6] ». Certes « ce poids » reprend anaphoriquement « il », celui qui « arrive », puisque « ce poids » est dit « venant sur moi ». Donc le démonstratif est un désignateur de celui qui arrive mais aussi un « opérateur d’individualisation[7] ». Est-ce un objet du monde, un individu ? C’est une question redoutable car le poème de Risset nous montrerait que c’est tout le monde qui vient avec lui (« il » ; « ce poids ») : le monde, en l’occurrence résumé dans « la rue », qu’il fait pencher et tomber, qu’il renverse de tout son poids. Le démonstratif de « Ce poids » est un opérateur de transformation plus qu’un désignateur. Alors l’emploi anaphorique semble laisser place à un emploi déictique auquel fait forcément référence le substantif associé puisque son sémantisme est immédiatement subjectif. De ce point de vue, nous ne suivons pas Jean-Claude Milner qui voudrait exclure les démonstratifs de sa définition restrictive des anaphoriques « où il importe que la reprise seule assure le caractère défini de l’anaphorisant[8] ». Dans le poème de Risset, on ne peut séparer les deux valeurs, l’une ne va pas sans l’autre : la reprise ne peut être seule puisqu’elle est rappel et annonce, répétition et transformation. Est-ce pour autant un de ces « démonstratifs insolites » ainsi que le proposent Marie-Noëlle Garry Prieur et Michèle Noailly[9] ? Garry‑Prieur et Léonard reconnaissent que « cette forme à deux faces superpose toujours le renvoi à quelque chose de connu et la présentation de quelque chose de nouveau[10] ». Est-ce pour autant la construction de « l’espace-même de la fiction » (ibid.) qui est en jeu ? Même si le poème commence par une attention demandée à la spatialité (« Tu vois »), ce n’est pas l’espace au sens phénoménologique qu’il faut invoquer mais bien plutôt la distance relationnelle qui ouvre plus à l’histoire qu’à l’espace. Ce poème est effectivement l’histoire d’une double perte : le « tu » dans « ce poids » et le « je » dans le « elle » final. De ce point de vue, le démonstratif a bien une « “fonction conative” associée à la “fonction expressive” » , comme le soutient Gary‑Prieur. Mais est-ce pour autant « l’installation d’une “troisième personne” dans le discours » ? C’est ici que nous nous séparerons fermement des développements pourtant riches de ce numéro de Langue française et, en particulier, de la conclusion de Gary‑Prieur et Léonard sur cette troisième personne que le démonstratif viendrait introduire « dans le système constitué par la relation personnelle entre je et tu » : « Une expression démonstrative implique une relation complexe entre trois éléments : son référent, le locuteur et le destinataire. »

D’une part, « ce poids » est l’équivalent d’un tu comme le « elle » l’est d’un je, ce qui montre que la référence n’est pas l’addition d’un pôle à la relation inter­personnelle – à moins de rester dans un schéma communicationnel – mais plutôt l’indication d’une relation qui pose une référence commune et donc qui en fait l’un des moyens de la relation comme processus de subjectivation : la référence commune est un « je/tu » généralisé puisque la « rue » qui « tombe » tout comme « ce poids » qui la fait « penche[r] » sont « ceci » c’est-à-dire un mouvement amoureux, une relation, un corps d’amour, « ce poids ».

D’autre part, « ce poids » n’existe pas en dehors du discours, du « ceci » qui « tombe » devant nous, dans le mouvement du poème, dans sa chute qui est aussi bien envol : mouvement « venant présent » et « présent si fort », mouvement d’une relation qui se fait ici-maintenant non par la venue d’une troisième personne mais par la réénonciation de la lecture qui ne peut-être que le présent d’un « je/tu » défaisant les catégories attendues. C’est vraiment un « corps étrange » qui vient, un corps­-relation, une physique du langage qui fait venir un sujet relationnel, une traversée, une approche.

Ce qui est confirmé par le début du poème suivant ouvrant la section suivante :

Si celui

ou celle

qui aime

tombe

[…]

sa blessure se brûle

et ne cesse plus (p. 31)

Cette attaque avec les démonstratifs qui ici généralisent le « je/tu » dans une formulation proche de l’avertissement à valeur aphoristique, montre bien que le poème de Risset est la recherche d’une physique amoureuse qui transforme même les plus petits éléments de la langue en opérateurs relationnels, en indices du « je/tu » .

Ou encore

à l’inverse

boulevard

soleil de face

vêtu de noir traversant vite

entouré de lumière

entouré d’or

alors :

ce lieu-ci ce corps-ci :

oui –lieu du monde regardé par les autres

qui se disposent

harmonieusement autour de lui

ce lieu

ce corps

et pas un autre

pas un seul autre

sur la planète assez légère (p. 27)

« Ce lieu-ci ce corps-ci », c’est bien la relation dans et par le langage, le poème-même. Peu à voir avec l’amour de la poésie mais beaucoup à voir avec la subjectivation dans le langage, la transformation du corps-objet en corps-sujet.

Corps-Sujet, Galerie Anyway
Jarle Jorgensen (Berlin, June 07)
The performance artist Nathalie Fari (born in 1975) has performed numerous solo works in Brazil and Europe over the last 15 years. She also puts together on-going collaborative projects with artists from different fields. One of the German-Brazilian’s biggest themes is personal (biographical) displacement and the permanent search for “heimat” (homeland) and identity. Her work is located at the interface between performing and fine arts. She has been living in Berlin since 2004 and teaches her art in her own workshops.
Nathalie Fari integrates influences from post-modern theatre as well from the Minimal and Land Art into her location- and body-related art. She started taking dance classes at the age of 11. In 1993, she attended the Stage School, a private school for the performing arts in Hamburg. She completed a degree in art education in São Paulo and in 1996 studied at Antunes Filho’s renowned shool for experimental theater CPT (Centro de Pesquisa Teatral). In 2009 she completed a Master of Arts degree in Space Strategies at the Weißensee School of Art and Design in Berlin, thereby focusing on “art in the public sphere” and “site specific perfomances”. Since 2011 she also belongs to an artist collective, which organizes the Month of Performance Art in Berlin.

