Archives par mot-clé : voix

Engagement organique du racontage des « paroles » de Jacques Prévert

                                                       […] cette manière d’être – aussi loin de la philosophie que                       l’oiseau du papier (je louche à l’instant sur mes propres pages)
                                                        Georges Bataille, « De l’âge de pierre à Jacques Prévert » (1947), Œuvres complètes, tome XI, Gallimard, 1988, p. 93.

 

Il faudrait commencer par rappeler des évidences. Se souvenir, par exemple, que c’est Henri Michaux, son exact contemporain (né en 1899 comme Ponge) qui « après des mois d’effort », a pu « arracher » quelques textes à Jacques Prévert à la demande de Jean Paulhan pour la revue Mesures, mais ce dernier hésitant est rappelé à l’ordre par Michaux qui explique au directeur de la NRF que « Prévert écrit comme il parle sans se donner aucun mal, aucune excitation », ajoutant : « Ce ne serait pas son genre[1] ». Ajouter que le même Michaux aurait convaincu René Bertelé de publier Paroles[2]. Il faut donc d’abord rappeler combien Prévert est à considérer dans la Continuer la lecture de Engagement organique du racontage des « paroles » de Jacques Prévert

Pasolini et le pathos ou le poème au plus près

Tout contre le Pasolini de Georges Didi-Huberman

(Le texte qui suit est issu d’une communication à la journée d’études « Sentimentaliser la vie avec Pasolini, expériences poétiques et cinématographiques », Université Sorbonne nouvelle Paris 3, le 8 juin 2017)
Il faudrait vraiment prendre au sérieux Pier Paolo Pasolini (PPP) ! dans nos institutions culturelles et universitaires, partout ! Il faudrait prendre au sérieux de la vie son avertissement sur l’unification de la bourgeoisie et du peuple « pour la volonté de la civilisation de consommation ». C’est dans « la jeunesse malheureuse » (Lettres luthériennes, 1976, trad. par Anne Rocchi Pullberg au Seuil, 2000). Cet avertissement vient après une longue explication sur la faute des pères et des fils que PPP fait remonter au théâtre tragique grec. Voilà ce qu’il Continuer la lecture de Pasolini et le pathos ou le poème au plus près

(Sens du langage 3) : Enoncer/réénoncer – vers des points de voix

J’aimerais partir de la reprise par Henri Meschonnic (Célébration de la poésie, Verdier, 2001, p. 250) de la formule de Mallarmé, « le poème, énonciateur » (Œuvres complètes, La pléiade, 1945, p. 365), pour tenter de penser les discours par ce que l’on pourrait appeler des points de voix qui offrent autant de leviers nécessaires à l’attention aux énonciations (et peut-être encore plus aux réénonciations) dès que les œuvres font œuvre – en situation d’enseignement ou d’expérience artistique. J’évoquerai à ce propos une proposition ancienne (« Faire œuvre avec les œuvres » (Le Français aujourd’hui n° 149, 2005, p. 67-73 – article en ligne sur cairn et repris dans Poétique de la voix en littérature jeunesse, L’Harmattan, 2015) pour non seulement la renouveler au plus près d’une didactique des réénonciations ou voix continuées mais également pour penser une démocratie des voix dans les études littéraires comme en didactique des littératures, dans les expériences artistiques comme en situations de transmission-reprise. J’aimerais évoquer, avant de me lancer dans cette exploration, les remarques récentes de la romancière Léonora Miano (L’impératif transgressif, L’arche, 2016) pour « décoloniser » la recherche et la création et y augmenter l’écoute des « sans-voix », du moins des minorisés, marginalisés ou intempestifs… sans compter l’écoute de ce qui n’a pas encore de voix dans nos vies, ou de ce qu’on ne sait pas qui fait voix. Peut-être que c’est dans ces insatisfactions que réside l’envie de chercher des points de voix. La recherche que j’aimerais partager ici commencera par un document peu connu d’Henri Meschonnic, passera rapidement sur la situation de la voix chez les linguistes et les littéraires, se ressourcera à Benveniste pour examiner de près quelques travaux en anthropologie et en praxématique, pour ne pas conclure par une lecture d’un « roman » de Bernard Noël qu’un poème d’André Breton complétera en vue de dessiner une constellation de points de voix qui résonneront avec la critique de la notion de point de vue à peine engagée ici.

 1. Henri Meschonnic et le point de vue : vers une pensée du point de voix Continuer la lecture de (Sens du langage 3) : Enoncer/réénoncer – vers des points de voix

(Sens du langage) 1. Dire/écouter : vers des essais de voix

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(Les peintures sur papier sont de Georges Badin et ont accompagné des livres manuscrits de Serge Ritman)

Comment repenser la notion d’essai avec celle de voix. Voilà ce que j’aimerais tenter aujourd’hui en vous proposant un parcours de lecture avec quelques essais d’écriture. Auparavant j’aimerais rappeler quelques remarques faites à l’occasion d’une journée récente intitulée « Expériences d’écoute » (16 novembre 2016). Après avoir lu quelques poèmes extraits de Un effacement continué de James Sacré (La Dragonne, 2016), on échange pour essayer de cerner quelques pistes d’écoute de l’écoute : par la reformulation ; par la confrontation ; par le montage ; par les échos, les dissonances et les résonances ; par les oublis et les mémoires ; par les reprises et les déprises. Il s’est agi de trouver un maximum d’élans vers toujours plus de réénonciations pour que le poème ne soit plus une denrée mais une énergie, une énonciation toujours en soulèvement d’air vif. On cherche à voir les voix pas seulement multiples, mais par une pluralité (le pluriel de chaque voix et de toutes les voix) où la résonance de l’une à l’autre fait « éternel concert ». Je pense à Péguy : « comme un peuple de langages, comme un concert de voix qui souvent concertent et quelques fois dissonent, qui résonnent toujours. Et qui n’existent et ne méritent que comme donnant une résonance » (Pléiade II, p. 659 et 663). L’écoute se constitue comme reprise d’une voix dans sa voix ; on ne peut la séparer de l’écriture ou de la lecture qui, en train de se faire, seraient l’écoute de ce qui vient et qu’on ne connaît pas. On s’est donc essayé à passer de la communication (d’informations, d’énoncés, de savoirs) à la relation (des rapports d’énonciations, de voix, d’écoute). On a cherché à passer de la compréhension/interprétation des œuvres aux œuvres continuées dans toutes les voix-vies. Plutôt qu’à vérifier des transports d’énoncés, on a cherché à travailler (à) des rapports d’énonciation.

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Vivre en voix : trois moyens pour une poétique

Hans Bellman
Hans Bellmer La Poupée (1935-1936) Musée d’art moderne Centre Georges Pompidou

Le 26 janvier 2017, dans le cadre du séminaire doctoral « sens du langage » à l’Université Sorbonne nouvelle Paris 3, j’ai proposé l’introduction générale suivante aux trois séances que je vais faire :

Introduction générale

Vivre en voix : trois moyens pour une poétique

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Tout contre le(s) style(s) (une lecture des ouvrages de Marielle Macé)

Styles, manières, façons… : les pièges récurrents de l’esthétique et de l’herméneutique (à propos des ouvrages de Marielle Macé)

Pourquoi et comment penser le continu des formes de vie et des formes de langage

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« C’est quoi, le style ? C’est un accord entre sa voix à soi la plus profonde, indicible, et la langue, les ressources de la langue. C’est réussir à introduire dans la langue cette voix, faite de son enfance, de son histoire. »

Annie Ernaux, Le Vrai lieu, Gallimard, 2014.

« (…) derrière tout grand geste esthétisant se cache une grossièreté bien plus grande encore. »

Herman Broch, Les Somnambules, Gallimard, coll. « l’imaginaire », p. 106

« Tâche d’en sortir. Va suffisamment loin en toi pour que ton style ne puisse plus suivre. »

Henri Michaux, Poteaux d’angle, Gallimard, 1981, p. 33.

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Le rythme, la voix, la relation : des « correspondants par excellence »

Communication prononcée par Serge Martin le 11 mai 2016, salle Bourjac en Sorbonne, lors de la journée d’études « Le rythme aujourd’hui : pratiques et théories avec l’oeuvre d’Henri Meschonnic ».

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  1. Le rythme : une clé « seulement pour ouvrir »

ma clé est plus grande que ma serrure

elle ouvre autre chose qu’une porte

elle ouvre la journée elle ouvre un marché

elle ouvre une ville un moment

que nous avons partagé

c’est une clé réelle pourtant

elle est lourde et très simple

mais cette clé ne ferme rien

je l’ai seulement pour ouvrir

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Le lieu, la voix : d’une hésitation cardinale dans « Du mouvement et de l’immobilité de Douve »

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Dans sa « Lettre à John E. Jackson[1] », Yves Bonnefoy a raconté la genèse de Douve et, plus précisément, ce qu’il appelle « le passage vers les poèmes de Douve » : un récit abandonné en vue d’une reprise de « ce nom propre ». Il semblerait que l’œuvre de Bonnefoy, tant poétique que philosophique voire esthétique, ne se soit constituée que dans et par l’hésitation, certainement entre les genres et ici d’un récit aux poèmes[2], mais bien plus encore entre ce que Bonnefoy lui-même appelle « le lieu » et « la voix », entre une identification (« opacité de l’en-soi[3] ») et une (trans)subjectivation. En effet, bien plus qu’une hésitation générique, Bonnefoy engage toute écriture sous le signe du poème, non comme genre mais comme « acte de poésie[4] » et plus précisément comme « pensée de la présence » (L’Ordalie, note, 1974) puisque dans sa « recherche[5] » il a vite compris que « la fiction va plus vite à la forme figée que le poème » (98). Resterait que le mouvement de l’écriture se constituerait bel et bien comme une « désagrégation » (99) de la pluralité première que Bonnefoy signale d’ailleurs de manière assez péjorative comme « le morne tableau des polysémies habituelles dans ce qui demeure écriture » (ibid.). Cette orientation fondamentale et, l’on pourrait dire, fondatrice chez Bonnefoy est bien celle qui tente de « remonter d’une absence – car toute signification, toute écriture, c’est de l’absence – à une présence » : « (j)our enseveli que la poésie dégage comme la bêche la source » (ibid.). Si, Bonnefoy précise in fine qu’« en poésie il n’y a jamais que des noms propres » : « (u)n visage, non une essence » (ibid., 100), ce qui impliquerait la force d’un continu vocal, d’une voix qui répond à un appel, resterait qu’un tel processus n’est pas loin d’évoquer l’alètheia dans la conception d’Heidegger, c’est-à-dire comme transport plus que rapport, ou du moins dans celle des présocratiques relus par les philosophes contemporains de Bonnefoy, disons par exemple Jean Beaufret[6]. L’hypothèse de cette contribution sera donc de souligner les motifs de cette hésitation qui, du « brouillage » qu’elle opère peut aller jusqu’au « blocage[7] » du poème. Elle ne visera néanmoins qu’à tenter d’apercevoir une telle disposition cardinale dans cette œuvre décisive publiée en 1953 qu’est Du mouvement et de l’immobilité de Douve[8], dont on aperçoit d’emblée, par la formulation, ce « brouillage » et ce « blocage[9] » puisque « Du mouvement de Douve » construit prosodiquement un continu résonant puissant que l’intercalation de la seconde et contradictoire opération mobilisant l’écriture, « de l’immobilité » après celle « du mouvement », vient comme défaire en son cœur.

  1. La pluralité sous la présence : une expérience de la tension

Dominique Combe a noté combien Les Métamorphoses d’Ovide constituait « l’arrière-plan du ‘mouvement’ de Douve, soumise à d’incessantes transformations[10] ». Combe montre ainsi qu’effectivement un pôle de la pluralité nourri, entre autres, de lectures et réénonciations, est à l’œuvre dans Douve ; mais il faudrait aussitôt préciser combien un tel pôle est travaillé par son opposé, celui qui tente de rédimer une telle pluralité, et alors apercevoir combien une telle pluralité vive ne se constitue finalement que comme « arrière-plan », « soubassement », voire moment dépassé, du moins dépassable, dans une dialectique de l’écriture qui engagerait la pluralité sous la présence, sous son unité homogénéisante atteinte dans et par le poème.

Douve vient continuer chez Bonnefoy un amour du surréalisme dont il précise « qu’il révélait – et paraissait même rendre immédiatement et facilement praticable – ce qu’on a nommé plus tard l’écriture, c’est-à-dire l’écoute que l’on peut faire durer, dans les mots que nous traçons sur la page, de la pluralité des voix qui hantent notre inconscient et troublent d’ailleurs déjà notre parole ordinaire[11] ». Douve, le personnage qui construit l’unité du livre voire le continu de sa vocalité, est multiple voire indéfinissable. Il semble évident qu’il faille parler de personnage puisque la première section de Douve pose un « Théâtre » (45-63) même si Bonnefoy invente une théâtralité du poème qui fait de la persona plus un porte-voix qu’une consistance psycho-narrative en variant les modalités de la venue sur la scène du poème. Ce que j’essaie d’apercevoir en suivant les scènes de ce « Théâtre ».

