Tous les articles par Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288) et THALIM (UMR 7172), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

Penser la réécriture avec trois poètes contemporains : James Sacré, Jean-Luc Parant et Bernard Vargaftig

James Sacré au Salon du livre de Paris lors d’une table ronde sur les Territoires littéraires : les Amériques. Photographie de Georges Seguin
Jean-Luc Parant, photographie de Jacqueline Salmon
Bernard Vargaftig, photographie de Pierre-Emmanuel Weck

 

ce qui se répète, c’est la répétition même

(Deleuze, p. 377)

Je m’essaie dans ce qui suit à poser qu’il y a réécriture et réécriture. À partir d’une triple déception, je voudrais proposer au plus près des œuvres choisies une tentative de conceptualisation de la réécriture qui ne peut être qu’une tentative de considérer ces écritures comme d’interminables réécritures ou alors comme d’impossibles réécritures et donc comme écriture toujours à l’état naissant. On pourra certes me prendre en flagrant délit de manque d’érudition concernant les processus voire les états de l’écriture. J’espère toutefois qu’on m’accordera la visée d’une poétique des œuvres en ce qu’elles ne cessent de travailler leur lecture. Ce serait parce que les œuvres ne laissent jamais leur lecture les posséder si ce n’est les maîtriser qu’elles obligent à se risquer au plus près de ce qu’elles ne cessent de faire si ce n’est de refaire à neuf. Leur lecture refaisant la lecture quand elles seraient toujours aussi neuves comme poèmes.

1. Trois déceptions avec la réécriture

Trois auteurs m’ont donc semblé offrir des processus de réécriture interne que je vais tenter de décrire assez rapidement pour en conclure à une nécessaire reprise avec ces mêmes auteurs.

James Sacré publie le même livre 30 ans après (James Sacré, Relation – Bordeaux : Les nouveaux cahiers de jeunesse, 1965 ; Saint-Denis d’Oléron : Océanes, 1999) avec un sous-titre explicite pour cette deuxième édition : « essai de deuxième ancrit (1962-1963 ; 1996) ». Il faut préciser qu’un « ancrit » est tout simplement en patois poitevin « un écrit imprimé ». Aussi faut-il dire que si réécriture il y a, c’est plutôt d’une réédition qu’il s’agit. En effet, si l’on examine de près les modifications qui ne sont pas négligeables, elles ne forment pas système et ne changent pas au fond l’œuvre. Peut-être devrait-on nécessairement poser qu’il y a par secteurs du texte une toute petite cure d’amaigrissement car il s’agit de quelques passages (soit paragraphes entiers, soit syntagmes, soit adjectifs) qui ont été supprimés mais sans qu’on puisse vraiment en tirer une quelconque leçon de réécriture – du moins c’est ce que ma lecture m’engage à conclure. Je dirais même au contraire que cette réédition est l’affirmation d’une écriture continuée puisque ce texte introuvable et même absent des bibliographies de l’auteur, réapparaît presque identique pour engager l’œuvre entier dans le sillage de ce terme qui venait inventer l’avenir d’une écriture et d’une vie : « relation » et plus précisément « poèmes-relation ». Cette réédition (re-diction ?) est le parti pris d’une œuvre pour tenir au plus intense la tension entre les relations, récits d’événements passés – l’on sait l’importance chez cet auteur de l’enfance, du pays et des paysans disparus –, et la relation comme subjectivation où le « tu » est mis au cœur du « je », irréductible à un corps propre mais traversé par un « tu » :  « Tu passes à travers moi comme un vent venu d’ailleurs » (p. 38 de l’éd. de 1999). Ce passage de l’altérité est une relation généralisée dans tous les poèmes de James Sacré depuis toujours :

Quand le lièvre traversera ce poème est-ce que les mots y seront comme des têtes de trèfle rouge qui bougent ? mais c’est plutôt le poème que je voudrais voir aussi vif et souple que le lièvre, capable de disparaître dans la couleur d’un guéret. (…) C’est le lièvre vivant (…) – c’est lui qui bondit familier dans mon cœur ; (…)[1].

Aussi, il m’a semblé qu’avec James Sacré il ne fallait pas se tromper de lièvre et donc de réécriture. Ne pas prendre celui qu’on tient mais suivre celui qui bondit ; non pas examiner le clapier mais s’enfouir dans le guéret…

Jean-Luc Parant publie A la trace des yeux en 2001 aux éditions Voix-Richard Meier. Ce livre de 100 pages offre le même texte dans sa version manuscrite (21 pages sous le titre de « L’œil à vide ») puis dans sa version tapuscrite avec des corrections manuscrites de l’auteur (18 pages sous le titre de « A moitié yeux ») et enfin dans sa version typographique (27 pages intitulées « A pleins yeux »). La couverture (première et quatrième avec rabats) est illustrée d’un seul dessin de Parant, homme projetant des yeux avec un texte de Kristell Loquet en quatrième. Ce dernier texte pose une transformation des angles de regard dans le dispositif du livre : de la main aux yeux, des yeux fermés aux yeux ouverts. Aussi, l’intérêt quant à la réécriture à proprement parler s’avère-t-il assez faible puisque si l’on exclut de l’observation le travail du brouillon, le passage d’un état à l’autre n’engage qu’assez peu voire pas du tout de modifications. Je relève toutefois l’intervention majeure entre le manuscrit et le tapuscrit de titres de chapitres ainsi que l’organisation des alinéas dont on soupçonne toutefois l’indication sur le manuscrit avec la présence de barres obliques. Certes des ajouts interviennent sur le tapuscrit mais ils ne font pas système et n’engagent pas à proprement parler de transformation du texte, de son régime voire même de ses éléments les plus récurrents. C’est certainement le processus de mutation qu’opère l’œuvre de Parant qui est bien plus à observer : celui-là même que Kristell Loquet signale dans le continu de l’écriture de Parant ; celui-là même que Christian Prigent pointait non sans quelque retenue : « comment ne pas sentir, sous ce continuum mediumnique enchaîné, le déchaînement (repoussé) du rompu, du troué, du séparé[2] ? » Même si je ne peux suivre Prigent dans cette dichotomie qui d’ailleurs redouble le dualisme structuraliste qu’il reprend à son compte entre signifiant et signifié ou vocabulaire et opinion – empruntant d’ailleurs à Valère Novarina –, force est de constater que l’enchaînement/déchaînement de l’œuvre de Parant oblige à penser la réécriture le concernant bien au-delà de simples modifications voire de complexes translations à l’intérieur de l’œuvre textuelle si ce n’est des textes aux boules et vice-versa – on n’oublie pas que Parant se définit comme « fabriquant de boules et de textes sur les yeux[3] ». C’est à cet amour multiple formulé par Prigent encore que j’aimerais répondre par la prise qu’offre la réécriture :

[…] j’aime la cohérence de l’œuvre de Parant. J’aime son abondance maniaque. J’aime ses lectures de derviche halluciné. J’aime l’avalanche catastrophique des boules. Et j’aime la durée impavide de ce travail indifférent à tout ce qui n’est pas lui : je salue sa force de résistance au temps[4].

Mais à l’inverse de Prigent, je proposerais non pas de choisir le continuum contre la rupture, mais bien de suivre forcément fragmentairement – ce que fait d’ailleurs Parant, toujours fragmentairement – « l’infini du recommencement[5] » qui est au principe d’une telle œuvre dans ses deux registres, avec ses deux moyens : les boules et les textes sur les yeux.

Bernard Vargaftig publie parfois des poèmes accompagnant le travail d’un artiste ou est-ce l’inverse ? Le travail d’un artiste vient accompagner des poèmes de Bernard Vargaftig. Deux expériences parmi d’autres retiennent ici mon attention et peuvent être considérées comme engageant la réécriture au premier abord. Le livre fait avec trois dessins de Jean Rustin, Exactitude de l’effroi[6], porte en sous-titre « ce que ne cesse de peindre Jean Rustin ». Les sept poèmes qui accompagnent les trois dessins sont chacun composés de 17 vers organisés métriquement ainsi – je relève le nombre de syllabes par vers : 7-9-8-11-11-8-7-9-11-9-7-8-11-11-8-7-9. On peut constater la rigueur métrique de Vargaftig et l’inventivité dont il fait toujours preuve étant entendu toutefois qu’une telle métrique est la condition même pour qu’alors « le langage ressemble au glissement », tout le contraire alors d’une réduction du poème à sa métrique[7]. Aussi ces sept poèmes n’en font qu’un pour tenter de dire « ce que ne cesse de peindre Jean Rustin » ; mais pour qui connaît l’œuvre de Vargaftig, on pourrait dire que tous ses poèmes sont alors une telle tentative. Ce qui serait irrémédiablement réducteur même pour l’artiste peintre dont l’œuvre tient sans les poèmes de Vargaftig même si après avoir lu Vargaftig on ne regarde certainement plus les tableaux de Rustin comme avant. On pourrait toutefois aussi bien dire que ces poèmes continuant l’œuvre entier du poète, s’insérant même dans son approfondissement vertigineux, engagent grâce à la rencontre avec Rustin et ici exemplairement avec trois de ses dessins, le défi que fait le poème à toute représentation. Du même coup ils opéreraient, par la force d’une telle rencontre, un renforcement de l’activité qui « avec ce qui est connaissance soulève », intransitivement et donc hors de toute représentation, dans « le contraire de la ressemblance » que l’œuvre entier engage. De la même façon Rustin, s’il nous donne à voir « l’image aux jambes écartées », nous apprend dans le même mouvement du regard « l’oubli de l’image » pour entendre ce que Vargaftig suggère par exemple avec « le commencement effrayé ». La réécriture serait bien celle qui alors interroge non une nouvelle manière d’écrire mais la manière même du poème en ce qu’elle fait relation comme « le contraire de la ressemblance / le bref oubli presque l’écho », c’est-à-dire un écrire le voir qui est un dire toujours « le commencement effrayé ».

Mais il me faut ajouter une autre expérience déceptive et plutôt jubilatoire avec Vargaftig quant à la réécriture. Celle qui met cinq vers de cet auteur en regard d’une bande dessinée réalisée par un jeune artiste, Manuel Meïer. Ces cinq vers viennent de Comme respirer (Obsidiane, 2003, p. 45). S’il y a avec cette BD, « l’irruption du récit », il y a encore plus celle de l’image, des images. Et s’il s’agit d’une réécriture, ne serait-ce que parce que les cinq vers qui concluaient un poème de 17 vers refont dans ce livret un poème indépendant et que de plus ils sont disposés typographiquement sur les cinq pages du livret en étant délinéarisés et reformés sur trois lignes chacun avec une justification centrée, alors elle ne fait que relancer le problème que pose le poème-Vargaftig lui-même : « le dénudement est aveugle » (p. 66) ! Car c’est cette cécité qui fait voir et cette cécité c’est d’abord une écriture, une diction où l’image « se change en silence quand / Le commencement reconnaît » (p. 67, fin du dernier poème du livre). Il s’agirait donc de reconnaître nous aussi ce commencement au travail.