Ce billet vient après une réflexion sur l’énonciation dont nous avons dit qu’elle était un champ relationnel. Mais l’énonciation n’est pas seulement le soulignement de la deixis, configurant un je/tu-ici-maintenant, c’est aussi la transformation de tout le langage en un corps relationnel. Les billets qui suivent vont nous permettre de suggérer l’insuffisance des approches traditionnelles du corps amoureux. En effet, elles aperçoivent peu que ce corps ne peut se concevoir comme un objet dont il faudrait rendre compte en obtenant des équivalents ou en représentant ses états, mais qu’il est un corps-sujet. Ce corps-sujet fait autant le langage qu’il n’est fait par lui. C’est une force-relation dont l’incorporation est le langage même.

Nous ne pouvions éviter ce chef-d’œuvre qu’est le grand livre de Roland Barthes (Fragments d’un discours amoureux) à condition de situer doublement son mouvement propre : dans et contre l’époque. Nous interrogerons cette oeuvre et d’autres dans son prolongement — celle d’Alain Frontier et celle de Didier Garcia, toutes se réclamant explicitement de l’écriture fragmentaire, pour les dissocier, si cela est possible, des conceptions qui ont voulu entièrement mettre de telles écritures dans le discontinu alors même que c’est le continu d’un corps-langage qui peut y avoir été le plus travaillé. L’œuvre importante de Jude Stéfan sera alors l’occasion d’examiner attentivement la pluralité des corps pour que ce corps-langage puisse encore mieux passer, traverser, emporter le poème, le langage, la relation : premiers éléments d’une réflexion sur l’élégie. Nous pourrons enfin opposer les conceptions figuratives du corps amoureux que défend John E. Jackson à celles de Bernard Vargaftig pour lequel il n’y a que Cette matière, c’est-à-dire aucune image mais un corps-langage qui est un corps-sujet ne pouvant jamais s’arrêter dans quelque figure d’un corps-image et encore moins se montrer sur quelque scène d’un corps-représenté : tout entier mouvement, il nous emporte Chez moi partout[11].

Ces développements nous permettront de conclure provisoirement sur la physique de la relation dans et par le langage en suggérant que le renversement amoureux généralisé que permet le poème-relation est un autre « transport » que la métaphore ou que toute autre figure d’une rhétorique de l’altérité pourrait effectuer.



[1]. J. Risset, Petits éléments de physique amoureuse, Paris, Gallimard, 1991.

[2]. G. Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, Minuit, « Critique », 1988.

[3]. M.‑N. Gary‑Prieur et M. Léonard, « Le démonstratif dans les textes et la langue », Langue Française, n° 120 (« Les démonstratifs : théories linguistiques et textes littéraires »), décembre 1998, p. 5‑20.

[4]. G. Genette, Fiction et diction, Seuil, 1991 [cité p. 9 dans l’article de Gary-Prieur et Léonard].

[5]. M.‑J. Béguelin, « L’usage des SN démonstratifs dans les Fables de La Fontaine », Langue française, n° 120, op. cit., p. 95‑109.

[6]. G. Kleiber, « Les démonstratifs (dé)montrent‑ils ? Sur le sens référentiel des adjectifs et pronoms démonstratifs », Le Français moderne, 51‑2, 1983, p. 99‑117.

[7]. L’expression est empruntée à J.‑C. Pariente pour les démonstratifs et les noms prop

res. On se reportera à J.‑C. Pariente, Le Langage et l’individuel, Armand Colin, 1973 [cité par Gary‑Prieur et Léonard].

[8]. J.-Cl. Milner, Ordres et raisons de la langue, Seuil, 1982, p. 24.

[9]. M.‑N. Garry‑Prieur, M. Noailly, « Démonstratifs insolites », Poétique, n° 105, 1996, p. 111‑121.

[10]. M.‑N. Gary‑Prieur et M. Léonard, « Le démonstratif dans les textes et la langue », Langue Française, n° 120, op. cit., p. 15.

 

[11]. B. Vargaftig, Chez moi partout, Honfleur, Jean-Pierre Oswald, 1967 [premier livre de Vargaftig].

 

La recherche du continu relationnel ou le poème de la personne (avec Bernard Noël)

Nous sommes parti d’une aporie des théories de l’énonciation les plus en vue concernant la subjectivation dans le langage, de leur incapacité à fonder l’activité d’un sujet dans et par le langage sans s’en remettre à un sujet hors langage. Nous avons repris alors la discussion autour des « problèmes » de Benveniste et la lecture, avec ses questions, de Culioli a permis de mieux cerner les points de rebroussement habituels qui nous confirment dans notre décision de partir de la théorie et de ses « problèmes » de Benveniste, pour que notre poétique de la relation n’oublie jamais « le double système relationnel de la langue[1] », tel que Benveniste l’a fort bien décrit. C’est pourquoi nous avons porté notre attention sur « l’anthropologie relationnelle » de Francis Jacques. Elle nous faisait des promesses qui malheureusement n’ont pas été tenues par leur auteur puisqu’il préfère in fine postuler un fondement de l’intersubjectivité dans une ontologie de la relation au lieu de poursuivre le projet de Benveniste qui le cherche dans une historicité radicale du discours. Du point de vue de la constitution d’un sujet relationnel, énoncer peut conférer le statut de personne. C’est une activité qu’il faut observer à chaque fois empiriquement pour attester non de son inscription mais de cette activité même, de son rythme, de son mode de relation. La subjectivation qui porte l’énonciation dans la relation, c’est ce que nous a montré le « cochon farci » de Savitzkaya jusque dans son écriture à l’envers : une fable ou s’opère « l’inclusion du parlant dans son discours, la considération pragmatique qui pose la personne dans la société en tant que participant et qui déploie un réseau complexe de relations spatio-temporelles qui déterminent les modes d’énonciation », comme dit Benveniste (PLG II, p. 99.).