En I, le voir du narrateur multiplie les formes de vie de Douve (« courir », « lutter », se rompre » et « jouir »). En II, la vie ensemble permet d’entendre des reprises de voix comme cousus par un « plutôt » qui indique bien que Douve engage des choix qui, certes, dessinent un destin mortel mais affirment quoiqu’en dise le narrateur une « ivresse imparfaite de vivre ». En III, si Douve semble prise dans et par ce destin, ses « gestes » et ses « seins » poursuivent une pluralité constitutive que le finale, « tu régnais enfin absente de ma tête », tente de récupérer dans une absence destinale homogénéisée. En IV, les naissances de Douve « à chaque instant », bien évidemment ramenées in fine au verbe « mourir », sont confirmées au moins par deux états signalés par le narrateur : « lande résineuse endormie près de moi » et « village de braise ». Que Douve puisse passer de la « lande » au « village » montrerait à l’envi le pouvoir métamorphique de son « mouvement » propre. En V, le statut du dernier vers déroge par le trop plein à la métrique par trop mécanique des alexandrins précédents et surtout du premier quatrain puisque déjà le deuxième vers décasyllabique du second quatrain dérogeait : ces « gestes de Douve » rythment anaphoriquement par trois fois ce dernier vers tout en pestant contre la métrique immobilisante alors même que le sémantisme voudrait y conduire, à l’immobilité. En VI, même si la disparition est mise en scène, le questionnement adressé multiplie les figures de l’interlocutrice (« rivière souterraine » ; « lente falaise d’ombre, frontière de la mort »), Douve qui est in fine accueillie par « des bras muets », les « arbres d’une autre rive » et donc disparaître multiplement. Ce que poursuit la scène VII avec les quatre qualifiants (« blessée confuse », « prise », « complice » et « ensablée »). Toutefois le distique final (12+6) achève cette pluralité dans « un beau geste de houille » qui va ouvrir une « dislo(cation) » des « menuiseries faciales » en VIII pour laisser opérer « la musique ». Est-ce alors une vocalité encore pleine de voix ou dorénavant « Douve disant Phénix » ainsi que la scène IX conclut en concentrant dans cette figure mythologique toute la persona de Douve pourtant « être défait » mais « que l’être invincible rassemble ». Si la scène X engage une reprise de « Je vois Douve étendue » (à l’incipit de X, XII, XIV), c’est bien pour arrêter de l’adresse dialogique (« Je te vois étendue »). Ce principe de reprise fait toutefois entendre non une répétition mais une résonance ou, en l’occurrence, un écho qui ne cesse de prolonger la vocalité de Douve, mais c’est pour la laisser se défaire sous l’ombre unitaire de « l’araignée massive ». La scène XI prépare ce qui réduira à une prosopopée toute voix possible ; aussi l’accumulation (« couverte », « parcourue », « soumise », « parée ») organise-t-elle plus une téléologie qu’une aventure : « Fontaine de ma mort présente insoutenable » conclut dans le bégaiement consonantique en /t/. La scène XII renoue avec la tension première puisque Douve « rayonne » ; aussi la scène XIII renoue avec le tutoiement même si l’affirmation quasiment christique, « Ceci est une image », défait toutes « les images », c’est-à-dire les proférations vocales d’une pluralité de Douve et donc de la relation : on passe bien de « ton visage » au « mot visage » qui « n’a plus de sens » où le réalisme l’emporte sur le nominalisme. Mais les revenants (« des yeux », « des thorax », « des têtes ») « de toutes parts » de la scène XIV montrent combien le poème est tiré par un nominalisme foncier que réitère le tutoiement de la scène suivante qui toutefois réduit le « visage » déjà évoqué à « un profil » et un « dernier sourire » pour voir « se calcine(r) / (l)e vieux bestiaire cérébral », c’est-à-dire cette multiplication des revenants. S’apercevrait ici – mais n’est-ce pas toute la tension qui agite entièrement Douve – ce que Georges Didi-Huberman appelle « le point de vue de la survivance (et du désir inconscient qui la soutient) » en maintenant vive la question : « Pourra-t-on jamais prévoir ce qui, du passé, est appelé à survivre et à nous hanter dans le futur[12] ? » Toute la scène XVI indique cette tension entre le dynamisme des survivances (« nos pentes » et « « des soleils » voire « aux étages inférieurs ») et l’immobilisation d’une fin (« Demeure », « filet vertical de la mort » et « l’espace funèbre »). Mais même la mort est démultipliée dans des incorporations, un peu à la manière des planches de Vésale, que la scène XVII rejoue en un « maintenant » répété cinq fois à la rime pour autant de recommencements de Douve. Ce que viendrait confirmer la scène suivante, certes comme compte rendu d’une rencontre post-mortem mais bien vive, cette rencontre où le narrateur avoue, à contre poème puisque « vivante, de ce sang qui renaît et s’accroît où se déchire le poème » : « je soutiens l’éclat de tes gestes ». La scène XIX rétablira le « poème » ainsi entendu à la fois par sa métrique assurée en deux quatrains d’alexandrins pour ne laisser « pavoise(r) » que « des liasses de mort » sur le « sourire » de la morte.

Est-ce l’échec d’une pluralité vive de la voix que cette « (o)uverture tentée dans l’épaisseur du monde », ainsi que l’affirme le dernier vers de ce « Théâtre » inaugural de Douve ? Le poème est-il condamné à l’ouvert conçu comme « ozone majeur » et donc chute ou vertige, tentative vouée à l’échec ? Le « Théâtre » qui ouvre Douve pose une tension forte qu’il nous faut poursuivre même si nous avons d’ores et déjà aperçu combien toute pluralité comme caractère dynamique du mouvement de Douve en tant que persona, c’est-à-dire résonateur vocal, est rapidement destinée à se soumettre à ce que Bonnefoy appelle « la Présence ». En l’occurrence, une telle « Présence » constituerait pour le poème un régime destinal (« il fallait que ») à la tonalité hiératique roulant sur les /r/ du second verset de la scène pénultième. Verset bien mesuré par l’alexandrin (« et d’un site funèbre où ta lumière empire ») serti entre 14(4-4-4-2)-syllabes (découpage peut-être plus prosodique que métrique) et un 7(4-3)-syllabes, où « les preuves » s’achèvent dans « l’épreuve » : « (i)l fallait qu’ainsi tu parusses aux limites sourdes, et d’un site funèbre où ta lumière empire, que tu subisses l’épreuve ». Est-ce le seul moyen d’assurer le continu du poème d’ainsi le condamner à déchirer sa vocalité plurielle pour une unité destinale ?

  1. Le continu sous l’unité : le blocage après le brouillage

Avant d’en venir à la dernière séquence de Douve, « Vrai lieu », et donc d’observer combien elle tente d’assurer une vérité destinale à la relation (ou voix) engagée par Douve dans sa pluralité même, le « Théâtre » inaugural a d’emblée posé cette tension entre unité et pluralité, nous l’avons vu, en l’orientant décisivement et, peut-on oser le dire, malheureusement de la voix vers le lieu, d’un continu pluriel vers une totalité-unité. Toutefois Bonnefoy maintient la tension avec la séquence qui suit ne serait-ce que par le titre au pluriel, « Derniers gestes », même si l’on devait tout de suite ajouter : « … pour une geste ». Il semble que ce soit bien le cas puisque malgré cette pluralité rejouée maintes fois dans la séquence comme un continu vocal, celle-ci se voit soumise au régime plus puissant des figures tutélaires unifiantes du « seul témoin », du « vrai nom », du « Phénix » et du « vrai corps » pour s’achever par « un art poétique » qui invoque une autre figure réductrice, la « Ménade ». Jean-Pierre Richard remarquait incidemment combien ces « figures » (d’autres viendront dans les séquences suivantes telles « Cassandre, voix ardente de la catastrophe, le phénix, mort brûlé et ressorti vivant de sa brûlure, la salamandre, chair qui se fait pierre et traverse le feu ») qui « possèdent un grand pouvoir de retentissement » ont, « d’autre part, l’inconvénient de mettre en quelque façon la rêverie, et donc le réel, à distance, de résoudre en elles le paradoxe au lieu de nous obliger à en épouser personnellement le trajet ? » Et le poéticien de s’interroger : « A ce niveau d’universalité et d’abstraction, le mythe est-il donc si loin du concept[13] ? » On ne peut que pousser cette interrogation de Richard pour confirmer combien Bonnefoy oriente l’écriture mythique non du côté de l’epos mais bien toujours du muthos, non du côté de l’aventure vocale dans et par son continu trans-subjectif mais plutôt de la vérité quand les mythes, dans leur pluralité même, n’ont ni vérification ni sanction autre que celle d’une reprise infinie, de réénonciations qui constituent un racontage continuée au sens de Walter Benjamin[14].

Contentons-nous de quelques remarques sur « Vrai nom » (73) qui réduit les gestes à un seul geste (ou une seule geste), celui de la nomination (« Je nommerai ») même si cette activité est dynamisé par des effets de liste : quatre éléments dans le premier quatrain puis trois compléments au verbe « détruire » dans le septième vers, reprise du « et » lançant dans le dernier quatrain que renforce la reprise anaphorique des deux derniers vers (« (d)ans mes mains » et « (d)ans mon cœur ». Reste que la vision est orientée décisivement vers « ce pays qu’illumine l’orage ». La dramatisation (du « désert » à « l’orage » en passant par « la guerre ») construit une apparition qu’ouvre la nomination comme un baptême (« Je te nommerai ») sous une « aurore naissante » pour reprendre le titre du livre de Jacob Böhme paru en 1612 : mais cette vocalité de l’adresse comme appel (« Je viens ») est toutefois ramassée préalablement par le titre dans le « vrai nom » qui éteint toute énonciation-relation. La confirmation de cette orientation est forte dans le distique final de « Vrai corps » : « Douve, je parle en toi ; et je t’enserre / Dans l’acte de connaître et de nommer » (77). Douve n’est plus la voix possible d’une aventure du poème résonnant puisqu’au « J’écoute » d’un Apollinaire[15], est préféré un « nommer ». Mais « Douve parle » ! Ainsi titre la troisième séquence même si la réciprocité dialogique est dès le premier quatrain reversé à la nomination plus qu’à la relation : « A peine si je sens ce souffle qui me nomme ». Reste que cette réciprocité réintroduit du vocal toutefois insituable (« Quelle divine ou quelle étrange voix ») bien qu’assigné à un séjour (« Eût consenti d’habiter mon silence ? ») : la relation se voit alors sortie du langage. C’est tout le paradoxe des poèmes qui suivent et titrent « Une voix » puis « Une autre voix » alors même que la désénonciation de la relation est engagée : aussi n’est-il plus question que d’absence de « toute densité » : la séparation s’effectue entre une « pauvre parole » et un « plus grand cri qu’être ait jamais tenté ». Si alors, encore, « Douve parle » et que « Une voix » se fait entendre au moins deux fois dans les poèmes qui suivent, c’est pour confirmer cette relation impossible que la poésie du poème instaure, cette mort de la relation, cette « houille » (88) : « Je ne suis que parole intentée à l’absence / L’absence détruira tout mon ressassement / Oui, c’est bientôt périr de n’être que parole, / Et c’est tâche fatale et vain couronnement » (89). N’être « que parole », dans et par ce qui s’entend comme un psittacisme (reprises de « que parole », de l’« absence » signalées comme « ressassement » généralisé), pointe une défaillance quasi ontologique du langage que le poème n’a plus qu’à répéter sans voix (« Tais-toi », « Et parole vécue mais infiniment morte », 92), comme l’a justement ressassé tout un mallarméisme de « l’universel reportage ».

Aussi, Douve fait passer insensiblement le poème de la voix dans sa pluralité au lieu dans son implacable unicité. Le programme est très clairement indiqué à l’incipit de la quatrième section qui paradoxalement semble concrétiser toute la démarche avec un nom de lieu : « L’orangerie » : « Ainsi marcherons-nous sur les ruines d’un ciel immense, / Le site au loin s’accomplira / Comme un destin dans la vive lumière » (93). Le lyrisme vient même célébrer cette orientation : « O terre d’un destin ! » (95). Pourtant, l’adresse et donc la relation vocale reprend dans « La salamandre » puis dans les poèmes qui suivent jusqu’à cette déclaration : « L’orangerie sera ta résidence » (104). Mais ce statisme d’un habiter le monde appelle alors la « Vérité », titre du dernier poème auquel, certes, s’ajoute un distique. Cette « vérité » est explicitement une illumination dévoilante : « Le soleil tournera, de sa vive agonie / Illuminant le lieu où tout fut dévoilé ». Le site perd alors toute historicité pour devenir fondation d’une ontologie pleine (« tout »), un « Vrai lieu » comme si tous les (autres) lieux étaient faux ! S’expliquerait alors le fait que la tonalité métrique qui dispose une série sémantique à la rime derrière la « maison » : « guérison » et « oraison » (107), c’est-à-dire le soin et la prière jusque dans la « Chapelle Brancacci », poème suivant (108) qui souligne in fine « le vain chemin des rues impures de l’hiver », l’impossibilité des passages, des retours de vie. Le poème est condamné à célébrer « le lieu du combat » (109-110) ou, n’est-ce pas la même chose, « le lieu de la salamandre » (111) : tenir au sol et retenir son souffle (dernier vers, 111) résument cette théologie négative (« Ce sera dans la nuit et par la nuit », 110) que la figure du « dernier cerf » (112) va rejouer dans un « vrai lieu » d’autant que si « soudain » il « s’évade », est déclarée « inutile » toute « poursuite » ! Le poème se fond dans la mécanique céleste (« Le jour franchit le soir, il gagnera / Sur notre nuit quotidienne ») pour célébrer dans ce que Jean-Pierre Richard appelle « une rêverie de l’à travers[16] » : « O notre force et notre gloire, pourrez-vous / Trouer la muraille des morts ? » (113). Si la prosodie s’intensifie dans ces roulements des /r/, elle laisse aussi le poème s’achever dans un quasi murmure qui éteint l’adresse qui perd sa voix, au sens d’une relation ouvrant à des rapports autant qu’à des histoires – les uns et les autres engageant d’incessants mouvements –, pour mieux trouver son site, son immobilité : le lieu des essences immuables qu’aucune « nuit quotidienne » ne peut alors dissimuler.

Aucune démonstration véridictionnelle dans ce qui précède autre qu’une tentative d’écoute de ce qui hésite à même l’écriture de Douve. Antoine Raybaud a relevé « l’ambiguïté du Tu, non simplement dans la déploration sur la frontière de la perte, mais sur les chemins et dans les espaces de l’égarement du perdu ». Il montrait que, conséquemment, « le Je est à la fois aux prises avec la traversé d’un lieu (…), et, en même temps, la scène et le mobile de multiples mémoires, et par là, d’une parole mémorielle, inépuisable mise en scène parolière de beaucoup de cultures, leur reviviscence dispersée en échos entrecroisés et en perspectives éclatées[17] ». Il semblerait donc que sa lecture se soit orientée en sens inverse de notre mise en perspective et ait proposé une vision du « vrai lieu » comme « tumultueux et fragmentaire, celui-là », défaisant donc ce que Bonnefoy, semble-t-il, présuppose bel et bien : l’unité-totalité d’un « vrai corps » et d’un « vrai nom »… Mais Raybaud avait bien signalé qu’une telle pluralité n’aboutit pas à un continu du poème puisqu’il soulignait combien cette pluralisation est, d’une part, seulement « esquissé(e) » et, d’autre part, « dispersion[18] » plus que relation. D’aucuns avaient d’ores et déjà repéré des inflexions fortes dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy après l’écriture de Douve : Philippe Jaccottet signalait combien Dans le leurre du seuil se distinguait des précédents livres publiés par Bonnefoy puisque, dans ce livre de 1975, « le poème, enfin, ne se joue plus sur un théâtre mental, dans le monde trompeur des essences. Il a pour la première fois pris pied dans la réalité concrète, nommable, d’un lieu, particulier, d’une saison datable[19] (…) ». Et Bonnefoy reprendra lui-même le motif de l’inflexion en notant, dans Le Nuage rouge, que Dans le leurre du seuil ouvrait à « la Présence, oui, et cette fois plénière autant qu’immanente, et avec même des mots à sa disposition, on le voit : mots quotidiens, de parole ». L’intensification de « la Présence » (« cette fois plénière ») qui passerait paradoxalement par un prosaïsme du choix des mots ou de l’énonciation (« mots quotidiens, ou de parole ») ne me semble pas modifier l’hésitation cardinale de l’écriture de Bonnefoy que j’ai tenté de souligner dans Douve. Resterait à poursuivre le travail d’observation mais la formulation même de Bonnefoy indique bien qu’au contraire, il s’agira de rendre plénier ce qui ne l’était pas encore ; bref, Bonnefoy a bel et bien engagé son écriture dans une hésitation entre le lieu et la voix qui assigne celle-ci et donc sa pluralité interne et externe à l’unicité de celui-là : « Je crie, regarde, / Le signe est devenu le lieu » (288) quand le poème comme relation fait de tout signe de vie un signe de voix. Jean-Pierre Richard signalait, dans le registre d’attention qu’il a su admirablement développer, que chez Bonnefoy « l’usure pathétise l’objet et le temporalise, mais sans en attaquer vraiment le grain[20] » ; on pourrait ajouter que toute la construction de Bonnefoy ne le permet pas puisque si, pour lui, « il y a un dire parmi les hommes, une parole sans fin[21] », ce n’est pas pour en observer avec surprise les granulations voire pour en exalter la pluralité, mais tout au contraire pour que le poème s’immobilise dans une déréliction statique puisqu’il ajoute, « mais n’est-ce pas une matière aussi vaine et répétitive que l’écume, le sable ou tous ces astres vacants ? Quelle misère que le signe[22] ! » Oui, mais la parole est irréductible au signe dès que voix et relation ! Ce que paradoxalement montreraient à l’envi les poèmes de Bonnefoy eux-mêmes dans leur hésitation entre « le signe et le poème[23] », le lieu et la voix, l’unité et le continu.