2. Avec Péguy et Deleuze pour reprendre la réécriture

Charles Péguy posait dans Clio un beau problème pour la réécriture. Il opposait la théorie logique à la théorie organique, c’est-à-dire une théorie du progrès ou de l’escalier si l’on préfère à celle qui n’ignore pas l’usure, le frottement, la déperdition et le vieillissement. Ce qui le conduisait à engager cette théorie organique dans le sillage de ce qu’il appellait « les maîtres du rythme » (p. 66) qui « trouvent ainsi dans le commun, sur le marché des valeurs, de ces airs traditionnels qui commandent ainsi toute une réussite » :

Car c’est aussi une marque propre du génie, son procédé même, et le respect qu’il a certainement de la plus commune réalité, – (d’autant plus peut-être qu’elle est plus commune), – dans ces sortes d’emprunts que de respecter, que de ménager, de procéder par dérivation, par déduction, par déconduction, sans aucun chambardement. (p. 67)

Pour en venir à ce paradoxe qui met la modernité poétique – du moins la modernité en écriture – dans un rythme continu à la tradition – du moins à la « commune réalité », c’est-à-dire à ce qu’il est convenu d’appeler « langage ordinaire », Péguy posait auparavant un lien entre les nénuphars de Monet et le nénuphar d’une chanson de Châtiments, « Sur l’air de Malbrouck » (« Dans l’affreux cimetière, / Paris tremble, ô douleur, ô misère ! / Dans l’affreux cimetière / Frémit le nénuphar. », lequel rimera avec « Clamar », « César », etc. Aussi lui fallait-il partir des Nénuphars de Monet, « un cas si bien ramassé, si merveilleusement unique » :

Il pose en effet dans toute sa beauté, dans son cas le problème où nous sommes arrêtés, ce problème central. Etant donné qu’un très grand peintre a peint vingt-sept et trente-cinq fois ses célèbres nénuphars, quand les a-t-il peints le mieux. Et vous voyez où ça mène, ensemble, pour tous les autres. Lesquels de ces vingt-sept et de ces trente-cinq nénuphars ont été peints le mieux ? Le mouvement logique serait de dire : le dernier, parce qu’il savait (le) plus. Et moi je dis : au contraire, au fond, le premier, parce qu’il savait (le) moins. (p. 45)

Car « la force organique » c’est de « déborder de toutes parts son objet propre, son premier domaine, sa matière, son objet particulier » (p. 53). Pour Péguy, une telle « force organique » est d’abord une force de répétition, « un geste intérieur ». Lequel demandait de voir « […] le rythme, la technique, le nombre, l’armature, l’ossature et l’articulation de l’ossature. ». De voir « […] les intérieures parentés. » (p. 149) De voir les « articulations parallèles tracées, poursuivies sur des plans différents ». Remarques que Péguy faisait à propos de ce qu’il appellait « une parodie peut-être unique d’un beau morceau de Hugo par un beau morceau de Hugo » (148), à savoir les deux « extinctions  contées », la première jouée « sur le plan de l’élégiaque » (La Légende des siècles, I, XXI, quatre derniers vers de XI) et la seconde sur le plan comique (Châtiments, VII, II, La Reculade, quatre derniers vers de IV) non sans rappeler la proximité des deux plans, du moins « un pur parallélisme du dessin » qui y est mis à nu (p. 149). Mais ce qui importe, comme disait Péguy : « Cela est du Hugo ; et ceci est du Hugo. Et c’est même du même Hugo, puisque c’est du Hugo mêmement articulé » (1149-50).

Et c’est sur ce Péguy que Gilles Deleuze prend appui pour lancer la « force commune à Kierkegaard et à Nietzsche[8] ». Je ne veux pas ici reprendre si ce n’est suivre les développements de Deleuze mais seulement engager à partir de lui la problématique d’une « répétition qui sauve contre celle qui enchaîne » (p. 34) et tenter d’en tirer un peu comme il le fait avec ses deux répétitions deux réécritures.

Les deux répétitions ne sont pas indépendantes. L’une est le sujet singulier, le cœur et l’intériorité de l’autre, la profondeur de l’autre. L’autre est seulement l’enveloppe extérieure, l’effet abstrait. (p.37)

 

Il s’agirait donc de viser « l’essence de la différence sans concept, de la différence non médiatisée, en quoi consiste toute répétition » (p. 38). Or il semble que Deleuze vise à cette fin, « une répétition authentique », ce qu’il appelle « une pensée sans Image » (p. 173) : ce qui me permet de postuler une réécriture, et donc une réécriture authentique, sans modèle d’abord et peut-être même sans « écriture première », en tout cas sans origine ou dont l’origine est partout et nulle part. Ce qui non seulement déplacerait la littérarité, la valeur du poème, dans sa définition et inversement sa définition dans sa valeur, puisque rien ne séparerait ordinaire et littéraire autrement qu’à prendre dans sa performativité même l’expression : « ça c’est un poème ! » comme on dit d’un tableau, d’un paysage, d’une personne (« ça c’est bien elle ! »)… On notera que Deleuze pointe aussi bien une critique de Kant que de la phénoménologie quant à leur usage aveugle de la récognition (p. 179) qui impose « un quadruple carcan » :

C’est toujours par rapport à une identité conçue, à une analogie jugée, à une opposition imaginée, à une similitude perçue que la différence devient objet de représentation. […] C’est pourquoi le monde de la représentation se caractérise par son impuissance à penser la différence en elle-même, et du même coup à penser la répétition pour elle-même […] (p. 180)

Aussi j’arrêterais cette évocation de Deleuze sur ce qu’il emprunte au malentendu qui organise la correspondance entre Jacques Rivière et Antonin Artaud (p. 191-192[9]) : « la terrible révélation d’une pensée sans image » poursuivie par Artaud le conduit à poser aussi bien contre l’innéité que contre la réminiscence, ce qu’il appelle « la génitalité » de la pensée : « créer, c’est d’abord engendrer « penser » dans la pensée ». Ce que je traduirais pour ce qui nous intéresse : engendrer « répéter » dans la répétition. Aussi, je conclurai avec cette citation de Deleuze en la plagiant pour la réécriture :

La pensée qui naît dans la pensée, l’acte de penser engendré dans sa génitalité, ni donné dans l’innéité ni supposé dans la réminiscence, est la pensée sans image. Mais qu’est-ce qu’une telle pensée, et son processus dans le monde ? (p. 217)

J’essaie de répondre à cette question en sachant bien qu’« un problème n’existe pas hors de ses solutions. Mais loin de disparaître, il insiste et persiste dans ces solutions qui le recouvrent » (p. 212). Recommençons avec la réécriture en la considérant comme l’activité même de « la variété de multiplicité, c’est-à-dire la différence » (p. 236) comprise dans un « apprendre » infini (p. 248) :

La répétition c’est ce lancer des singularités, toujours dans un écho, dans une résonance qui fait de chacune le double de l’autre, de chaque constellation la redistribution de l’autre. (p. 260)

3. Trois recommencements avec la réécriture

C’est qu’il me faut tout recommencer avec mes trois auteurs pour montrer bien trop rapidement, chaque fois spécifiquement, ce que Deleuze pointe à la fin de son ouvrage :

Peut-être est-ce l’objet le plus haut de l’art, de faire jouer simultanément toutes ces répétitions [ physique, psychique, métaphysique, ontologique], avec leur différence de nature et de rythme, leur déplacement et leur déguisement respectifs, leur divergence et leur décentrement, de les emboîter les unes dans les autres, et, de l’une à l’autre, de les envelopper dans des illusions dont « l’effet » varie dans chaque cas. (p. 374-375)

J’ai ailleurs signalé le fait que la pensée-Deleuze entrait pleinement en résonance avec l’activité-Parant[10]. Je vais aller au plus court avec cette expérience de réécriture-Parant. Je prends un seul paragraphe dans l’œuvre : paragraphe issu d’un texte qui répond à une question, « Allez-vous continuer longtemps avec ces boules[11] ? » dont on ne connaît pas l’auteur mais qui semble correspondre à une opinion assez répandue et indiquer une certaine amertume de Parant (« Vous semblez me demander combien de temps encore il me reste à vivre ») même si la réponse se fait rapidement « ailleurs » comme dit le texte précédent : « Arrivé de nulle part, venu d’ailleurs » (p. 53-76). Car Parant répond par l’écriture d’un texte qui réécrit l’œuvre antérieure ainsi qu’il le disait dans une note du texte précédent, note qui elle-même semble réécrire le texte principal – mais cette expansion « rhyzomique » des textes de Parant est de plus en plus fréquente si j’en crois les trois tomes d’Yeux puisque le premier comprend trois annexes qui font les trois-quarts du livre, le deuxième emmêle proses et vers dans un inextricable développement qui à la page 303 s’interrompt pour mieux résonner sur « fuyant dans l’infini » et le troisième met préface et postface à un texte qui accumule des notes interminables en bas de page ne serait-ce que dès l’indication de la titraille… Parant ne fait que réécrire, semble-t-il :

J’écris depuis trente ans le même texte, je recommence sans cesse la même histoire. Il y a maintenant plusieurs dizaines de versions d’un même livre. Comme si j’allais de plus en plus du feu vers la lumière et que mes boules qui s’accumulent autour de moi faisaient naître la nuit qui entoure mes textes pour que le feu en eux devienne de la lumière et que cette lumière m’éclaire et soit le soleil qui me montre à moi-même.

Je fais des boules pour éclairer mes textes, pour que mes textes en feu puissent être entourés de nuit et que de cette nuit surgisse du feu sa lumière. La lumière n’existe que dans la nuit, que dans le feu de la nuit, quand le feu est dans la nuit. La lumière c’est du feu dans la nuit, du feu qui éclaire la nuit. Quand le feu n’est pas dans la nuit, il n’éclaire pas, il brûle. (p. 62, note 4)

 Ces deux paragraphes enchaînent une répétition à une autre, mais ils font surtout exemplairement la répétition de la répétition, à savoir un éternel surgissement, un permanent « de plus en plus » qui n’a rien à voir avec un progrès mais toujours avec une naissance. Je relierais le « comme si » du premier à la série prosodique en /k/ du second : faut-il suivre Prigent qui pour le « comme », « mot fétiche de Jean-Luc Parant », parle de « pathos du liant » (p. 224) ? J’ajouterais que c’est en même temps, tout contre ce pathos, l’éthos du déliant, le « en même temps », le « pendant que »…

Et je voudrais écrire une infinité de lignes, fabriquer une infinité de boules, que tous mes textes ne forment qu’une seule ligne qui puisse faire le tour de l’univers tout entier, que toutes mes boules ne forment qu’un seul tas qui puisse remplir le vide sans fin. Et ce n’est plus maintenant qu’une question de tours autour du feu, je tourne en rond. Et les boules que je fais, les textes que j’écris ne sont dus qu’à ces jours et ces nuits pendant lesquels ils se font comme tout seuls. Et je continue mais c’est comme sans moi, et les lignes et les boules s’additionnent, si j’arrêtais j’aurais l’impression que tout se soustrait à chaque tour chaque nuit, chaque jour et qu’à la fin il ne resterait plus aucune ligne, aucune boule ; et je sais qu’alors je n’aurais rien fait. C’est pourquoi aussi je ne m’arrêterai pas : pour que les textes que j’ai écrit ne s’effacent pas, pour que les boules que j’ai faites ne disparaissent pas , et que le temps puisse passer sans qu’il s’arrête. Et je continue mais je ne continue rien, ce qu’il y a surtout c’est que je ne suis pas encore mort, et que ces boules ne pourront pas s’arrêter tant qu’il fera jour et nuit, nuit et jour tout autour de moi, et qu’il y en aura une sous mes pieds et une infinité au-dessus de moi. (p. 80)

Aussi j’en arrive à ce paragraphe qui comme tous les autres dans ce texte commence par un « et » lançant, lequel recommence toutes les autres phrases. Mais peut-on alors parler de phrases ? Car Parant n’écrit-il pas toujours la même phrase ou plutôt le même phrasé car l’œuvre demande un tel déplacement de la phrase au phrasé. Ce sont en effet les répétitions à tous les niveaux qui offrent autant d’opérateurs de la reprise dont l’activité est d’abord rythmique c’est-à-dire de l’ordre d’une oralité qu’on pourrait dire théâtrale. Dramatisation du mouvement et mouvement d’une dramatisation. Je l’appelle théâtre de la relation. Deleuze posait que « le théâtre, c’est le mouvement réel » (p. 18), je dirais qu’ici, le théâtre c’est l’épopée relationnelle d’une voix. Quoi de plus réel, car il y a bien « vibrations, rotations, tournoiements, gravitations, danses et sauts qui atteignent directement l’esprit » (p. 16) pour reprendre à Deleuze encore une fois. Et ceci sans médiation car, des petites aux grandes unités,  le langage ici se fait entièrement performatif, non au sens où il renverrrait à une action hors langage mais au sens où il se fait pure action, pure répétition inventant la répétition et donc la reprise comme le passage d’un sujet. Lequel ? Celui qui lie l’infini, « l’indénombrable des différences, asymptôtes de l’infini lui-même sur lui-même », et l’unique dont la possibilité repose sur « la multiplication […] du dénombrement des différences une à une », ainsi que le signale Jean-Patrice Courtois[12]. « Infinité de lignes » et « une seule ligne » : « et je continue mais c’est comme sans moi », précise Parant car c’est bien un mouvement de reprise dans et par la déprise, une réécriture dans et par l’oubli. Par quoi, comme il dit, « je tourne en rond ». Ces quatre syllabes font une « puissance positive » : « l’infini qui se dit d’une seule fois » (Deleuze, 15).

Cette proposition de Deleuze concernant Kierkegaard me permet d’aborder en son cœur la réécriture dans l’œuvre de Vargaftig. Car il semblerait que son œuvre récente engage un dédoublement par la réécriture : les proses viendraient comme expliciter les vers parfois taxés d’hermétisme[13] en particulier pour reconsidérer toute l’œuvre à l’aune de « son témoignage d’enfant juif pendant la Seconde Guerre mondiale » (ibid.). Double réécriture donc : des poèmes rendus lisibles en prose et de la vie transformée en témoignage où opposition (des vers à la prose) et médiation (du témoin à l’histoire) viendraient organiser la répétition comme pensée de la soustraction et de la mémoire du « penser », pour reprendre à Deleuze, quand justement l’écrire-Vargaftig dans sa pluralité interne pose bien au contraire une force de l’oubli au cœur même de la répétition, une activité de la relation au cœur même de l’irreprésentable.

