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Vive les poètes libres ! Situations critiques et théoriques de « l’avant-garde »

Comme le funambule

suspendu à son ombrelle

je m’accroche

à mon propre déséquilibre

Je connais par cœur

ces chemins inconnus

je peux les parcourir

les yeux fermés

Mes mouvements

n’ont pas la grâce axiomatique

du poisson dans l’eau

du vautour et du tigre

ils paraissent désordonnés

comme tout ce qu’on voit

pour la première fois

Ghérasim Luca, L’inventeur de l’amour, José Corti, 1994, p. 8-9

 

Les rapports du langage et de la violence et, plus généralement du langage et de l’histoire, du langage et de la société, demandent d’opérer des dissociations décisives : la violence comme force dans le langage et la violence comme instrumentalisation du langage et des œuvres de langage[1]. Alors, il faudrait de même dissocier des notions souvent confondues dans l’histoire des avant-gardes : théorie et science, critique et polémique, intempestivité et agressivité, modernité et contemporanéité, inventivité et nouveauté, etc.

Ce travail de dissociation demande de poser à chaque fois, au cœur de la réflexion, la théorie du langage comme théorie de la relation et comme théorie critique pour rappeler que du langage nous n’avons que des représentations : les premières qui sont au vif des expériences qui nous intéressent, celles qui constituent ce qu’on appelle « langue et poésie ».

Je me contente ici de quelques points de fixation afin de montrer que c’est l’histoire des écoutes qui compte, plus que la géographie des places : ce qui peut significativement déplacer la critique des avant-gardes, des identifications aux inventions, des formes aux rythmes, des termes aux relations. En fin de compte, l’enjeu consisterait à savoir si « l’avant-garde » permet ou non d’écouter les poèmes, ce qui fait qu’après un poème la poésie n’est plus la poésie et avec ce renversement, le monde n’est plus le monde ou, comme dit un titre de Bernard Vargaftig : Le monde le monde[2] . Aussi, de Dada à Tel Quel, du premier Oulipo au plus récent, il y a certainement des différences d’écoute considérables : question d’historicité de la critique comme de la théorie ; historicité toujours à (ré)inventer. Ce que ne permettrait pas le confinement de la notion à l’histoire littéraire et encore moins à la sociologie littéraire alors même que la notion pose ouvertement l’articulation langage et société, langage et histoire dans leurs dimensions éthique et politique. C’est ce qui fait son intérêt, pourquoi il faut la maintenir, mais également ce qui l’instrumentalise et la transforme en un effaceur des spécificités au profit de moralisations – comme disait Baudelaire en 1851 (« Les drames et les romans honnêtes ») – ou de la mondanité, si ce n’est de l’actualité et tout l’arrivisme culturel qui s’en suit – comme disait Apollinaire à l’encontre de Marinetti : « Je suis cependant d’une époque où mes camarades et moi nous n’aimions point nous ranger ni à la suite de quelqu’un ni en groupes arrivistes[3] ». Baudelaire comme Apollinaire n’effacent pas, bien au contraire, l’implication du poème et de l’histoire, du poème et de la société. Et il faudrait citer aussi bien Cendrars que Michaux, bien d’autres. Mais il faut revenir à Mallarmé parce qu’on en a fait une sourdine – à la fois mise au secret et dispositif assourdissant – de la notion.

L’avant-garde dans le mallarméisme

Toute avant-garde est-elle condamnée par la critique et la théorie au « mallarméisme des sixties[4] », à « la disparition élocutoire du poëte » ? C’est la question qu’on peut se poser après avoir lu, par exemple Vincent Kaufmann qui met certainement avec raison les « langues », les « sacres », les « politiques » et les « villes » des avant-gardes[5] à l’aune du « rêve mallarméen », plus précisément de son échec, de son fatal ratage. Ces quatre moments au parfum barthésien associent irrémédiablement toutes les expériences littéraires avant-gardistes du siècle au mallarméisme qui les piège :

Leurs tentatives de s’arracher à la grève mallarméenne devant la société les conduisent ainsi paradoxalement à prendre à la lettre un projet de livre total posé pourtant par Mallarmé comme un irréalisable point de fuite de la littérature, comme un point de désincarnation, de désaffection. Sort-on de Mallarmé par des moyens de Mallarmé ? Les avant-gardes veulent que le livre ne soit plus le tombeau de la vie, qu’il soit réaffecté de vie ou par la vie, elles rêvent d’un dépassement de l’art par son partage, par un véritable devenir-communautaire. Mais plus elles s’avancent sur ce terrain et plus elles retournent au Livre, à l’ombre duquel écrire des livres encore, suppléances à une foule qui tarde décidément à se déclarer. Il y a bien dans l’exigence communautaire avant-gardiste, un inconscient mallarméen (parfois très peu inconscient, comme c’est souvent le cas avec l’inconscient), qui voue son histoire à celle des avatars du Livre, ou plus exactement à celle de ses réincarnations, tant il est difficile d’être l’avatar d’une ombre. (p. 17)

On pourrait se demander si l’ombre ne fait pas le fantôme, s’il ne faut pas renverser le point de fuite en point de départ de toute cette construction critique et, in fine, si Kaufmann n’est pas lui-même pris au piège de cette captation d’héritage qu’il résume ainsi :

Chez Mallarmé, le « je » est appelé à disparaître au profit des mots pour céder l’initiative. (p. 16)

[Mallarmé] dont la pratique poétique  tout entière est placée sous ce double deuil : celui d’une langue universelle, celui de la foule. (p. 17)

Il faut revenir sur cette « disparition élocutoire du poète » ou cette « absente de tout bouquet [sic[6]] » et toute la confusion qui s’en suit : du sujet et de l’auteur, de la mort de l’auteur à la mort du sujet… qu’une seule parenthèse de Mallarmé, dans son « autobiographie » à Verlaine du 16 novembre 1885, met à mal, venant comme confirmer autrement la sortie du « Quant au Livre » :

(à côté de mon travail personnel qui, je crois, sera anonyme, le Texte y parlant de lui-même et sans voix d’auteur) (p. 663)

L’air ou chant sous le texte, conduisant la divination d’ici là, y applique son motif en fleuron et cul-de-lampe invisibles. (p. 387)

C’est que ces invisibilités semblent toujours l’être ! Confusions continuellement entretenues et rejouées entre l’auteur et « le poème, énonciateur[7] », entre l’impersonnel et l’anonyme… Il faut en voir les conséquences apparentes dans la critique des avant-gardes. Celle de Kaufmann, pour commencer. La première me semble consister à confondre communauté et communication, ne serait-ce que par l’apposition (« Le Livre, c’est la vie rendue à la communication, à la communauté » (p. 36). Mais le confusionnisme se poursuit avec la communion, voire avec un « communiel « ceci est mon corps » », emprunté à Jean-Luc Nancy. L’association de l’échec, du manque, de l’impossible (« l’inadmissible » chez Roche) qui, dans la pure tradition chrétienne disculpe de toute éthique, avec l’incommunicabilité, l’indicible, l’inavouable (« le désœuvrement » chez Nancy), vient toujours corroborer une aporie : « l’être en commun – précisément en ce qu’il n’est pas un être en commun[8] ».

Kaufmann poursuit avec Bataille confondant significativement dans l’apposition, « universel » et « totalité » (p. 101). Ceci dit, à son corps défendant, Kaufmann situe parfaitement les enjeux qui traversent la critique des avant-gardes jusqu’à ce jour et que je résumerais en lui empruntant trois mots qui font thèmes voire mythes : « deuil » ; « langue universelle » et « foule ». Car faut-il ancrer cette critique dans le terreau mythique alors même que la notion demande, bien au contraire, d’historiciser la critique. Et pour être parfaitement clair, de dépoétiser et déchristianiser pour entendre non « la vraie poésie » ou « la langue parfaite » (p. 60) mais les poèmes.