[1] Yves Bonnefoy, « Lettre à John E. Jackson » (1980) dans Entretiens sur la poésie (1972-1990), Paris, Mercure de France, 1990, p. 88-116. La citation est à la p. 94.

[2] Roberto Mussapi et Jean-Yves Masson n’hésitent pas à maintenir l’indécision générique ne serait-ce qu’en titrant leur étude « Douve, un thriller métaphysique » dans Yves Bonnefoy, Paris, L’Herne, 2010.

[3] Je cite ici une formulation de Jean-Pierre Richard dont l’étude de février 1961 reprise dans Onze études sur la poésie moderne (Paris, Seuil, 1964, p. 254-285) nourrit ce travail alors même que Richard propose « d’emprunter la voie mauvaise » : « la voie à la fois enchanteresse et maléfique du concept » que dénonce Bonnefoy ! Où Richard pointe tout au long de sa lecture la vision de l’hésitation chez Bonnefoy : « Tous les essais de l’Improbable, et même quelques poèmes de Douve ou de Hier régnant désert, nous racontent ainsi la présence, nous disent ce qu’elle est et comment la chercher, mais ne nous engagent pas, concrètement, dans cette quête » (p. 259). L’hésitation passe d’ailleurs de Bonnefoy à Richard quand ce dernier avoue qu’avec Bonnefoy, mieux vaut s’abandonner à ses poèmes (« La meilleure façon de les lire, me semble-t-il, serait de s’enfoncer aveuglément dans leur ressassement et dans leur nuit, de laisser résonner en soi leur note sourde, d’ouvrir son regard à leur matité »), pour aussitôt ajouter contradictoirement qu’« il faudrait aussi les traverser comme des épiphanies (…), bref, il faudrait décrire, si ces mots possèdent quelque sens, les catégories sensibles de la présence chez Bonnefoy » (p. 260-261) ! Mais le poéticien s’y perdra dans cette « consistance » (p. 281) et devra recourir à nouveau au concept, à ce qu’il va appeler « la double vérité de la présence et de la conscience » (p. 283).

[4] Yves Bonnefoy, « Entretien avec John E. Jackson » (1976) dans Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 85.

[5] Yves Bonnefoy, « Lettre à John E. Jackson » (1980) dans Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 94. Les indications de pages qui suivent renvoient à cette « Lettre ».

[6] Voir, entre autres, Pierre Jacerme, « Martin Heidegger et Jean Beaufret : un dialogue », Revue philosophique, 4/2002, p. 387-402. Voir, en particulier, la p. 396.

 

[7] Voir Patrick Quillier, « Entre bruit et silence : Yves Bonnefoy, Maître de Chapelle ? Esquisses acroamatiques », Littérature n° 127, 2002, p. 18.

[8] Yves Bonnefoy, Du mouvement et de l’immobilité de Douve (1953) dans Poèmes, Paris, Gallimard, « Poésie », 1982, p. 43-113. Dorénavant, les seules indications de pages vont à cette édition.

[9] Ibid.

[10] Dominique Combe, « ‘L’ultime Rome’ : Yves Bonnefoy et la latinité », Europe n° 890-891, juin-juillet 2003, p. 161.

[11] Yves Bonnefoy, « Lettre à John E. Jackson » (1980) dans Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 90.

[12] Georges Didi-Huberman, L’image survivante, Histoire de l’art au temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002, p. 512. C’est l’auteur qui souligne.

[13] Jean-Pierre Richard, Onze études…, op. cit., p. 274.

[14] Walter Benjamin, Le Raconteur, trad. Sibylle Muller, Strasbourg, Circé, 2014. Bonnefoy aurait certainement pu souscrire à une des orientations de Benjamin : « La mort est la sanction de tout ce que le raconteur peut relater. C’est à la mort qu’il a emprunté son autorité » (p. 21). Mais une telle orientation « engage la mémoire comme un véritable bien commun », précise Georges Didi-Huberman dans un commentaire serré de cet essai de Benjamin (Blancs soucis, Paris, Minuit, 2013, p. 110). Bonnefoy me semble éviter un tel engagement.

[15] Guillaume Apollinaire, « Sur les prophéties », Calligrammes, Poèmes de la paix et de la guerre (1913-1916) dans Œuvres poétiques, Paris, Gallimard, Pléiade, 1965, p. 186-187.

[16] Jean-Pierre Richard, Onze études…, op. cit., p. 280.

[17] Antoine Raybaud, « Le tu de Douve » dans Michel Collot et Jean-Claude Mathieu (dir.) Poésie et altérité, Paris, Presses de l’École normale supérieure, 1990, p. 61-70. La citation et celle qui suit vient du paragraphe conclusif.

[18] Ibid., p. 69.

[19] Philippe Jaccottet, « Une lumière plus mûre », L’Arc n° 66, paris, 1976, p. 25.

[20] Jean-Pierre Richard, Onze études…, op. cit., p. 281.

[21] Yves Bonnefoy, L’arrière-pays, Genève, 1972, Albert Skira, p. 22.

[22] Ibid.

[23] Je reprends ici le titre de l’ouvrage de Henri Meschonnic (Paris, Gallimard, 1975) qui a osé écrire que le « deuil sied à la poétisation » dans Célébration de la poésie, Lagrasse, Verdier, 2001, p. 114. Il y aurait alors à tout reprendre pour apercevoir que Bonnefoy n’est pas tant porté par la mort, telle mort, que par le deuil… Mais nous retrouverions également ce que nous avons peut-être qu’aperçu ici : une essentialisation-poétisation qui perd le continu et la pluralité de la voix pour le lieu, le poème pour la poésie…

Essayer dire : performances du poème avec Ghérasim Luca

images

De 1962, le 8 décembre à l’American center dans le cadre de Fluxus n°2, à 1991 au centre Georges Pompidou puis au CIPM de Marseille, en passant par le 1er octobre 1963 au Musée d’art moderne de la ville de Paris avec Dufrêne, Filliou, Heidsieck et Lambert, Ghérasim Luca a réalisé ce qu’il appelait des « récitals », participant souvent à des festivals de poésie contemporaine en France et ailleurs (Stockolm, Oslo, Vaduz, New York, San francisco, Genève), y côtoyant les représentants de la poésie sonore, du mouvement Fluxus, de la Beat generation et bien d’autres. Il faut aussitôt ajouter à ces récitals dont quelques-uns ont pu être enregistrés, deux ensembles d’enregistrements commercialisés sous forme audio[1] ou dvd – ce dernier étant issu d’une émission de télévision réalisée en 1988 par Raoul Sangla à l’initiative de Thierry Garrel[2]. Il s’agirait donc de repenser une expérience décisive dans le champ des expériences dites poétiques, celle de Ghérasim Luca (1913-1993), et de tenter d’en évaluer la portée heuristique pour la poésie aujourd’hui comme vivre poème, extraterritorialité donc et non pouvoir sur les discours et les places. Cette expérience demanderait certainement de considérer un complexe de circonstances : surréalisme roumain et français puis amitiés restreintes et publicisations spectaculaires ; identité roumaine puis revendication apatride ; expériences en écritures et en cubomanies ; publications typographiées avec le plus grand soin et récitals millimétrés le livre en main… mais également humour et tragique des voix en jeu ; théâtralité et scripturalité des poèmes adressés ; éros et thanatos en renversement dé-monologique… Une telle considération ne viserait pas à mesurer voire maîtriser cette expérience qui ne cesse de travailler bien des expériences en cours, mais à accompagner les performances du poème-Luca comme « essayer dire » défaisant toutes les versions (moderniste ou post-moderniste) de « la performance » pour augmenter l’attention aux gestes et à leurs phrasés ou rythmes de la parole, aux relations et à leurs inventions dialectiques et anachroniques. Il s’agirait en fin de compte de refuser toute axiomatique qui verserait trop vite les performances du poème de Luca dans un style, un procédé, une école ou tout autre historicité positive. Ses performances demanderaient au contraire un éventail de temporalisations performatives qui essaient dire (et non de dire) et donc essaient vivre poème (et non de vivre en voire du poème). De là à en tirer quelques leçons (ce qu’il faut lire) performatives ? Oui, avec Samuel Beckett, « Dire encore » (Cap au pire) ! Mais ici on se contentera d’aller vers un texte qui n’a été publié qu’à l’occasion de ces enregistrements en signalant d’ailleurs qu’il s’agit d’un texte que Luca récitait, le livre en main mais le bras le long du corps, et donc ne lisait pas, alors même que tous les autres textes de ses récitals étaient lus livre en main. Nous l’écoutons :

Le tangage de ma langue

Des paroles douces

et dès le départ celées :

la conque du silence frôle celle

des récifs…

d’où ce récit

 

Happé par l’aimant du non-sens

je parle à peu près ceci

pour dire précisément cela

 

Je suis hélas !

donc on me pense

 

(L’aveugle vise l’aigle

et tire sur un sourd)

 

C’est ainsi que je vis

ce que je vois

et que ma voix

se voue au moi qui s’éteint

Comme le « doux » dans le doute

suis-je le « son » de mes songes ?

 

A cette orgie de mots

et d’ascètes à l’écoute

mon Démon sonore agit

sur un monde qui se nie

se noie et se noue

au fond de ma gorge

Sorcier par ondes rythmes

hordes…

 

Pour le rite de la mort des mots

j’écris mes cris

mes rires pires que fous : faux

et mon éthique phonétique

je la jette comme un sort

sur le langage

 

En deçà de ceci

et au delà de cela

Hors hors de moi

 

Car être ailleurs

tiraille l’heure d’abord

et le mètre ensuite

leur arrêt est ici

mur du son

où l’on fusille un héros

infini

dont la houle cachée

jette un tissu de mots

– un infime drap de mort –

sur le nu d’une muette

couché comme un huit

dans les bras du zéro.

 

 

(partie de texte retirée repris chez un éditeur avec de nombreuses modifications pourtant !)

Avec la notion de performance, on est donc obligé de penser langage plus que langue parce qu’on est engagé dans des inséparabilités : langage et société, rhétorique et poétique et tout bêtement littérature et histoire. Parce que c’est toujours en situation que le langage peut-être conçu comme activité, comme fonctionnement et non comme stase, essence, représentation, etc. L’introduction de cette notion est donc un pas considérable pour augmenter l’attention de quiconque du côté de l’énonciation, du « en cours » du langage. Mais la pragmatique officielle abandonne vite une telle orientation puisqu’elle porte son attention sur l’accomplissement – ce que les notions d’illocutoire et de perlocutoire traduisent – et quand c’est l’inaccompli qui, de toute performance langagière, devrait intéressé pour que la rhétorique, comme chez Aristote, passe entièrement dans une logique de l’activité et, au-delà, dans les fonctionnements d’une pratique, et aussi pour qu’une grammaire se pense comme une dramaturgie et non dans les cadres d’une tropologie ou d’une taxinomie qui réduisent l’activité qui s’ensuit à une reconnaissance au lieu d’y apercevoir une énonciation continuée, une reprise située. C’est qu’il s’agit avec la notion de performance de ne pas lâcher sur la notion de « force dans le langage » : « la force, ce n’est pas ce qu’une pragmatique établie pense, ce n’est pas l’illocutionnaire, ni le perlocutionnaire, ni le convulsionnaire, pas plus que mon beau légionnaire », lance avec beaucoup d’humour Henri Meschonnic[8], avant de préciser très nettement : « La force, dans le langage, c’est le continu de la signifiance ». C’est-à-dire tout le contraire d’un accomplissement, comme faisait remarquer Benveniste à propos d’Austin et de ses fameux performatifs[9]. Et jusque dans l’imperceptible, c’est « un continu d’un corps à son langage », « une historicité radicale » où pensée et affect constituent les conditions réciproques de leur activité la plus forte. Aussi, la performance, conceptualisée comme force dans le langage, énonciation toujours à l’œuvre, fait-elle passer la vérité, le sens, bien en deçà, contre même ces notions, de ce que « le langage fait », « en même temps qu’il dit ».

La voix-Luca ne construirait donc aucune idiosynchrasie ou « style » de voix à nulle autre pareille. Ce qu’on entend avec Luca, ce ne sont pas un timbre, un accent, une langue – avec quelle rapidité se contente-t-on vite d’une étiquette les concernant, d’une statistique quand on est critique ! Ce qu’on entend avec Luca, ce ne sont certainement pas de bons procédés ludiques, des tics d’auteur et autres petites combinaisons de procédés vite repérés… Bref on n’entend pas une individuation clivée dans l’unicité quand c’est la spécificité de sa vie toujours vivante qu’exige cette voix, et quand cette spécificité ne peut s’entendre qu’en relation, seulement dans l’inconnu de la relation qui implique individualité et socialité, un individuation qui fait société et une société pleine de voix : toute la différence entre l’esthétique et son éclectisme individualiste/collectiviste et la poétique qui ne cesse de critiquer les rapports pour les intensifier contre toute appartenance. Cela demande un peu d’auto-détermination…

 

AUTO-DÉTERMINATION

 

la manière de

la manière de ma de maman

la manière de maman de s’asseoir

sa manie de s’asseoir sans moi

sa manie de soie sa manière de oie

oie oie oie le soir

de s’asseoir le soir sans moi

la manie de la manière chez maman

la manie de soi

le soir là

de s’asseoir là

de s’asseoir oui ! de s’asseoir non ! le soir là

là où la manière de s’asseoir chez soi sans moi

s’asseoir à la manière de

à la manière d’une oie en soie

elle est la soie en soi oui ! oui et non !

la manie et la manière de maman de s’asseoir chez soi

sans moi

s’asseoir chez soi chérie ! chez soi et toute seule chérie !

le soir à la manière d’un cheval

s’asseoir à la manière d’un cheval et d’un loup

d’un châle-loup ô chérie !

ô ma chaloupe de soie ! ô ! oui ! s’asseoir non !

s’asseoir le soir et toute seule chez soi ô ! non et non !

manière de s’asseoir sans moi chez soi

sans moi sans chez ô chérie !

c’est une manière chérie !

une manie de

une manie de la manière de

manière de s’asseoir chez soi sans chaise

s’asseoir sans chaise c’est ça !

c’est une manière de s’asseoir sans chaise

 

[Héros-limite, Poésie/Gallimard, p. 45-46]

 

S’entend toute la portée critique du « chez soi » qui va jusqu’à inventer un « sans chez », un sans appartenance : la voix n’est même pas celle de Luca, elle est celle qui fait l’historicité radicale du poème comme relation, transubjectivité : le poème fait autant ma voix que celle de Luca, et s’il me porte, il me signe autant qu’il signe Luca. Oui, la portée critique de la voix qui porte de tels poèmes est une éthique de la relation qui met le « chez » dans « chérie » avec la partie de rire que cela peut comporter sans oublier la partie de déchirure. Car il n’y a ni instrumentalisation, ni essentialisation : ni voix expressive, ni voix impossible. La voix dans et par les poèmes de Luca n’exprime rien d’autre qu’une auto-détermination, par quoi elle n’exprime pas, elle invente une subjectivation. Elle rend possible un inconnu relationnel : une relation sans fin… et sans chaise…

Toute la performance-Luca c’est un s’asseoir sans chaise !