L’oubli est en effet mouvement comme la relation invente ses termes dans l’écrire-Vargaftig. Par quoi la réécriture est toujours « ressouvenir en avant », au sens de Kierkegaard. Avec ce que cela implique quand le langage y devient une activité qui fait le plein de corps, de corps-langage. Je repars de Exactitude de l’effroi, plus précisément de son premier poème :

Que pense le tremblement

Espace à la fois un souffle quand

L’appartenance fait bouger

La chute et le paysage de la chute

L’immense éraflement d’être le début

Qui laisse à la stupéfaction

L’impatience si vivante

Rien ne se sépare du hasard

Été et nudité jamais effacée

Sont la défaillance qu’il y a

Comme l’oubli d’avoir peur

Auquel l’intégrité ressemble

Avec les oiseaux circule sous l’enfance

Où dans ce que le silence signifie

L’embrassement se précipite

Devant l’ombre et les rochers

Dont la disparition me recouvre

Si « l’appartenance fait bouger », c’est que le poème engage, précipite même au double sens du terme, une répétition qui n’est assurée de rien d’autre que de son propre mouvement : « la chute » répétée en début et fin de vers suivant atteste cette reprise comme activité toujours débutante, telle « l’impatience si vivante ». Car l’enjeu de l’écrire-Vargaftig c’est bien « l’intégrité » qui n’a aucune image si ce n’est la force résonante des quatre répétitions qu’ici le poème enchaîne : « les oiseaux », « l’enfance », « le silence » et « l’embrassement », c’est-à-dire autant d’activités que sont l’espace, le temps, le langage et l’amour dans et par le poème, toujours saisis non comme catégories hors langage mais comme inventions de langage. Et c’est dans ces résonances, ces tourbillons, ces vertiges que « l’oubli » est le plus actif, que « la disparition me recouvre » jusqu’à ce « ouvre » qui infinit le poème puisque le mouvement a bel et bien précipité ce qui est plus qu’une béance, mais bien une pensée en corps qui fait un poème. Pour poursuivre l’engagement que ce poème fait à la réécriture, je me contenterai d’en saisir l’exacte résonance dans un texte en prose, « Villiers-sur-Loir[14] » qui, en aucun cas représente – au sens phénoménologique – ce que faisait le poème en vers, mais bien commence la répétition même, ce que j’aimerais appeler la relation de la relation :

Qui suis-je ? Ce que je ne peux pas dire est immobile. Je compte. Que se passe-t-il ensuite ? Chaque mot est un commencement. Qui suis-je ? Je compte sous l’échelle, j’ouvre les yeux, je me retourne. Les hirondelles se renversent, les mots se cognent contre les murs, la trappe du grenier se renverse, l’abîme en moi se renverse. L’oubli fait voir ce que je ne peux pas dire. Je crie ton nom et je touche ton épaule. Je compte le commencement. Il en aura fallu du temps pour que je n’aie pas honte ! Je compte aussi l’oubli. J’ai vu le loup, le renard et la belette…

Monsieur Dugraindelorge effaçait le tableau, hou…, hou… ça fait comme une trappe, l’hirondelle et son h disparaissait. Qui sui-je ? je viens de toucher ta main. On se transmet le silence. L’été fait de la poussière de craie dans la nuit. J’ai beau compter : entre l’éclair et la stupeur, il en aura fallu du temps pour que l’oubli ne soit pas immobile ! On est deux, on redescendait le Loir en se tenant par les épaules. Tout y est à l’envers : le noir et le tremblement du feuillage, l’enfance, et quand ta robe se renverse sans qu’on voit tes jambes. Je tombe, je compte, les mots se renversent, le silence se renverse, l’aveuglement de tes cheveux, le monde est à la renverse, l’image de l’hirondelle, les volets, la fenêtre noire grande ouverte, et que se passe-t-il ensuite, le sens change, et ce qu’entre l’éclair et la stupeur, jamais immobiles, font voir le noir dans ton nom et le noir au milieu de toi. (p. 22)

Dans l’écrire-Vargaftig, compter n’est pas dénombrer, pas plus que nommer n’est désigner, mais compter est infinir comme nommer est appeler ; infinir l’appel, c’est alors tout renverser – au sens précis que ce terme a dans la relation amoureuse comme dans la connaissance, tout mettre au rythme d’un embrassement qui met toute l’écriture dans un « sans revenir en arrière, je recommence » comme raconte la voix du poème pour les fenêtres, ajoutant « parce que j’en ai oublié une » (p. 18), et comme suggère la narration, puisque l’enfant aurait oublié une adresse qui l’aurait conduit aux camps de la mort. Cet oubli ne demande aucun témoignage (avoir « raté » le voyage qui conduisait tous les autres à la mort, par exemple), seulement son recommencement, aucune preuve autre que le renversement de toutes les répétitions les unes dans les autres (tomber, compter, toucher, se transmettre…). La réécriture est alors totalement au régime d’une répétition d’un « il y a ce que je ne peux pas dire » (p. 22). C’est le régime de la multiplication du silence. Ce silence qui est le mouvement même du poème-Vargaftig en vers, en prose… Mais j’aurais oublié le refrain de cette réécriture : peut-être même le cœur de ces répétitions :

J’ai vu le loup, le renard et la belette,

J’ai vu le loup, le renard danser.

J’les ai vus taper du pied,

J’ai vu le loup, le renard, la b’lette,

J’les ai vus taper du pied,

J’ai vu le loup le renard danser[15].

Oui, le noir a bel et bien été renversé : de la peste brune au sexe féminin de l’amoureuse, « le sens change » et on ne peut pas parler de réécriture car un sens n’efface pas l’autre. Mais la comptine que Péguy plaçait au cœur de ce qu’il appelait « déconduction » est aussi le rire de la répétition, le rire de la pensée, rire quasi homérique, du moins enfantin, tellement plein de recommencement.

Un tel rire de la pensée au cœur du poème n’est pas loin de toutes les animaleries que James Sacré écrit. De ses « cochonneries » à ses dernières « âneries »… Il me faudrait toutefois d’abord évoquer ses « renarderies » et la première d’entre elles : Le Renard est un mot qui ruse[16]. Un véritable jeu de cache-cache qui s’inachève ainsi :

Si je cache un renard, on voir toute sa misère de mots ; si je le montre

On ne voit plus rien.

Raconte-moi ton renard.

– Le vois-tu pas, là devant toi ?

Nous cherchions ensemble un renard : avons-nous trouvé qu’un mot ? (p. 29)

Les six séquences du texte auront accumulé les répétitions ne serait-ce que celles qui ajoutent autant de définitions du poème par celles du renard – si ce n’est l’inverse… :

1. Le poème est un mauvais renard. (p. 5)

2. Non, le poème est un renard. (p. 5)

3. Le poème est un beau renard. (p. 5)

4. Le poème est un mauvais renard (p. 16)

5. Non, le poème est un renard (p. 16)

De telles définitions doivent être considérées dans le mouvement énonciatif du conte. Pour nous contenter du début : au « je disais » répond une « parole d’une autre voix » ; s’ajoute un « qu’est-ce que j’avais voulu dire » ; quand l’assertion semble certaine en 3, une longue parenthèse suppute et surtout interroge ; enfin il est précisé dans une incise parenthétique que « l’autre voix » emporte celle du narrateur à la première personne. C’est que les répétitions définitionnelles marchent au régime tautologique non pour construire une logique définitionnelle mais pour assurer le passage permanent de la définition à la valeur et de la valeur à la définition qui constituent le poème. La multiplication, le dialogisme, l’emmêlement des régimes textuels référés à la vérité et au mensonge, mais aussi les vitesses et peut-être en premier lieu la fausse (ou vraie) modestie qui est certainement une captatio benevolentiae constante, tout s’associe pour que, d’une part, chaque répétition emboîte une autre répétition (« Dans mon renard bouge un autre renard ; etc. », p. 25) et que, d’autre part, toutes ces répétitions de la répétition (le poème est un renard qui est un poème qui est un renard…) forment un corps-langage relationnel, un « animal d’écriture » dirait Deleuze, un processus expérimental que le poème livre ainsi :

Renard : histoire d’être ensemble et pas.

Le corps mal raconté, le sourire ou pas ? Presque rien qui s’est passé.

Si on essaie des mots plus intimes, ou plus crus,

Qu’est-ce qu’on dira de plus ? (p. 23)

Mais il ne faut jamais oublier que cet « animal d’écriture » est intenable :

Le renard du désir (la chose vivante qui fait peur et qui fait rire). À surveiller (le voilà qui se fout de toi ; de moi aussi). Mais comment le tenir ?

[…]

Le mort renard est un mot qui ruse. Aussi bien le contraire. (p. 24)

Intenable comme un âne. Comme une compagnie d’ânes puisqu’ils sont au moins cinq dans ce livre récent de James Sacré qui met cinq « âneries » ensemble « pour mal braire » ! À condition qu’on entende « plaire » avec « braire » :

Un âne passe avec une petite charrette à son cul, c’est pas beaucoup de bruit à cause des roues caoutchoutées ; et le pas d’un trot tellement léger. (…) C’est curieux le mélange de petite économie, de contentement joueur entre le vendeur et son client, et moi qui pense déjà à un poème, me voilà.

Avec un livre comme une petite charrette, j’ose pas

Imaginer comment l’éditeur va vendre tout ça : plaire au lecteur (n’importe lequel) c’est pas évident. Et patienter dans le silence ?

Certainement qu’un jour je vais braire. (87)

Ces cinq textes rassemblés sont lancés par une ou plusieurs photographies ou des dessins d’enfants pour le deuxième. Reprises donc. Reprises multiples. Par exemple, le premier texte  commence avec un « je me contente du souvenir que j’ai / De cet âne sur les photos » (p. 9) puis évoque la télé, une caméra, une suite de photos pour déplacer le problème des sources vers la question du « maniement qu’on en fait » (p. 10) et poser que : « n’empêche, il y a quelque chose qui court d’un âne qui s’est ébroué là-bas, aux photos qui ont été prises, envoyées, et jusqu’à ces phrases que j’écris maintenant, mais quoi vraiment ? » (p. 11). Il n’est pas étonnant alors qu’on entende souvent presque une chanson… parce qu’il faut bien qu’un poème finisse en chanson, semble dire James Sacré ou parce que la chanson c’est la répétition même…

J’ai laissé longtemps mon âne dans le silence

Je savais bien qu’il était là

Dans l’écriture qui fait comme si

C’était pas besoin d’en parler

L’âne de partout et de nulle part,

Tout l’monde sait bien :

Le silence dans les grands discours qu’on a.

À la fin je veux l’entendre braire,

Mais sa patience a disparu.

Ça fout mon poème en l’air. (103)

Avec James Sacré, la multiplicité énonciative est-elle à l’œuvre pour mieux vivre la force de l’écriture ou pour mieux laisser venir d’autres voix, d’autres échos et résonances ? Pour les deux raisons certainement. Multiplicité car le « je » a « (s)on âne » comme « l’écriture » a son « impersonnel » ne serait-ce que dans le quatrain (« comme si / C’était pas besoin d’en parler »). Puis l’âne en question se démultiplie lui-même (« de partout et de nulle part »)  comme le « je » devient commun, si ce n’est « tout l’monde » ou quasiment anonyme (« on ») et en même temps le plus personnel avec cette réserve de « silence dans les grands discours qu’on a ». Il est là, l’âne de partout et de nulle part, dans son apparition disparition, dans sa ruade qui « fout mon poème en l’air », avec cette équivoque la plus belle qui soit : le ratage est peut-être la réussite ; l’anonymat est peut-être la réserve du plus personnel ; le silence est certainement la condition de la présence la plus forte. Oui, on peut entendre ce « ça fout mon poème en l’air » comme le passage du poème à l’anonymat, du personnel voire de l’intime à l’air le plus commun, à l’extime. Le « poème en l’air » ou le poème-chanson. Mieux : la comptine qui vient infinir toutes ces « âneries » :

Son museau paradis

Mon bourri

L’a passé par la porte au poème,

Pardi, s’il a eu peur !

Tous ces mots de malheur

Qui l’ont regardé moqueurs !

Farine de poésie restée

À son museau retiré ?