Il me semble donc que le livre de Kaufmann met bien le doigt sur l’aporie de la critique des avant-gardes, que celle-ci les voue aux gémonies, aux refondations ou aux dépassements… Ainsi, concernant Artaud, il précise que :

Au défaut du livre, au défaut de sa mise en acte, la communauté bascule en solitude ou en singularités absolues, en écriture. (p. 84)

Où tous les mots comptent dans leur prosodie même : « mise en acte » comme « mise à mort », « singularités » absolument rapportées à la « solitude » et in fine « écriture » rendue à l’illisibilité, pour le moins opposée à la lecture, aux lectures. On pourrait même dans cette logique critique entendre la situation actuelle ainsi que la décrit Kaufmann[9] :

La réalisation du Livre, dénominateur commun de toutes les avant-gardes, exige la performance (à la limite – mais il n’existe qu’à la limite – le Livre est performativité à l’état pur). Elle passe par une pragmatisation de l’art, dans laquelle celui-ci est supposé retrouver une efficacité symbolique perdue, clé de son pouvoir communautaire.

Il y aurait à interroger cette « pragmatisation » qui vient comme résonner les propos récents d’un Julien Blaine[10] :

L’échec de la poésie est flagrant, absolument, mais je place quand même la poésie au-dessus de tout et je tiens à me revendiquer poète. C’est une posture qui n’est ni prestigieuse (par rapport aux plasticiens, aux musiciens, …) ni facile, à cause de l’image de la poésie. Je continue à revendiquer d’être l’homme de la raison du plus faible. En plaçant la poésie au-dessus de tout, Denis Roche a revendiqué son absence à la poésie, preuve absolue que lui-même la considère au-dessus de tout, la poésie n’étant pas uniquement l’écriture mais aussi – et surtout – une posture. Iil s’agit de transformer le monde même si cette hypothèse de travail est – et on le sait pertinemment – ridicule.

Mais il n’y a que cela à faire ; alors : POÈTE.

La poésie est la seule croyance absolue dans laquelle tu sais que tu as tort.

Il suffit d’observer comment ce passage est pris dans les filets théologico-politique de l’absolu (« au-dessus de tout ») et de la vérité (de « on le sait » à « tu sais que tu as tort ») pour comprendre que cette pragmatique est au fond un pragmatisme religieux (« la seule croyance absolue[11] ») que les capitales viennent confirmer : « POÈTE » du pape au diacre, « posture » comme apparat, apparence, apparaître. Cette « posture » que d’aucuns appellent « costumes » (Jean-Marie Gleize[12]), par son emprunt ou son emploi parallèle à celui de la pragmatique linguistique[13], montre combien la critique des avant-gardes et au-delà du rapport littérature et société est prise dans les filets d’un sociologisme, pour le moins d’académismes culturels comme celui de l’approche générationnelle[14]. Ce qui met tout le langage dans un instrumentalisme généralisé bien loin d’une théorie de l’ethos : les places et non les rapports, les identités (y compris « l’autruisme » post-Ricœur ou post-Levinas ) et non les relations, etc.

Aussi faut-il encore une fois entendre Mallarmé pour que s’effondre une certaine doxa dite d’avant-garde que, par exemple, Renaud Ego[15] reproduit avec un éclectisme sans mégarde montrant une fois de plus comment les discours pro et anti s’entretiennent allègrement dans leur surdité :

L’oralité sous-tend ainsi des démarches littéraires aux visées distinctes mais que réunit une vocation commune, fût-elle négative : rompre avec une poésie excessivement écrite dont l’un des archétypes fut l’œuvre de Stéphane Mallarmé, lui qui se méfiait du « bavardage », du « verbiage » et qui écrivait : « L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète [sic[16]], qui cède l’initiative aux mots… »

Significativement les points de suspension censurent ce qui fait la portée de cette « disparition élocutoire » :

[…] par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase[17].

« L’ancien souffle lyrique » convoqué puis reformulé en « la direction personnelle enthousiaste de la phrase », c’est, encore à ce jour, la force subjectivante, trans-subjective, d’un sujet du poème qui ne condamne pas l’oralité à « habiter la poésie » – cette manie philosophique de l’assignation à résidence est pénible et sourde au « en avant » rimbaldien – mais l’engage à la transformer, à la faire, à la refaire à chaque fois dans la jubilation, ajouterais-je. Comme signalait Mallarmé avec le primat du « langage régnant » contre « ce que, précisément, exige un moderne : se mirer, quelconque – servi par son obséquieux fantôme tramé de la parole prêté aux occasions » (p. 375). On voit par là le travail critique à opérer constamment pour que l’avant-garde ne soit cet « obséquieux fantôme » produit par son « mallarméisme » à contre-Mallarmé !

Les avant-gardes et la religion du « super-sujet »

Cette situation critique des avant-gardes ouvre alors exemplairement à ce qui a été fait de Celan et de Luca en France : affublés d’une métaphysique de l’obscure indicible pour l’un et pour l’autre du « bégaiement de la langue[18] » alors même que l’enjeu de l’activité de leurs œuvres respectives est bien de continuer l’aventure du dire hors de toute hypostase substantialiste : victime, témoin, étranger, juif déraciné… Un dire à chaque fois inassignable à une quelconque pathologie du langage ou du sujet psychologique, à un quelconque procédé ou à quelque condition voire destin, mais un dire qui lance autant de critiques en acte qu’il y a d’assignations linguistiques, stylistiques, idéologiques. Violence visible contre violence invisible.

Il y a alors à réfléchir sur ce qui fait lien, ce qui fait relation, relie et relate car, inéluctablement la notion d’avant-garde pose cette direction critique. On peut partir de cette définition apparemment tautologique : « la voix est relation[19] » que Marko Pajevic commente en reprenant Meschonnic[20] : « débordement de la signification par la signifiance » et qu’on pourrait associer sans peine à la déclaration fameuse de Tzara : « le grand secret est là : la pensée se fait dans la bouche[21] ». En n’oubliant jamais cette exigence que Claudel mettait dans la bouche d’un « apprenti », « amateur délicat » et précise-t-il non sans sourire « un enfant de préférence » :

Comment faire […] pour garder cette franchise, cette liberté, cette vivacité, cet éclat du langage parlé, et cependant pour lui donner cette consistance et cette organisation intérieure qu’exige l’inscription sur le papier ? Comment ouvrir à la Muse un chemin de roses, comment l’enivrer sans la rassasier jamais d’une musique qui ait à la fois l’intérêt de la recherche et la douceur de l’autorité ? comment garder le rêve en écartant le sommeil ? comment soutenir son pas d’un nombre à la fois sensible et introuvable comme le cœur ? et nous débarrasser une fois pour toutes de cet abominable métronome dont le battement de tournebroche couvre notre jeu et de la voix de cette vieille maîtresse de piano qui ne cesse de hurler à notre coude : Un – deux –trois – quatre – cinq – six [22]!

Et Pajevic[23] note que « Celan rapproche la voix et le cœur dans six poèmes sur dix-neuf » pour conclure ainsi :

Les voix dans les poèmes de Paul Celan impliquent beaucoup de choses : elles sont une stimulation pour la parole et pour une rencontre avec soi, elles sont un apaisement ou un souvenir terrifiant, elles sont des voix juives, des voix juives qui parlent pour l’humain, pour tous les hommes, elles sont intertextualité, avertissement, blessure, conservation, conscience, tradition et traduction, elles sont des formes à occuper, et elles sont le fond de la base de la parole propre à chacun.

