« La poésie comme l’amour » : un rapprochement ? (Jean-Michel Maulpoix)

À la fin du billet précédent (http://ver.hypotheses.org/171), Jude Stéfan appelait « Musique » pour l’aider « à franchir l’amour à / franchir la mort ». Cet appel n’est pas sans nous rappeler ce que Mallarmé, dans sa préface au Coup de dés, disait à propos des « poursuites particulières et chères à notre temps, le vers libre et le poème en prose » :

Leur réunion s’accomplit sous une influence, je sais, étrangère, celle de la Musique entendue au concert ; on en retrouve plusieurs moyens m’ayant semblé appartenir aux Lettres, je les reprends[1].

Mais, est-ce que pour autant, cela ramène à la question du rapport entre les arts (peinture et poésie, musique et poésie, etc.) et à décliner les rapports des arts entre eux ? Au risque d’oublier que Mallarmé, en l’occurrence – et Stéfan également, nous semble-t-il –, visait plus la considération de l’oralité dans l’écriture, de la voix dans le poème, qu’une reprise, par d’autres moyens, de la tradition de la mimèsis. C’est pourquoi dans les billets regroupés sous ce titre, « Se rapprocher », nous allons examiner certaines conceptions du rapprochement qui s’opposent. Les unes tirent la valeur du poème et donc de la relation qui s’y fait, du côté d’une représentation, les autres, du côté d’une historicité quelles qu’aient été la programmation ou les intentions du poète lui-même ou de ses lecteurs – et nous verrons que des poèmes situés dans des mythologies langagières par le discours de leur concepteur peuvent fort bien offrir un processus d’écriture qui invente sa propre signifiance hors de toute imposition du sens.

 

La comparaison « comme l’amour » semble naturelle puisque « rien ne se prête tant au jeu que l’amour[2] ». Dans un premier temps, il faut reprendre les états de cette comparaison en suivant et discutant la réflexion de Michel Deguy. Ses positions le conduisent à « privilégier » de plus en plus « la seule vigilance d’une poétique » délaissant presque le poème puisqu’« il arrive que l’accompagnement du poème puisse être plus intéressant que le poème source[3] ». Stéphane Baquey s’adressant à Deguy signale que « l’écoute de sa poétique n’est pas dissociable d’une écoute de la philosophie » (ibid.) : assurément, s’agissant de Deguy ! mais attention à ne pas enfermer la première dans la seconde ! Notre lecture sera parfois étrangère aux « questions » que la philosophie pose, fait poser, voire impose, par incapacité à manœuvrer les technicités requises peut-être, mais surtout par refus de situer les problèmes dans et par ces questions. D’autant plus que la tropologie que Deguy manœuvre avec une extraordinaire virtuosité, constitue en fait un déni de l’activité discursive des poèmes, de la relation qu’ils font, pour leur préférer les opérations de « rapprochement » d’une rhétorique généralisée. Ces rapprochements se voient de plus soumis à l’orientation ontologique d’obédience heideggérienne : la relation y est condamnée entre possibilité et impossibilité à servir à l’aléthéïa d’une historicité sans sujet autre que la langue ou la pensée. Il suffira d’observer, dans un premier temps, comment Deguy passe d’une attention au phrasé à son oubli, à propos de deux figures qui mettent son écoute dans la grammaire des figures (para- et périphrase). Dans un second temps, la réflexion contraire de Gérard Dessons, qui conçoit cette notion (le phrasé) empruntée à la critique musicale comme une possibilité pour mieux écouter la voix dans l’écriture, aidera à lire celle-ci dans une œuvre discrète qui cherche « un poème-phrase » (Alexis Pelletier). Dans un troisième temps, l’œuvre beaucoup plus connue de Jacques Dupin permettra d’observer comment une « proximité du murmure » conteste les lectures habituelles qui situent le continu d’un phrasé de la voix dans une recherche de son origine plus que dans son histoire.

Avant et après ce parcours destiné à vérifier si les rapprochements annoncés tiennent leurs promesses relationnelles principalement sous l’angle de la phrase, un « essai sur la relation lyrique[4] » attirera notre attention. On lira d’abord ses propositions inaugurales pour lancer la réflexion sur le « rapprochement » afin d’examiner, en conclusion, son point de vue sur « le renouveau lyrique qui se fait jour dans les années 80 » (p. 119) qu’on mettra en regard d’un livre d’Alain Veinstein semblant défaire un tel point de vue par son activité même.