Bourri, bourri, le poème

C’est pourtant pas le paradis ! (104)

 S’il y a des clins d’œil à André Frénaud avec lequel certainement Sacré a quelque accointance ne serait-ce qu’en écho à ce premier vers du poème « Il n’y a pas de paradis », « Je ne peux entendre la musique de l’être[17] », il y a d’abord la recherche d’un « air » d’autant plus qu’il écrit que « ça fout mon poème en l’air »… La chanson et sa « farine de poésie » font lever la réticence de l’ânerie : celle de la répétition à devenir poésie ? Le poème viendrait dans ce retrait qui du même coup retire la poésie au paradis ou le paradis à la poésie pour préférer un « bourri » à un « pourri », le vivant d’un âne, d’une ânerie au cadavre d’un poème ou d’un paradis ? Mais du « paradis », il nous reste le « pardi » qui certes est l’apocope de « pardieu » mais l’apocope a aussi avalé « Dieu » pour laisser le divin du langage, le dit, la diction. Et la répétition en est devenue chanson.

J’aurais seulement voulu un peu faire entendre le « braiment » des répétitions, ce que Deleuze et Guattari appelaient des « ritournelles » ou Péguy « ces airs traditionnels qui commandent ainsi toute une réussite ». Mais maintenant, comme dit James Sacré dans un livre qui pense la répétition de la vérité dans le mensonge et l’inverse, de la prose dans le vers et l’inverse, la réussite dans les manques et l’inverse, on pourrait à la fin poser « une sorte de plaisir à piétiner[18] » :

Me perdant entre prose et vers, en même temps que dans mes difficultés à poursuivre un projet de livre sans but précis, je continue d’écrire comme j’ai toujours fait. Pas de progrès, sinon de la perception qui me vient, de plus en plus vive, de ce piétinement. Mais aussi (comment faut-il dire ?) une sorte de plaisr à piétiner. Et l’on ne sait plus très bien si le mouvement du poème prend sa force, et son allant, dans la désespérance que cela cause où dans l’étrange capacité qu’on a de s’en remettre toujours. Dans la mélancolie ou dans un incessant fleurissement, si léger soit-il, du corps et de l’esprit.

J’espère que mes déceptions initiales n’entraîneront pas une douce mélancolie, qu’au contraire un incessant fleurissement engagera chacun à poursuivre cette maigre tentative de conceptualisation de la réécriture avec trois poètes contemporains. Et puis James Sacré écrit aussi un peu plus haut :

C’est assez du baratin tout ça (mais tout poème est-il pas du baratin ?) baratez, baratez ! Le bon beurre est caché dedans ! (p. 65)


[1] J. Sacré, Des Animaux plus ou moins familiers, Marseille : André Dimanche, 1993. Le recueil comprend « Le goret », « Animaux » (dix sections) et « un lièvre et des lapins blancs » (p. 65-71).

[2] C. Prigent, « D’une lecture empêchée » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, Paris : José Corti, « Les essais », 2004, p. 225.

[3] K. Loquet, « Comment tout a commencé » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 38.

[4] C. Prigent, « D’une lecture empêchée » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 221.

[5] Jean-Patrice Courtois, « En deçà et au-delà des philosophies de la vision : Les Yeux de Jean-Luc Parant » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 197.

[6] Bernard Vargaftig, Exactitude de l’effroi, Mers/Indre : Collodion, 1999.

[7] Je me permets de signaler mon ouvrage concernant ce poète : La Poésie dans les soulèvements. Avec Bernard Vargaftig, Paris, L’Harmattan, « Esthétiques », 2001.

[8] G. Deleuze, Différence et répétition, Paris : PUF, 1968, p. 12.

[9] Il semble que Deleuze ne soit pas philologue et qu’il confonde la correspondance et un texte écrit par Artaud en 1946 (« Préambule » dans Œuvres complètes, I, Paris : Gallimard, 1976)… qu’il cite sans respecter les alinéas d’Artaud… Inattention de philosophe ?! Et il oublie de citer ce passage plus loin dans l’écrit d’Artaud, passage qui met à mal le dispositif de Deleuze : « Moi poète j’entends des voix qui ne sont plus du monde des idées. / Car là où je suis il n’y a plus à penser. » (p. 10)

[10] « Et pourtant elle tourne : différence pure et répétition profonde ? » dans « Pour une poétique de la relation », dans G. Dessons, S. Martin et P. Michon (dir.), Henri Meschonnic, la pensée et le poème, Paris : In’Press, 2005, p. 189 et suivantes.

[11] J.-L. Parant, « Allez-vous continuer longtemps avec ces boules ? » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 77.

[12] J.-P. Courtois, « En deçà et au-delà des philosophies de la vision : Les Yeux de Jean-Luc Parant » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 186.

[13] S. Branger, note sur Craquement d’ombre et Un même silence dans Le Matricule des anges, n° 32, septembre-novembre 2000.

[14] B. Vargaftig, Un Même Silence, Marseille : André Dimanche, 2000.

[15] Je reprends ici la version donnée par Simonne Charpentreau dans Le Livre d’or de la chanson enfantine, Paris : « Enfance heureuse », Les éditions ouvrières, 1976, p. 171.

[16] J. Sacré, Le Renard est un mot qui ruse, Saint-Benoît-du-Sault : Tarabuste, 1994.

[17] André Frénaud, Il n’y a pas de paradis, Paris : Poésie/Gallimard, 1962, p. 83.

[18] James Sacré, Brousaille de prose et de vers (où se trouve pris le mot paysage), Sens : Obsidiane, 2006, p. 69.

La relation : « la voix dans l’intervalle » (avec Jacques Réda)

Il y aurait un paradoxe à lire les poèmes de Jacques Réda (né en 1929) quand on s’intéresse à « la poésie amoureuse », ainsi qu’il est convenu de la dénommer parce qu’elle parlerait d’amour. Mais mon intérêt va plus à ce qui fait l’amour dans et par le langage qu’à ce qui le dit voire le proclame : si la poétique peut partir de ce que disent les poèmes, elle doit surtout s’obliger à suivre ce qu’ils font. De ce point de vue, il n’y a pas de poème avant le poème, pas plus qu’il n’y a d’amour avant l’amour, ou alors cela ne concerne pas vraiment ce qu’ils font au moment où ils le font. Aussi, Réda nous fait-il participer à une « lente approche du ciel » et possiblement du septième ciel… Je reprends ici le titre de la troisième partie sur les quatre que comporte le premier livre de Réda, Amen[1]. « Lente approche du ciel » est aussi le titre d’un poème dont voici les derniers vers :

Ô juste courbure du ciel, tu réponds à nos cœurs

Qui parfois sont limpides. Alors,

Celle qui marche à pas légers derrière chaque haie

S’approche ; elle est l’approche incessante de l’étendue,

Et sa douceur va nous saisir. Mais nous pouvons attendre,

Ici, dans la clarté qui déjà nous unit, enveloppés

De notre vie ainsi que d’une éblouissante fourrure. (p. 48)

Ces sept vers concentrent exemplairement les valeurs de ce livre de Réda. On y lit la première occurrence d’une formule qui donnera le titre d’un livre, Celle qui vient à pas légers[2] : cette allégorie de la poésie est beaucoup plus qu’une figure constituée ou, ici, en cours de constitution, c’est une manière très singulière de suggérer que la fin du poème est son moyen, le meilleur de ses moyens, celui qui fait la relation. De la réponse à l’appel, c’est bien une « approche » qui entretient une attente dans une union toujours en cours : saisissement et enveloppement. La lenteur est certainement la première valeur de la relation chez Réda : valeur qui se décline doublement par le ralentissement et par le prolongement. Le poème de Réda est une écoute au plus près de la venue de ce qui est le plus léger, le plus imperceptible, au plus près de ce qu’on a pu hâtivement taxer de réalisme alors même qu’il s’agit de « notre vie ».  Réda, nous le verrons, s’il approche de plus près le réel pour certainement rendre plus modestes les prétentions de certains poètes quant à la poésie, leur poésie, n’abandonne pas l’ambition démesurée d’une telle expérience de vie : un incessant travail sur soi, sur son langage afin que les deux se fondent « ainsi qu’une éblouissante fourrure » que seule la lenteur peut faire voir ou sentir.

Cette lenteur est un rythme de la relation qui cherche à entendre « la voix dans l’intervalle » :

LA VOIX DANS L’INTERVALLE

Peut-être devons-nous parler encore un peu plus bas,

De sorte que nos voix soient un abri pour le silence ;

Ne rien dire de plus que l’herbe en sa croissance

Et la ruche du sable sous le vent.

L’intervalle qui reste à nommer s’enténèbre, ainsi

Que le gué traversé par les rayons du soir, quand le courant

Monte jusqu’à la face en extase des arbres.

(Et déjà dans le bois l’obscur a tendu ses collets,

Les chemins égarés qui reviennent s’étranglent.)

Parler plus bas, sous la mélancolie et la colère,

Et même sans espoir d’être mieux entendus, si vraiment

Avec l’herbe et le vent nos voix peuvent donner asile

Au silence qui les consacre à son tour, imitant

Ce retrait du couchant comme un long baiser sur nos lèvres. (p. 19)

Ce poème qui clôt la première section, « Langue étrangère », du premier livre, Amen, est peut-être un sonnet : un quatrain initial propose un univers de pensée en posant une hypothèse qui s’inscrit dans une « petite cosmogonie » aux dimensions pourtant infinies. L’hypothèse s’inscrit dans une pensée ininterrompue : dialogue intérieur sur le langage et, plus précisément, visant une éthique du langage qui associerait une éthique de la parole (« parler encore un peu plus bas ») et une éthique de l’altérité (« que nos voix soient un abri pour le silence »). Cette éthique ne viendrait que dans un rapport à l’univers où s’entendrait certainement l’écho d’une conception phénoménologique de la relation langagière : de « l’abri » à « l’asile », les éléments du monde ici réduits à « l’herbe » et au « vent », seront « consacrés » par une parole emplie de silence, par un sujet comme en retrait, par une défection du langage à laquelle nous ont accoutumé bien des philosophes et des poètes. Mais nous aurions alors abandonné ce mouvement qui fait plus la suggestion que la nomination, alors même que celle-ci est plus moralement qu’éthiquement exigée conformément au programme phénoménologique. Ce qui, chez Réda, fait échouer et même abandonner ce programme d’une phénoménologie de la nomination et de la défection langagière, c’est justement l’égarement dans l’écoute du poème et donc dans l’approfondissement de la relation par le langage.

Le sonnet fait seulement deux parties égales que la coordination (« Et déjà ») relance de l’autre côté du « gué » : cet « intervalle » vers lequel d’abord il « monte » puis redescend pour « parler plus bas » en perdant tout « espoir d’être mieux entendus ». La relance est aussi la lancée du poème dans le registre de la modestie, du retrait de toute maîtrise : la parenthèse réitère le « peut-être » initial. C’est qu’il s’agit d’écouter, sous les passions qu’on entend toujours d’abord (« la mélancolie et la colère »), la relation que ne cesse de faire « la voix dans l’intervalle ». Le syntagme « retrait du couchant » fait doublement valeur : le « couchant » est déjà retrait, du jour, du soleil, de ses « rayons », aussi le « retrait du couchant » conteste la vieille imitation de tout retrait qu’est le coucher du soleil pour ainsi perdre tout critère du retrait, tout poétisme dans le poème même. Ce retrait du retrait est peut-être, c’est mon hypothèse, une réponse du poème à l’assignation phénoménologique qui oblige à placer l’éthique du langage dans une réduction du sujet à son site (« bois obscur » ou « chemins égarés ») : l’expansion infinie très baudelairienne du « baiser sur nos lèvres » viendrait signaler une nouvelle affection plus qu’une affectation, un silence plein de langage, une voix amoureuse. Alors ce « parler plus bas » qui faisait l’hypothèse n’est pas une défection langagière mais un « encore » qui tient « comme un long baiser sur nos lèvres », comme une relation prolongée, une voix tenue.

Le récitatif : une relation en acte

Je ne peux me contenter de ce qui apparaît, pour l’instant, extrêmement conjectural. Il me faut montrer ce qui certainement est décisif dans l’engagement relationnel des poèmes de Réda : la tenue dans le poème long d’une voix toute entière tendue pour rejoindre « celle qui marche à pas légers ». Ce poème vient dans le second livre de Réda comme sa quatrième section–la cinquième et dernière section ne comporte qu’un poème, « Transfert », dont le dernier vers fait significativement une leçon de l’expérience d’Orphée : « je m’en vais sans tourner la tête, car on m’attend » (p. 145)–et lui donne son titre : Récitatif[3].

Lisons d’abord ce titre au sens le plus courant du terme, en empruntant par exemple au Petit Larousse (1995) :

RÉCITATIF n.m. MUS. Dans l’opéra, l’oratorio ou la cantate, fragment narratif dont la déclamation chantée se rapproche du langage parlé, et qui est soutenu par un accompagnement très léger. SYN. (VX) : récit.