Tout au long des billets précédents, nous avons donc tenté d’examiner comment l’œuvre de Benveniste a été lue ces dernières années. C’est qu’une sémantique de l’énonciation dans le droit fil de ses travaux est pour nous le passage obligé d’une poétique de la relation.

C’est avec un court texte de Bernard Noël (né en 1930) que nous pourrions vérifier et approfondir notre réflexion sur la relation énonciative et le sujet qu’elle construit. Nous allons le faire en deux temps. Un court texte qui fait explicitement référence à notre « problème » nous fournira une entrée en matière ; puis un extrait d’un long « monologue » nous permettra de conclure provisoirement. Nous n’avons pas fini de relire Benveniste.

Un espace relationnel : des personnages à la personne

Ce texte est extrait d’un petit ensemble de trois textes qui couvrent trente-cinq ans d’écriture : « L’espace du désir » (1991) ; « Le cri et la figure » (1977) ; « L’amour blanc » (1956) [2]. Dans l’avant-propos, Noël précise très clairement ce qui s’est opéré dans cette rencontre circonstancié de trois textes :

La plupart de mes textes ont pour assise un système d’images ayant pour référence l’activité organique. J’avais cru qu’en développant cette correspondance entre l’écrit et le vivant, je développerais une sorte de parti pris du corps, qui me garantirait un minimum de matérialité. Bien sûr, je n’avais pas été sans remarquer un effet inverse puisque l’écriture ne cesse de vaporiser le peu d’épaisseur charnelle, mais que cette dernière soit ainsi métamorphosée en un volume où le dedans se différencie de moins en moins du dehors ne pouvait à la fin  que m’inciter à poursuivre l’aération.

« L’espace du désir » agit tout autrement. Il a miné d’emblée l’organique, l’a fondu, l’a dispersé, pour installer dans le creux laissé par son absence un théâtre d’ombres. D’ombres blanches, fantômatiques [sic] et pensives ; d’ombres trompeuses parce qu’elles se servent du sexe pour le faire disparaître. À sa place, voici la pure intensité d’une énergie sans autre forme que celle de son propre élan, et qui tend à créer une sensualité abstraite. Une sensualité absolue d’une sauvagerie toute mentale.

Déclaration qui confirmerait les analyses de Patrick Watteau pour lequel « Bernard Noël est avant tout poète et penseur ; un poète dont la pensée fait varier les points d’impact d’une phénoménologie de ses propres perceptions[3] », en particulier par « une réciproque détermination que figure l’aller-retour en chiasme » (ibid.) de cette « relation figurative » (p. 29) du dedans et du dehors. Mais Watteau, alors même qu’il évoque la InnereSprachform (« forme intérieure de la langue ») de Humboldt (p. 96) pour caractériser la recherche de Noël visant  un « trait aérien de l’abstraction », « de l’ordre du pneuma » (p. 98), pose que cela « passe par l’abandon total du langage » (p. 99) en concédant toutefois une place à la « relation ontologique de participation à la forme » ; « cette relation » est, pour Watteau, « l’art de nommer » (p. 51). Aussi, le commentaire de Watteau reprend-il les poncifs de l’époque : « les limites de l’écriture », « l’impuissance du langage » (p. 41) jusqu’à cette conclusion qui nous semble mettre l’expérience de Noël dans une conception avec laquelle travaille effectivement la pensée de Noël mais que le poème de sa pensée, de son écriture, transforme complètement :

Car, véritablement, l’écriture d’air ne donne pas une dispersion de la forme interne, mais comme source de fond, elle poursuit des tensions qui permettent de délimiter cette forme. Aussi bien, Bernard Noël échappe-t-il aux formalismes sous lesquels s’exprime la réalité poétique, car sa parole se réfère à l’intensité des formes associées, non pas aux formes elles-mêmes, et la relation étroite existant entre ces intensités, ramène bien à un au-delà d’écriture ; au-delà nous donnant à penser que la meilleure approche de son œuvre serait peut-être au prix d’un langage, dont l’expression serait simple regard. Car il existe un langage qui n’est pas retenu par le poème ; un langage qui pourtant demeure dans la solution poétique et qui témoigne du potentiel d’énigmaticité de cette dernière. Ce regard, je l’appellerai : regard du e blanc. (p. 115)

Au-delà de notions plutôt énigmatiques : « la réalité poétique », « la solution poétique » et d’allusions à la philosophie deleuzienne des intensités, qui obligent à reconduire, quoiqu’il en dise, les dualismes traditionnels du fond et de la forme, de la poésie et de l’ordinaire, du langage et de la vie, l’opération décisive de Watteau est celle qui consiste à sortir le poème du poème, la relation langagière du langage en réduisant, au sens phénoménologique du terme, l’expérience au regard. Si le regard est certainement un problème que le poème de Noël ne cesse de travailler, il est et reste un problème de langage : Noël en fait justement un problème du langage, de la relation dans et par le langage pendant que la phénoménologie de Watteau fait tout contre ce regard-là. L’expression, « donner à penser », est d’ailleurs significativement une réfutation de la proposition initiale de Watteau : le poème-regard de Noël est pensée et poème. Le sujet du poème pense et le travail de lecture est de rendre compte de cette activité : il fait penser et donc ne donne pas à penser. Ce que Noël lui-même signale quand il dit que « “L’espace du désir” agit […] ».

Certes, Noël dit qu’il cherche une « abstraction » (« sensualité » ou « sauvagerie ») mais cela veut-il dire « qu’il reconnaît dans le voir l’instance ultime et décisive de toute connaissance », comme dit Watteau (p. 71) et donc qu’il abandonne le langage comme interprétant de toutes les activités humaines. Il n’en est rien !