——————————-

[1] Ghérasim Luca par Ghérasim Luca, double CD audio (77’32’’ et 72’19’’) sous la direction artistique de Nadèjda et Thierry Garrel, José Corti et Héros-Limite, 2001. CD 1 : Le tourbillon qui repose° ; Zéro coup de feu° ; Le tangage de ma langue°° ; Héros-limite°° ; Ma déraison d’être°° ; Auto-détermination°° ; La forêt° ; Quart d’heure de culture métaphysique° ; Vers le non-mental°° ; Vers la pure nullité°° ; Hermétiquement ouverte°° ; A gorge dénouée° ; La question° ; Prendre corps° ; Passionnément°. CD 2 : La clef° ; L’Autre Mister Smith (d’après Catherine Moore)° [Voir la retranscription proposée par Oriane Barbey dans Avec Ghérasim Luca passionnément… en 2005]. (°enregistrement privé ; °°enregistrement en récital)

[2] Comment s’en sortir sans sortir, récital télévisé réalisé par Raoul Sangla (56 minutes), Unité de programme Thierry Garrel, Coproduction CDN Production / La Sept / FR3 Océaniques, 1988.

DVD vidéo, José Corti et Héros-Limite, 2008 [reprise du récital télévisé ; le livret d’accompagnement reprend tous les textes du récital] : Ma déraison d’être (Héros-Limite, 1953) ; Auto-détermination (Héros-Limite, 1953) ; Le tangage de ma langue ; Héros-limite (Héros-Limite, 1953) ; Quart d’heure de culture métaphysique (Le Chant de la carpe, 1973) ; Le verbe (Le Chant de la carpe, 1973) ; Prendre corps (Paralipomènes, 1976) ; Passionnément (Le Chant de la carpe, 1973). Sur cette émission, voir notre contribution « Ghérasim Luca filmé par Raoul Sangla : la théâtralité du poème à la télévision ! » dans Poésie et scène (à paraître).

[3] Sur la notion de force dans le langage, je renvoie à Henri Meschonnic, « La force dans le langage » dans J.-L. Chiss et G. Dessons (dir.), La force du langage Rythme, discours, traduction autour de l’œuvre d’Henri Meschonnic, Paris, Honoré Champion, 2000, p. 9-19.

[4] M. Leiris, Langage tangage ou ce que les mots me disent, Paris, Gallimard, 1985. Leiris y parle de « vocaliser (son) écriture, la rendre pareille à une voix et donc la ‘faire vocale’ » (p. 125) !

[5] Carlat Dominique, Le tangage de la voix chez Ghérasim Luca » dans Voix et création au XXe siècle, Champion, 1997, p. 251-261. Mes citations viennent de la page 256.

[6] Ibid., p. 257.

[7] G. Luca, Le Chant de la carpe, Paris, Corti, 1986.

[8] H. Meschonnic, « La force dans le langage », op. cit. Les citaitons qui suivent renvoient à cette contribution.

[9] E. Benveniste, « La philosophie analytique et le langage » (1963) dans problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 267-276. Je retiens seulement de la discussion ouverte par Benveniste ce passage : « Il ne faut pas prendre l’implication extra-linguistique comme équivalent de l’accomplissement linguistique ; ces espèces relèvent de deux catégories entièrement différentes » (p. 275). Et Benveniste de reprocher à Austin de confondre « sens et référence » (p. 276).

Gestes et voix : programme du séminaire 2015

Séminaire doctoral ED 268 gestes et voix

 

Voir également les billets suivants: http://ver.hypotheses.org/1335

autour de la notion de « geste »:

http://ver.hypotheses.org/1271

http://ver.hypotheses.org/979

http://ver.hypotheses.org/704

sur les travaux de Dominique Rabaté:

http://ver.hypotheses.org/931

http://ver.hypotheses.org/489

sur l’oeuvre de James Sacré :

http://ver.hypotheses.org/825

http://ver.hypotheses.org/829

Gestes et voix : une anthropologie poétique des arts du langage (séminaire)

Séminaire de l’école doctorale 268 (Langage et langues: description, théorisation, transmission), Université Sorbonne nouvelle, Paris 3

Volume horaire CM 12h

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Inscription préalable (serge.martin@univ-paris3.fr) ou lors de la première séance

Objectifs

Associer les notions de gestes et de voix vise à tenter de penser ensemble ce qui participe des arts du langage, en tenant compte de la diversité des langues, des pratiques et des cultures. Il s’agirait en effet de ne pas séparer ce qui engage corps et langage pour des observations, des accompagnements et des analyses au plus près des pratiques langagières et sociales qui cherchent à promouvoir des poèmes vivants. À partir de quelques textes fondamentaux en anthropologie culturelle et en poétique des textes, on cherchera à rendre compte des dynamiques de l’oralité dans quelques situations et pratiques artistiques contemporaines d’ici et d’ailleurs. Le séminaire alternera des moments théoriques, des rencontres et comptes rendus ainsi que des échanges et discussions autour des recherches des participants qui croisent la problématique de ces dynamiques langagières, corporelles et sociales.

Références :

Richard Bauman, Verbal Art as Performance, Rowlet (Mass. USA), Newbury House, 1977.

Sandra Bornand et Cécile Leguy, Anthropologie des pratiques langagières, Armand Colin (coll. U), 2013.

Claude Calame, Florence Dupont, Bernard Lortat-Jacob, Maria Manca (éd.), La voix actée. Pour une nouvelle ethnopoétique, Paris, Editions Kimé, 2010.

Geneviève Calame-Griaule, « Pour une étude des gestes narratifs », in Calame-Griaule (éd.), Langage et cultures africaines, essais d’ethnolinguistique, Paris, Maspero, 1977, pp. 303-359.

Georges Didi-Huberman, Sentir le grisou, Paris, Minuit, 2014.

Le Français aujourd’hui n° 150 (« Voix, oralité de l’écriture »), Armand Colin (en ligne). URL : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-3.htm.

Marcel Jousse, L’Anthropologie du geste, Paris, éditions Resma, 1969 (en ligne). URL : http://classiques.uqac.ca/classiques/jousse_marcel/anthropologie_du_geste/jousse_anthropologie_du_geste.pdf).

Serge Martin, Langage et relation, Poétique de l’amour, Paris, L’Harmattan, 2005.

Serge Martin, Le Racontage. Poétique et didactique de la voix en littérature de jeunesse, Paris, L’Harmattan, 2014.

Henri Meschonnic, Critique du rythme Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982 (repris en poche en 2009).

Dominique Rabaté, Gestes lyriques, Paris, José Corti, 2013.

James Sacré, Parler avec le poème, Genève, La Baconnière, 2013.

Dennis Tedlock, The Spoken Word and the Work of Interpretation, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1983.

Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil, 1983.

Horaires

2eme semestre
Jeudis : 22/01/2015 (Cécile Leguy et Serge Martin : ouverture), 29/01/2015 (invité : James Sacré, poète), 05/02/2015, 12/02/2015, 12/03/2015, 02/04/2015
14h – 16h

Centre Bièvre (3ème étage, salle E)
1, rue Censier 75005 Paris

Informations complémentaires

Séminaire également ouvert aux étudiants des Masters 2 Recherche et aux doctorants d’autres EDs

Poétique de la voix : un nouveau livre

Très prochainement paraîtra ce nouveau livre :

ENFANCE-ET-LANGAGES_GF_MARTIN_POETIQUE-DE-LA-VOIX

dont voici le sommaire:

Introduction : Le racontage – les fables de la voix en littérature de jeunesse       13

Comète 1 : Un navet – Mettre en bouche………………………………………………… 15

Comète 2 : Un escargot – S’endormir/se réveiller dans le racontage ? 17

Constellation 1 – Orientations…………………………………………….. 29

Etoile 1 : « Le raconteur » de Walter Benjamin – Un problème pour l’histoire de la pensée anthropologique, poétique et didactique               35

Comète 3 : Un prix Nobel – Des scènes de racontage…………………………. 50

Etoile 2 : La transmission – Un problème de communication ou un problème de relation ?              53

Etoile 3 : La littérature de jeunesse – Un problème pour la critique littéraire            63

Comète 4 : Des gestes arrêtés prêts à être mis en mouvement – Les livres                   75

Etoile 4 : Bibliothèques scolaires, bibliothèques publiques – Un problème pour la politique de la lecture             77

Comète 5 : Avec Claude Ponti, l’enjeu de la critique des œuvres – (Dé)finir ou (re)commencer ?    84

Etoile 5 : Les albums – Un problème pour la théorie et la didactique de la littérature          89

Comète 6 : L’Album d’Adèle – Un théâtre du livre……………………………… 99

Comète 7 : Les Derniers Géants – Un album : des livres………………….. 101

Constellation 2 – Interventions…………………………………………. 105

Etoile 6 : Faire œuvre avec les œuvres – Une didactique du littéraire comme activité trans-subjective       109

Comète 8 : Enseigner les classiques de la littérature en évitant le triangle des Bermudes – Détourner, contourner, retourner               117

Etoile 7 : Non l’expression mais la relation – Une didactique de l’oralité de l’écriture        121

Etoile 8 : Vers le sujet du poème dans les lectures – Une didactique de l’écriture au plus près des paroles           135

Etoile 9 : La parole aux sans-voix – Une didactique pour prendre/donner voix             143

Etoile 10 : La voix comme sujet-relation – Une didactique des relations de voix        153

Constellation 3 – Approximations…………………………………….. 163

Etoile 11 : La voix animale, une reprise d’oralité – Sur l’anthropomorphisme dans les fables et bestiaires pour les enfants  167

Etoile 12 : De Benjamin Rabier à Philippe Corentin – Sur la reprise artistique du rire en littérature enfantine              179

Comète 9 – Avec Philippe Corentin – A table, la bouche pleine de voix ! 188

Etoile 13 : Il y a détail et pan – Sur le regard de l’escargot et du mulot chez Leo Lionni    193

Etoile 14 : La littérature, une question de voix – Sur le romanesque de Michel Chaillou et la théâtralité d’un album de Ionesco-Delessert………………………………………………………………………………………… 207

Constellation 4 – Relations.………………………………………………. 217

Etoile 15 : Archéologie et cartographie au cœur de l’expérience littéraire – Avec François Place et ses atlas       221

Comète 10 : Avec Louis Joos – Des signes de vie dans la litanie de la nuit  245

Etoile 16 : Le détail et la fable en regard de l’Histoire – Avec Tomi Ungerer, la mémoire à l’œuvre            249

Comète 11 : Avec les « classiques étrangers pour tous » – Les poèmes font la voix dans la voix     257

Etoile 17 : Raconter les voix – Avec Malika Ferdjoukh, éthique et poétique pour évaluer les paroles         261

Comète 12 : Avec Gisèle Pineau – Trois générations de femmes en relation              283

Etoile 18 : Moralisme, moralisation et « littérature engagée » – Avec les œuvres qui engagent      289

Conclusion : Le racontage – La didactique et la théorie de la littérature mises en mouvement            301

Bibliographie générale……………………………………………………… 303

Table des matières……………………………………………………………. 321

 

Michel Chaillou : les vies imaginaires des voix

 

Il va s’agir d’observer dans l’écriture de Michel Chaillou (1930-2013) quelques signes d’oralité puissante s’attardant particulièrement aux sans-voix ou, si l’on préfère, à de l’inaudible, de l’in-entendu, voire de l’inattendu. L’inattention au « murmure », à la « confidence chuchotée », à « la douceur plaintive » (Chaillou, 2012 : 74-75) et peut-être la péjoration de certaines voix, souvent à l’œuvre dans les écritures et plus généralement dans les discours normatifs, conduisent à leur rejet par leur réduction à quelques procédés – il s’agirait, de ce point de vue, d’une critique forte de l’effet « Céline » si prégnant dans la critique littéraire française. C’est ainsi que Chaillou montrerait à la fois le continuum des voix dans le phrasé romanesque de l’écriture, cette « prose en action » (Martin, 2013), évitant ainsi toute séparation dualiste, et surtout la force de ces voix minorées, leur énergie transformatrice, jusque dans ce qu’il a appelé, non sans quelque pointe critique et donc par antiphrase, « l’extrême-contemporain » (Chaillou, 2012 : 74). Je me propose donc, à sauts et à gambades ou plutôt « ânonnant l’inconnu comme un abécédaire » (Chaillou, 1997 : 106), de voyager dans les œuvres de Chaillou non pour s’y retrouver mais pour s’y perdre, du moins y perdre toute contenance critique unitaire, et alors essayer de faire entendre « le filet de voix du doute, plutôt que le clairon de l’affirmation » (Chaillou, 2012 : 88), parce que « la littérature a besoin de confidence, c’est-à-dire d’être chuchotée à l’oreille de quelques-uns » (Chaillou, 2007b : 390). Cette dernière proposition ne peut s’entendre comme la promotion élitiste mais, tout au contraire, comme l’accueil de tout un chacun à « prêter l’oreille » (419), l’écrivain étant le premier à se livrer à l’écoute. Un tel « voyage » (« Voyager vous rend-il à nouveau enfant, ânonnant l’inconnu comme un abécédaire ? », Chaillou, 1997 : 106) ne pouvait s’achever sans rendre compte au fil de la lecture du romanesque d’un roman, La Vindicte du sourd, destiné par son inscription éditoriale à la jeunesse. C’est bien parce que, comme le fait dire Chaillou à son principal double romanesque, Samuel Canoby :

J’ai commencé très tôt à ramasser la paperasse de l’heure, bouts d’instants rimés ou pas, secondes ou minutes, toute cette théologie du rien enfui, ces bons mots à jeter à peine dits, ces sentiments avortés, ces scènes qui rouillent, tout ce qui porte l’estampille de la veille, de l’avant-veille de la veille de la veille jusqu’au big bang du désuet primordial. La rouille dans mes mots que mes lèvres ébrèchent. (Chaillou, 1995 : 131)

Chaillou ou le bruit du temps dans les voix de chacun. N’est-ce pas là une poétique à hauteur d’une anthropologie…

Bizarreries et étonnements

En fait, j’essaie de faire un roman de tous mes étonnements. Et je ne cesse de m’étonner.

Michel Chaillou, 2007b : 398

Marcel Schwob tenait les « bizarreries » pour critère spécifiant d’une vie, de philosophe – ce qui n’est pas peu dire ! En effet, ce sont ces « bizarreries » que le premier grand philosophe venu possèderait « réellement » car, selon Schwob, quant aux « idées » – ce sont pourtant bien ces dernières qui généralement permettent d’identifier un philosophe –, elles « sont le patrimoine commun de l’humanité » (Schwob, 2004 : 54) ! C’est du cœur d’un structuralisme régissant la pensée de la littérature (voir Martin, 2013 : 157-176) qu’un Michel Chaillou s’aventure dans des biographies souvent doublées d’autobiographies qui, aux structures généralisantes et à la visée unitaire, opposent un fouillis, si ce n’est un dédale, de particularités ou de singularités, et donc de vies jamais réduites à quelque finalisme téléologique ou unité destinale. Ces « bizarreries » y exacerbent la valeur de l’infime en multipliant les digressions comme si l’infime devait s’entretenir avec l’infini. Jean-Pierre Richard a très tôt signalé cette spécificité de l’écriture de Chaillou en rendant compte du Sentiment géographique (1976) dans le numéro 28 des Cahiers du Chemin (130-134) – repris dans Richard, 1990 : 171-198 :

De toute façon, c’est le corps ici qui est le maître, et qui mène multiplement le jeu : corps rêvant et corps lisant, mais aussi corps se rêvant/lisant, et se rêvant/lisant/rêvant, et cela à l’infini, on l’a vu, sans butée possible. L’assurance d’aucun cogito, comme dans les critiques traditionnelles d’identification, ne vient fonder ici les réversibilités de la lecture.