Si la déclamation est forcément emphatique, dans le « récitatif » elle fait preuve d’une sorte de « véhémence » ne serait-ce que dans la tonalité insistante des appels répétés à l’écoute de l’interlocuteur. Je me propose de montrer les tensions qui font advenir ce « récitatif » comme tenue d’une voix sur tout l’intervalle de la relation : tenue qui est à la fois une poétique et une éthique de la relation.

Ce chant en trois parties s’inscrit dans la tradition orphique. De ce point de vue, le titre est une évocation de l’Orfeo de Monteverdi. Il s’inscrit dans la longue tradition poétique qui prolonge le mythe d’Orphée, et plus précisément il emprunte au mythe tel que le lit Maurice Blanchot[4] :

Quand Orphée descend vers Eurydice, l’art est la puissance par laquelle s’ouvre la nuit. La nuit, par la force de l’art, l’accueille, devient l’intimité accueillante, l’entente et l’accord de la première nuit. Mais c’est vers Eurydice qu’Orphée est descendu : Eurydice est, pour lui, l’extrême que l’art puisse atteindre, elle est, sous un nom qui la dissimule et sous un voile qui la couvre, le point profondément obscur vers lequel l’art, le désir et la mort, la nuit semblent tendre. Elle  est l’instant où l’essence de la nuit s’approche comme l’autre nuit.

Ce « point », l’œuvre d’Orphée ne consiste  pas cependant à en assurer l’approche en descendant vers la profondeur. Son œuvre c’est de le ramener au jour et de lui donner, dans le jour, forme, figure et réalité. […]

La profondeur ne se livre pas en face, elle ne se révèle qu’en se dissimulant dans l’œuvre. Réponse capitale, inexorable. Mais le mythe ne montre pas moins que le destin d’Orphée est aussi de ne pas se soumettre à cette loi dernière,–et, certes, en se tournant vers Eurydice, Orphée ruine l’œuvre, l’œuvre immédiatement se défait, et Eurydice se retourne en l’ombre ; l’essence de la nuit sous son regard, se révèle comme l’inessentiel. Ainsi trahit-il l’œuvre et Eurydice et la nuit. Mais ne pas se tourner vers Eurydice, ce ne serait pas moins trahir, être infidèle à la force sans mesure et sans prudence de son mouvement, qui ne veut pas Eurydice dans sa vérité diurne et dans son agrément quotidien, qui la veut dans son obscurité nocturne, dans son éloignement, avec son corps fermé et son visage scellé, qui veut la voir, non quand elle est invisible, et non comme l’intimité d’une vie familière, mais comme l’étrangeté de ce qui exclut toute intimité, non pas la faire vivre, mais avoir vivante en elle la plénitude de sa mort.

Nous pourrions nous contenter de cette lecture du mythe et considérer le poème de Réda comme une écriture de cette lecture de Blanchot. Mais nous n’entendrions plus le récitatif et en resterions au seul récit. Le lamento a aussi des accents nervaliens dont on trouvera séparée l’attaque dans la troisième partie (p. 140) : « Je suis le Ténébreux,–le Veuf,–l’Inconsolé, / Le Prince d’Aquitaine à la Tour abolie » devient « le Séparé, l’Obscur, le Lourd, l’Inerte, le Tué, le Doux qui s’abandonne et se clôt froidement dans l’espace de la muette » (p. 133). Cette dispersion des membra disjecta d’Orphée ne concerne pas seulement son identité nominale, elle est physique (« poignets », « genoux » et « yeux », p. 136) et met « la voix » en « débris » (p. 137). Cependant cette expérience de la séparation, de la dispersion, de la disparition même, constitue le passage obligé, blanchotien dirais-je, pour que le chant se fasse récitatif, le poème résonance.

Cette « autopsychographie », comme dit André Guyaux de l’œuvre de Rimbaud[5], remonte le fleuve de l’oubli ou descend celui de la mémoire : voix-« navire » (p. 139) dont la « soufflerie » (ibid.) ne tient qu’à un fil : son récitatif. Ce fil importe plus que l’origine ou le destin qui le tendent, plus que les références obligées, les lectures d’époque–celle de Blanchot venant ici organiser le paysage intellectuel et imaginaire du poète. C’est un appel qui est un dernier appel : « adieu ». Quel est le sens de cet abandon ?

En premier lieu, il s’agirait d’une non-maîtrise : « je voudrais que vous m’écoutiez–sans savoir si je parle. / Aucune certitude. Aucun contrôle. » (p. 129). C’est le mouvement de la parole qui se fait accueil de l’inconnu, du nouveau, de l’inédit jusque dans « la langue » : « quelque chose qui n’a pas de nom dans la langue que j’ai connue » (ibid.). Henri Meschonnic a signalé que l’objet de la poétique est justement chez Aristote ce qui est « sans nom jusqu’à maintenant »–anônumos tunkhanei ousa mekhri tou nun[6]. Il y a au principe de ce mouvement une désidentification (« ce n’est presque plus moi qui parle », p. 130), voire une « exténuation » (ibid.). Parce que justement le mouvement est de subjectivation totale, il peut tout perdre, même « la solitude » pour (re)trouver non une présence, un absolu aussi statique que l’absence, mais « rien / qu’un nom, sous le vôtre affaibli » (p. 132). Il ne s’agit pas seulement de nommer mais d’appeler, d’insister, pas seulement de dire mais de faire la relation : « Et ce nom je pouvais l’épeler comme on insiste au téléphone quand personne ne répond plus » (p. 133). Cette « exténuation » qui pourrait achever la relation est au contraire un moyen de la relance : « Écoutez-moi pourtant ». Relance d’une subjectivation explicite qui demande la lenteur d’une énonciation entièrement dans son énonciation : « quelqu’un doucement en chemin vers le plus-personne dit je » (p. 134). Ce délaissement (trois fois le verbe « laisser » à la ligne suivante) est un abandon au mouvement même du récitatif se constituant récitatif : parole en mouvement relationnel.

Aussi, avant tout, ce récitatif est-il une « recherche » de la deuxième personne : « ces mots qui vous recherchent » (p. 130). S’agit-il d’une remémoration ? Peut-être, puisqu’il y a bien eu un « passage » de « l’autre côté » (ibid.). Du Léthé ? Le « récitatif » est un « passage » : s’il y a mort, elle est prise dans la vie. Cri vital, par exemple quand les trois « si » qui en fin de ligne lancent des suppositions vitales s’accumulant pour faire un pari sur un corps de vie emprunté à l’autre (« chaleur de votre corps » ; « amalgame de glandes » ; « réalité organique de votre cœur »).

Ou si je vous

aimais encore ; si

tant soit peu j’avais autrefois poussé dans la chaleur de votre corps quelques racines ; si

j’avais pu acquérir le savoir qu’enseigne la limite de l’autre

illimité soudain dans son amalgame de glandes ; si

j’avais fait mon creux dans la réalité organique de votre cœur

où le sang pompé noir jaillit avec l’allégresse du pourpre– (p. 131)

L’adresse est réitérée et toujours adresse à l’adresse même : incertitude sur l’interlocuteur ou plutôt refus d’identifier, dans l’arrêt d’un nom, celle qui est sommée d’écouter, de répondre. Et si la nomination peut être envisagée c’est « en grand tremblement de tout l’être » (p. 135). Le récitatif est une constante relance qui ne cesse de travailler à sa perpétuation : les « et » lançants, à la manière biblique, s’accompagnent d’un « encore » qui non seulement demande que cela continue mais aussi que cela ne cesse. Le récitatif fait alors un recommencement proche de la reprise au sens de Kierkegaard. Le préfixe de la répétition se diffuse afin qu’on l’entende partout : « quand tout l’obscur remue / et remonte pour respirer » (p. 136, je souligne). Cette relance est au bord du psittacisme ainsi que le début de la troisième section le montrerait :

On m’appelle.

On me tire.

Adieu.

N’écoutez plus.

Ma voix

[…] (p. 138)

La « voix » se reprend comme un disque éraillé. Une possible raucité de la voix qui la rendrait encore plus fragile, au bord de l’extinction, fait surtout entendre une voix sous la voix, un enroulement de voix autant qu’un enrouement. Le passage ouvre justement à l’évocation d’une des trois Parques–certainement Morta : « la fileuse qui défile / et retrame le fil » (p. 139). Le psittacisme se poursuit dans la partie suivante quand, sur quatre lignes, la reprise du dernier mot de la ligne comme premier de la ligne suivante est systématique (« des barques par l’extrémité du fil qui vibre encore / un peu vers la harpe du jour tirées / tirées entre les berges / les berges englouties / engloutis les roseaux et la face de l’estuaire », p. 139) : va-et-vient du mouvement qui, dans son ressassement même, dessine un « sourire pincé sur sa pauvre énigme » (ibid.).

La répétition est au bord d’un « emportement mécanique » (p. 140) mais, comme dans le cinéma dont la dernière séquence fait le comparant de tout le récitatif, elle produit le rythme d’un sujet (Je suis, ibid.) qui ne cesse de réapparaître « comme en boucle au ralenti » (p. 140)–l’expression prise elle-même dans une réitération des réitérations (« se figent de nouveau hors des cercles de cercles où / toujours de nouveau » et « Dante / reçoit le reçoit le premier salut de Béatrice », ibid.) où le geste et la geste dantesques sont repris en tant que commencements absolus, s’il était possible. C’est justement là que le récitatif apporte une solution non logique puisque de ce point de vue il n’y en aurait pas, mais poétique et éthique à la fois : le ralentissement en boucle est un creusement de l’écoute qui la fait toujours neuve, toujours première. Le salut de Béatrice est alors toujours premier parce que le poème est l’accueil de « celle qui vient à pas légers » dans et par son récitatif même.

Le récitatif est un  prolongement de l’hésitation, du doute, de la recherche qui creuse son problème, son écoute : les « peut-être » ne cessent de modaliser les affirmations pour que l’incertitude maintienne le fil tendu du récitatif. Les reprises sont des recherches qui cherchent autant à tenir l’écoute qu’à mieux dire : le narrateur avoue sa demande : « égarez-moi ». S’il égare son interlocutrice, il est autant égaré par elle : n’est-elle pas « l’égareuse » (p. 136). Cette incertitude est surtout tenue par les déplacements d’accents que les lignes viennent opérer dans la syntaxe argumentative : les rejets ou contre-rejets ne défont pas les liens logiques mais en ajoutent, du moins font entendre plusieurs logiques qui tressent le discours : le contre-rejet de la première ligne pose que l’exigence éthique (« Je dois / vous parler », p. 129) est la contrepartie de la demande insistante (« Écoutez-moi. », ibid.) ; le rejet de la cinquième ligne (« Essayez, si je crie, / de comprendre : celui qui parle », ibid.) permet de donner une valeur transitive au comprendre qui syntaxiquement se présente comme intransitif : et cette transitivité est toute relationnelle car il ne s’agit pas de comprendre quelque chose mais quelqu’un (« celui qui ») ; page suivante (p. 130), relevons, pour l’exemple, ce rejet (« ce que je vous disais. Ah oui, ») qui permet de lire aussi avec la valeur intransitive la ligne précédente (« je ne sais plus ») lui conférant la valeur d’une déclaration absolue de non-savoir très proche d’un Jean de la croix ; de la même façon, le contre rejet exclamatif peut être lu comme un contenu du dire qui alors est entièrement dans ce cri d’accueil de l’acquiescement (« Ah oui »), là encore non sans évoquer celui des mystiques dans l’extase–les trois lignes suivantes confirment cette suggestion puisqu’elles ajoutent à la souffrance (« si je souffrais ») et à la peur (« si j’avais peur »), l’amour (« si je vous aimais encore ») comme recherche dans et par le langage, devenu éperdu (« ces mots qui vous recherchent, / qui rôdent jour et nuit »).

Le récitatif est parole donnée. Celle-ci est, justement parce que la parole engage, une subjectivation complète, don absolu : « je serai la nourriture insubstantielle de ses lèvres » (p. 135). Cette parole qui appelle est une demande de transsubstantiation : elle est le sujet même puis, réénoncée, nourriture et donc trans-sujet, passage d’un sujet à l’autre. La relation apparaît alors comme une incorporation double : la subjectivation langagière transforme un sujet en parole puis cette parole en nourriture. Le récitatif est, de ce point de vue et en reprenant le titre d’un film de Jean-Luc Moulet, Anatomie d’un repas. Si l’évocation religieuse est explicite (« je priais », p. 136) c’est en mêlant la célébration et la profanation (« en jurant contre la même armoire », p. 134), la ferveur et le dépit (« sanglotant comme un con », p. 135). Ce qui trouve son prolongement dans la tenue d’équivalences inhabituelles, du moins renouvelées, entre les grandes et les petites « choses » : « des choses de Dieu, d’enfance » (p. 134) ; entre les œuvres d’aujourd’hui et celles de la tradition, entre le cinéma–même s’il s’agit de « vieux films » (p. 140), et Dante.