Un emprunt de Jean-Michel Maulpoix et ce qu’il en advient

Jean-Michel Maulpoix signale dès l’exergue (« La poésie comme l’amour risque tout sur des signes ») que le titre est emprunté à Michel Deguy[5]. Aussi est-il intéressant d’en restituer le contexte précis[6] afin d’observer que Maulpoix offre nous offrune lecture plutôt unilatérale du poème de Deguy dont proviennent titre et exergue :

Les jours ne sont pas comptés

Sachons former un convoi de déportés qui chantent

Arbres à flancs de prières

Ophélie au flottage du temps

Assonances guidant un sens vers le lit du poème

Comment appellerons-nous ce qui donne le ton ?

La poésie comme l’amour risque tout sur des signes

Maulpoix suivrait scrupuleusement la proposition de Deguy : « l’aventure du langage », la poésie (ou l’expérience poétique), comme l’aventure amoureuse serait prise dans les signes. Qu’est-ce à dire ? Le sujet amoureux serait condamné à l’absence de l’objet d’amour comme les mots, dans le procès de représentation (nomination, figuration, etc.), signaleraient l’absence des choses. Ce que rend bien la définition médiévale, aliquid stat pro aliquo, où, selon Henri Meschonnic, « le rapport au langage disparaît dans le rapport aux choses[7] ». Aussi, dans son essai, Maulpoix fait-il lyriquement la prosopopée de cette angoisse[8]. Toutefois il ne saisirait qu’un seul moment du poème de Deguy : le moment, certes de plus en plus important dans l’œuvre de Deguy, où le discours du poème se fait le témoin mondain de la crise du signe ; le moment où Deguy, confondant « comparaison et comparution », soumet alors la poésie à ses « figures » et institue la philosophie comme pensée de la langue, pensée de la poésie, « tropologie ».

Maulpoix aurait-il oublié l’hésitation propre à Deguy, à l’agir spécifique de son poème, de ce poème par exemple, dont il extrait une ligne puis une bribe pour en faire le titre de son essai. Le poème précédent dans Ouï Dire formule significativement cette hésitation : « Ma vie / Le mystère du comme » (ibid.). Et le poème de « la poésie comme l’amour… » construit une hésitation non feinte : le temps y devient celui du poème (« les jours ne sont pas comptés ») puisque l’infinitude est au principe d’un mouvement de la connaissance qui est une subjectivation dans et par le langage (« Sachons former … » et « risque tout » qui est aussi un « risquons tout ») où le tout de la poésie est chaque fois reformé. Et si la poésie peut être, chez Deguy, l’occasion d’une sortie du langage, elle est aussi « le lit » vers lequel convergent, se formant syntaxiquement et prosodiquement, les figures de l’histoire (« convois de déportés »), de la culture (« arbres à flancs de prières »), de la littérature (« Ophélie »), dans un rythme : la rime et la vie, la poésie comme l’amour. Certes le souci majeur de Deguy reste la nomination (« comment appellerons-nous ? »), mais elle vise en même temps « le ton » et surtout « ce qui (le) donne » ou, si l’on veut, ce qui fait la spécificité du poème, la voix, le rythme de son activité. Elle vise autant, sinon plus que la recherche d’une origine, le rapport au langage. Elle pose donc paradoxalement l’activité de subjectivation dans le langage et hors du langage. Car, comme le rappelle Meschonnic, « de même que dans la poésie l’amour est écrit et non référentiel[9] », « pas après ni avant mais dans et par » (ibid., p. 175), le tout-risque de la poésie ne porte pas seulement « sur des signes », risque qui n’engagerait qu’un faire semblant, qu’un sujet à côté ou antérieur à la relation amoureuse dans et par le langage, sujet qui ne s’y risque pas… Ce tout-risque est, par delà des formulations divergentes, contradictoires mêmes, l’exigence du continu : des affects au langage, du sujet au poème, de l’amour à la poésie. Et la comparaison chez Deguy est aussi l’incomparable : « susciter une relation neuve, sans jamais identifier, en préservant au contraire les différences », dit Jean-Marie Gleize;[10]. Maulpoix cherche plutôt une confusion, une fusion, de « créatures cousues de fil blancs » (p. 47), hors langage, dans l’émotion et l’affect que viendraient représenter un « langage trompeur » avec lequel la poésie s’échinerait à « produire ses preuves et [à] apporter ses démentis » (p. 158).