On dira : beaucoup de choses ! Mais justement un continu d’activité, un continu infini, un sujet qui ne cesse de se chercher, le poème constituant cette lancée, qu’aucun super-sujet ne peut arrêter, qu’on l’appelle « poésie », « modernité », « avant-garde » mais tout aussi bien « histoire », « éthique », « esthétique », « société », « langue », etc. Tout super-sujet qui élimine tout autre sujet pour qu’advienne le sens, le fanatisme du sens. Ce que Meschonnic pointait précisément :

Peut-être quelque chose de la modernité commence là où il n’y a plus de super-sujet. Là où le sujet se cherche. Et où il est traqué[24].

Un « radical » d’aujourd’hui : inscription et exposition

Ce qui n’est certainement pas le cas quand on observe un manifeste récent[25] :

Pour ma part, j’inscris la société de l’information – composante majeure du système des signes contemporain (langage) – comme le champ d’exploration, pluricellulaire et privilégié, de la recherche_poétique©, en vue de relancer ses capacités à se connecter aux décisives mutations en cours (techniques, linguistiques, urbanistiques, architecturales, économiques, juridiques, anthropologiques, biologiques, cognitives…). Ces axes de recherches s’inscrivent à l’intérieur du projet général de l’agence_d’écritureS©, et répondent à des logiques_circulatoires©, fluides, aux formalisations multiples : (textes de création, théorisations, dispositifs multimédias ou spatialisés, installations vidéo, présentation de conférences, publication de revue, organisation de colloques…), conformément à un élargissement du spectre d’exploration qui superpose et entrelace ses strates_d’écritures©.

Sans faire de commentaire sur la soumission discursive au vocabulaire contemporain des consultants et autres agences de la pensée néo-deleuzienne, post-moderne à la Lyotard voire relationnelle à la Glissant-Bouriaud[26]… on peut au moins observer la prégnance commune d’une théorie du langage aussi traditionnelle que le post-modernisme peut en lancer tous les jours : « la notion d’inscription » que Sadin oppose à celle de « supports » car, pour lui :

[balisages> La notion d’inscription[27], suppose elle, une compression indissociable entre sens et matérialité et prend la mesure de la portée des incidences induites par la structuration formelle des signes. Les outils technologiques contemporains, tout comme le livre (ou plutôt chaque livre-objet singulier) ne constituent pas des supports, mais inscrivent la langue à l’intérieur de zones d’intensité compositionnelles et perceptives propres, qui appellent notamment l’exploration et l’exemplification ouvertes de l’ensemble des tissures spécifiques qui les constituent. On saisit mieux la portée des implications réductrices et des occultations formelles produites dans les pratiques littéraires et poétiques, par la persistance de l’illusion ancestrale d’une autonomie de la langue, toujours au bout du compte indifférente de ses conditions d’inscriptions et dont l’exclusive historique accordée au livre constitue la paradoxale manifestation[28].

Sans commenter ici les tics langagiers lexicaux aussi bien que syntaxiques qui réfèrent à des discours d’époque, il faut aller à l’essentiel et à ce qu’on peut appeler une sémiotique qui efface une sémantique. Plus précisément cette prédilection de Sadin pour l’inscription n’a rien d’original, elle est dans le droit fil des sémiotiques de l’énonciation qui arraisonnent le sujet du discours à ses traces ou marques quand Benveniste posait fortement que, s’agissant des « titres du langage à fonder la subjectivité », ce dernier « en répond dans toutes ses parties[29] ». Aussi, contrairement à la doxa enseignée, il n’y a pas de cadre formel de l’énonciation autrement qu’à l’engagement dans une sémantisation générale de la langue et, plus fortement encore, dans une subjectivation dans et par tout le langage et le tout du langage. Ou, pour reprendre Benveniste : « le langage enseigne la définition même de l’homme[30] » et non, comme dit Sadin, la manifestation du « sens », voire de ce super-sujet cadavérique, « la langue » et son écriture lacanienne. De la même façon, Christian Prigent[31] pour qui le « réel [est] ce qui commence là où le sens s’arrête », me semble maintenir les territoires du sens quand il faudrait en faire se lever ce « quelque chose d’autre » (Mallarmé). Oui ! ce qui n’a pas de nom encore (définition de la poésie par Aristote) – ce qu’on peut rapporter à un « innommable » à condition d’en comprendre l’irréductibilité à un nom et alors ce n’est pas un « indicible », c’est même ce qui pousse à dire ! Le poète peut crever comme dit Rimbaud mais pas le poème car il n’y a pas plus d’indicible que d’invisible, d’intraduisible et d’inaudible. Il y a certainement de l’invu, du pas encore traduit, de l’insu, de l’inouïe et de l’indit. Et pour revenir à notre notion, ce que Reverdy signalait à sa manière[32] :

Pourquoi vouloir désigner un art qui désigne déjà un autre art ? Je crois bien que c’est faute d’un terme propre ; et celui-là ce n’est pas à nous de le créer. On ne se baptise pas soi-même. La désignation s’imposera, elle jaillira de la caractéristique de l’art que nous représentons. Mais jusque-là nous trouvons déplacé l’usage que l’on fait du mot « cubiste » à notre intention ?

Le manifeste de Sadin nous condamne à en « explorer » ou « exemplifier » les « tissures ». Bref, « l’illusion ancestrale » n’est pas celle que croit Sadin (« l’autonomie de la langue »), elle est celle qui réduit une représentation de la dite langue à une vérité du langage fondamentalement dualiste : son et sens comme le vieux Valéry (voir la note de Sadin sur les dimensions du texte) ; supports et surfaces comme les jeunes déjà vieux plasticiens… Mais Sadin demande plus de « subventions » pour la poésie à l’Etat comme pour d’autres « disciplines » (note 46) tout en déclarant « l’esprit libertaire désuet » !

Son « manifeste atomique » est exemplairement illustré par son « programme » TIMES_OF_THE_SIGNS/BANGHOK, qui « se constitue comme une entreprise poétique […] présentée sous la forme de neuf notions qui signalent l’hétérogénéité des modalités d’inscription et d’exposition de l’écrit » : « INTERCONNECTION ; PLASTICITY ; BRANDING ; DENSITY ; ALL_OVER ; PIXELS ; MOVING_AROUND_READING ; HETEROGENEITY ; GLOCAL ». On peut préférer l’inventaire de Prévert ! Car ce dernier dérapait, délirait même quand Sadin vise une totalisation. Où on se demande qui est pris ?

Auto-détermination du poème : manifeste

Car ce serait précisément l’insaisissable, à savoir le rythme-sujet comme sujet-relation, qui fait de tel texte de Luca, par exemple « Autodétermination[33] », une invention de voix incluant bien évidemment un silence manifeste, un manifeste silence qui porte tout l’engagement du poème : « s’asseoir sans chaise ». Je le lis comme une activité Dada toujours au présent qui permet de vérifier ce qu’Artaud signalait : « l’art c’est l’aujourd’hui, encore aujourd’hui demain ».

Pour ne pas conclure, il me semble qu’il y a à engager la critique et la théorie des avant-gardes ou de l’avant-garde, présent du passé et présent du présent, dans et par le « principe d’incertitude » dont parlait Luca et dont je retiens, pour le plaisir et pour le rire, ce vertige de la matière voix qui engage le poème entièrement dans l’inconnu[34] :

Dans ces régions inexplorées

que nous offrent continuellement

l’aimée

l’aimée, le miroir, le rideau,

la chaise

j’efface avec volupté

l’œil qui a déjà vu

les lèvres qui ont déjà embrassé

et le cerveau qui a déjà pensé

telles des allumettes

qui ne servent qu’une seule fois

Tout doit être réinventé

Devant le corps de l’aimée

couvert de cicatrices

seule une pensée oedipienne

est tentée de l’enfermer

dans une formule sado-masochiste

seule une pensée déjà pensée

se contente d’une étiquette

d’une statistique

Bref, l’avant-garde et les avant-gardes sont à maintenir inaccomplies encore et toujours ou alors, dès qu’accomplies, il faut passer à autre chose : trouver son « méridien » (Paul Celan) comme poème-relation inventant sans cesse l’historicité de son activité, en entendant « relation » comme un opérateur éthique et épique de la liberté dans et par le langage. Inventer son « méridien », ce serait aller chercher non le nouveau mais le vrai, comme demandait Tsvetaeva : « je ne veux pas du nouveau, je veux du vrai [35] ».