Le récitatif est renversif. L’incessant appel à l’écoute se renverse dans l’attaque de la troisième section : « On m’appelle. On me tire. » (p . 138). Le renversement des catégories dualistes passe par l’inversion du dedans en dehors : « mes yeux devenus le dehors invisible de leurs paupières » (p. 136). Si le récitatif ne renverse pas, il annule : « Non seulement de la surface[…] / mais de la profondeur […] j’ai disparu » (p. 137). Il est aussi une recherche de la confusion de la voix et du cœur : parce que le second est le siège de l’amour et qu’il éclate « sous l’absence d’amour » (p. 137), la première peut de la même façon se vider, s’emplir de vide : «–au sac / les derniers débris de la voix, du cœur qu’on évacue » (ibid., je souligne ). Ce dernier verbe (« évacuer ») qui conjoint les deux consonnes ( /v/ et /k/) comme « débris » mis ensemble, vient clore une ligne qui fait entendre une des valeurs de cette épopée de la voix : aux trois /d/ répondent symétriquement les trois /k/ tout en laissant affleurer trois /r/ d’une voix sous la voix.

Ce que nous pouvons lire encore  avec la dernière ligne : « toujours plus loin de vous, de moi, de tout pour vous rejoindre » (p. 142). Construction équilibrée de part et d’autre du syntagme individuant (« moi ») posant une équivalence de valeur entre un « toujours » et un « rejoindre » : l’adverbe prenant valeur de verbe et le verbe final devenant presque le nom de « celle qui vient à pas légers ». Équivalence gagnée par les reprises consonantiques et vocaliques et leur emmêlement dans cette distance relationnelle que le récitatif fait autant que la proposition ne le dit. Si pour se rejoindre il faut une certaine distance, un certain champ de résonance (6-2-6), c’est surtout parce que « joindre » rime avec « loin » et « re » avec « toujours », et encore tous les /u/ ensemble : « toujours », « tout pour vous »… La relation est ce récitatif en acte. Celui que font aussi ces vers d’un poème de La Tourne–si ce titre signale le passage d’un vers à l’autre, il est aussi l’évocation du regard arrière d’Orphée –, qui ne demandent pas de commentaires :

Et je revois Janine au bout de cette barque étroite

Et laissant comme dans un film sa main filer sur l’eau

Son profil se pencher quand les fleuves pouvaient descendre

Et l’automne venir aussi ma liquide saison

Puisque les jours ne relisaient encore aucune trace

Et peu d’histoire dans le ciel d’été, retentissant

D’oiseaux et de bombardiers lourds souvent comme des brèmes,

Où mourir n’aurait eu de sens que pour d’autres, ce mot

Parmi d’autres parmi des fleurs et l’éclair des groseilles.

Et ma rame troublait à peine l’éternel le blanc

Non plus le blanc absolument de lis de sa culotte

Et de son cœur en sorte que tout seul la nuit venant

J’aimais l’absolu contre un mur entre l’œil froid de l’Ourse

Et la sourde consolation de l’eau nous emportant. (p. 169)



[1]. J. Réda, Amen (1968), Récitatif (1970), La tourne (1975), Gallimard, « Poésie », 1988. Dorénavant les références vont à ce livre.

[2]. J. Réda, Celle qui vient à pas légers, Fata Morgana, 1985.

[3]. J. Réda, op. cit., p. 129 à 142 [j’indique plus bas les changements de page dans l’édition utilisée].

[4]. M. Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard,  1955.

[5]. Voir l’article « Rimbaud » dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, PUF, 2001, p. 694. Il s’agit d’ « Une Saison en enfer ». La même thèse est défendue dans Poétique du fragment. Essai sur les « Illuminations » de Rimbaud, Neuchâtel, La Baconnière, 1985.

[6]. H. Meschonnic, « Le sujet comme récitatif ou le continu du langage » dans D. Rabaté et alii (dir.), Le Sujet lyrique en question, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, Modernités 8, 1996, p. 15.

Poètes en regard : Jean-Pascal Dubost

Le 22 novembre, 18 heures, à la MRSH (campus 1 de l’Université de Caen), 
dans le cadre du programme « Poètes en regard » du LASLAR, 
rencontre avec Jean-Pascal Dubost, l’auteur de
Et leçons et coutures / faites de bousigues assez visibles / par
quoi on lira diverses façons / de rattachements et de raccordements
/ à des auteurs et à leurs livres / ou à des oeuvres / à dessein /
de constituer / une lectobiographie / généralement complexe, /
sinon cryptée, / en partie centonifique, / à coup sûr inachevable,
/ voire improbable, / quand même gaillarde, / d’auteur // (livre
de dettes)
aux éditions Isabelle Sauvage, Plounéour-Ménez, 2012.
A propos de ce livre, Pierre Drogi a écrit sur le site Poezibao:
Art poétique et engagement y vont de pair dans un certaine inclinaison de la parole qui
refuse tout à la fois les facilités de l’auto-fiction et de l’ avant – comme de
l’ arrièregardisme, le rattachement à telle ou telle école du vers ou de la pensée, à telle ou
telle époque – même si certaines sont privilégiées. Celles tout particulièrement où la
langue déambulait encore à l’état sauvage…
On essaiera à la fois de poursuivre cette déambulation et, 
par la voix – on demandera au poète de lire -, 
de continuer de penser la littérature dans et par ses « coutures ».
Bref, on tentera de (re)commencer le poème (sa prose ?), 
par exemple, avec Saint-Amant (c’est à la p. 80) :
Saint -Amant Je répète à l’intention de ceux qui n’auraient pas suivi ou de ceux qui se seraient égarés dans les circonléaments de ces poèmes ou de ceux qui peinent à lire ou de ceux qui préfèrent l’immédiatement lisible ou de ceux qui se lassent ou de ceux qui feraient moue sceptique ou de ceux qui pigent rien ou de ceux que ça ne fait pas rire pas même sourire ou de ceux qui tomberaient sur cette page en ouvrant le livre ou de ceux que l’envie de le refermer, ce livre, tenterait ou de ceux qui voudraient en faire recension voire de le descendre en flèche et de le revendre au bouquiniste de la rue Saint-Michel à Paris, qu’au gré d’une fantaisie capricante cultivée par expérience et plaisir, pas des nioques d’automne ou des pochades pochardes mais immodérément des caprices crottés, des ménippées discrètes et de l’oille verbale (et verbeuse mettons), et complètement si ça passe par la main à la pâte, et tant pis que ça nuise gravement à la santé de mes spermatozoïdes, qu’ici donc ç’abuse et rabuse d’ingrédients divers et disparates et disparus, et que la chose, se faisant puis faite quoiqu’à refaire, reprose —

Le papotaire : un personnage rythmique

Charles PennequinLa Ville est un trou suivi de Un jour, POL, 2007, p. 113-114.

Ça veut dire quoi causer bien français. Je cause pas bien français moi. Moi monsieur mon père il cause la France. Et moi monsieur mon père il a causé et moi je cause. Et moi monsieur mon père l’a fait français dans la France moi monsieur. Moi monsieur qu’est-­ce çà veut dire faudrait te causer français. Bien fran­çais. Mais moi monsieur suis français d’origine. C’est-à-dire je parle un français traduit dans l’origine. C’est l’original traduit en toutes les langues. Moi monsieur je parle toutes les langues dans seulement du français moi monsieur. Moi monsieur j’arrive à te parler dans toutes les langues dans du français cor­rect. C’est-à-dire moi monsieur je reste correct quand je te parle alors moi monsieur je parle comme ça me pense. Et ça me pense en travers, parce que le travers des langues. Parce que mon père ma mère ma langue tout ça, toute l’origine trafiquée en travers, ça me reste moi monsieur. Moi ça me reste dans la gueule le français, alors moi veux bien faire l’effort, mais moi pas faire mieux que les efforts que moi faire pour bien parler. C’est-à-dire parler en travers. C’est-à-dire par­ler dans ma gorge avec tous les pères et les mères et des moi-monsieur dans le travers qui pousse. Le tra­vers c’est moi monsieur j’ai traversé la parole pour savoir me taire.

Je suis mon propre « flop ».

Et pourquoi se taire. Et pourquoi je me tairais. Et pourquoi je me tairais pas. Et pourquoi j’ai intérêt à me taire. Pendant qu’on parle. Pendant qu’on papote. Pourquoi je me tais pas quand je papote. Pourquoi je continue de pas papoter. Je devrais que papoter. Et pas que pas parler. Car me taire c’est aussi parler. C’est pas papoter me taire. C’est parler. C’est ce que je veux dire. Je sais pas ce que je dis. Je continue de pas papoter. Je me tais pas mais je me tais. Je sais pas ce qu’il faut faire. Je continue à pas faire ce qui faut faire. Je parle dans la parle. C’est-à-dire je me tais. Je me tais dans la parole. Voilà ce qu’il faut continuer de faire. Il faut continuer le taire en parole. Il faut le faire taire dans la parole. Voilà ce qu’il nous faut. Un bon faire taire. Un bon trou de taire qui vient dans tout le papoter. Le papotaire.

Lecture par la voix :

Ce discours adressé – cette diatribe, plus précisément – met l’énoncé au présent de l’énonciation. Le « monsieur » qui est sommé de jouer à l’interlocuteur, est sans cesse interpellé voire malmené, un peu comme le lecteur. Il endosse aussi le rôle de celui auquel la parole se cramponne pour pouvoir tenir, persévérer, durer. Quand l’interlocuteur n’est plus désigné, l’énoncé continue de verser dans l’énonciation par son caractère responsif comme s’il fallait justifier d’une série de réponses à une question qui ne cesse de tarauder le flux verbal. Mais en fin de compte, l’organisation discursive répond plus à une relance ininterrompue de la parole qu’à l’exigence d’une réponse à quelque injonction ou question extérieure à l’emballement monologique. Au point d’en inclure l’impossibilité de l’arrêt : « Et pourquoi se taire ». Non seulement la question ne s’est jamais vraiment muée en interrogation mais l’affirmation d’un « je n’ai pas à me taire » sans cesse repris pour creuser son trou de parole met in fine la parole dans le « taire » et donc l’emporte sur quelque interdiction de parole puisque la parole inclut le « taire », en fait même son moteur inversé, son énergie inépuisable.

Dans une telle écriture, l’énergie des lanceurs de volubilité se nourrit d’elle-même étant entendu que cette volubilité repose constamment sur un principe dialogique mis en œuvre par le discours adressé et donc sur l’écoute consubstantielle à sa réalisation. L’écriture n’advient que par et dans l’écoute posée à son principe de fonctionnement. La lancée et sa tenue continuelle construisent en les multipliant jusque dans la redondance, des reprises de voix dans la voix : « Je cause pas bien français moi », « tu causes pas bien français toi », « causes-moi français », jusqu’au « tais-toi » du second fragment. Le phrasé lançant est surtout dynamisé par les multiples mots ou locutions qui deviennent des chevilles pour organiser une dynamique continuelle soit par leur valeur d’adresse, soit par leur valeur lançante. On ne peut manquer d’observer la force des anaphoriques qui confèrent au discours une volubilité de liste énumérative. Ces reprises à valeur paraphrastique montrent que rien ne peut venir à bout d’un dit et que le dit comme le non-dit poussent au dire, ne font que pousser à dire.

Une violence sourde s’accumule dans ce dire au point de « parler en travers » mais on ne peut confondre cette violence avec une quelconque destruction du langage voire de la langue. Les rhétoriques langagières de maints discours s’y voient accusées de violence et ce « parler de travers » construit une violence à contre-violence. Car il faudrait parler d’un travers qui autorise la parole comme vie vivante à traverser les discours l’empêchant d’advenir. Ce travers, construit par et dans la volubilité discursive est d’abord cette traversée : « dans la littérature on transcrit les choses de la vie tandis que dans la poésie c’est la vie elle-même », précise Pennequin[1]. Pour Pennequin, « écrire c’est parler à ma façon » (ibid.) ou, comme disait Michaux, « le mal, c’est le rythme des autres[2] ».