Chaillou, de ce point de vue, rejoindrait donc le parti pris antérieur d’un Schwob se défiant lui aussi du positivisme ambiant non dépourvu d’une propension à séparer les génies des hommes ordinaires, les héros de la pensée des vies des « hommes infâmes », pour faire référence à la fameuse contribution de Michel Foucault au numéro 29 du 15 janvier 1977 des Cahiers du Chemin de Georges Lambrichs, numéro dans lequel Chaillou publie son « Hexaméron rustique ». Ne pourrions-nous associer la visée d’un Foucault d’une véritable « anthologies d’existences » à l’activité d’un Chaillou racontant des vies dans et par l’essai « d’écrire un tâtonnement expressif, un bégaiement de l’ineffable » (2007b : 323).

L’incipit d’un roman de Chaillou, Le Rêve de Saxe, ouvre un tel « marché aux puces » qui délibérément se refuse à maîtriser quelque sujet que ce soit autrement qu’à le voir fuir dans l’imaginaire du pan. Je reprendrai volontiers cette dernière notion à Georges Didi-Huberman (1990 : 316) qui l’a fortement distinguée du détail, comme « inquiétude » du tableau qui « tend à enliser l’herméneutique, parce qu’il ne propose que des quasi, donc des déplacements, des métonymies, donc des métamorphoses  » (318).

Ce fut au marché aux puces que je rencontrai les premiers héros de cette aventure. L’endroit figure assez mon esprit : hétéroclite, bric-à-brac d’objets dépareillés, contradictoires, au style rompu, furieux, cabossé, vieilles lunes, prose de chien, rouille et soliloque. Entré depuis quelques minutes dans une boutique, je venais de remuer une masse de bouquins fumigènes, l’âme déjà perdue par certaines gravures. Une surtout, plutôt agile, représentait un garçon au vit de menuisier, énorme, hors culotte, branlant avec énergie une jeunesse retroussée sur un sofa qui avait du volume. J’allais m’enquérir du prix quand un petit peuple aux mines extasiées me héla depuis une étagère. Je m’approchai. Un couple principalement me ravit, lui poudré de frais, d’une hauteur de seize centimètres, elle au clavecin, mains écartées sur les touches. (Chaillou, 1986 : 11)

Les « héros de cette aventure » sont bel et bien des quasi au sens où l’entend Didi-Huberman : des figurines en porcelaine de Saxe ! De cette « porcelaine », « la matière même de l’amour, du sperme solidifié, une poterie blanche translucide » (14) ! De sexe à Saxe, la paronomase participe de cette impossibilité de fixer la phrase sur du sens pour lui préférer un phrasé qui entrecroise et surtout multiplie ses propres « bizarreries » dans une analogie généralisée construisant un corps-langage, celui que signalait Jean-Pierre Richard, qui ne cesse d’entretenir de « troubles rapports » (Chaillou, 1986 : 240).

D’un bric-à-brac, celui de la littérature, de ses innombrables et indescriptibles aventures d’écriture, que l’histoire littéraire met souvent au pas pour en ignorer la plus large part et surtout pour ne jamais en entendre les « bizarreries » et en poursuivre les « étonnements », Chaillou ne se contenterait pas d’en tirer quelques objets à fonctionnement symbolique, à la manière des meilleurs surréalistes, mais en proposerait de fabuleux sujets : des voix qui s’essaient dire parce que tous les livres de Chaillou tentent de répondre en autant d’actes d’écriture à la question que posait Samuel Beckett : « Comment s’essayer dire ? » (1991 : 20).

Essayer dire

Je ne suis pas du côté du raconteur, là où se trouve le plus souvent le roman, je suis du côté du dire. Toute ma tentative littéraire se situe entre le dire et le raconteur.

Michel Chaillou, 2007 b : 110

Observer « l’autre voix de la littérature écrite » dans l’œuvre de Michel Chaillou demanderait une écoute de son phrasé romanesque qui semble sans cesse faire entendre une « oralité de l’écriture »  (Le Français aujourd’hui, 2005) dans et par l’organisation d’une « digression majeure » (François Bon, 2009)  comme « écoute intérieure » (Chaillou, 2007b) des voix, dans les livres de la bibliothèque comme dans les conversations de partout. Les hiérarchies se voient alors défaites et les échos démultipliés pour que les proses riment dans une résonance générale, une voix pleine de voix. En cela, Chaillou participe très précisément à ce que Georges Didi-Huberman se donne comme exigence critique à partir de la proposition de Beckett, de son « essayer dire » :

N’essayons pas de dire, engageons-nous plutôt dans l’acte plus risqué, plus expérimental, d’essayer dire, expression dans laquelle il devient clair que dire n’est, au fond, qu’essayer, s’essayer à une expérience inséparable de son risque et de son effectuation. (Didi-Huberman, 2014 : 55)

Il faudrait alors immédiatement aller à une des tentatives les plus originales de Chaillou, son « Montaigne » (1982), qui rompt avec toute la tradition critique du commentaire ou de l’herméneutique. Cette tradition savante et scolaire semble disposer du texte comme d’une totalité maîtrisable ; d’autres comme celle de l’essai biographique font également accroire qu’elles disposent de la vie dans l’illusion homogène de l’œuvre et de l’époque, des hauts faits et des grandes idées. A propos de ces biographies romancées, Adorno parlait de leur « tentation permanente d’une forme dont la méfiance à l’égard de la fausse profondeur court sans cesse le risque de tourner à l’habileté superficielle » (1984 : 8). Chaillou, avec son Montaigne, se situe aux antipodes d’une telle « neutralisation des œuvres de l’esprit en biens de consommation » (Adorno, 1984 : 8) ! Cet étonnant récit d’une journée de septembre 1980 propose un « je-ici-maintenant » des Essais de Montaigne non dans une classe de philosophie ou de littérature, pas plus dans une recréation socio-historique voire psycho-fictionnelle, mais au plus près de ceux qui vivent non loin de la tour de Montaigne et d’abord de cet Alexandre ou plutôt Alex, « domestique chez Montaigne ». Ce dernier n’a pas vraiment lu les Essais mais, après le suicide de sa mère, il continue Montaigne sans le savoir et surtout sans la maîtrise discursive qu’accompagnerait la conscience réflexive :

Alex dénicha dans les pauvres affaires de la défunte le fameux bouquin mélangé à une bible, de chères photographies (…). L’exemplaire était rompu, des pages manquaient. Plusieurs respiraient le fromage, des auréoles sanctifiaient un chapitre qui par ailleurs tombait en cendres, fruit d’une veille, de qui mégota sa lecture au rougeoiement d’un cigare. A peine si Morceaux choisis se distinguait sur la couverture cartonnée qu’il gratta au couteau. Il renifla, feuilleta, des petits mots, de tous petits mots. Il enfonçait sa gueule mal rasée dans l’ouverture des pages, épluchant ces extraits scolaires des Essais, du Journal de Voyage en Italie comme s’il se fût agi d’oignons de Castillon. Les yeux lui coulaient, la mémoire lui revenait de Fritz lisant, du sein superbe d’Eva dans la marge, d’un curieux petit sabre à boutons d’or jeté sur une chaise. C’était du français qu’Alex réentendait, mais rendu brumeux par une bouche étrangère, les fentes de la porte par où, gamin, il regardait. Le bois brun pesait encore sur le livre, il récita, essaya d’abord sourdement devant l’établi, les plantes convulsives de la serre, de retrouver l’accent de Fritz. Il rougissait, s’empêtrait, les phrases l’écorchaient, il ne lisait pas vraiment, grondait, mâchonnait, salivait beaucoup. L’espoir insensé, confus dans sa tête, qu’à force de bêcher, labourer chaque page, il finirait par ressusciter l’ancienne fornication des heures, l’instant, point à la ligne, virgule, où le couple délaissait le paragraphe, s’embrassait, se fondant l’un dans l’autre, atroce souffrance. (Chaillou, 1982 : 193-194)

Nous lisons alors à la fois le portrait vraisemblable du rapport complexe de la lecture d’un illettré au livre de Montaigne et le portrait invraisemblable de l’écrivain, au plus près des processus de l’écriture et de la lecture. Un tel portrait – toujours double avec Chaillou – construit l’analogie tenue d’un continu entre lecture et écriture, exactement comme entre le château et « le pays, l’air, la terre, les arbres, qu’on visite plus loin que dix-neuf heures » (271), plus loin donc que l’heure de fermeture des visites à la tour de Montaigne ou, autrement dit, plus loin que les passages obligés de l’écriture-lecture hors corps comme on dit hors sol. Ce passage donc, et tout le livre avec lui, par ce phrasé sémantique et rythmique, opère une incorporation puissante de tout ce qui peut concourir à un tel continu. Celui-ci serait la résultante de la (con)fusion des lexiques où le scolaire et le savant se piquent d’actions agricoles et sexuelles, et de la (con)fusion des temporalités où l’enfance et le livre s’emmêlent dans un présent du récitatif inventant l’écoute intérieure d’une attitude de vie, c’est-à-dire d’une disponibilité à ce que justement les Essais autorisent et même exigent dans leur manière « à sauts et à gambades » : l’infinie digression d’une parole plurielle. Le raconteur d’Indigne Indigo ne déclare-t-il pas : « C’est vrai que je m’interroge sur tout, et d’un rien digresse. J’ai l’esprit d’escalier » (2000 : 84).

Digressions et distractions

Vos voisins conversent de belles-lettres ce n’est pas votre sujet ; le vôtre, qu’est-ce, sinon ce nuage de voix qui hantent le temps passé, dépassé ?

Chaillou, 1980 : 23.

Les raconteurs – je tiens à cette notion[1] car dès le premier roman, Chaillou indique bien qu’il ne s’agit pas de narrer mais de « conter une histoire » et plus précisément de « répéter des faits très simples, une manière de litanie » –, du moins les personnages principaux des romans de Chaillou, mériteraient chacun de se voir attribué le reproche qu’une amie du héros de L’Hypothèse de l’ombre lui faisait souvent : « Tu as trop de parenthèses en toi » (2013 : 106). Reproche qui n’est pas sans évoquer l’épigraphe de ce livre, empruntée à Victor Hugo : « Je suis un homme qui pense à autre chose ». En effet, les romans de Chaillou ne savent jamais où ils vont puisqu’ils se noient dans la phrase, la première phrase venue, « l’ardeur de sa phrase » (1995 : 175).

Je marche, parfois je bute, un caillou sur la route, une idée de caillou. Je lis sans lire, je dévisage les pages, Spinoza m’apprend à me retirer, à voir dans chaque mot, chaque chose, leur désert, une chambre nue. (Chaillou, 1995 : 134)

Mais une telle « chambre nue » est une chambre d’échos qui n’en finit pas de résonner. Cette force du langage que le phrasé de Chaillou porte dès qu’on ouvre un de ses livres n’est pas sans un paradoxe qui pourrait spécifier l’oralité de son écriture : le régime endophasique de ses narrations qu’on pourrait hâtivement assimiler à un soliloque de sourd et donc à une autofiction égotiste si n’est simplement narcissique, est cependant voué au dialogisme le plus vif. Mais le paradoxe ne serait qu’apparent ainsi que Gabriel Bergounioux le signale à propose de l’endophasie elle-même, ce « moyen de parler » (2004). Grâce à ce « suspens de la profération entre deux discours explicites » qui constitue cette « présence inaudible d’un discours inaccessible à l’observateur extérieur », cette « voix privée » qu’offre l’endophasie ouvrirait à un beau problème : « la marque d’une absence qui interloque » (Bergounioux, 2004 : 60). Le paradoxe est donc double puisque ces monologues intérieurs, parfois enregistrés dans des « cahiers » (entre autres : Chaillou, 2007a) ou dans la tenue d’un journal (Chaillou, 1995 : 172), nous sont précisément restitués. Bergounioux nous offre alors une sortie du paradoxe puisqu’il pose que l’endophasie oblige à penser le langage du point de vue de l’écoute par une poétique relationnelle qui s’éloigne indubitablement de l’approche communicationnelle, renouant en cela avec une proposition de Roland Barthes : « celui qui écrit est ce mystère : un locuteur qui écoute » (1992 : 132). Bergounioux repartant de Humboldt précise que « l’écoute, plus qu’un produit (ergon) est une production (energeia) dont l’endophasie est la forme la plus élaborée, la plus achevée » (Bergounioux, 2004 : 82). Ce principe d’écoute est sans cesse au travail dans le phrasé de Chaillou :

Bien entendu, qui, à cet instant de mon aventure, me prendrait en filature, tirerait sans doute d’autres conclusions des faits que je rapporte, et pas toujours obligeantes pour ma santé mentale. Ces coïncidences, maintes fois relevées, n’expriment-elles pas, lecteur, le désir un peu malade d’une autre réalité que celle mesquine où nous nous côtoyons vous et moi ? (Chaillou, 2000 : 53)

D’une part, le raconteur endophasique embarque dans son soliloque son auditeur : l’adresse fréquente au « lecteur » en témoignerait, et ce dès le premier livre (« Je ne suis pas responsable / Comment êtes-vous lecteur ? Petit, grand, une femme ? si vous pouviez intervenir, me conseiller », 1968 : 167), et plus généralement la tonalité réflexive du phrasé ne cesse d’approfondir la teneur dialogique de chaque phrase ainsi que l’attaque (« bien entendu ») le fait entendre. D’autre part, il s’agit ni plus ni moins que d’entretenir une utopie qui ne peut se réaliser qu’en coopération : cette « autre réalité » que seule la relation d’écoute peut faire advenir. Chez Chaillou, la phrase entretient l’écoute pas son phrasé. Cela commence dès le titre du roman. Ainsi de ce « roman russe », La Rue du capitaine Olchanski, qu’on pourrait résumer comme l’écoute de ruée dans rue à condition de le lire jusqu’à son « épilogue » (1991 : 244-245). Le principe d’écoute est alors un principe d’écho, qui est au fond un laisser faire la distraction, la sortie des habitudes de l’entendement. Une telle écriture est alors essentiellement une oralité à vif :

Écrire, c’est-à-dire écouter. Mais écouter quoi ? Eh bien, ce qui traîne sur la planète des mille bruits du monde, du brouhaha au chuchotis, du tintamarre à la confidence. D’une écharpe de cris, ramasser au moins l’écharpe, la laine de ce qui est dit ! C’est cela que j’appelle l’écoute intérieure, ce désir de rendre plus intelligible un écho dont on n’a pas de prime abord les voix. Car il me faut ces voix lointaines pour écrire. Elles me donnent la voie, la direction. Je ne sais pas de quoi elles parlent, mais elles parlent, écrire consiste à se rapprocher d’elles dans le sillage de la rumeur que j’en perçois. Ces voix bientôt m’apprendront leur histoire et pourquoi elles se répondent. Au début donc, je n’ai pas de sujet, seulement un vague écho, ce murmure, le lait de ce murmure. (Chaillou, 2007b : 297-298)

Reprises et allures

Donc, quand je commence un livre, j’ai l’écho, pas le sujet, je me promène dedans et j’écoute de toutes mes oreilles. J’apprendrai par la suite ce qui s’est réellement produit.

       Michel Chaillou, 2007 b : 161.