Le récit qui donne son titre au recueil[4] met en place un dispositif mental extrêmement complexe. Il s’agit d’un exercice de la pensée qui cherche à comprendre pourquoi l’espace du désir, espace relationnel s’il en est, peut se retourner quand « le désir pareillement cesse d’être le mouvement d’une transmutation pour devenir un simple instrument de pouvoir » :

Le corps s’offre alors avec d’autant plus d’insolence que le calcul le rend impénétrable, c’est-à-dire intérieurement protégé par un vêtement de derrière la peau. (p. 14)

Reprenant le projet de Mallarmé, le récit propose alors des reprises sur une « scène » : « dans un palais oriental ». Le narrateur, le « Tétrarque » (p. 17) « Hérode Antipas » (p. 27), veut « rétablir la vérité de [sa] figure, qui n’est ni faible, ni cruelle, mais passionnément amoureuse » (p. 27). Le dispositif sadien (« la chambre de la tentation », p. 23 ; « la chambre des caresses », « la chambre de la mémoire » et « la chambre d’avenir », p. 26 ; « la chambre d’expansion », p. 28 ; « la salle aux trois nefs, […] la basilique de mes fêtes », p. 29 ; « la chambre d’amour », p. 33 ), s’il multiplie l’espace, n’a qu’une fonction, celle que le narrateur attribue à la peinture :

 –Ce n’est vrai, dis-je, que dans la peinture qui consomme la vie pour se maintenir à perpétuité au présent. Nous, hommes vivants, nous savons que tout notre avenir est là, dans la vie quotidienne. (p. 33)

C’est justement parce que ce roi « peut endosser tous les rôles en donnant le jour à chacun de ses propres personnages » (p. 21) que le récit fait le poème d’une personne devenue entièrement relation parce que travaillant sans cesse son énonciation jusque dans le corps de sa pensée, le corps de son écriture :

À quoi bon inventer des philtres ou peindre des histoires si toute liaison ne commence par le lancer d’un lasso invisible, qui capture ou ne capture pas la partie du corps accueillante ou non à la prise ? Il n’y a pas d’autre récit que ce lancer et son effet, sauf si le récit est en lui-même un geste en l’air à ta rencontre. (p. 16)

Contentons-nous pour l’instant de noter que le récit de Noël est à la fois un récit extrêmement concis d’autant d’expériences, voire d’exercices (p. 26), que nécessaire au poème de la pensée que nous lirons rapidement dans le court extrait suivant du texte « Le cri et la figure » :

Personne n’entretient de rapport avec quelqu’un pour justement n’avoir aucune relation avec lui. Cela est impensable. La relation nous est ce que la mer est au nageur : elle nous porte. Pourquoi accepter cette loi, qui rend illégal l’impensable ? Si nous la détournions… Il nous faudrait avancer sans support, exactement comme si la terre manquait sous nos pas. Nous tentons ainsi d’utiliser notre rapport pour nous détourner de notre relation. Et c’est cela qui nous occupe, cette création d’absence. (p. 41)

Le ton de Noël n’est pas celui de Ghérasim Luca qui proposait, dans « Autodétermination », de « s’asseoir sans chaise [5]»… mais cette recherche d’un rapport sans ce qu’il appelle « relation ». La présence de deux personnes, de deux corps, de deux sujets, n’est pas sans évoquer ce que nous aimerions suggérer dans ce chapitre : énoncer comme activité de pure relation, au sens où nous essayons de comprendre ce terme. Est-ce pour autant une « création d’absence » ? Nous ne le pensons pas même si la négativité qui travaille le rythme de ce passage met cette recherche dans la grande tradition négative. C’est pourquoi nous préférons lire les expériences de Noël comme autant de « parcours », « chemins », de la relation dans et par le langage. Ne dit-il pas lui-même que « cette chambre » qu’il rêve comme un « espace du désir » « n’est pas plus un lieu que ne saurait l’être l’écartement produit par la divergence [entre rapport et relation], lequel pourtant en définit un, mais infixable, car en expansion » (p. 42). Cette expansion infinie serait réalisée par ce travail relationnel de l’énonciation dans le poème ; pour le moins, s’agit-il d’une défiance acharnée contre toute assignation relationnelle, contre tout ce qui peut arrêter, figer, bloquer l’activité relationnelle, le « rapport ».

Le monologue de l’énonciation vers le dialogue de la relation

Le long monologue d’Anna, sous-titré « roman »[6], est un roman de la voix d’une personne qui va mourir, entre « tombeau », autobiographie fictive et récit de vie empruntée. Il y a un paradoxe de sa lecture puisque tout lecteur à peine averti entend bien la voix d’Anna Magnani (1908-1973) quand il lit ce monologue, ne serait-ce que parce qu’il entre dans l’intimité fictive des grands cinéastes italiens qu’a connus l’actrice : Rossellini, Visconti, Fellini, Pasolini, mais l’incipit l’avertit aussitôt :

…… Je ne suis pas celle que vous croyez. Je ne sais pas pour autant qui je suis, et si je le savais serais-je vraiment celle-là ? Je ne manque pas pourtant d’identité : elle me déborde, elle me jette hors de moi. (p. 7)

C’est effectivement cette sortie de toute identification même énonciative qui est l’enjeu de ce monologue. C’est peut-être même ce mouvement violent de débordement de l’identité et des identifications, qui fait l’intérêt de cette épopée d’une voix qu’on la lise comme une « vie exemplaire » ou une « expérience de la pensée ». Irruption que ces points de suspension inaugurent, d’une exigence de relation, d’une violente demande exigeant la relation. Cette épopée cherche la voie pour qu’à tout instant il n’y ait « plus de séparation » mais « la limpidité de l’air et cette souplesse angélique » qui « porte » les personnes de la relation –ce passage vient à l’issue d’une anecdote évoquée par Anna au sujet de Pasolini :