La comparaison, la poésie comme l’amour, n’a alors d’intérêt que si elle est l’occasion d’examiner l’enjeu d’un rapport entre l’amour et la poésie, plus généralement entre les affects et les œuvres de langage, entre l’affect et le langage. Sinon ce rapport informe plus sur l’énoncé que sur l’énonciation, bloquant par là-même la relation amoureuse sur une totalité finie, un absolu où disparaissent les singularités et les spécificités de la relation ; il informe plus sur le dit que sur le dire, plus sur la poésie amoureuse comme discours sur l’amour que sur la poésie comme agir (de) l’amour, faire (de) l’amour dans et par le langage.

Maulpoix insiste, il y a pour lui « affinités électives » (p. 17) :

Qu’est-ce, en effet, qui, mieux que l’amour, est affaire d’élection et de lien, sinon la poésie qui, comme lui, « risque tout sur des signes ». Tout autant qu’une affaire élective de mots isolés et choisis, extraits de la langue commune et en quelque manière rendus irremplaçables, la langue est dans le poème une affaire de tropes, d’images, de métaphores, c’est-à-dire un vaste système de transferts, de transports, de correspondances : tissage, tissu, réseau de signes. Les choses y comparaissent, « les unes grâce aux mots des autres[11] ». Elles s’ajointent, s’apparient, s’enchevêtrent, s’entremettent, s’appellent ou se repoussent. (p. 21)

Peut-on prendre un ressassement métaphorique pour une pensée alors que l’argumentation quand elle s’assagit et abandonne son éclectisme intertextuel, montre l’absence de toute pensée relationnelle. Dire que « contrairement aux objets qu’elle unit, la relation est par définition variable, mouvante, vivante » (p. 22), c’est justement dissocier la relation de ses termes, même si Maulpoix tient le paradoxe en envisageant le fait que « c’est, par l’écriture, fixer [« un sujet ou un objet »] formellement dans sa mobilité même ». Plus précisément, c’est au mieux penser la relation hors discours. À moins qu’on considère que le discours soit sérieusement écouté quand des généralités veulent en rendre compte :

L’on ne peut être frappé, de ce point de vue, par la multiplication des figures du déplacement dans la poésie : […] (p. 22)

Le poète pourrait dire : « Ambulo ergo sum », ou encore : « Il y a, donc je suis ». (p. 23)

La pensée de Maulpoix est à l’image de ce qu’il dit de la poésie :

Elle survient puis se retire, comme le désir ou la mélancolie, par flux et par reflux. Elle est la comédie de la soif. Elle trace les lignes de fuite du sujet, si écrire c’est précisément « tracer des lignes de fuite[12] ».

Penser en fuyant c’est tout ramasser sur son passage : les idées qui viennent et celles qui passent, la mode et la mode qui suit. Il y a une différence entre l’original et la copie, entre Nerval (bien d’autres, et surtout Deguy) et Maulpoix :

« Ténébreux », « Prince d’Aquitaine », « roi d’un pays pluvieux », ce prince ambigu de la relation exerce une sorte de royauté paradoxale, de pouvoir euphorique et mélancolique qui n’est autre que celui de multiplier pour rien les brisures et les liens. Son recours à l’image puise son énergie dans le désespoir. On le prend volontiers pour un abus ou un complaisant abandon : il est en vérité dramatique, tragique peut-être, en ce qu’il repose sur le maintien d’un écart dans le vif de la relation. Il enseigne la non-coïncidence et la différenciation par le rapprochement même. La poésie puise sa raison d’être et les forces nécessaires à son renouvellement dans une impossible appréhension de l’objet qui l’appelle et qui la contraint à n’être jamais que l’accomplissement formel d’une relation élective et provisoire. (p. 25)

Récitation de bon élève mais répétition de généralités qui ne font pas une poétique ni une réflexion sur « la relation lyrique », autrement qu’à reprendre, sans les penser dans l’empirique de son expérience d’écriture ou de ses lectures, la litanie de l’impossible relation dans le signe :

Plutôt que de tenir parole, il s’agit dans le poème de dire une promesse : maintenir possible la venue de ce dont on sait que cela n’adviendra pas. (p. 26)