 


[1]. Je me permets de renvoyer à « Ghérasim Luca : la force amoureuse dans le langage » dans Triages n° 15, et au supplément 2005 de Triages. Tout ce qui suit a été prononcé lors d’une rencontre en mars 2005 sur le thème « Avant-gardes, critique et théorie » à l’Université d’Artois. Participaient à cette rencontre à l’initiative de Fabrice Thumerel et Francis Marcoin, entre autres, Jérôme Game, Hugues Marchal, Philippe Boisnard, Philippe Forest, Stéphane Baquey.

[2]. B. Vargaftig, le Monde le monde, André Dimanche, 1994.

[3]. G. Apollinaire, les Soirées de Paris, 15 juin 1914. Voir sur cette question H. Meschonnic, Modernité Modernité, Gallimard, 1988.

[4]. Voir G. Dessons, Le Mallarmé des Sixties » dans Europe n° 825-826 (« Mallarmé »), janvier-février 1998.

[5]. Tels sont les titres des parties de son ouvrage : V. Kaufmann, Poétique des groupes littéraires (avant-gardes 1920-1970), Paris, PUF, 1997. Les références de pages y renvoient dorénavant.

[6]. Kaufmann après beaucoup d’autres reproduit la citation fautive. Voir à ce sujet G. Dessons, « le Mallarmé des sixties » dans Europe n° 825-826, janvier-février 1998.

[7]. S. Mallarmé dans Œuvres complètes, La Pléiade, Gallimard, 1945, p. 365.

[8]. J.-L. Nancy, La Communauté désœuvrée (1986), Paris, Christian Bourgois éditeur, 2004, p. 72.

[9]. Ou ailleurs Jean-Pierre Bobillot dans ses Trois essais sur la Poésie littérale, Paris, Al Dante, 2003.

[10]. B. Verdier, « Entretien avec Julien Blaine » dans Prétexte, carnet n° 9 hors série (« La poésie contemporaine en question »),  1998, p. 11.

[11]. L’entretien qui suit celui de Blaine convoque Michel Deguy, lequel conclut avec optimisme en appelant « à la jeune poésie, mais en tant que c’est ce qui continue à croire à la littérature » (ibid., p. 26). La « croyance » met ici encore « la poésie » dans le théologico-politique…

[12]. J.-M. Gleize, « Costumes » dans Le Français aujourd’hui, n° 114 (« Il y a poésie et poésie »), 1997.

[13]. Voir par exemple : D. Maingueneau, « Ethos, scénographie, incorporation » dans R. Amossy (dir.), Images de soi dans le discours, Lausanne, Delachaux et Niestlé, 1999.

[14]. Blaine encore, pour le plaisir de la caricature : « Aujourd’hui, j’ai 56 ans. Et je suis inquiet pour ceux qui ont entre 37 et 47 ans (qui sont nés entre 1950 et 1960) ; c’est une génération panique, utilitariste, avec des problèmes fonctionnels et économiques. En revanche, ceux qui ont aujourd’hui entre 25 et 35 ans se sont remis à faire autrement : il y a d’une part plus de poétesses que de poètes, d’autre part leur pratique est redevenue internationale. Tous sont plus ou moins éloignés du texte, du seul texte : […] » (ibid.., p. 10)

[15]. Dans l’article « nouvelle oralité » dans M. Jarrety (dir.), Dictionnaire de Poésie de Baudelaire à nos jours, PUF, 2001.

[16]. Mallarmé écrit « poëte ». Il faudrait d’ailleurs observer que ce n’est pas le poète qui « cède l’initiative aux mots » mais « la disparition élocutoire du poëte ». C’est le travail de l’énonciation, et plus précisément tout l’effort d’écoute d’un « je-tu » qui permet que s’entende « le poëme, énonciateur » (op. cit., p. 365).

[17]. S. Mallarmé, « Crise de vers », op. cit., p. 366.

[18]. G. Deleuze, Critique et clinique, Minuit, 1993, p. 138-139.

[19]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 660.

[20]. M. Pajevic, « Les voix et Paul Celan » dans R. Colombat, J.-P. Lefebvre, J.-M. Valentin, Paul Celan. Poésie et poétique, Paris, « Germanistique », Klincksieck, 2002, p. 227.

[21]. T. Tzara, « Dada manisfeste sur l’amour faible et l’amour amer » (1920) dans Dada est tatou, tout est dada, éd. par Henri Béhar, GF, Flammarion, 1996, p. 226.

[22]. P. Claudel, Réflexions sur la poésie, Paris, folio, Gallimrd, 1963, p. 60-61.

[23]. M. Pajevic, op. cit., p. 240.

[24]. H. Meschonnic, Modernité Modernité, Paris, Folio, Gallimard, 1988, p. 48.

[25]. É. Sadin, Poésie_atomique [écritures, technologies & urbanités contemporaines], éc/artS_explorer, 2004 (non paginé : il s’agit de la fin du texte intitulé « Surfaces urbaines / Territoires textuels > Poésie, architecture & technologies – contemporaines ». On remarquera que, pour Sadin, « l’élaboration de concepts constitue une décision méthodologique qui vise à appréhender à l’aide d’outils appropriés et inédits, les enjeux complexes de l’environnement informationnel contemporain en transformation continue ». Présentation qui précède les 39 « concepts » labellisés ! On jugera des trois offert par la citation infra qui montrent, pour le moins, que Sadin n’est pas sorti de l’hedeggerianisme français et qu’il possède au plus haut point la culture managgeriale des meilleures « agences » de la « pensée » (ou de la publicité ?) contemporaine.

[26]. J’ai fait la critique de ces « poétiques de la relation » dans L’Amour en fragments, poétique de la relation critique, Artois Presses Université, 2001.

[27]. Notion que je défends aussi bien d’un point de vue artistique que culturel, car elle contribue à encourager des comportements exploratoires et différentiels, relativement à l’extrême amplification de la technicisation du monde contemporain. [note d’Éric Sadin]

[28]. Les lectures de poésie – très répandues en France – témoignent de la naïveté avec laquelle la grande majorité des auteurs entretient un rapport de transparence avec le texte, incapables de saisir la césure structurelle radicalement distincte qui sépare la dimension scripturale d’un texte de sa dimension phonatoire, et qui appelle plutôt que des « logiques de continuité », l’élaboration de procédures radicalement différentielles. [note d’Éric Sadin]

[29]. É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 1, Gallimard, 1967, p. 261.

[30]. Ibid, p. 259.

[31]. C. Prigent, « L’absent de tout bouquin » dans L’Incontenable, POL, 2004, p. 17. Si Prigent ne reproduisait pas l’erreur concernant la citation de Mallarmé, il écrirait : « L’absent de tous bouquins » ! Ce qui montre qu’il est lui aussi pris dans le mallarméisme des sixties…

[32]. P. Reverdy, Cette émotion appelée poésie, Paris, Flammarion, 1963.

[33]. G. Luca, Héros-limite, Poésie/Gallimard, p. 45-46.

[34]. G. Luca, L’Inventeur de l’amour, Paris, José Corti, 1996, p. 21-22.