 Je le vois qui se penche, qui me sourit d’en bas, qui se relève, qui tout à coup lance la pierre contre une vitre où brille un éclat de soleil, qui prend ma main, qui m’entraîne en criant : Viens vite, on va nous prendre pour les voyous que nous ne sommes plus ! Je n’oublierai jamais notre course jusqu’au bout du souffle, ni la douceur de la terre à cet instant, ni l’étendue infinie du présent sous nos pas accordés. Je sais alors que Pier Paolo est à jamais un gamin qui ne pourra pas vieillir. Je serre sa main très fort, je voudrais que nous courions plus vite que son destin. (p. 71)

Ce « bout du souffle » est la visée du « monologue » de la voix puisque jusqu’au salut « avant de sortir » (p. 102), jusqu’à ce « je retiens mon souffle » (p. 100), c’est une course éperdue à la vie, à la voix comme moyen de tenir jusqu’au bout, de sorte que ne s’arrête pas la relation, son « étendue infinie ».

Un court extrait nous permettra d’observer comment l’écriture de Noël construit cette étendue qui est, à proprement parler, celle d’un « je » dans une énonciation débordante, quasi infinie. Ce « je » constitue une place disponible non en vue d’une identité mais d’un mouvement constant de désidentification. À la condition de ne pas arrêter l’énonciation à telle « marque », au pronom par exemple, et de bien suivre son mouvement d’expansion généralisée à tout ce qui fait la voix, son passage et même la voix dans la voix dont parle Jacques Ancet dans son commentaire du livre de Noël[7].

Lisons le « monologue » d’Anna :

Je ne sais pas écrire. J’ai essayé sans conviction parce que ma langue n’est pas faite pour le papier. Je suis trop directe en ce sens que j’ai besoin de la réplique pour faire avancer ma parole. J’ai toujours beaucoup de bruits en moi, des cris, un brouhaha, une rumeur, et tout cela, qui monte spontanément vers ma bouche, ne saurait descendre vers ma main. Je n’apprends pas un rôle, je le retrouve parmi les voix enfouies dans ce bruit, et j’en fais monter le ton afin de l’identifier puis de le tirer de là comme on tire d’un écheveau embrouillé le fil choisi. Je ne sais pas le texte : je sens chaque soir le filet de sa voix particulière devenir la sonorité de la mienne, et c’est un plaisir sans pareil que cette copulation vocale dont les mouvements sont aussi bien des pulsions de sens que des flux de vie. Je ne fais pas battre les cœurs avec du talent : je le fais en m’abandonnant si bien à l’Autre qu’il apparaît en moi. Je deviens sa présence réelle –non ! ce n’est pas assez, je ne suis pas, sur la scène, celle que vous croyez : je suis sa victime ! Je ne lui offre pas que ma voix : je lui offre toute la masse viandeuse avec mes nerfs, mes impulsions, mes circuits d’air et de sang pour qu’il la métamorphose et fasse paraître à la vue de tous un insupportable : Ceci est mon corps ! Je veux ce silence et je veux que le sacrifice y soit visible assez pour que l’apparition triomphante de l’Autre ne dissimule pas que mon corps, sous lui, agonise de plaisir par l’effet de la possession à laquelle il se livre. (p. 31-32)

Nous pourrions penser à une méprise s’agissant des premières propositions de ce passage alors que nous ne cessons de contester cette séparation qui mettrait l’oralité seulement dans le parlé quand elle est le mouvement même de la parole dans l’écrit, du sujet dans toute parole, de la relation dans tout discours. De la même façon, nous pourrions contester dans le texte de Noël cette mythologie d’une langue antérieure à tout langage, d’un discours premier du corps : ces « premiers mots »[8] qui permettraient que « l’écriture s’abandonne ainsi complètement à sa matière –la matière du verbe afin d’accueillir l’empreinte silencieuse des corps et, par elle, devenir l’équivalent du voile où s’imprima la Face et sa douleur… »[9], alors qu’il n’y a que du discours c’est-à-dire une naissance à chaque parole du langage et donc de l’homme et du tout du langage et donc de ce qui fait l’homme avec tout ce qui fait le langage, ce tout étant l’homme même comme relation. Mais ces réserves faites, le mouvement même du monologue est ce que Noël signalait pour Les Premiers Mots : « l’écriture m’a jetée dans le “Tu” » (Ibid.), c’est-à-dire dans la relation.

La première caractéristique de ce monologue est son dialogisme. Rappelons que Benveniste postule que le monologue « doit être posé, malgré l’apparence, comme une variété du dialogue, structure fondamentale »[10]. L’évidence même de ce monologue en fait une longue explication, du moins une longue réponse à un interlocuteur fictif : le lecteur-auditeur-spectateur. Ce mouvement dialogique est au principe même du passage d’une phrase à l’autre ou, si l’on préfère, de cette longue phrase qui fait passer un sujet. La seconde phrase vient, par exemple, à la fois signaler que le constat fait dans la première résulte d’une expérience ratée et fournit une explication  (« ma langue n’est pas faite pour le papier ») que la troisième phrase reformule en explicitant la caractéristique de cette « langue » infirme : sa spontanéité et surtout son besoin d’altérité. Le sujet qui passe (« la langue » est bien identifiée à un « je ») n’a pas d’éléments isolables dont une opération additive viendrait achever le portrait. Chaque partie (arguments nouveaux et donc éléments du portrait biographique) est prise dans le continu thématique qu’une « communion phatique »[11] construit en permanence. Plus qu’une progression thématique ou qu’une organisation argumentative, le monologue fait l’effort continu d’une écoute : objection, questionnement, doute sont au principe ce qui advient, ne cesse d’advenir. Un récit fait entièrement énonciation.