Traverser l’œuvre de Michel Chaillou consisterait donc à tenter de montrer les gestes de reprise qui font résonner entre elles les oralités d’autres écritures, d’autres lieux, d’autres époques : entre autres, L’Astrée  (Le Sentiment géographique), Montaigne (Domestique chez Montaigne), Stevenson (La Vindicte du sourd), Spinoza (La vie privée du désert), ou encore Barbey d’Aurevilly (Indigne Indigo) et beaucoup d’autres, dans d’autres livres et dans ces mêmes livres, parce que Chaillou défait toutes les bornes de l’histoire et des hiérarchies littéraires. Par ailleurs, il faudrait inclure dans cette réflexion le travail éditorial de Chaillou chez Hatier avec sa collection, « Brèves littérature », et dans cette collection le très significatif Petit guide pédestre de la littérature française du XVIIe siècle qu’il a lui-même composé, sans compter, chez un autres éditeur, La Petite Vertu au titre anachronique à rallonge qui montre toutefois que Chaillou considère les arts du langage partout où « le langage sert à vivre[2] » : Huit années de prose courante sous la Régence ou la langue française telle qu’on la pratiquait pour herboriser, guérir, disserter, voyager, cuisiner, chasser, jardiner, correspondre, etc… avec des observations curieuses sur les mœurs et une table des matières nourrie de celles du temps (1980). Ce dernier ouvrage, anthologie commentée de « proses courantes », c’est-à-dire à la fois de proses de tous les jours ou de proses qui courent les rues. Il précise :

Prose courante ? une phrase plus le poids de la main. Surtout pas de littérature, il y manquerait la cohue, le brouhaha du décor, l’organisation despotique de la table, la fleur des rideaux, le lit que Caumartin de Boissy adore à plumes, le craquement des chaises, il en possède six, de canne autour d’un fauteuil de maroquin à roulettes, héritage d’un grand cardinal. (Chaillou, 1980 : 27)

Dans ce livre dédié à l’ami Henri Meschonnic, Chaillou met la littérature sens dessus dessous comme il le fait dès que sa phrase prend voix ou dès que, si l’on préfère, l’hypallage la démange – voyez cette main qui court dans sa prose… Alors, comme sur une scène de cabaret, les histoires parfois réduites à un mot ou une bribe, s’enfilent dans une volubilité qu’ici la liste fait tenir au rythme éperdu d’un phrasé de garçon de course. Dans Des Mots et des mondes, Henri Meschonnic commençait ainsi sa contribution à la collection de Chaillou, « Brèves Littérature » (titre énigmatique au demeurant, associant un pluriel et un singulier, une pluralité et une unicité, l’allusion à une temporalité de l’instant et la référence à une temporalité de la longue durée…) :

On cherche des mots, on trouve le discours. On cherche le discours, on trouve des mots. Les mots, les formes sont la grande rêverie en pièces du langage indéfiniment divisé, reconstitué, pour comprendre le comprendre, avoir le sens du sens, et ne tenir que des nuées. Ainsi toutes les recherches, et les plus savantes, ne racontent jamais que le roman du langage, celui du continu à travers le discontinu, celui des demeures rêvées en errant à travers les ruines. (Meschonnic, 1991 : 9)

Si ce premier paragraphe poursuit l’anthropologie historique du langage de Critique du rythme (1982), il est également l’accompagnement attentif – le livre est dédié à l’ami Michel Chaillou – des romans du directeur de la collection puisque c’est bien ce « roman du langage » qui les traverse sous la figure de l’errance « à travers des ruines ». Celles de l’enfance ainsi que la narratrice du Crime du beau temps le signale suite à la remarque de son oncle dont tout enfant a dû se contenter face au mystère de la vie ou d’un petit pan de vie auquel tout tient – et ce seraient ces pans qui portent tous les romans de Chaillou :

« Un jour, je t’expliquerai ! »

Il ne m’a jamais expliqué. A moi, vingt ans plus tard et à partir des documents disparates qu’il m’a laissés, de débrouiller ce mystère auquel mon enfance se trouve si subtilement mêlée. Est-ce sur elle que j’enquête ou sur le décès subit d’un pêcheur de congre ? L’enfance est-elle ce poisson vorace au bout d’une ligne qu’on ne parvient plus jamais à repêcher ? (Chaillou, 2010 : 143)

            La reprise serait alors non seulement la répétition mais la couture. Arrangement syntagmatique de morceaux – aussi bien morceaux choisis de la vie que de la littérature, mais il faudrait aussi entendre morceaux trouvés – que le phrasé dans et par son allure, son rythme, sa prosodie, son mouvement relationnel, fait tenir ensemble, du moins fait vivre dans le continu d’un « ressouvenir en avant » (Kierkegaard, 1993 : 694). Et de couture, tous ses personnages en ont besoin pour associer dans un même phrasé la lumière et l’ombre comme les deux côtés de la presqu’île de Quiberon (« N’ai-je pas moi aussi un côté baie et un autre furieux », Chaillou, 2013 : 158) : ce sont Marie-Noire et Marie-Blanche dans Virginité sans compter cette autre Marie Logeais de Calédonie… Autant de dédoublements ou plutôt de doublures qui ne cessent d’augmenter les incertitudes du sens, les résonances des échos. Dans ce même roman vendéen qui au tournant des XIXe et XXe répète le tournant précédent et sa Révolution mais aussi fait la répétition du suivant dans son incertitude romancée, la scène finale est hallucinante : promenade « pieds nus » dans « la peinture de Madame Elise et dans la mer qui s’énonce sur le sable ». Cette mise en abyme est une couture : « Ma façon de me ‘rassembler’, comme dirait Jeanne Berthe », écrit la narratrice (Chaillou, 2007a : 327).

Rêveries et songeries

si cela se nomme sommeil cette permanente impression en lisant d’ouïr des paysages

                   Michel Chaillou, 1976 : 12

Un principe démocratique travaille chaque phrase dans l’œuvre de Chaillou. Ne serait-ce que l’égalité posée des enfants et des adultes, voire leur supériorité s’agissant de l’élucidation de quelques mystères de la vie :

La Clémence de mes dix ans savait (ce que je ne sais plus) quand c’était la buée qui écrivait ses fables sur le carreau et aussi très bien quand ce n’était pas elle ! (2010 : 131)

Et quand le raconteur d’Indigne Indigo s’adresse à son auditeur, le narrateur donc à son lecteur puisqu’il s’agit d’un «  cahier » enfoui au fond d’un tiroir (2000 : 315), il ouvre une réflexion que chaque livre ne cesse de travailler :

Vous l’avez remarqué, j’use d’un parler à moi. Mais tout homme a le droit d’en avoir un. Après tout, chacun habite les mots à sa façon ? Et la mienne, vous semblez vous y habituer, puisque vous êtes encore là. Ne me taxez pas trop vite d’impudence. La page qui nous sépare, après tout, c’est notre vitre commune. (2000 : 154)

Cette « vitre commune » concrétisée par la « page » d’écriture constituerait la condition anthropologique du langage, cet échange de parlers : adressée, une parole écoutée, poursuivie donc, est une parole partagée parce que « commune », dans et par sa spécificité même. L’étonnement est fréquent face à ce qui ressemble souvent à un miracle, du moins suscite l’interrogation : « Qu’ai-je bégayé ? le souvenir m’ombrage encore d’une espèce de causerie par moments fredonnée à deux sous un orme » (1976 : 185). Cette causerie constitue à proprement parler le régime romanesque de Chaillou avec ses deux moteurs qui sont comme les deux faces d’une même pièce, les deux protagonistes d’une même théâtralité : « A me lire, écouter, on s’aveuglerait sans cesse des cendres de ce qui vient d’être dit, vécu », écrit significativement  Chaillou (2000 : 53) : l’apposition pose l’équivalence de la lecture et de l’écoute, de l’écriture et de la voix adressée.

Je l’ai déjà suggéré, une écriture de la reprise permet de faire entendre les voix, trop souvent devenues inaudibles dans et par la tradition scolaire voire académique, d’une littérature française « dévocalisée », du moins rendue sourde aux « voix basses » qui constituent peut-être son fond le plus nécessaire. Ce palimpseste vocal du romanesque de Chaillou ne serait pas seulement l’affirmation d’une pluralité vocale mais également la tentative de penser la force vocale au principe de bien des expériences littéraires, en écriture comme en lecture, et peut-être en deçà de toute expérience langagière ainsi que Chaillou l’évoque lui-même avec l’endormissement enfantin : « Partant du proverbe qui invite à compter les moutons pour s’endormir, j’ai voulu créer une phrase hallucinogène, hypnotique[3] ».

Le Sentiment géographique est effectivement la première démonstration en actes d’un romanesque hypnagogique dans et pour lequel Chaillou, depuis lors, nous a plongés. Ce qu’il écrit de l’Astrée, il ne cesse de le performer dans son romanesque :

il y a un tournoiement du sens, comme si la rêverie planante depuis des pages allait enfin se poser dans un dernier vertige des notions au cœur bruissant d’un lieu, repérable sur une carte, et pourtant visitable qu’en songe, l’Astrée d’une main, le Forez manquant sous les pieds, il y a un tournoiement des sites, des plaines dont la tête tourne, décrivant une ellipse, le cœur bat, du battement ralenti des clochers sonnant les heures, les époques, il y a des villages qui nous rassemblent, nous ressemblent (Chaillou, 1976 : 151-152)

Rassembler par la ressemblance et ressembler par le rassemblement constituent la paronomase du roman et du rimant se mirant dans les échos d’une phrase qui « devient le chemin » (170). Comme dit un des personnages de son Montaigne : « Je parle, je parle, c’est l’affirmation du territoire » (1982 : 271). Un tel territoire vocal n’est jamais la délimitation d’une propriété mais le domaine de résonance d’une relation. Celle-ci demande d’avoir lieu.

Quel que soit le statut des textes édités dont quelques-uns en édition jeunesse, l’expérience littéraire de Michel Chaillou associe lecture et écriture dans une relation forte, ne serait-ce que parce qu’elle est entièrement traversée par ce que Chaillou appelle « l’écoute intérieure » :

La notion essentielle reste en effet pour moi la lecture, écrire n’étant à mes yeux qu’une autre manière de lire, mais lire un livre qui n’existe pas encore, comme je l’affirme souvent.

      Il me reste donc à tenter avec un seul de ses livres une telle lecture parce que seul son essai peut attester que la relation, et donc la voix, a trouvé sa géographie.

Vindicte du romanesque : avoir lieu

Il y a d’ailleurs chez moi une angoisse originelle qui fait que l’acte d’écrire est presque un acte criminel. Comme si chaque élément était un pâté d’encre, une tache, et que j’allais de mot en mot, de tache en tache pour arriver à trouver la clarté, la clarté d emon esprit qui m’échappe toujours. Je suis plutôt Michel l’obscur.

Michel Chaillou, 2007b : 115

Dans La Vindicte du sourd (2000), l’écriture de Michel Chaillou est toujours une pensée de l’écriture dans son emportement même et donc dans l’inconnu de sa relation. C’est un mouvement pensif qui va et, dans ses entrelacs, son lecteur avec. Cette écriture halète dans notre lecture, nous emmêlant au souffle essoufflé de sa voix qui ne cesse d’augmenter les voies de l’aventure, cette force irrépressible mue par on ne sait quel principe d’entraînement : « Je pris peur, partis en courant. Les vagues se chevauchaient, crinières emmêlées, galop d’écume nous entraînant vers quel abîme ? » (15).

Ce roman d’aventure est d’abord l’aventure du romanesque : longue hésitation ou plutôt hésitation prolongée entre l’écoute du rêve et le rêve de l’écoute. Celle de son narrateur – mais il faudrait plutôt parler d’une voix qui cherche son histoire : « C’est vrai que j’aperçois des trucs là où les autres ne voient rien. N’empêche cette fois-ci… » (16). Le romanesque avec Chaillou n’est pas de l’ordre du voir mais de l’entrevoir, d’un entrevoir qui cherche son suspens dans le passage de voix. Passage, disons lecture dans et par l’écriture, qui ressemble fort à la maladie qui atteint le curé Plessis du roman, narcolepsie ou, comme dit le Petit Larousse, « tendance irrésistible au sommeil, se manifestant par accès », avec ce qui traverse le sommeil : rêves et cauchemars, réminiscences et songes… Le romanesque est d’abord la perte d’une syntagmatique temporelle engrenée aux mécanismes horlogers : « Quelques jours plus tard, à moins que ce soit avant ? Dans ma tête d’aujourd’hui, ça se mélange » (23), dit le narrateur. Ce dernier ne cesse de perdre ses repères pour mieux nous tenir dans sa voix chuchotée avec effets de brumes : « Donc une fin d’après-midi, semble-t-il, ou un mercredi matin ? De toute façon la même lueur grise se balançait sur Beg Rohu depuis une semaine » (24). La remémoration est du romanesque, au sens où ce dernier en est fait de part en part et où le ressouvenir est toujours en avant – telle était la définition de la reprise pour Kierkegaard (1993 : 694), c’est-à-dire qu’il est toujours du présent en train de se découvrir :

Aujourd’hui que je suis ressorti indemne de cette aventure, du moins en apparence car, pour l’intérieur, des choses se brisèrent à jamais qui étaient pourtant marquées fragiles, comme ces colis qu’on envoie par la poste, aujourd’hui je m’aperçois que la vérité se tenait peut-être de l’autre côté d’une mince cloison. (29)

Ces deux « aujourd’hui », comme reprise du phrasé, constituent le bégaiement du romanesque qui fait relation : le présent du passé est plus un passé du présent, et le continu l’emporte toujours sur le discontinu, parce que la vérité n’est jamais bonne une fois pour toutes mais se rejoue à chaque fois toute entière, exactement comme dit le narrateur : « l’après-midi, je lus, et le dimanche s’écoula ainsi, entre phrases et averses » (47). Cette écriture est d’abord une lecture qui se reprend jusqu’à organiser sa vengeance : La Vindicte du sourd fait la reprise de L’Île au Trésor ne serait-ce qu’avec le prénom stevensonien du père du narrateur, Robert-Louis, lequel passe à la question, aux questions que le monologue du narrateur ne cesse d’entretenir, de tenir à vif dans la lecture-écriture, de partager avec son auditeur dans cette caisse de résonance du romanesque, ce monologue constamment au régime dialogique : « Mon père était-il un forban ? Je voyais son bon visage, comment l’imaginer charbonneux, un couteau entre les dents ? » (71). Le romanesque est un défi au réalisme, c’est-à-dire à tout ce qui empêche de voir le monde à hauteur d’enfance : « Je me dis, je me disais beaucoup de choses. J’étais désespéré. Les adultes mentent. Je résistais pour ne plus grandir » (76). Mais plus on lit, plus l’écriture grandit et le romanesque est cette relation paradoxale où le mensonge ne s’oppose plus à la vérité et où la vérité s’augmente du mensonge. Le romanesque fait perdre connaissance pour mieux connaître le continu des lectures et des faits réels alors même qu’on délire (85) : « La vie est un livre , se rengorgea Emily » (86). Aussi tout l’orgueil du romanesque consiste à accumuler les « presque » dans une adresse endophasique généralisée : « tu as été presque enterré, tu habites une presqu’île, tes amis sont presque ennemis, l’archipel des Kerguelen est presque la Bretagne. Tout est presque, personne n’apparaît entièrement faux, complètement vrai » (89). Le romanesque ou l’art du presque qui touche au plus juste parce qu’il fait sa part à la relation de l’inconnu : « je redoutais de déterrer son visage au fond de l’histoire que j’exhumais » (94). Certes le narrateur cherche son père, mais c’est son approche qui lui fait peur avec tout ce qu’elle peut défaire de certitudes et tout ce qu’elle peut engager d’incertitude : le romanesque est le désir d’augmenter la vie, la relation.