La paronomase généralisée fait alors le soubassement du dit poussé au dire : de causer à parler puis se taire, du français à toutes les langues en passant par le champ sémantique du langage et de sa corporéité (langue d’origine, gorge…), tout concourt à ce qu’un syntagme devienne locution : « parler de travers » transforme la paronomase généralisée en un poème de la pensée. Devenu « parler en travers » puis « travers », la locution s’autonomise pour devenir un équivalent-personnage jusqu’à la rime finale : « le travers » c’est « me taire ». Plus encore, avec la reprise dans le morceau suivant, jusqu’au néologisme, comme un nom de personnage, de ce personnage rythmique que tout le texte ne cesse de relancer, de faire vivre devant nous dans la volubilité discursive : « le papotaire ». Mot-valise qui engage « papoter » au régime d’un « se taire ». Oxymoron si l’on veut, mais surtout personnage impossible comme l’est la performance, c’est-à-dire l’écriture, de Pennequin. Un impossible réalisé, en acte de langage… jusqu’à mettre en crise le politique dans la littérature comme dans la société.

Charles Pennequin lit (un extrait de) « Un jour », le 9 mars 2010. « Un jour » est publié à la suite de « Une ville est un trou », aux éditions P.O.L



[1]. C. Pennequin, « Entretien avec Sylvain Courtoux », entretien cité.

[2]. H. Michaux, Passages, Paris, Gallimard, « Le Point du Jour, NRF », 1950, p. 144.

Le terrain de la recherche : un terrain de jeu ?

Je voudrais également essayer de montrer par ce travail qu’une recherche est plus la tenue d’un paradoxe que sa levée et pour illustrer cette prétention dont j’aperçois bien la difficulté redoutable, j’évoquerai le préliminaire que Winnicott a donné à son ouvrage[1] qui reprend en 1971 l’article écrit vingt ans auparavant et qui fit sa renommée, peut-être contre son gré même, puisqu’il plaide pour que le paradoxe qu’il a levé soit maintenu voire étendu si l’on veut un tant soit peu continuer le mouvement de sa pensée et ne pas réitérer ce qui souvent a fait l’objet d’un malentendu opérant une réduction, du phénomène transitionnel à l’objet transitionnel :

Ce à quoi je me réfère – on l’a maintenant généralement reconnu, je crois –, ce n’est pas au bout de tissu, à l’ours en peluche auxquels le bébé a recours ; ce n’est pas tant à l’objet utilisé qu’à l’utilisation de l’objet. J’attire l’attention sur le paradoxe impliqué dans l’utilisation faite par le petit enfant de ce que j’ai appelé l’objet transitionnel. Je demande qu’un paradoxe soit accepté, toléré et qu’on admette qu’il ne soit pas résolu. On peut résoudre le paradoxe si l’on fuit dans un fonctionnement intellectuel qui clive les choses, mais le prix payé est alors une perte de la valeur du paradoxe.

Une fois accepté et toléré, ce paradoxe prend de la valeur pour tout être humain qui non seulement vit dans le monde existant, mais est susceptible d’être toujours enrichi par l’exploitation du lien culturel avec le passé et avec le futur. C’est l’extension de ce problème qui m’intéresse ici[2].

Car il y a bien un paradoxe dont la valeur et la force sont à maintenir si ce n’est à étendre et surtout pas à contenir voire à détenir, s’agissant et de la voix et de la relation dans et par le langage et les œuvres littéraires. Winnicott montre que ce qu’il a nommé « le phénomène transitionnel » est ce mouvement « où s’effectuent le temps et l’invention qui assurent, comme le jeu ou la poésie, le passage d’un espace à l’autre », ainsi que son préfacier J.-B. Pontalis le note fort justement en reprenant plus loin le titre de Michaux, Entre Centre et absence[3] qui, pour lui, « évoquerait bien le projet de Winnicott » :

Tentative risquée, fragile, prompte à retomber – tout comme le jeu qui, parmi les activités humaines, lui sert de repère plutôt que de modèle – dans un réel qui n’a alors d’autre qualité que d’être là […]. Le soi n’est pas le centre ; il n’est pas non plus l’inaccessible, enfoui quelque part dans les replis de l’être. Il se trouve dans l’entre-deux du dehors et du dedans, du moi et du non-moi, de l’enfant et de sa mère, du corps et du langage. L’espace potentiel se laisse difficilement circonscrire dans une nouvelle topique. […] Pas de scène chez Winnicott où se répéterait l’originaire, ni de combinatoire où les mêmes éléments permuteraient dans le cercle, mais un terrain de jeu, aux frontières mouvantes, qui fait notre  réalité[4].

Que cette recherche en cours se propose comme un « terrain de jeu » n’est pas une provocation mais un défi pour que s’y entende non quelque (nouvelle) topique mais seulement que s’y essaient quelques mouvements de la pensée et de l’écriture qui répondent librement et dans une certaine jubilation qui sied aux meilleures cours de récréation, à ce qui « fait notre réalité » : ici, quelques œuvres littéraires auxquelles je m’essaie de répondre – au sens que Claudel donnait à ses paraphrases des Psaumes[5].



[1]. D. W. Winnicott, Jeu et réalité. L’espace potentiel (Playing and Reality, 1971), trad. par Claude Monod et J.-B. Pontalis (1975), Paris, Gallimard, « Folio essais », 2002. J’aimerais traduire le titre original de la façon suivante : « Ce que devient la réalité en jouant ». Je comprends bien qu’un éditeur n’ait pu accepter une telle traduction et je propose cette phrase et ce phrasé en m’inspirant de la préface d’un des deux traducteurs, J.-B. Pontalis, qui fournit une remarquable présentation et du travail de traduction et de l’œuvre de Winnicott, dans le même mouvement d’empathie critique liant la phrase et la narration d’une séance chez Winnicott (p. 15).

[2]. Ibid., p. 22.

[3]. H. Michaux, Entre Centre et absence, Paris, Matarasso, 1936.

[4]. J.-B. Pontalis, « Trouver, accueillir, reconnaître l’absent », préface à D. W. Winnicott, Jeu et réalité, op. cit., p. 16.

[5]. P. Claudel, Paul Claudel répond les Psaumes, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1948.

Une chercherie avec deux notions en plein mythe…

[…] cet esprit primitif de chercherie

Charles Baudelaire[1]

 

1. Faire avec : tout contre

Le rapport de la voix à la relation est peut-être plus aventureux que ce que les termes impliquent par eux-mêmes de rapports. Je me contenterai toutefois, non pour me rassurer mais pour mieux vivre cette inquiétude, de rappeler cette courte fable théorique qu’Henri Meschonnic livre au cœur d’un de ses maîtres ouvrages et que je prends pour repère dans ce travail :

Le problème de la poétique est celui de l’historicité. L’historicité du faire sens, du faire sujet. Le problème de l’historicité est celui des mythes. Le problème avec les mythes, c’est qu’ils sont la parabole qu’il ne peut pas ne pas y avoir de mythes. En ce sens, il n’y a pas de défaites des mythes. Ni non plus de victoire. Leur vérité n’a ni vérification ni sanction. La poétique a, avec eux, des rapports ambigus, comme à la veillée, quand on écoute. Car elle est une poétique de l’éthique du sujet, et non du mythe[2].

Les mythes portent souvent les discours sur la voix, sur la relation et sur leurs rapports. Aussi est-ce avec eux qu’il est nécessaire de penser sans chercher à les effacer comme on ne peut pas ne pas voir les personnages ou les fantômes des contes dans les ombres que fait le feu d’une écoute, le vif d’une relation, l’imperceptible d’une voix. La visée est donc de ne pas arraisonner cette écoute, cette relation et cette voix, sans avoir répondu à l’appel de la voix-relation dans et par le poème comme réponse sans question à tous ces personnages, fantômes ou agents, actants ou mannequins. Tout simplement parce que dans les fables sur la voix et sur la relation qu’on raconte au sujet, souvent le poème est oublié et, dans la pensée des fables ainsi prise dans les mythes, la pensée du poème est également oubliée. Il ne s’agit donc pas de défaire les mythes et les fables de la voix et de la relation, au sens où ces dernières constitueraient chaque fois spécifiquement une théâtralisation des relations de voix et des voix en relation, mais de les orienter vers le poème par la poétique en ne cessant d’œuvrer à l’historicité et à la pluralité de la voix et de la relation. Aussi, le projet est-il de reprendre la fable au mythe, de retrouver la force fabuleuse d’un théâtre de voix qui alors ne peut plus être réduit ni à une valeur modale ou générique et encore moins à une moralisation des discours ou à une réduction du langage à l’énoncé intentionnel ou véridictionnel[3]. Il semble donc inutile de remplacer les définitions de la voix et de la relation que donnent les mythes des fables mais il paraît indispensable de chercher les fonctionnements de la voix et de la relation que permettent la poétique et le poème, inséparablement. Ce qui a bien évidemment pour conséquence, dès que la recherche a cours, une transformation continue de tout ce qui la motive : si la voix et la relation sont orientées par le poème et la poétique alors poème et poétique ne sont plus ce qu’on croyait qu’ils étaient. Tout, y compris la recherche elle-même, doit se mettre au régime du commencement, du recommencement, de l’état naissant. C’est le choix que j’aimerais faire avec Meschonnic quand il propose de « reprendre à partir d’Homère », du côté de l’epos et non du muthos[4].

2. Courir deux lièvres à la fois

C’est alors la seconde fable théorique qui conjoint voix et relation dans une même recherche :

Sa voix est sa propre recherche, c’est pourquoi le sujet du poème, qui n’existe que de se trouver, importe à tous les sujets.

Ce sujet est un combat. Il veut être et n’est jamais assez. En lutte pour lui-même avant d’être en lutte avec les autres. Mais son avènement à lui-même, sa naissance perpétuelle est l’accomplissement même d’un accord de sujet à sujet. Sa plénitude – être toujours un autre[5].

Je vais donc tout au long de ma recherche tenter d’associer la voix et la relation tant du point de vue de la critique des œuvres que de la critique des notions, la première par la seconde et l’inverse. Maintenir l’état naissant dans une recherche est un véritable paradoxe car on a l’habitude de situer toute recherche dans un parcours dont le modèle reste au fond narratologique, modèle qui assure d’un début et d’une fin, de sources et d’horizons forcément mis au régime de certitudes si ce n’est de repères bien établis. Ce ne sera pas le cas ici puisque si cette tentative se situe dans le droit fil d’essais antérieurs qui établissaient l’interpénétration du langage et de la relation dans et par le poème-relation, il effectue un déplacement qu’il est difficile de caractériser hors de sa dynamique même.

La recherche se spécialise généralement de deux façons : par son objet et/ou par sa méthode. Ainsi parlerait-on ici de recherche sur la voix en poésie contemporaine et d’une approche relationnelle des faits littéraires ou bien de recherche sur la thématique relationnelle en poésie contemporaine et d’une recherche en vocalité comme point critique de toute littérarité. Mais la spécialisation si utile pour éviter les généralités et évaluer les méthodes voire les initier ne permet pas de spécifier une recherche puisqu’elle est alors prise par son objet ou sa méthode qui la définissent et lui donnent valeur épistémologique autant qu’institutionnelle. Cette captation prend des formes diverses : naturalisation ou instrumentalisation à tel point que la recherche y perdrait souvent sa force critique dans un applicationnisme ou un épigonalisme acritiques. Il semblerait que s’agissant de la voix et de la relation les choses en aillent peut-être depuis toujours ainsi. Quoiqu’il en soit, et l’hypothèse reste à vérifier au cas par cas, il est nécessaire de dissocier spécialisation et étude du spécifique : le saut de l’une à l’autre fait le test d’une recherche qui travaille son historicité ou, comme nous l’ont appris les travaux de Bruno Latour, qui ne cesse d’observer l’hybridité à l’œuvre en son cœur même et donc d’observer les controverses d’où qu’elles viennent et qu’elles quelles soient[6].

On objectera à ce point que les deux notions qui titrent cette recherche ne constituent ni des objets bien circonscrits et encore moins des débuts de méthodes. La voix, plus qu’un objet, est une métaphore pouvant aussi bien entraîner la confusion de la poésie et de la musique que celle du singulier et du collectif au point, par exemple, qu’on la dissocierait du « ton » qui serait son « ethos[7] ». Quant à la vocalité comme méthode elle est tellement référée au parlé ou à l’efficace de la parole, qu’on ne peut y voir qu’un avatar d’une grammaire de l’oral ou d’une rhétorique de la diction ou de la communication comme situation interlocutive. Pour ce qui concerne la relation, l’objet est rendu des plus fuyant quand bien même il serait inscrit dans les thématiques les plus naturalisées (l’amour, l’altérité) ou les plus vouées à une ontologie (la « Relation[8] » et l’« Autre »). La méthode qui en découle s’y trouve alors forcément déjà construite ailleurs qu’en littérature (psychologie et/ou sociologie, anthropologie et/ou ethnologie et bien sûr philosophie esthétique ou morale, politique ou métaphysique), ou réduite à un éclectisme acritique. Ainsi seraient trop vite suggérés ici les amers de notre recherche.