L’opposition entre « monter » et « descendre », entre cette profération vocale et l’écriture, si elle remet en selle le cliché déjà évoqué, montre toutefois que l’une comme l’autre constituent plus des forces que des techniques, des mouvements corporels agissant dans l’inconnu que des gestes codés transmettant du connu. C’est que la pluralité interne est au principe de la voix : elle est constituée à la fois d’un fond anonyme puisant sa force d’une mémoire du corps et de multiples « voix particulière[s] ».  Ce monologue qui est un puissant intégrateur de « toutes les voix » n’a aucune extériorité à postuler : il n’y a pas à chercher « l’Autre » dans un ailleurs, voir un à côté, mais à le « retrouve[r] », à le « tire[r] » de cette voix même. C’est justement parce qu’énoncer y est entièrement « copulation » un peu à la manière dont Humboldt voyait le principe fondamental du langage. Cet abandon à l’énonciation est un mouvement double : abandon à l’altérité même du mouvement de la parole et apparition de cette altérité au cœur même de la voix la plus subjective. Ce qui n’est possible que par l’activité même de l’énonciation conçue comme passage de formes de vie dans des formes de langage[12] et l’inverse : plus précisément, ici, passage d’un corps dans le langage et l’inverse. Le « Ceci est mon corps ! » est certes le rappel du sacrifice christique, et de ce point de vue, on pourrait croire qu’il fait justement disparaître le corps, la vie, le langage pour lui préférer l’esprit, la vraie vie, le silence hors langage. Toutefois, nous y entendons aussi sa contestation même : plus une incorporation du sacrifice qu’une transsubstantiation. La jouissance revendiquée (« mon corps, sous lui, agonise de plaisir ») d’une telle copulation fait de la voix, non un au-delà du langage ou un en-deçà de la parole, mais le témoin même du passage de la voix dans la voix, de la relation dans l’énonciation, du corps dans le langage et du langage dans le corps. Ensemble de transformations qui ne cesse de suggérer que le monologue d’Anna est exemplairement un poème de l’énonciation comme relation. Et le cri alors n’est pas hors langage : il est le langage même de la relation, de cette force qui ne cesse de demander l’écoute parce qu’elle est justement au principe même de sa vie qui va, qui ne peut qu’aller vers : « Je crie Allo ! Allo ! comment vas-tu ? » (p. 64).

 

« Comment vas-tu ? » : cette question qui fait souvent la communauté phatique des rencontres, est aussi une question qui rappelle que la relation tient à la santé ou aux maladies d’un corps de la relation. Bien ou mal « se porter » dans la relation, c’est écouter ce corps de la relation. Énoncer comme activité relationnelle porte ce corps plus qu’elle n’est portée par lui. C’est ce que nous allons maintenant approcher.



[1]. É. Benveniste, « Structure de la langue et structure de la société », Problèmes de linguistique générale, 2, op. cit., p. 99.

[2]. B. Noël, L’Espace du désir, Orléans, L’écarlate, 1995.

[3]. P. Watteau, Bernard Noël ou l’expérience extérieure, Corti, 2001, p. 26-27. Les citations vont maintenant à cet ouvrage.

[4]. B. Noël, L’Espace du désir, op. cit. Les indications de page vont maintenant à ce récit.

[5]. G. Luca, « Auto-détermination », Héros-limite, Le Soleil noir, 1970, p. 47-48. Le poème se termine par « c’est une manière de s’asseoir sans chaises ».

[6]. B. Noël, La Langue d’Anna, P.O.L, 1998.

[7]. J. Ancet, « Passage de la voix », Europe, n° 834, octobre 1998, repris dans J. Ancet, Bernard Noël ou l’éclaircie, Bordeaux, Opales, 2002.

[8]. Titre de son second roman. B. Noël, Les Premiers Mots, Flammarion, 1973.

[9]. Réponse de Noël à Ancet dans J. Ancet, Bernard Noël ou l’éclaircie, op. cit., p. 33.

[10]. É. Benveniste, « L’appareil formel de l’énonciation », Problèmes de linguistique générale, 2, op. cit., p. 85.

[11]. Nous empruntons ici à Bronislaw Malinowski (The meaning of meaning, 1923) cité par Benveniste (ibid., p. 87).

[12]. L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (1918) suivi de Investigations philosophique (1945), trad. Pierre Klossowski (1961), Paris, Gallimard,  « Tel », 1986, p. 210 (§ 241).


Un « je » comme « un cochon farci » (Eugène Savitzkaya)

Le Cochon farci d’Eugène Savitzkaya[1] (né en 1955, voir http://www.leseditionsdeminuit.com/f/index.php?sp=livAut&auteur_id=1364) est l’écriture épique de l’amour, d’autant d’amour(s) qu’une vie peut en vivre en y incluant la mort, le remords et la farce… Notre lecture ne corrobore pas le fait qu’« il s’agit non seulement de dire la pulsion vitale, et surtout sexuelle, mais aussi de remonter aux origines enfouies et de participer à une cosmogonie, grâce à une matérialité épaisse qui trouve à se figurer dans les motifs de la boue, de la pourriture ou des odeurs entêtantes[2] ». Précisons toutefois que la « pulsion » ne se dit pas, elle fait le dire de Savitzkaya. Aussi nous ne lisons pas « l’indétermination des instances énonciatrices, et la confusion des sujets et des objets, contestant leur identité et suggérant le retour à un magma primordial » (ibid.) mais, tout au contraire, une forte détermination à sortir du « magma primordial » et social –de ce point de vue, il y a contestation des « identités » –dans un mouvement du sujet de la parole qui emporte toute la « confusion » qui l’entoure dans la lumière d’une subjectivation inouïe. Celle que suggère ce passage à la toute fin de En Vie (http://www.leseditionsdeminuit.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=1837:

Le dragon, mon contemporain, m’a dit que les phrases agissent comme des formules magiques. On les compose vaille que vaille et on les range en pensant qu’elles pourront servir un jour. Commençons par ne parler de rien, nous finirons par tout dire[3].