[35]. M. Tsvetaeva, Cahiers, 16 février 1932, coté dans Vivre dans le feu. Confessions, Robert Laffont, 2005, p. 268.

Correspondance ou/et relation ?

Il serait quelque peu injuste à l’égard de Roland Barthes de ne pas examiner un intéressant problème qu’il pose dans le fragment « La lettre d’amour[1] ». Trois moments constituent ce fragment. Le premier moment construit, en relisant les lettres de Werther à Charlotte, la notion qui apparaît pour Barthes la seule « information » que la correspondance amoureuse varie « à la façon d’un thème musical : je pense à vous ». Barthes y voit une « forme » qualifiée de « rythme », qui effectue la métonymie d’une « pensée » : impossible de « penser à toi » mais « beaucoup de choses, par association, te ramènent dans mon discours ». Ce qui revient pour Barthes à « je n’ai rien à te dire, sinon que ce rien, c’est à toi que je le dis ». Et Barthes conclut ce premier moment sur un court aparté moqueur à l’égard de Gide : « (« Penser à Hubert », écrit comiquement sur son agenda le narrateur de Paludes, qui est le livre du Rien.) »

On pourrait discuter la position de Barthes, ne serait-ce qu’à partir du passage cité de Goethe qui viendrait attester ce « rien à dire » comme une opération métonymique de retour de l’oubli de la personne aimée (« se réveiller souvent de cet oubli ») :

« Pourquoi j’ai de nouveau recours à l’écriture ?

Il ne faut pas, chérie, poser de question si nette,

Car, en vérité, je n’ai rien à te dire ;

Tes chères mains toutefois recevront ce billet[2]. »

L’opération métonymique semble plus concerner le corps que le contenu de pensée, même si paradoxalement une continuité certaine s’y réalise. En effet, ce qui compte pour le jeune Werther ce n’est pas de dire quelque chose, c’est de faire : qu’un « billet » soit reçu des « chères mains », qu’un objet touche le corps de son aimée. « Correspondre » c’est donc en l’occurrence toucher –dans les deux sens du terme. « Penser » est alors à concevoir comme une activité corporelle : « Penser à Hubert » consisterait alors à « Toucher Hubert »… et Paludes  ne serait pas « le livre du Rien » mais « le livre du toucher ». On pourrait évoquer cette réflexion peut-être nostalgique de Bernard Noël pour lequel geste et pensée font un même mouvement au présent de l’amour et de l’interlocution :

l’amour dis-tu

est le penser ancien

quand tout geste

était de la pensée

et chaque geste

entrait dans les choses

toucher l’autre

c’était le penser[3]

Le second moment du fragment constitue le cœur de notre interrogation dans cette recherche sur la relation comme correspondance. Barthes commente un extrait des Liaisons dangereuses :

« Vous voyez bien, écrit la Marquise de Merteuil, que, quand vous écrivez à quelqu’un, c’est pour lui et non pas pour vous : vous devez donc moins chercher à lui dire ce que vous pensez que ce qui lui plaît davantage[4]. » La marquise n’est pas amoureuse ; ce qu’elle postule, c’est une correspondance, c’est-à-dire une entreprise tactique destinée à défendre des positions, à assurer des conquêtes ; cette entreprise doit reconnaître les lieux (les sous-ensembles) de l’ensemble adverse, c’est-à-dire détailler l’image de l’autre en points variés que la lettre essaiera de toucher (il s’agit donc bien d’une correspondance, au sens presque mathématique du terme[5]). Mais la lettre, pour l’amoureux, n’a pas de valeur tactique : elle est purement expressive –à la rigueur flatteuse (mais la flatterie n’est ici nullement intéressée : elle n’est que la parole de la dévotion) ; ce que j’engage avec l’autre, c’est une relation, non une correspondance : la relation met en rapport deux images. Vous êtes partout, votre image est totale, écrit de diverses façons Werther à Charlotte.

Le raisonnement de Barthes peut être inversé, non pour attester d’emblée une quelconque intention relationnelle de la marquise, mais pour contester l’assignation iconique de la seconde personne, pour en refuser même la figurabilité dans les opérations amoureuses, qu’elles soient de correspondance ou relationnelles. Il serait fastidieux de contester terme à terme l’argumentaire de Barthes. Évoquons le troisième moment du fragment. Barthes y indique fort justement la fonction dialogique de la lettre d’amour qui « attend sa réponse ; elle enjoint implicitement à l’autre de répondre, faute de quoi son image s’altère, devient autre ». Mais pourquoi conclure, ainsi que le fait Barthes, à une altération de « l’image de l’autre » à partir du long fragment d’une lettre du « jeune Freud à sa fiancée[6] » ?

« Je ne veux pas cependant que mes lettres restent toujours sans réponse, et je cesserai tout de suite de t’écrire si tu ne me réponds pas. De perpétuels monologues à propos d’un être aimé, qui ne sont ni rectifiés ni nourris par l’être aimé, aboutissent à des idées erronées touchant les relations mutuelles, et nous rendent étrangers l’un à l’autre quand on se rencontre à nouveau et que l’on trouve les choses différentes de ce que, sans s’en assurer, l’on imaginait »

Freud ne semble pas confondre « image de l’autre » et « imagination », aussi, plutôt qu’une conservation de l’image de l’autre ou, pour le moins, une permanence adéquate de la représentation de l’autre, postule-t-il un entretien continu de la relation à l’autre dans et par le langage que les réponses aux lettres actualisent. Cet entretien ne consiste pas seulement à maintenir une représentation de l’être aimé, mais permet l’innutrition, le ressourcement continuel aux paroles de l’être aimé, du langage intérieur, du monologue même de chaque lettre. Ce monologue est, comme on l’a déjà dit en reprenant Benveniste, forcément dialogique. Son caractère dialogique s’explicitant dans les réponses aux lettres : les non-réponses constituent effectivement une des causes possibles d’un entretien moindre de l’amour et paradoxalement d’un affaiblissement de l’imagination amoureuse voire d’un désamour. Barthes n’est pas le seul à survaloriser ainsi le rapport à l’image de l’autre.

La correspondance entre banalité et sincérité

Bernard Bray introduisant un ensemble d’études sur la lettre d’amour[7] sous une forme fragmentaire d’inspiration barthésienne, commence par relever un paradoxe constitutif au genre épistolaire amoureux :

Monotonie

Ovide en a jadis fourni la théorie, Jacques Higelin aujourd’hui en confirme la pratique : la lettre d’amour est un obligatoire élément de la scène amoureuse. Mais l’aspect répétitif des formules, le manque d’imagination des amants-épistoliers affligent le lecteur des recueils de lettres d’amour. Et il en paraît continuellement, de ces recueils ! quoi qu’en écrivent les journalistes inattentifs. Non seulement les mots sont les mêmes de siècle en siècle, d’un individu à l’autre, mais les répertoires d’idées, de situations, d’images, paraissent pauvres.

Est-ce affaire de sincérité ? Rousseau, puis Laclos l’ont affirmé ; l’écriture de la lettre (l’« arrangement » des mots) révèleraient l’authenticité ou l’inauthenticité des sentiments qui l’ont dictée[8].

Mais ce critère est évidemment insuffisant. On peut exprimer des sentiments sincères dans des termes convenus –faute de talent littéraire. On peut inversement, avec quelque savoir-faire, exprimer des sentiments convenus dans un style original et convaincant. Il faut d’ailleurs toujours prendre en compte l’image du destinataire, dans toute sa complexité, pour évaluer la sincérité et la spontanéité –notions grossières qu’il convient de relativiser, de nuancer –du message amoureux.