Aussi la lecture-écriture est-elle toujours un mouvement vindicatif pour retrouver une ancienne écoute ou pour en inventer une nouvelle, celle d’une surdité qui entend ce qu’on n’entend pas : « Je me revois me faufilant comme un voleur, moi qui allais, à douze ans, être volé de la chose la plus chère, une enfance naïve » (66). La lecture n’est-elle pas cette perte toujours retrouvée de la naïveté, d’une naïveté dont il faut également douter : « J’étais à la fois distrait et attentif, submergé quoique flottant » (69). Et toujours la lecture-écriture engage une complication, jamais une simplification, jamais un schéma narratif : « L’aventure se compliquait à l’image du sentier que je suivais » (71).

Le romanesque est bien un retour, non sur soi mais sur la relation : « Je me retournai. Le chemin était mon seul interlocuteur, sablonneux, élastique. Telles une lanière, il entortillait les dunes » (97). De « raccourcis » en « passages à haut risque » (ibid.), la relation par porosité sémantique et prosodique peut s’approcher du temps où les bêtes parlaient – c’est alors la proximité du romanesque avec le ton biblique où le cosmique et l’humain s’entretiennent : « Chad Delafosse disparaît, il devient le fils de la branche qu’il touche, de l’abeille qui bourdonne. / Je sautais d’une pierre à l’autre » (100). Le héros devient-il une non-personne – au sens de Benveniste, un il en lieu et place d’un je-tu ? « J’étais vraiment devenu un soupçon d’air, on m’eût effacé avec la buée d’une vitre quand je parvins au port » (102). La dépersonnalisation serait le passage obligé, et bien sûr à haut risque, d’une subjectivation, celle d’un passage de voix : « Alors s’engagea une conversation pas ordinaire. Les vagues de huit années la recouvrent mais j’entends encore la voix écorchée, un visage se penche dans mes nuits sans sommeil, des pieds nus courent la lande de mon chagrin » (108). Le romanesque, avec Chaillou, est la poursuite infinie d’une conversation, si l’on y entend toujours plus qu’une transmission d’informations et si l’on y entend un appel, une quête de relation : « Il suivait sur mon visage le cheminement de son propos. Que je restasse perplexe, ses doigts relayaient aussitôt sa parole. Il eut marché sur les mains pour se faire comprendre » (111). Le romanesque de la lecture-écriture peut certainement poser une relation dissymétrique (« J’étais devenu le petit muet de ce grand sourd », 120), mais l’égalité relationnelle est pourtant à son principe. D’un sourd à un aveugle, tout le corps s’y risque jusqu’au secret le plus enfoui : « Il agita les doigts en désignant sa bouche. Il n’avait encore rien divulgué. Cette histoire qui accourait de vingt mille kilomètres avec la force d’une nuée meurtrière m’assombrissait. J’aspirais à soulever le voile et j’avais peur qu’il ne m’entortille de ses plis, m’étouffe » (112).

Jusque dans ses monologues où la voix résonne toujours avec d’autres voix, le dialogisme du romanesque engage une sombre agonistique plus qu’une pacification éclairante, à la manière de la lutte de Jacob avec l’ange : « Il discourait toujours aux prises avec son rêve. Les gestes qu’il esquissait pour agrandir sa parole donnaient l’impression d’une lutte. Il ne racontait pas vraiment, il combattait » (116). Un tel combat prend forcément une dimension démesurée : « Le miroir du vestibule me renvoya l’image d’un pauvre gamin aux prises avec une aventure pas à sa taille, trop grande pour lui » (138). Le romanesque n’est pas de l’ordre du prêt-à-porter et la démesure devient sa condition, tout simplement parce que sa relation est celle d’une écoute intérieure : « Je marchais comme un sourd, attentif seulement à mes voix intérieures » (152). L’intériorité ne peut se borner à une intériorité rabougrie close sur l’individu ; elle prend les dimensions du cosmos et pour le moins de la nature : « les arbres articulaient une histoire de feuillage, d’écorce » (158). Son extension est infinie, y compris temporellement : « En suis-je sorti ? Huit années passèrent, j’habite Locmaria et ce satané mercredi, proche du dénouement, m’éclabousse encore de ses anxiétés » (159). Bien loin de tout schéma narratif ou de toute téléologie narrative, le romanesque est la répétition infinie de ce chantonnement : « L’aventure est morte et je brûle toujours » (159). Sans fin, sa lecture-écriture est toujours une approche, un désir maintenu vif. Aussi la chute de La Vindicte du sourd est-elle la relation d’un abandon de l’enfance naïve qui croit aux histoires tremblantes racontées par « un vulgaire escroc » (175), non pour une quelconque vérité narrative qui oublierait « les dédales de l’aventure » (181) mais pour ne plus se laisser prendre par le premier « réseau de raccourcis » (182) venu. Et surtout pas par l’adage d’une compréhension future : « Tu saisiras quand tu seras grand ». Parce que « grand », « on l’est quand ? A trente ans, cinquante ? » (186). Le romanesque, avec Chaillou, répond qu’on est seulement saisi :

Le relief de cet archipel tatoua à jamais mon esprit. La vindicte du sourd serait-ce qu’on ne sache pas exactement à quoi attribuer son retour ? Un jour, j’en suis sûr, Gravesin m’attendra à l’anse du Port-Blanc, son équipage reconstitué, la voilure claquant neuve, l’histoire alors n’aura plus besoin de mots, je la comprendrai par gestes, et l’Elisabeth-Jane bondira, élastique dans la force du vent. (186)

Ainsi la force du romanesque est-elle un appel qui continue la lecture-écriture : tatouage indélébile qui invente un langage à la hauteur d’une vie rêvée, d’un vaisseau toujours en partance.

***

L’œuvre de Chaillou contribuerait exemplairement à défaire certaines catégories traditionnellement organisatrices de la littérature française, ne serait-ce que celles de « populaire » et de « savante » dont on connaît la porosité mais qui ne cessent d’être essentialisées à des fins politico-idéologiques (voir De Certeau, 1980 et Passeron, Grignon, 1989). En œuvrant à un phrasé inimitable, son « racontage »  relèverait du rêve et de ses fulgurances, mais paradoxalement Chaillou apparaîtrait à contre-époque dans une écriture pleine de voix et donc d’oralité(s) pour augmenter ce qu’il appelle « l’écoute intérieure » qui ne serait peut-être rien d’autre que celle de « l’autre voix de la littérature écrite », ce romanesque des voix trop souvent inaudible dans les modes de lecture dominants voire dans nos enseignements littéraires. Aussi, pourrait-on avancer qu’avec Chaillou cette « autre voix » engage également une autre histoire de la langue, de la littérature et donc un autre enseignement qui s’attacherait enfin à écouter, à (se) raconter, à devenir « ce qui va être mais qui n’est pas encore ». Alors pourrait se mesurer la force des oralités de l’écriture tant littérairement que didactiquement, c’est-à-dire anthropologiquement, pour que les voix trouvent aussi politiquement et éthiquement leurs vies imaginaires. Une œuvre comme celle de Michel Chaillou nous aiderait à en augmenter l’écoute. 

Bibliographie :

  1. Œuvres de Michel Chaillou (le lieu d’édition est toujours Paris) :

Jonathamour, Gallimard, 1968.

Collège Vaserman, Gallimard, 1970.

Le Sentiment géographique, Gallimard, 1976.

La Petite Vertu : huit années de prose courante sous la Régence, Balland, 1980.

Domestique chez Montaigne, Gallimard, 1982 (repris dans la collection « L’imaginaire » en 2010).

La Vindicte du sourd, Gallimard, coll. « Folio Junior » 1984.

Le Rêve de Saxe, roman, Ramsay 1986.

La Croyance des voleurs, Seuil, 1989.

Petit Guide de la littérature française au XVIIe siècle : 1600-1660, Hatier 1990.

La Rue du capitaine Olchanski : roman russe, Gallimard, 1991.

Mémoires de Melle, Le Seuil, 1993.

La Vie privée du désert : roman, Le Seuil, 1995.

Le ciel touche à peine terre : roman, Le Seuil, 1997.

Les Habits du fantôme, Le Seuil, 1999.

La France fugitive, Fayard 1998.

Indigne indigo : roman, Le Seuil, 2000.

Le Matamore ébouriffé : roman, Fayard, 2002.

1945 : récit, Le Seuil, 2004.

La Preuve par le chien : roman, Fayard, 2005.

Virginité : roman, Fayard, 2007 a.

L’Écoute intérieure, neuf entretiens sur la littérature avec Jean Védrines, Fayard 2007 b.

Le Dernier des Romains : roman, Fayard, 2009.

Le Crime du beau temps, Gallimard, 2010.

La Fuite en Égypte, Fayard, 2011.

Éloge du démodé, La Différence, 2012.

L’Hypothèse de l’ombre, Gallimard, 2013.

  1. Œuvres critiques :

Barthes R., L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, « Points / essais », 1992.

Beckett S., Cap au pire (1983), trad. E.Fournier, Paris, Minuit, 1991.

Benjamin W., « Le Narrateur », Ecrits français, Paris, Gallimard, 2000.

Bailly C., Le Langage et la vie (1913), Genève, Droz, 1990.

Benveniste E., Problèmes de linguistique générale, tome 2, Paris, Gallimard, 1974.

Bon F., « Michel Chaillou, digression majeure » (recension de Le dernier des Romains, Fayard, 2009), L’actualité Poitou-Charentes, n° 84, 1er mai 2009, p. 15-15.

Certeau M. de, L’Invention du quotidien, T.1 : Arts de faire, Paris, Gallimard, 1980.

Le Français aujourd’hui n° 150 (« Oralité de l’écriture »), septembre 2005, en ligne : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui.htm

Didi-Huberman G., Essayer voir, Paris, Minuit, 2014.

Passeron J.-Cl. et Grignon Cl., Le Savant et le Populaire. Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature, Paris, Seuil,‎ 1989.

Kierkegaard S., La Reprise, dans Ou bien… ou bien. La Reprise. Stades sur le chemin de la vie. La maladie à la mort, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1993.

Schwob M., Vies imaginaires, présentation et notes de Jean-Pierre Bertrand et Gérald Purnelle, coll. « GF », Paris, Flammarion, 2004.

Richard J.-P., « Une géographie du trouble » dans L’Etat des choses, études sur huit écrivains d’aujourd’hui, Paris, Gallimard, nrf essais, 1990, p. 171-198.

Strenae n° 5 (« Les fables de la voix en littérature enfantine. Actualités du « Narrateur » de Walter Benjamin »), septembre 2013, en ligne : http://strenae.revues.org/953


[1] Autour de cette notion, je me permets de renvoyer à la revue en ligne Strenae autour du fameux texte de Walter Benjamin, Le Raconteur (2014) : http://strenae.revues.org/961

[2] Emile Benveniste déclarait aux sociétés de philosophie de langue française, à Genève en 1966, que « bien avant de servir à communiquer, le langage sert à vivre » (Benveniste, 217) et il soulignait le verbe reprenant, en le déplaçant fortement, un titre de Charles Bailly (1990) qui avait titré Le langage et la vie (1913).

[3] Michel Chaillou, « Le sentiment géographique » pour le Site Présence de la littérature –  dossier D’Urfé, Scéren-CNDP, 2009. URL : http://www.cndp.fr/presence-litterature/fileadmin/fichiers/Urfe/Le_sentiment_geographique.pdf (consulté le 12 février 2014).

« Faire carnet » pour plus de voix dans et par la recherche

 Les quelques éléments de réflexion qui suivent viennent poser les jalons d’une recherche en cours. Celle-ci est doublement motivée tant par une attention aux supports des activités engagées par l’écriture que par les moyens de la recherche entendus comme des manières de faire, de penser, de rechercher. Les transformations didactiques décisives s’opèrent au moyen de leviers qui articulent une opération matérielle et une opération de l’esprit en les concentrant dans un outil – les études sur la littératie corroborent cette hypothèse (Barré-de Miniac et alii, 2004). De la classe primaire au séminaire de master voire à l’écriture de la thèse, il me semble qu’un continuum problématique est possible avec cet outil générique qu’est le carnet. Toutefois, il me semble qu’il est nécessaire pour valider cette hypothèse d’en considérer la pluralité tant énonciatives que gestuelles et le concevoir plus comme une opération que comme un outil : une opération qui met le montage d’hétérogénéités au cœur des processus de connaissance et de recherche. L’enjeu, en fin de compte, d’une telle hypothèse et des réflexions afférentes serait celui d’une écoute plus vive portée à ce qu’on peut appeler la voix de la recherche : l’attention portée aux montages carnetiers chercherait en effet à considérer les modes de subjectivation ou voix comme vecteurs décisifs des apprentissages autant que des recherches.

1. Le carnet ou l’énonciation au pluriel de l’attention

Il semble nécessaire d’opérer quelques déplacements qu’on peut dire épistémologiques s’ils n’étaient avant tout concrets, sensibles, matériels voire corporels mais également pensifs, critiques et spirituels puisque justement ils engagent l’indéchirable des expériences (Dewey, 2010). On peut résumer ces déplacements à deux transformations du singulier au pluriel :

a)     Du carnet aux carnets ou comment la pluralité (externe et interne : plusieurs carnets et plusieurs façons de « faire carnet ») posée au principe d’un « outil », transforme ce dernier en « sujet » d’une recherche, plus précisément en un mouvement de subjectivations où des modes de dire, de faire et donc de chercher, entrent en résonance critique dans et par le dispositif même ;

b)    De l’énonciation aux réénonciations (Martin, 2013) ou comment les dynamiques et mobilités de ce qu’on peut appeler un corps-langage défont les partages habituels entre la lecture et l’écriture, le sujet et l’objet, le texte et l’image, le modèle et l’essai pour préférer à ces termes, souvent durcis par les didactiques et les ontologies, les relations (voyages et liens, mobilités et affects, etc.), les tensions et les passages.

De tels déplacements permettraient de défaire les modélisations pour vivre les mouvements critiques au cœur de l’écriture de recherche, et au-delà ou en deçà toutes les écritures scolaires, étudiantes et autres.

Dans ce qui suit, je ne rendrai compte que d’un « moment » du « faire carnet » : celui, difficilement identifiable dans une chronologie, qui engage le plus directement et par forcément le plus consciemment, l’écriture du mémoire, de la thèse. Je ne le défais pas pour autant d’autres moments : observation-enquête, rencontres-controverses… La notion de « moment » serait d’ailleurs à critiquer quand elle veut maîtriser une temporalité de la recherche alors qu’il s’agirait d’historiciser des pratiques d’écriture souvent mêlées à d’autres et souvent indémêlables ; aussi, de telles dissociations sont à considérer comme des prises critiques toujours à réarticuler avec un « faire carnet » comme système d’activité dont le continu importe plus que le discontinu et donc la poétique ou la force plus que la grammaire et ses typologies ou nomenclatures. Il n’y a pas à hypostasier un « faire carnets » mais seulement à en augmenter l’attention dans un mouvement général d’écoute de l’expérience indéchirable de la vie d’une recherche ou/et d’un apprentissage.