Ce qui irrite, ce n’est pas le fait que Maulpoix puisse gloser avec une certaine légèreté théorique empreinte d’un brin de séduction nourrie au registre de la célébration toujours attendue de la poésie, mais qu’il y montre une ambition démesurée. Sa visée d’une « identité lyrique » reprenant les abrégés des philosophies en cours dans le domaine des études littéraires (Lévinas et Ricœur, par exemple) ou des poétiques de poètes reconnus (Dupin, Deguy) dans des formules ramassées, évite à la réflexion de se perdre et donc de se chercher vraiment, pour arriver rapidement à de saines et indiscutables conclusions consensuelles. Comment expliquer cette défaillance annoncée de la parole du poème qui remplacerait une « morale de la parole tenue » par une « poétique de la parole donnée » (ibid.). Ce don n’est-il pas une vaine promesse ? Et toute la relation promise dans cette recherche de « l’identité lyrique » n’est-elle pas également vaine promesse quand les poèmes qui n’ont pas besoin de la promettre mais qui la font, ne sont justement pas « une affaire de relations et de mots choisis » (p. 17) comme la poésie selon Maulpoix ? Loin de toutes relations mondaines, les poèmes sans promesses font une force qui vous emporte parce que ce sont les mots qui vous choisissent, au cœur de la relation, au cœur de la vie du langage. Ils vous font plus que vous les faites, empêtrés que vous êtes alors dans des paraphrases ou périphrases qui vous montrent plus qu’elles ne voient qui que ce soit. Dans les vieux schémas :

[Le poète :] Exclu de la cité, et par là même sacré, c’est-à-dire mis à part pour une destinée ou une destination autre. Celle d’œuvrer singulièrement à fabriquer des liens à partir de séparations. Conjoindre avec des fils coupés que l’on appelle des vers. Lier en strophes des phrases brisées. (p. 18)



[1]. S. Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, Gallimard,  « Pléiade », 1945, p. 456.

[2]. B. Péret, Anthologie de l’Amour sublime, Albin Michel,;;; 1956, p. 43.

[3]. Déclaration de Deguy reprise par Stéphane Baquey, « Questionnements pour Michel Deguy sur « la raison poétique » », séminaire du 26 avril 2001, http://www.ens-lsh.fr/labo/cep/site/journal/baquey2.htm

[4]. J.-M. Maulpoix, La Poésie comme l’amour, Le Mercure de France, 1998. Les références renvoient dorénavant à cet ouvrage.

[5]. Déjà H. Meschonnic avait mis en exergue ce vers à sa préface à la première édition de poche des poèmes de Deguy : « Poésie, langage du langage, pour Michel Deguy », dans M. Deguy, Poèmes. 1960-1970, Poésie/Paris, Gallimard,  1973. Étude reprise dans H. Meschonnic, Poésie sans réponse, Paris, Gallimard,  1978, p. 160-178. Notons que cette préface n’est plus reprise par Deguy dans les dernières éditions.

[6]. M. Deguy, Poèmes. 1960-1970, op. cit., 1973, p. 49. Ce poème extrait de Ouï Dire est bien sûr dans le recueil repris chez Orphée/La Différence en 1992 (p. 55). Il faut regretter la coquille (« Sachons formés… ») et surtout la présentation d’Alain Bonfand qui « traduit » en concepts heideggériens les poèmes de Deguy.

[7]. H. Meschonnic, Le Signe et le poème, Paris, Gallimard,  1975, p. 24.

[8]. H. Meschonnic a observé en détail cette « fluxion de voix de la poésie : la poésie comme fluxion de voix » chez Maulpoix  dans « Le théâtre dans la voix » dans G. Dessons (dir.), « Penser la voix », La Licorne, Poitiers, UFR Langues et Littératures, 1997, p. 25 à 42.

[9]. H. Meschonnic, Poésie sans réponse, op. cit., p. 173.

[10]. J.-M. Gleize, La Poésie. Textes critiques XIVe-XXe siècle, Larousse, 1995, p. 640.;; Toutefois, J.-M. Gleize y signale Deguy comme « un poète de l’extrême fin du XXe siècle » alors que Deguy a publié des textes « majeurs » dès 1959-1960. Mais « extrême » constitue un tic chez Gleize  qui cache bien des confusions comme la « fin de siècle » rassemble toute la non-)pensée d’une époque. Ces maximalismes rhétoriques sont les conservatismes académiques de l’époque.

[11]. M. Deguy, Donnant donnant, Paris, Gallimard,  1981, p. 94 [note de Maulpoix].

[12]. G. Deleuze et C. Parnet, Dialogues, Flammarion, « Champs », 1996, p. 54 [note de Maulpoix].


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