Le lecteur des recueils, s’il est inattentif à ces détails, ne peut que se réfugier dans l’ironie, voire abandonner le livre par dégoût. « Amour, toujours… »

Passons sur le léger dédain de ce « propos » qui semble laisser percer quelque ironie tant à l’égard des « lectures ordinaires » qui se fient aux « notions grossières » pour faire leur jugement, qu’à celle des « productions ordinaires » dont « les journalistes » ne rendent même pas compte et dont il faut bien que le spécialiste du genre épistolaire amoureux s’inflige la lecture (« il en paraît continuellement, de ces recueils ! ») –dédain qu’accompagne une pointe à l’égard de certains « lecteurs » (c’est-à-dire « lecteurs professionnels ») qui seraient « inattentifs » aux « détails » significatifs et qui se réfugieraient dans « l’ironie », voire le « dégoût ». Paradoxe des études littéraires qui se consacrent à des corpus non canoniques ? L’intérêt pour ce corpus s’accompagne en effet parfois d’un certain dédain qu’endossent alors les lecteurs « ordinaires » puisque les textes se doivent de montrer toujours quelque intérêt que « le lecteur » (professionnel) dévoilera. Cet intérêt se résumant ici au fait que « la conservation et la publication de ces documents » que sont les lettres d’amour, n’aurait pour fonction que de démontrer « la pérennité d’un genre qui ne cesse de renaître de ses cendres[9] ».

Mais le problème n’est-il pas mal posé, tant du point de vue du statut du corpus que de la problématique de sa lecture ? Cette remarque de Bray le prouve : « Quand on lit Albertine Sarrazin après Juliette Drouet, on n’en sait pas plus sur l’amour mais on en sait plus sur une vie, sur un tempérament, sur une culture, sur un style[10] ». La « sincérité » et la « spontanéité » constituent peut-être des « notions grossières », mais elles n’intéressent pas moins tout lecteur de lettres d’amour, le destinataire comme le lecteur qui lit par-dessus son épaule. Pourquoi ? Parce que justement, s’agissant de l’amour –mais il en serait de même dans d’autres domaines d’activité humaine, c’est toute « une vie », tout « un tempérament », toute « une culture », tout « un style » qui s’y engouffrent. Ou alors notre intérêt, celui de tout lecteur, se portera sur autre chose que cette lettre, cette correspondance. S’agissant d’amour, « nous réclamons l’originalité de son expression », non parce que « ce sentiment lui-même, vite identifié » nous porte sur autre chose (« la vie » ; etc.), mais justement parce que tout passe par lui à ce moment-là. Ce que Marina Tsvetaieva situe très fortement à sa manière, sur laquelle nous reviendrons à la fin de ce chapitre : « Ainsi, chez moi, n’est une mesure ni de poids, ni de quantité, ni de durée, c’est une valeur de qualité : d’identité. […] – je vous aime ainsi[11] ».

C’est en portant toute l’attention sur le « ainsi », sa « valeur de qualité » et « d’identité », il faudrait ajouter « d’altérité », que nous pouvons alors penser le continu de l’amour à « une vie », à « un tempérament », à « une culture », à « un style ». Ce qui éviterait de rater la spécificité de chaque lettre – même si certaines n’atteignent pas toujours un haut degré de spécificité ou, du moins, si cela demande un travail d’attention très élevé – au profit des « catégories » que Bray décline dans son troisième « propos ». Il  postule alors qu’« il n’est pas difficile de classer les lettres d’amour selon la référence de leur contenu au bonheur à deux dessiné dans l’imagination ». Suivent quatorze « catégories » sans compter les « variantes imposées par l’âge, les situations sociales, le degré de familiarité[12] », autant de variantes que souvent les lettres d’amour ne cessent justement de contester car, comme dit encore Tsvetaieva, de telles lettres sont « par-delà » :

Mon mode de communication préféré est le « par-delà » : c’est le rêve, le rêve nocturne. En second vient la correspondance. La lettre comme mode de communication du « par-delà » est moins parfaite que le rêve, mais les lois en sont les mêmes[13].

Aussi faudrait-il refuser la problématique de Bray qui met la lettre d’amour, et l’amour par conséquent, pour l’essentiel dans une recherche de « lieux de rêve » (« synchrasie, fusion avec l’objet désiré qui ne peut se réaliser que dans un monde imaginaire, tel que celui de l’écriture », lequel se concrétise dans « une référence localisante »), qu’accompagne une temporalité qui occulte le présent au profit d’une « combinaison de prospectives et de rétrospectives[14] ». On comprend alors que Bray préfère à telle expression d’Hélène Cixous (« Écrire : aimer, inséparables. Écrire est un geste de l’amour. Le Geste[15] ») « une conception plus traditionnelle de la lettre d’amour » en ayant toutefois reconnu le fait que « les théories de l’intersubjectivité et de suffisantes réflexions sur l’image du destinataire » peuvent éclairer la question suivante « Toute lettre est-elle une lettre d’amour ? » :

Il existe certes des corrélations entre l’acte d’écrire et celui d’aimer, qui tous deux posent un sujet-destinateur actif et lui font diriger vers un objet-destinataire, avec des intentions conquérantes, des projections de sa personnalité[16].

La problématique de Bray est celle d’un rapport sujet-objet hors langage qui met le sujet dans des catégories fortement psychologiques (« intentions » ; « projections » ; « personnalité ») et l’amour dans des catégories très viriles, si ce n’est guerrières… À aucun moment la dimension relationnelle n’est prise en compte autrement qu’à la considérer comme représentation ou d’un point de vue descriptif. C’est pourquoi Bray est particulièrement élogieux à l’égard de Barthes, soulevant alors le paradoxe qui pour nous montre l’aporie d’une telle critique :

Je t’écris donc tu dois reconnaître que j’existe, affirme l’épistolier. Je t’écris que je t’aime donc tu dois être sensible à mon amour, réclame l’amant-épistolier. Non seulement amant mais encore écrivain, anoblissant ses sentiments par la grâce du style, l’auteur de la lettre d’amour se pare supplémentairement d’un prestige littéraire qui fournit à sa cause l’efficacité d’un plaidoyer. La difficulté réside dans le fait que l’écrivain prend la place de l’amant. Roland Barthes décrit admirablement cette impasse dans l’article « Écrire » des Fragments d’un discours amoureux :

L’amour a certes partie liée avec mon langage (qui l’entretient), mais il ne peut se loger dans mon écriture, […] Ce qui bloque l’écriture amoureuse, c’est l’illusion d’expressivité.

Il faudrait donc considérer comme parallèles (et par conséquent éternellement séparées) l’activité de l’écrivain d’une part, la situation de l’amant que l’écrivain est censé décrire d’autre part.

Peut-on séparer la littérature de la vie, le poème de l’amour ? Concevoir leur inséparabilité demande de transformer la théorie du langage en passant de la figuration (« je m’arrêterai sur la figure de l’asymptote », propose Bray) à la relation, de l’expressivité à la subjectivation. En cela Barthes avait en partie raison : l’ écriture est bien bloquée par « l’illusion d’expressivité » –mais il s’agirait moins de l’écriture à proprement parler que de la lecture puisque l’écriture ne diffère pas des lettres d’amour qui  « sont » bien plus qu’un « sensible fragment de la personnalité », comme dit Bray[17], mais la personnalité même, le sujet même, sujet dans et par le langage, sujet-relation, sujet amoureux… Amoureux ou pas… puisque Rousseau et Laclos ont raison contre Bray : ce qui intéresse dans les lettres d’amour, c’est de savoir si elles sont sincères, spontanées, non parce qu’elles représenteraient une intention voie une personnalité mais parce qu’elles permettent de comprendre si ce que Tsvetaieva, encore elle, suggère est vrai (au sens de vérité d’expérience) –il suffit de lire combien la poète russe refuse tout « lieu », donc tout arrêt de l’amour, du langage, à une description, à une représentation, pour préférer la relation :

Je ne sais même pas : êtes-vous dans ma vie ? dans les espaces de mon âme –non. Mais là, aux abords de l’âme, dans ce certain entre : ciel et terre, âme et corps, chien et loup, dans l’avant-sommeil, dans l’après-rêve […].