2. Citer, titrer, présenter : gestes d’écriture en carnets

Trois points (ou « zones » ou « prises ») critiques d’observation-participation avec des étudiants seraient à considérer pour explorer la pluralité du « faire carnet » et les processus de réénonciation :

a)     Les citations :

Les carnets de « citations », ou les « citations » en carnet, permettent d’observer d’assez près les dispositifs de lecture-écriture explorés, trouvés, abandonnés, modifiés dans la recherche où la confrontation aux autres écritures et à leur statut toujours en déplacement (entre autorités et conflictualités, entre exemplarités et dissimilarités) ; les citations empruntent l’empan très large des réénonciations : cadrage et montage y jouent des rapports de sujets où l’emprunt est un défaire pour refaire ; pratique de chiffonnier, selon Walter Benjamin, et pas seulement du ready-made mais surtout du recyclage, du passage de voix.

b)    Les titres :

La recherche du (ou des) titre(s) constituerait un activité d’écriture en carnet qui concentrerait dans ses modalités (listes, évaluations, variations) bien des déplacements de la recherche : le dispositif du carnet permettant d’observer de très près les réénonciations au cœur des controverses qui animent l’écriture : les jeux du long au cours, de la phrase verbale à la nominale, de la dénomination à la suggestion, de la légende à l’image, de l’idée à la formule…

c)     Les présentations ou mises en page des carnets :

Les billets sur un carnet numérique de la plate-forme hypothèse.org – mais ne pourrait-on observer les mêmes dynamiques dans d’autres carnets comme les plus courants – demandent à la fois « d’entrer » dans des présentations modélisées et de se situer à sa manière voire d’inventer sa page où le continu l’emporte et où tout fait mouvement de subjectivation (images, liens, notes, corps des caractères…) puisque le carnetier édite en même temps qu’il écrit, montre ses lectures en même temps qu’il se trouve un goût pour des accompagnements (musicaux, colorés, buissonniers…) qui peuvent déplacer le centre même de ses orientations.

Beaucoup d’autres gestes seraient à observer – inutile d’en faire une typologie car de l’un à l’autre, c’est le continu qui l’emporte.

3. Les carnets comme comptes rendus risqués

Au-delà de ces premières remarques et à partir d’une expérience de carnetier sur la plate-forme hypothèse.org (carnets « Art, langage, apprentissage », « Voix et relation », « La littérature à l’école ») et de directeur de recherche (niveau master et doctorat à l’Université de Caen-IUFM puis à la Sorbonne nouvelle, ED 268 et ED 120), j’aimerais plus largement rendre compte, avec les « faire carnets » de mes étudiants, de pratiques de « comptes rendus risqués » (Latour, 2006, p. 177 et suivantes) et d’une heuristique de la recherche individuelle et collective, magistrale et apprenante – ces dichotomies se déplaçant décisivement pour des essais et déplacements qui défont tout schéma didactique ou de recherche arc-bouté à une modélisation arrimée à ses termes.

Bruno Latour (2006 : 194-197) fait précéder sa « liste de carnets » d’un mot d’ordre : « Retour aux fondamentaux ». Il ne s’agit pas, précise-t-il, d’une élévation aux sommets de l’épistémologie ou d’un abaissement aux tréfonds du narcissisme mais simplement de la nécessité, dès que recherche, « de tenir un journal de tous nos mouvements ». Cette expression dans ses deux composantes décisives est tout à fait heuristique : un « journal » suit le quotidien de la recherche et la remet donc au niveau prosaïque de la petite vie – il n’y aurait pas quant à la recherche que la « grande » vie avec ses fonds sans fond et ses Nobels labellisés – et les « mouvements » pointent une attention au(x) chercheur(s) dans et par une poétique des gestes, y compris là encore des petits aux grands en attirant l’attention sur l’infime et le concret pour ne pas dire le vivant de la recherche en cours. Le chercheur, petit ou grand, devrait tenir un journal de tous les mouvements et non se contenter de communiquer les résultats de ses travaux qui, trop souvent, font fi des peines et sueurs, des bonheurs et heurts, mais surtout des tours et passes. Latour précise et souligne : « désormais tout fait partie des données ». Le « tout » dont il est question n’est donc ni la geste épistémologique qui trop embrasse et mal étreint, ni le geste narcissique qui trop déprime et mal imprime, c’est-à-dire qui confond encore le je et le moi. La recherche est bien celle d’un je-tu-ici-maintenant : le « tout » à considérer par une attention qui transforme cette énonciation en condition critique de la recherche.

Latour propose « une liste de carnets » car on ne peut réduire ce « journal de tous nos mouvements » à un carnet, c’est-à-dire à un support associé à une méthode qui constituerait une prise – de « notes » aussi bien que de « terrain » au sens où les notes font le terrain et où le terrain fait la matière multiforme mais toujours continu des notes de recherche. La pluralité est celle du regard de l’observateur et donc de la recherche autant que celle du terrain, des données et des démarches. Des remarques de Latour, on peut pour le moins proposer quatre façons de faire carnets pour constituer, c’est-à-dire configurer, ce terrain ou la recherche elle-même :

– le journal de bord qui permet d’enregistrer dans la chronologie toutes les activités même les plus anodines qui « font » la recherche – ce qui engage à toujours refaire le parcours de la recherche pour en apercevoir les mouvements du sens non dans une programmation qui empêche l’aventure mais dans une rétrovision qui en aperçoit les directions, les progressions, les vitesses ;

– le carnet de collecte (appelons-le « l’herbier ») où s’accumulent dans un désordre apparent toutes les données qui prennent au fur et à mesure les couleurs de catégorisations toujours reconfigurables en regard d’une problématique qui ne peut se contenter d’une formulation de départ : la recherche y fait l’expérience de l’invention des problèmes et non de la permanence d’une question sous-entendant sa réponse ;

– le cahier d’essais où s’esquissent des formulations qui conjoignent données et exposés, références et mises en perspectives qui ne peuvent se satisfaire d’énonciations rhétoriques mais demandent l’invention d’énonciations continuées, de reprises sans cesse rejouées pour que la recherche trouve son écriture et que l’écriture trouve la voix de sa recherche ;

– le registre des commentaires puisque si la voix de la recherche est une aventure, c’est d’abord celle d’une transsubjectivation qui ne peut qu’augmenter l’écoute et donc constituer une communauté où se négocient les formulations et reformulations, les mouvements et vitesses de son déploiement social : ce carnet est donc la chambre des résonances aux comptes rendus que la recherche organise au long de son parcours.

Latour n’hésite pas à dire qu’une telle « méthode », qui repose sur « l’aide de ressources aussi prosaïques que des petits carnets », est déceptive pour qui pense que la recherche devrait emprunter les raccourcis scientifiques du génie grandiose : la recherche a besoin de ces carnets qui « s’efforcent d’appréhender avec la plus grande précision possible des objets récalcitrants à travers un dispositif artificiel ». On peut même ajouter qu’ils sont la seule voie pour que la recherche trouve sa voix, à savoir un rapport de sujets plus qu’un rapport à un objet qui maintiendrait le sujet dans sa surdité ou son aveuglement, quand l’objet de la recherche c’est du sujet et même du trans-sujet, puisque l’activité de la recherche c’est une activité de transformation d’un sujet par un autre sujet, voire même l’invention d’un sujet par un autre, ou alors nous sommes dans autre chose : l’application qui est la maîtrise d’un sujet par un autre, la généralisation qui est la possession d’un sujet par un autre. Plus que l’émancipation d’un sujet qui serait déjà là, la recherche vise l’inconnu d’un rapport qui ouvre au sujet-relation.

En effet, les écrits universitaires professionnalisants et/ou de recherche de ce type engageraient pour le moins une poétique du « montage dynamique d’hétérogénéités » (Didi-Huberman, 2011) en regard des expériences littéraires de la « note » (Emaz, 2012) ou du « poème » (Sacré, 2013).

4. Les carnets comme des atlas

Georges Didi-Huberman (2011) conclut une longue réflexion, à partir de l’exergue empruntée à Goethe[1] par Walter Benjamin pour son Origine du drame baroque allemand (1985 : 23), ainsi :

« Les affinités électives » nous portent inéluctablement, entre monstra et astra, vers ce que j’ai nommé un gai savoir inquiet : savoir de l’hétérogène en tant qu’il nous fait « élire » le dissemblable comme objet de connaissance (une soie tissée par des chenilles avec un buste d’Homère, par exemple) ou comme objet d’amour (aimer par-delà les frontières, « cosmopolitiquement », ainsi que Benjamin a pu le faire tout au long de sa vie). L’affinité élective, ce serait donc, avant toute chose, aimer son dissemblable et vouloir le connaître par « constellations », montages ou atlas interposés (ainsi que Warburg n’aura cessé, lui aussi, de le faire toute sa vie durant, du paganisme renaissant aux Indiens Hopi). (Didi-Huberman, 2011 : 165)

Dans les essais de cadrage et de montage que le carnet demande, il s’agirait avec Didi-Huberman passant par Geothe, Aby Warburg puis Walter Benjamin, de concevoir l’association de trois principes au travail dans la recherche : l’expérience, la pertinence et la résonance. L’art que met en œuvre le carnet est en effet celui d’une expérience qui multiplie en son sein les expériences et donc ne peut jamais se satisfaire d’une homogénéité ouvrant à une maîtrise ou à une évaluation quasiment naturalisées.  De telles constellations expérientielles demandent alors de rechercher sans cesse des pertinences associatives sous forme d’essais. Lesquels alors permettent d’apercevoir des résonances. Aussi est-ce à un mode de subjectivation de la connaissance qui ne cesse de se concevoir comme un « gai savoir inquiet » que le faire carnets introduit. Un tel mode maintiendrait constamment, au cœur du processus de connaissance et de recherche, une inquiétude ouvrant sans cesse un inaccompli à toute connaissance. Les carnets constitueraient donc des « atlas », c’est-à-dire des « montages dynamiques d’hétérogénéités » correspondant à « un style de connaissance opposé à toute classification positiviste et engagé » (Didi-Huberman, 2011 : 163). Ce que, exemplairement, montreraient certaines pratiques d’écriture poétique contemporaines.

5. Faire carnets pour faire voix

Deux poètes contemporains, parmi d’autres, me semblent indiquer une telle perspective de décloisonnement méthodologique et d’ouverture à l’expérience réflexive de la connaissance comme processus inaccompli. Le premier, Antoine Emaz, édite des « livres de notes » rendant compte de sa vie d’écriture et le second, James Sacré, appelle ses livres rendant compte de ses voyages et rencontres, des « gestes parlés ». Je me contente de souligner l’orientation de chacune de ces expériences poétiques. Antoine Emaz en réfléchissant à la voix de l’écriture montrerait le travail de l’impersonnel pour obtenir le plus personnel :

Une voix. Bien sûr qu’elle se forme au travers des livres lus, même si on ne voit pas forcément l’apport de tel ou tel. Mais elle se forme au moins autant par la pratique personnelle, longue patiente, usante. Je ne dis pas un exercice en vue d’améliorer tel ou tel aspect, je dis bien pratique pure et simple, feuilles noircies à n’en plus finir. Au cours de ce travail de fond, ce qui doit tomber tombe, ce qui doit rester reste, ce qui doit naître naît. (Emaz,  2009 : 153)

James Sacré souligne, de son côté, « l’ajustement » d’hétérogénéités qu’opère l’écriture – où s’entend à la fois l’opération syntagmatique du montage et l’opération éthique de résonances trouvés au plus juste d’une expérience partageable au plus vivant de l’écriture et de la lecture :

J’essaie surtout de me saisir des mots, des sentiments et des pensées que me donne le réel (un arbre, le visage d’un ami, un poème de Ronsard ou de Cavafi) pour en nourrir, ce que je crois être mes gestes d’écriture. (Sacré, 2013 : 12)
Les gestes d’écrire. Ce qui laisse des traces : l’encre qu’on voit sur le papier ; avec des traces d’autres gestes comme plus intérieurs : l’ajustement, qu’on peut voir, des mots. Et ce qu’on ne comprend pas bien dans ces ajustements, comme c’est le cas pour les gestes du corps. Quelque chose de vivant (des gestes qu’on dirait des mots plus forts). (Sacré, 2013 : 13)

6. Des carnets et des gestes pour plus de voix dans la recherche

La dimension collaborative et interactive de ces carnets papiers ou numériques, en situation scolaire ou universitaire, s’ouvre dans des tâches d’écriture qui contractuellement et presque génériquement impliquent des individuations si ce n’est des « manières » (Dessons, 2004), qu’il ne s’agit pas de modéliser mais d’associer dans et par une « translittératie » (Thomas, Sue et alii, 2007). En fin de compte, il s’agirait de repenser ce que c’est qu’écrire un mémoire professionnel ou de recherche, voire une thèse, en valorisant le processus autant que le produit, les gestes (Rabaté, 2013) autant que les résultats de l’activité et donc de la recherche. Ainsi, au plus près de l’activité quotidienne de la recherche, chacun pourrait sentir que la recherche est aussi la transformation de la recherche, sa mobilité, ses passages et nécessairement, sous peine de ne plus être de la recherche mais une activité de soumission, une recherche de voix, une voix-relation.

Au fur et à mesure du livre qu’on écrit

les mots se nouent en formules et clichés divers.

On sait pourtant que ce n’est pas mourir : écrire continue.

Vivre est en effet banal mais il ne faut pas craindre

L’encombrement que cela met dans un livre.

Cette banalité qui nous accompagne c’est aussi la nuit des mots

Passés par l’usure du monde ou le désir :

Je vis, je vais mourir ; qu’est-ce qui donne du sens au verbe aimer ?

Qu’est-ce qui donne du sens au verbe écrire ?
 
(James Sacré, 1988 : 166)

 

Bibliographie :

BARRE de MINIAC Christine et alii, éds, (2004), La Littéracie. Conceptions théoriques et pratiques d’enseignement de la lecture-écriture. Paris : L’Harmattan.

BENJAMIN Walter (1985), Origine du drame baroque allemand (trad. de l’allemand par Sibylle Muller). Paris : Flammarion.

DIDI-HUBERMAN Georges (2011), Atlas ou le gai savoir inquiet. Paris : Minuit.

EMAZ Antoine (2012), Cuisine. Paris : Publie.papier.

DESSONS Gérard (2004), L’Art et la manière. Paris : Honoré Champion.

DEWEY John (2010), L’Art comme expérience (1915, 1934), trad. coordonné par Jean-Pierre Cometti. Paris : Gallimard.

LATOUR Bruno (2006), Changer de société Refaire de la sociologie. Paris : La Découverte.

MARTIN Serge (2013), « Constellations et racontages pour des histoires des arts comme expériences », Le Français aujourd’hui n° 182, p. 21-29.

MARTIN Serge (2005), Langage et relation Poétique de l’amour. Paris : L’Harmattan.

MESCHONNIC Henri (1995), Politique du rythme Politique du sujet. Lagrasse : Verdier.

RABATE Dominique (2013), Gestes lyriques. Paris : Corti.

SACRE James (2008), Une Fin d’après-midi à Marrakech. Marseille : Ryöan-ji.

SACRE James (2013), Parler avec le poème. Genève : La Baconnière.

THOMAS Sue et alii (2007), « Transliteracy : crossing divides ». First Monday, vol. 12, n° 12.


[1] « Comme on ne peut pas plus saisir un tout dans le savoir que dans la réflexion, parce qu’à celui-là manque l’intériorité et à celle-ci l’extériorité, il nous faut nécessairement penser la science comme un art, si nous voulons qu’on puisse en attendre une manière quelconque de totalité. Et ce n’est pas dans l’universel, dans l’excès, qu’il nous faut la chercher, mais puisque l’art s’exprime toujours tout entier dans chaque œuvre singulière, la science elle aussi devrait se montrer tout entière dans chacun de ses objets particuliers. » (Goethe dans Benjamin, 1985 : 23).