Ce que Cochon farci nous oblige à lire, c’est d’abord « le grand combat »[4] d’une énonciation : un énoncer qui ne cesse de se travailler au corps, de travailler sa relation jusqu’à son « envers ».

Le cosmos sexualisé

La relation est d’emblée fabuleuse, dès l’incipit :

J’étais une montagne, dans le charbon jusqu’au cou (p. 7)

Mais le fabuleux est d’abord celui de l’énonciation. Celle d’un « je » qui peut s’animaliser :

tiens-moi disait l’animal et vois mon trésor (p. 10)

ou du moins entretenir l’animal en soi :

tu entreras dans ma bouche, le scarabée y dort déjà

comme un triton dans la fange, seule sa queue s’agite,

mal avalée, agaçant la luette, il arpente ma place,

pond dans mon gouffre, je suis un vase (p. 11)

pour faire parler tout autre chose qu’un « soi » :

tu laisseras tomber des perles, tu parleras

mon doux micocoulier. (p. 11)

Et le fabuleux de l’énonciation est comme un « grand combat » :

[…] la couleur

du fer dissout de la bouche qui a mangé l’ange

musicien, le gypaète, l’autour, le faisan à crécelle,

de la gueule d’où jaillissent les semences et qui crie,

avec moi, dépouillée ma sœur me ressemble, […] (p. 13)

Mais ce sont tous les éléments convoqués qui ont la parole :

[…] vint un jour un large pétale ondulé

qui en cachait un autre plus mignon et festonné,

libre comme une langue, pas plus lié que la luette. (p. 15)

[…] le paprika tira les langues,

langues qui purent courir et virevolter. (p. 15)

Il n’y a même plus à proprement parler de « sujet » de l’énonciation puisque ce sont les organes de la parole, les « langues » qui parlent à toute vitesse comme pour mieux ne pas se fier, ne pas se loger dans un lieu d’énonciation. Et si le « je » reprends du poil de la bête (p. 18), c’est pour aussitôt disparaître dans un « dit-il » rabaissé plus bas que terre :

Je n’ai peur de personne, ni de ma mère

ni de mon père, dit-il en s’accroupissant pour déféquer

là où les hommes chient, […] (p. 19)

Et le fabuleux identifie ce « je » à un « il » qui rencontre « la jeune fille nerveuse » pour qu’une fin advienne :

elle sera morte et moi mort. (p. 21)

Alors le « je » refait son histoire : petite épopée dans la grande. Elle est entièrement relation puisque :

J’épouse deux lèvres jointes, […] (p. 22)

Et si l’autobiographie semble remonter à la surface de l’énonciation, c’est en sachant bien ce qu’il peut en coûter :

je fus leur chien, leur chat, colombe

et brin de mousse, ayant eu cinq ans,

douze ans, et puis brusquement trente-neuf,

et outrepassé mes droits. (p. 22)

D’outrepassé à trépassé, il n’y a qu’un préfixe qui montre que l’énonciation ne peut se reposer d’une identité certaine :

Quand je bouge je suis en toi, mes pieds

dans tes chaussures, mes hanches dans ta robe

Et mon doigt dans ta fourrure d’écureuil, (p. 25)

Le fabuleux n’est pas la description d’un univers mais le mouvement d’une énonciation qui bouge et déplace sans cesse sa propre identité. Et ce sont la multiplicité et la réversibilité qui font ce mouvement d’expansion et de relais infinis :

A la femme qui se donne à l’homme, aux dents

qui ont croqué la laitue et les fèves vertes, au poing

[…]

à l’homme qui se donne à la femme, aux lèvres

qui ont gercé en mangeant des châtaignes en plein air,

[…] (p. 26)

Aussi le mouvement énonciatif est-il la recherche d’un « je » après avoir éliminé, laminé, tué même celui qu’on attendait trop, désirait d’avance. La naissance est une « reconnais[sance] parmi les femmes » :

Au bonheur que la mer éclaire

ira le sang par longues périodes, je me suis délié,

je me suis délié de l’arbre,

à la moindre toux suis sorti du ventre

doux et aigre,

sans avoir choisi ni ma mère ni ma vie,

me reconnais parmi les femmes.

Par conséquent, a fable épique invente une genèse qui inclut le cosmique (« après le bourgeon la fleur, après la fleur les graines, et le fruit », p. 28) en le sexualisant, en l’humanisant :

je le sais, que le paon ment et que la poule

mange des asticots sur le chemin

qui mène au ciel où toutes les étoiles

sont des clous, que ce qui reluit

est la vulve posée en losange sur la voie

lactée, […] (p. 29)

Elle est aussi la recherche de l’interaction constante de la naissance et de la mort pour une phrase qui vit :

Comment vais-je mourir demain,

[…] né et mort au même instant,

dans l’articulation de la phrase ? (p. 31)

« Mon doux micocoulier » ou la relation « à l’envers »

Alors tous les contraires (« si mouillé et si sec, / perfide sucé amer », p. 32) ne sont plus contradictoires dans ce « je » nouveau-né qui accompagne une expansion rimbaldienne :

D’étoile en étoile je trace mon chemin,

je persévère, je perds ma peau et je m’essouffle,

la truie est farcie et le verrat rôti,

le poème est écrit, à l’envers. (p. 36)

Ce dernier quatrain claudique un rythme envers et contre tout pour voir l’inconnu(e) qu’une devinette dé-crie (p. 37). Alors que tant de choses peuvent « guérir de la vie », cet « enfant du tonnerre » (p. 39), non personne puis « je », se demande :

Qu’est-ce qui grandit quand tout a disparu et que

rien n’existe ? (p. 41)

Sauf dans les songes ! même si « celui auquel je songe / […]/ papa […]/ ne se réveillera plus / comme l’olivier hors de sa souche ni ne crachera / le nom de Dieu, épouvantail du cerisier. » (p. 42). Car ce qui fait le fabuleux c’est la confusion :