Tant que je vous aime, vous me trouverez toujours entre vous et moi, ; jamais en vous, ou en moi. En chemin, comme un jet d’eau ou un train[18].

C’est tout l’enjeu de notre réflexion sur la relation comme correspondance : rechercher comment cet « entre » se construit, se découvre, se cherche dans les correspondances amoureuses, pas obligatoirement épistolaires d’ailleurs, en considérant toutefois l’activité du sujet amoureux, sujet du poème, comme une activité analogiquement comparable à celle de l’épistolier ou de l’épistolière. Car le continu du corps-langage est certainement à chercher dans cet « entre » de la relation épistolaire amoureuse dont tout poème prend les traits comme autant de flèches amoureuses qui tracent les chemins de la relation dans le langage, qui inventent un poème-relation.

Dans un premier temps (voir http://ver.hypotheses.org/273), nous résoudrons une énigme pour la transformer aussitôt en problème : comment lier signature et relation sans pour autant réduire l’acte du paraphe à une simple appropriation ? Signer un poème comme signer une lettre en cherchant « sa » signature, c’est certainement resémantiser le nom propre comme force amoureuse. Puis, dans un second temps (voir http://ver.hypotheses.org/275), nous lirons des œuvres qui semblent contradictoirement livrer une intimité, soit sous le couvert de clichés romantiques (Francis Dannemark), soit sous le couvert d’une liberté de ton affichée (Daniel Biga), afin de nous interroger sur les ruses possibles d’une rhétorique de la sincérité quand elle ne laisse pas le langage chercher sa propre vérité par ses propres moyens. Nous ne conclurons pas forcément sur une opposition tranchée entre une rhétorique et une poétique de la correspondance amoureuse car les ruses de celle-ci sont redoutables, ses mouvements inattendus, ses surprises toujours bienvenues. Enfin, dans un troisième temps (http://ver.hypotheses.org/277), nous accompagnerons un long poème de Bernard Noël pour suivre dans l’écriture de ce poète l’échange que fait le poème comme dans la correspondance amoureuse entre les corps, les énonciations dans autant de mouvements que la relation l’exige. Nous conclurons cette réflexion (voir http://ver.hypotheses.org/279) en reprenant ce que nous avons seulement lancé incidemment avec Marina Tsvetaeva dans cette introduction et que Christine Planté nous aidera à mieux formuler : une « apologie de l’entre, du tendre(vers) », une « logique du don » que correspondre engage dans et par le poème-relation, la lettre amoureuse qui devient poème.



[1]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Le Seuil, 1977, p. 187-189.

[2]. Barthes signale en note que ce passage de Goethe est cité par Freud (sans autres précisions).

[3]. B. Noël,  « L’été langue morte », dans La Chute des temps, Paris, Gallimard,  « Poésie », 1993, p. 91.

[4]. Barthes signale qu’il s’agit de la lettre CV.

[5]. En marge, Barthes signale « A.C. » et indique en bas de page qu’il s’agit d’une conversation. Nous savons, par la Tabula gratulatoria, que la « conversation » rapporte les propos d’Antoine Compagnon.

[6]. S. Freud, Correspondance, 1873-1939, Paris, Gallimard,  p. 39.

[7]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », Cahiers TEXTUEL, n° 24 (« La Lettre d’amour »), juin 1992, p. 9-17.

[8]. J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse, seconde préface ; Laclos, Les Liaisons dangereuses, 1re partie, lettre XXIII [note de Bray].

[9]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », op. cit., p. 16.

[10]. Ibid., p. 10.

[11]. M. Tsvetaeva, Neuf lettres avec une dixième retenue et une onzième reçue, Clémence Hiver, 1985, p. 12.

[12]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », op. cit., p. 10

[13]. M. Tsvetaeva, lettre à Boris Pasternak du 19 novembre 1922, traduite par Ève Mailleret, dans Rilke, Pasternak, Tsvetaieva, Correspondance à trois, été 1926, Paris, Gallimard,  1983, p. 169.

[14]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », op. cit., p. 12.

[15]. H. Cixous, « La Venue à l’écriture », dans H. Cixous, M. Gagnon, A. Leclerc, la Venue à l’écriture, UGE, 1977, p. 47 [note de Bray].

[16]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », Cahiers TEXTUEL,op. cit., p. 13.

[17]. Ibid., p. 15.

[18]. M. Tsvetaeva, Neuf lettres…, op. cit., p. 7 et p. 17.

Penser la voix comme matière relation (avec Régy et Tsvetaeva)

Marcial Di Fonzo Bo dans Paroles du sage, mise en scène de Claude Régy

 

Concluons ces billets sur l’anthropologie poétique de l’emmêlement avec les propos de Claude Régy recueillis par Gérard Dessons[1]. Non pour en rapporter le détail qui permettrait de montrer combien le travail de ce metteur en scène a d’abord consisté à écouter les textes, à monter sa poétique des textes plus qu’une quelconque « mise en scène » des textes aboutissant à les localiser, à les arrêter. Mais seulement pour en garder une simple leçon, dite en termes aussi simples que possible, c’est-à-dire profondément mystérieux –en retirant à ce terme toute connotation sacralisante, séparante, religieuse donc. Régy fait part de son travail avec Paroles du Sage[2] et, plus précisément, de sa rencontre avec l’acteur Marcial di Fonzo Bo dont les vibrations de la voix lui ont fait comprendre, « en le voyant et en le sentant, que la voix était du corps » :

Je crois que cette expression vient de la psychanalyse, et je la comprends mal. Mais, cet acteur, en l’entendant parler, on voyait toutes les vibrations et tout le mouvement de l’immobilité.

Après avoir décrit très précisément le travail qui a permis que le « mouvement de la main » fut « en accompagnement du souffle, et complètement relié à la parole », Régy insiste sur l’harmonie nécessaire qui permette alors d’« entendre une parole d’avant la parole » et de voir que tout le corps est impliqué dans « la délivrance de la parole ».

Ce qui fait qu’on ne sait pas du tout d’où vient la voix, et où elle se prolonge, extérieurement et intérieurement, et comment elle traverse les autres, comment elle les rejoint, comment elle les pénètre. […] Parce que les corps sur le plateau sont tenus, maintenus et agis par la parole, c’est vraiment la vibration de la parole qui fait cette transmission pratiquement universelle et qui en même temps est un rapport tout à fait particulier, d’amour, intime, de soi à l’autre.

Cette leçon que fait à un écouteur les vibrations de la parole ne peut que nous engager à poursuivre les quelques réflexions initiées dans ce chapitre où nous avons essayé de penser d’un même mouvement la voix et la relation amoureuse en contestant la problématique d’une quelconque écriture de la voix pour lui préférer le travail de son écoute. Pour défaire la voix de la lyre, c’est-à-dire d’un genre qui trouverait sa prédilection dans la déréliction « moderne » ou « post-moderne ». Pour défaire cette voix d’une quelconque réduction de son dire à un dit, à une vérité de la voix. La voix n’est ni générique ni véridique, livrant ce qu’elle peut angéliquement ou diaboliquement porter à ses interprétants… La voix est pure relation, c’est-à-dire passage non d’un bord à l’autre mais passage d’un passage, passage d’un sujet, histoire de ce qui arrive à une voix. La voix n’est rien d’autre que l’exigence d’une écoute de la relation de la relation. Aucune tautologie dans cette formulation autrement qu’à porter toute l’attention sur le sujet amoureux plus que sur ses flèches ou son arc, sur le sujet du poème plus que sur ses procédés, sur le langage plus que sur un instrument (langue ou genre ou mode, etc.). Il y va d’un universel du langage que toute réduction met au rang d’une mauvaise généralisation, entraînant une surdité partielle ou totale.