3. Conceptualisations croisées

Il y a notions et concepts. Les notions deviennent des concepts quand elles permettent les « dissociations » et les « recroisements »[9]. Cette activité dissociative qu’est la conceptualisation a pour corollaire une systématique de l’interactivité ou de l’entrecroisement : sans cela, les concepts perdent leur opérationnalité ou alors redeviennent des notions fourre-tout, des passe-partout qui n’ouvrent plus rien puisqu’on ne sait plus s’ils sont des clés sans portes où des portes sans clés[10]… Aussi, aurait-on toujours intérêt à travailler à partir des notions les plus courantes si ce n’est les plus simples car elles obligent immédiatement aux « dissociations » et « recroisements » ; l’arrêt du processus y est plus vite aperçu quand les notions moins courues peuvent un moment laisser filer la tromperie et le subterfuge sous le masque techniciste de telle ou telle spécialisation. De ce point de vue, le concept n’est pas un arrêt mais une mise en mouvement, un déplacement toujours en cours, une relation sans termes. Nietzsche disait que « le concept n’est autre que le résidu d’une métaphore[11] » : encore faut-il entendre ce résidu conceptuel non comme résultat mais comme activité, peut-être même celle qu’on appellerait alors une démétaphorisation, à ne jamais arrêter comme travail critique.

4. Il y a entre-deux et entre-deux

On serait bel et bien au cœur d’un tournant relationnel. Antoine Compagnon a noté que « l’opposition de l’objectivité (scientifique) et de la subjectivité (critique) est considérée par la théorie comme un leurre, et même l’histoire littéraire la plus étroite, exclusivement attachée aux faits, repose encore sur des jugements de valeur, ne serait-ce que par la décision préalable, et le plus souvent tacite, sur ce qui constitue la littérature (le canon, les grands écrivains[12]) ». Faut-il en conclure que cet « entre-deux » définit le littéraire – tant le champ, la littérature, que l’acteur, le littérateur (écrivain et/ou critique), pour emprunter à la terminologie de la sociologie de l’habitus ? C’est, semble-t-il, ce à quoi la sociologie de l’art et l’anthropologie symétrique engagent puisque, par exemple pour Pierre Verdrager, « la qualité de l’observation repose non pas sur l’abandon de toute opinion, mais sur la capacité de faire une distinction entre une observation sociologique et une prise de position évaluative[13] ». Ce tournant relationnel est toutefois trompeur car l’« entre-deux » peut aussi bien impliquer la relation que ses termes. C’est très exactement ce que la théorie littéraire risque avec la voix : celle-ci pointe un « entre-deux » qu’on peut orienter aussi bien vers ses termes que vers le processus relationnel. Seulement dans ce dernier cas s’opère l’hypothèse d’une conceptualisation au plus près des gestes relationnels transformant la recherche elle-même en une geste relationnelle. Cette hypothèse implique son corollaire : un rebroussement à l’œuvre toujours possible qui alors réduit la recherche à sa portion congrue, condamnant des notions à l’instrumentalisme, appliquant des opérations prédéfinies et déspécifiantes, déshistoricisant des évaluations.

Cette hypothèse première s’associe à deux autres qui font système avec elle : les faits littéraires comme faits de langage requièrent une anthropologie critique du langage en charge d’une telle conceptualisation, laquelle opère sa criticité par la réversibilité interne qui la meut. En effet, le doublon « voix et relation » engage la réciprocité critique non seulement des termes par la relation mais de la relation par la relation. Si « la voix est relation[14] », la réciproque agit non seulement comme vérification d’une définition mais comme opération d’une spécification qui ouvre à la valeur d’un rapport qui ne tient plus aux termes mais à la relation, à la voix comme relation, c’est-à-dire à la voix comme critique de la relation et à la relation comme critique de la voix.

On aperçoit ici la fragilité de notre hypothèse, suivie d’un enchaînement d’autres, non seulement parce qu’elle semble se nourrir au feu d’une tautologie mais également parce qu’elle part d’un appareil notionnel d’une rare banalité. Mais l’hypothèse première se redouble de la suivante qui constituerait son cœur : sa fragilité construit sa force ou sa force vient de sa fragilité. L’hypothèse s’adosse alors à une inquiétude décisive, celle de l’incertitude qui fait revenir voire augmenter ce qu’on ne sait pas au principe de ce qui construit la recherche elle-même. L’hypothèse remet la recherche au régime de l’aventure : celle qu’Aristote inaugurait avec la poétique dont le problème est ce qui n’a pas encore de nom[15]. Ce « pas encore » défait l’objet pour un sujet de la recherche que Baudelaire qualifiait de « primitif » – on l’entendra ici au sens « d’art premier » et sans lui consacrer aucun musée – : la poétique comme anthropologie critique de la voix et de la relation, l’une dans et par l’autre, ne serait que chercherie. Elle y gagnerait toutefois une « mobilité » indispensable, celle dont parle Leo Spitzer pour « essayer de se placer au centre même de la création, – et de recréer l’organisme de l’œuvre[16] ». Un « organisme » qui est une physique du langage sachant bien que dès qu’on pense l’homme et ses activités, dans et par le langage, c’est un corps-langage qu’il faut apprendre à écouter (sentir, toucher… incorporer, vivre), un corps-langage qui défait les antinomies traditionnelles de l’individu et du social, de l’intériorité et de l’expressivité, etc. La voix-relation ouvre une recherche de ce corps-langage « de l’œuvre » dans toutes ses situations, c’est-à-dire ses réénonciations. Elle est même la condition de ces dernières. Telle est au fond l’hypothèse de cette chercherie.


[1]. C. Baudelaire, « Révélation magnétique (1) », La Liberté de penser, 15 juillet 1848.

[2]. H. Meschonnic, Politique du rythme Politique du sujet, Lagrasse, Verdier, 1995, p. 308.

[3]. Voir J.-M. Schaeffer, « Quelle vérité pour quelle fiction ? », L’Homme, n° 175-176, 2005, p. 19-36. On pourrait discuter la thèse de Schaeffer en particulier la superposition du fictionnel et du ludique mais en premier lieu il faudrait examiner de près la réduction qu’il opère de l’artistique au fictionnel. Je ne m’y risque pas ici.

[4]. H. Meschonnic (Politique du rythme Politique du sujet, op. cit., p. 358-359) propose dans un court passage une analyse philologique du mot « épopée » sur le modèle des analyses de Benveniste avec l’indo-européen dans son Le Vocabulaire des institutions indo-européennes, t. 1. Économie, parenté, société et t. 2, pouvoir, droit, religion, Paris, Minuit, « Le sens commun », 1969. Meschonnic avait déjà commencé un tel travail dans Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 292-293.

[5]. Ibid., p. 359.

[6]. B. Latour, Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique, La Découverte, 1991.

[7]. Jean-Pierre Martin dans La Bande sonore. Beckett, Céline, Duras, Genet, Perec, Pinget, Queneau, Sarraute, Sartre (Paris, José Corti, 1998, p. 32) se référant à Roland Barthes (Le Degré zéro de l’écriture (1953), Seuil, « Points », 1972, p. 14) note que « le ton serait en quelque sorte la singularité de la voix ». La citation de Barthes est la suivante : « Dans n’importe quelle forme littéraire, il y a le choix général d’un ton, d’un ethos, si l’on veut, et c’est ici précisément que l’écrivain s’individualise clairement parce que c’est ici qu’il s’engage » où la reprise du déictique ici (le ton et non l’idée) n’est pas sans souligner une critique de l’engagement sartrien. Toutefois Barthes poursuit une conception de l’individuation qui n’« engage » pas forcément une transsubjectivation.

[8]. Je cite ici Édouard Glissant dont la problématique relationnelle s’avoue dès le titre d’obédience ontologique par la majuscule que de nombreuses bibliographies semblent ignorer : Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, 1991. Voir L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique, Arras, Artois Presses Université, 2004, chapitre 3, p. 143-176.

[9]. Les uns et les autres empruntés à Rémy de Gourmont et à Charles Péguy. Marielle Macé ajoute à ces deux « mots d’ordre personnels », « le « germe » de Valéry, le « style d’idées » de Benda, le tourniquet des « lieux communs » de Paulhan, mais aussi les « exercices spirituels » de Prévost, la « cristallisation » d’André Breton, inspirée de Hegel, la « Gestalt » de Lukàcs, la « constellation » ou l’ »étoilement » de Benjamin, le « champ de force » d’Adorno ». J’aime beaucoup ces formules dont l’heuristique oblige à lire le poème de la pensée autant que la pensée du poème. Toutefois, je ne réduirais pas ces physiques de la pensée à la seule expression « d’une promesse de citabilité » ou à un « engagement des idées dans la forme autrefois portée par la rhétorique » que « le style de l’essai au XXe siècle » condenserait dans ce « pas de deux entre la rhétorique et l’écriture de la pensée » (M. Macé, « Figures de savoir et tempo de l’essai », Études littéraires, volume 37, n° 1, automne 2005, p. 45). J’y reviens plus loin.

[10]. Je cite le titre du dix-septième et dernier chapitre du très bel essai de Linda Lê, Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau (Paris, Christian Bourgois, 2009, p. 129) qu’elle emprunte d’ailleurs au poète israélien Yehuda Amichaï.

[11]. Jean-Pierre Richard fait cette citation en ouverture de son Roland Barthes, dernier paysage (Lagrasse, Verdier, 2006).

[12]. A. Compagnon, Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, Seuil, «  La couleur des idées », 2000, p. 244.

[13]. P. Verdrager, Le Sens critique. La réception de Nathalie Sarraute par la presse, Paris, L’Harmattan, « Logiques sociales », 2001, p. 232-233.

[14]. H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982,    p. 294.

[15]. Aristote, La Poétique, 47 b 9. Dans la traduction de R. Dupont-Roc et J. Lallot : « Mais l’art qui fait usage seulement du langage en prose, ou des vers, et qui, dans ce dernier cas, peut combiner entre eux différents mètres ou n’en utiliser qu’un seul, n’a pas reçu de nom jusqu’à présent » (Paris, Seuil, « Poétique », 1980, p. 35). De nombreuses traductions, celle de Michel Magnien (Paris, Librairie générale française, « Classiques de poche », 1990, p. 86) par exemple, traduisent par «jusqu’à présent » ou « jusqu’à maintenant » ce que je paraphrase par « pas encore ».

[16]. L. Spitzer, « Art du langage et linguistique » (1948), trad. par M. Foucault, dans Études de style, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1970, p. 68.

Voix et relation

Ce carnet regroupera des travaux en cours d’un enseignant-chercheur habilité à diriger des recherches et ceux de ses étudiants avancés qu’il dirige pour un master recherche ou un doctorat. Les thématiques seront toutes engagées dans la problématique scientifique qui suit:

Si la poésie n’a pas à revendiquer sa place dans les études littéraires au côté de celles des autres genres littéraires (roman, théâtre, essai, correspondances…), la tension entre son actualité et son inactualité ne permet pas toujours qu’on lui consacre l’attention nécessaire. La littérature de jeunesse, dont seule une définition éditoriale ou éducative peut produire la marginalisation, reste néanmoins, comme d’autres littératures négligées académiquement, le lieu de revendications parfois considérées comme ancillaires. Par ailleurs, ce qu’on a coutume de désigner comme la didactique du français et de la littérature qui se voit de plus en plus considérée dans l’histoire littéraire ne l’est pas pour autant dans l’approche littéraire elle-même. Le champ des revues que l’histoire littéraire a certes toujours observé reste plus souvent investi par les sociologues de la littérature ou les historiens de l’édition que par les poéticiens.
Loin de se considérer en charge de questionnements nouveaux en littérature, une telle préoccupation théorique dont les enjeux scolaires, éthiques et politiques importent, vise à augmenter l’interférence entre ces domaines, d’une part, pour y tester la validité du problème de la voix-relation comme passage de sujet ou subjectivation relationnelle dans et par la voix avec les œuvres littéraires et, d’autre part, pour en montrer et surtout en inventer avec les différents acteurs la force transformatrice par le continu poétique. Le continu avec le poème l’emporte sur les stratégies du discontinu parce qu’il n’oublie pas l’attention à l’infime du langage, à l’éthique de la relation, à la politique des sans-voix et de la pluralité constitutive de toute voix au cœur des discours et exemplairement des faits littéraires y compris les moins reconnus ou les plus marginaux voire dont la reconnaissance institutionnelle n’est rien moins que certaine – mais n’est-ce pas là le défi constant que fait la littérature à la culture et à l’enseignement. Cette force du continu n’est pas un acquis mais une recherche toujours en cours demandant de penser sans cesse la relation critique, d’écouter la voix dans la voix et de tout faire pour que l’aventure de la relation ne s’arrête pas. Telle est l’hypothèse à explorer vers une poétique anthropologique.