Outré, hors de mon pantalon,

je confonds ma langue maternelle

avec mon foutre paternel et je bégaie

gaiement et douloureusement, en guerre

avec mon souffle dont je me croyais le maître, […] (p. 43)

Fable d’une outrance qui libère un ton prophétique dressant un état du monde et du ciel et conclut :

[…] vivez bien. Ou languissez. (p. 44)

Même l’amour est à l’envers et donc renversé. L’énonciation fabuleuse renverse le performatif, du moins le sépare dans la rupture du vers, continuant ce renversement sur tous les registres, à l’endroit et à l’envers, affirmatif et interrogatif :

Pas d’amour mon amour, où va le sang

qui coule ? vers toi ou vers moi ? et l’amont

et l’aval ? et la couleur rousse en ton

ventre bombé, le pinceau triangulaire et

l’encre de Chine, le grain de la vulve, la

gaine du gland enguirlandé d’amarante, pas d’amour

mon amour, que le recommencement, mouvement opinant,

la sévère douceur des sourcils, ainsi toi aussi

est poilue et rugueuse, et lisse à l’envers

comme la fleur du chardon, bleuie aux yeux et

noircie aux pieds ? (p. 45)

Suivent des personnages tantôt adjoints au « je » (« le Grec rêveur » participe au « nous », p. 46), tantôt tutoyé (« Anne Marie […] es-tu […] ? », p. 47), ou alors c’est une allégorie (« Pierre est une pierre », p. 48), ce sont des dédicataires  (« A l’Etrusque […] ») qui viendraient accompagner un « on » collectif (l’humanité ? ou plus certainement un « je » multiple qui s’anonyme) : « et que l’on meurt de concert, accoudés et alignés / en devisant du jaune limon et du vert lumineux / de l’écriture. » (p. 49). La fable s’achève longuement dans ces dédicaces (« À l’inconnue », p. 51 ; « À l’Arménienne », p. 53 ; « À l’inconnu », p. 54) qui élargissent le passage des voix implorantes, suppliantes (« Que la couleur jaune soit d’une flaque d’urine »,  p. 50). Le fabuleux prend la voix des enfantines, comptines ou « rimbaldines » :

Combien de porcs sous les chênes,

combien de chênes dans la forêt, quelle forêt,

qui tient la hache et par quel bout, où, où,

où, où, mon coucou ? en mon sternum entre les

seins se fiche la corne et de mon cul

coule le sang, je suis vierge et perdue,

liée à l’horloge, licorne sans tête têtue,

mon index sur les plis de ma bouche, silence, (p. 55)

Le « je » est alors féminin mais aussi animal et encore voix silencieuse. Aussi le fabuleux reprend à Villon ses litanies (« Il n’est de roi qu’entre les serpents et / de reine que […] », p. 56) et étend les renversements « à l’homme qui se donne à l’homme, du pareil / au même […] » car tout ne serait que « mirage » (p. 57) sauf le mouvement de la parole qui énumère, rythme son amour, ou son désamour –c’est « du pareil / au même » :

Ceci et puis ça, le cœur qui bat,

la verge dure à scier et à rompre,

aimer et redire qu’aimer une femme de la taille

d’un micocoulier enjambant le ruisseau

qui emporte l’or de son urine et le sang dans l’or

comme en l’œuf couvi la virgule, mon doux micocoulier,

ma cane à tirebouchonner en canard piteux violeur

alors que tout son corps est à prendre : les ongles,

la morve, les larmes, les cheveux, les yeux cil par cil

et paillette par paillette, méticuleusement

comme un prêt avant de tout rendre n’ayant pu tout avaler,

je suis le crapaud de ton cœur, désordonné et sot,

mon doux micocoulier. (p. 58)

Le conte est renversé comme le prince « de ton cœur », « en canard piteux violeur ». C’est que l’amour d’une géante (p. 59) – Baudelaire ? – passe par « l’ouverture / de la montagne » au risque que « tout y dispara[isse] » (p. 59). C’est pourquoi le fabuleux maintient les contraires à vif (« douce aigreur encore ») et achève les années d’amour qu’on a prises de ses « dix-sept ans » à ses « trente-cinq » (p. 59). Et le fabuleux raconte les vieilles fables scolaires : la chèvre de Monsieur Seguin laisse des traces : « Que ferais-je des cornes vivantes de ma sœur / chèvre ? » (p. 60). Si la « dépouille d’une femelle » (ibid.) exige que la question soit posée (« Qui est mort cet été de malheur ? », p. 61), c’est tout le corps énonciateur qui s’en suit jusqu’à « la tête / est devenue pastèque qui roule hors de ma / vie » (p. 61). La « vie » est bien seule et l’envoi (« Mes amies […] / mes amis […] », p. 62), tout comme le dialogue frontal pour la première et dernière fois (« […] a-t-il osé dire, et il le croyait /et elle le crut, […]/ […] a-t-elle osé / proférer, et elle le croyait / et il l’a crue, […] », p. 63), puis enfin l’adresse finale (« Au lévite […] », p. 64) ne veulent que relancer à l’infini la farce, la parole fabuleuse afin qu’elle « peuple le monde » (p. 64).

Les cochonneries de l’amour en poésie ont besoin de farce : le fabuleux a besoin, non d’un énoncé, mais d’une énonciation passée corps et biens dans la relation.



[1]. E. Savitzkaya, Cochon farci, Minuit, 1996.

[2]. J.-M. Klinkenberg, notice sur Savitzkaya dans le Dictionnaire de la poésie de Baudelaire à nos jours, PUF, 2001.

[3]. E. Savitzkaya, En Vie, Minuit, 1994, p. 122.

[4]. H. Michaux, « Le Grand Combat » dans Qui je fus (1927), Œuvres complètes, 1, Paris, Gallimard,  « La Pléiade », 1998, p. 118.