Après avoir voulu conclure sur l’ouverture d’un problème posé par Régy, paradoxalement fermons cette réflexion sur l’emmêlement en affirmant, avec Marina Tsvetaeva, que le théâtre du poème est dans la voix et non l’inverse. Pour cela, il faut faire justice à un texte de cette auteur.

Le théâtre chez Marina Tsvetaeva : enjeu d’un poème

Redonnons toute sa valeur au poème Le Gars de Marina Tsvetaeva[3] : écrit en français par une poète russe, publié cinquante ans après son écriture et dédaigné par les poètes-contemporains (« un très médiocre poème français » dit Henri Deluy[4]). Alors même que Tsvetaeva, en français comme en russe, montre « qu’il n’y a pas de plus grand affect que celui qui met tout le sujet dans la voix[5] ». Nous n’observerons qu’un exemple, mais chaque vers, chaque séquence du poème-théâtre, ce théâtre de la relation amoureuse par le poème chez Tsvetaeva, le suggérerait. Ève Mailleret dit très justement à propos de Tsvetaieva[6] :

Rejetée du temps quotidien, des lieux qui seraient les siens, séparée de ceux qu’elle aime soit par la distance, soit par «l’éternel troisième de l’amour», Tsvetaeva est portée à créer une série de mots négatifs : «mon non-sourire hautain», «je suis lasse des tâches non-miennes qui me prennent ma vie», «je me suis condamnée au non-amour».

Sa poésie se construit contre les catégories existantes. Quand elle est à bout de forces en 1940, elle se dit réduite à cette négation : «À force de changer de lieu, je perds peu à peu le sentiment de la réalité : j’existe de moins en moins… Il ne reste que mon non fondamental.» Ce « non fondamental » n’est pas une postulation que la poète va s’échiner à représenter dans le langage, c’est chez Tsvetaeva un savoir et un non-savoir que seul peut livrer le langage débordant d’affect. Par exemple, quand Maroussia prononce le oui amoureux avec un non. La mise en garde du gars (le vampire du conte traditionnel russe) était pourtant terrible (la mort contre l’amour, par trois fois : celle de son frère puis de sa mère puis la sienne) :

– Fille, pèse bien :

Le sais-tu quel pain

(Fais-le bien, ton choix)

Mange, quel vin bois ?

Silence très long.

– Allons, oui ou …

– Non.

Quasi sâoult de pleurs –

Main qui va droit au cœur.

– Qui a bu –boira

Cette nuit mourras[7] !

 

« Personne n’est plus amoureux que ton «oui» » écrivait Alain Jouffroy[8]. Tsvetaeva, par la voix de Maroussia, écrit plutôt : « Personne n’est plus amoureuse que mon « non » ». Et ce « non » est de tout son poème, de toute sa poésie :

Ce n’est qu’à travers le « non » que l’on peut établir la présence du « oui » : l’existence autonome[9]

« Non » à un savoir : « Sais-tu où vais ? / Sais-tu d’où viens/ […] Sais-tu que fais ? / Sais-tu qui suis? », demande le gars avant de s’entendre répondre « non » (p. 48). Le poème ne progresse pas vers une fin, un destin, un sens, ne s’arrête pas non plus sur un constat, un état, un établissement, il est mouvement infini, rime continuelle : on ne sait plus quoi rime avec quoi tellement tout rime, tout répond à tout. Car, rappelle Meschonnic :

La rime […] est dans les mots cette relation qui sait d’eux avant eux non pas ce que vous voulez qu’ils disent, mais ce qu’ils disent de vous. Ce qu’ils montrent de vous[10].

Vitesse et accélérations, enjambements et prolongements infinis comme ce « non » qui rime avec « long » : à la fois l’éclair rapide et la nuit la plus longue qui puisse être, mais aussi le cri et le silence puisque c’est « le silence (qui est) très long ». Ce que dit très fortement Mailleret[11] :

Les éclairs qui nous traversent à une vitesse qu’il semblait impossible de capter, Tsvetaieva les fixe dans ses vers, comme nul autre poète à ma connaissance.

Avec Tsvetaeva, l’affect ne se représente pas, il est pure énergie donnée par le poème, lui-même énergie pure : cette énergie c’est celle de toute lecture quand elle se fait réénonciation à l’écoute, comme Tsvetaeva était à l’écoute de son historicité et donc de son langage qui faisait tout le sens de sa vie. Par exemple, ce passage de Le Gars :

Neige neige

Plus blanche que linge,

Femme –lige

Du sort, blanche neige.

(…)

Rafale, rafale

Aux mille pétales,

Aux mille coupoles,

Rafale la folle !

Toi –une, toi –foule,

Toi –mille, toi –frêle,

Rafale –la – Soûle,

Rafale –la Pâle. (p. 114)

Une vie pleine de « l’impatience d’autre chose » (p. 66), une œuvre remplie d’une recherche de l’impossible : « l’impossible est tout ce que j’aime » disait, avant Tsvetaeva qui aimait ce vers, Innokenti Annenski (1856-1909). C’est cet impossible que suggère le poème « Le Gars ».

C’est aussi cet impossible que la voix-relation maintient quand on fait tout pour essayer de l’écouter plutôt que de l’écrire dans des possibles qui nous disent trop vite qu’on l’aime bien, trop bien au point de ne plus rien entendre d’autre que cet amour de la voix, cette lyre.


[1]. C. Régy, « Le Champ de la voix » (entretien avec G. Dessons), dans G. Dessons (dir.), La Licorne, n° 41 (« Penser la voix »), Poitiers, UFR Langues Littératures, 1997, p. 43-51.

[2]. Spectacle donné à la Ménagerie de Verre, du 18 février au 11 mars 1995. Le texte, connu traditionnellement sous le titre de L’Écclésiaste, est traduit de l’hébreu par Henri Meschonnic dans Les Cinq Rouleaux (Le Chant des chants, Ruth, Comme ou Les Lamentations, Paroles du Sage, Esther), Paris, Gallimard,  1970 [note de Dessons].

[3]. M. Tsvetaeva, Le Gars, préf. Efim Etkind, Des Femmes, 1992.

[4]. Dans M. Tsvetaeva, L’Offense lyrique, trad. Henri Deluy, Fourbis, 1992, p. 16.

[5]. H. Meschonnic, G. Dessons (dir.),  « Le théâtre et la voix », La Licorne, n° 41, op. cit., p. 41.

[6]. Dans M. Tsvetaeva, Tentative de jalousie & autres poèmes, trad. Ève Malleret, La Découverte, « Voix », 1986, p. 49.

[7]. M. Tsvetaeva, Le Gars, op. cit., p. 56. L’orthographe de « sâoult » est de Tsvetaieva (voir la préface de Efim Etkind).

[8]. A. Jouffroy, Éros déraciné, Le Castor Astral et Les Écrits des Forges, 1989, p. 73.

[9]. M. Tsvetaeva, Des Poètes, Maïakovski, Pasternak, Kouzmine, Volochine, éd. Efim Etkind, trad. Dimitri Sesemann, Des Femmes, 1992, p. 68.

[10]. H. Meschonnic, La Rime et la vie, op. cit., p. 216.

[11]. M. Tsvetaeva, Tentative de jalousie & autres poèmes, trad. Ève Malleret, La Découverte, « Voix », 1986, p. 59. Les références qui suivent vont à cet ouvrage.