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Du nœud amoureux à la relation dans et par le langage

L’ensemble des billets précédents ont essayé de situer la relation dans et par le langage comme geste d’énoncer, d’incorporer, de se rapprocher, de correspondre et d’emmêler. Nous avons suggéré qu’à une écriture de la voix sur la scène du langage, dans le théâtre du poème, nous préférions une écoute du « théâtre dans la voix »[1]. Notre projet de poétique de la relation voudrait répondre à ce fait que Lucien Tesnière relevait dans son épistémologie et sa recherche propres : « le nœud verbal […] exprime tout un petit drame »[2]. Loin d’être le reflet d’une autre scène, d’un autre drame, cette « expression » dramatique de Tesnière est à prendre dans le sens d’une action en train de se dérouler dans et par la phrase sur la scène du nœud verbal qui en est le cœur vivant, le « régissant » du « procès ». Le fait que le même Tesnière soutienne que c’est le verbe qui est le « mot principal » de la phrase confirmerait le simple fait que nous considérions le poème comme une activité, un nœud d’activité, un geste que ces verbes venaient situer cinq fois.

De ce point de vue très général, nous nous situons dans le prolongement des propositions faites par Gérard Dessons et Henri Meschonnic[3] afin de pouvoir noter, pour le moins, « le passage du règne du discontinu –qui est le binaire du rythme classique : accentué ou inaccentué –au plan prosodique du discours réel, qui est le plan du continu, c’est-à-dire du sériel. Les paradigmes prosodiques » (p. 98). Nous avons montré qu’il ne s’agissait pas d’une simple modification des techniques d’analyse mais qu’elle engageait « une forme sujet » : « un continu de sens qui inclut, emporte et déborde constamment le discontinu du signe » (p. 56) . Cette pensée du rythme initiée par Meschonnic est donc bien une pensée du continu dans et par le langage. C’est tout ce que nous avons essayé de poursuivre ici en tentant de montrer comment ce continu discursif du poème permettait d’entendre un sujet amoureux que nous avons progressivement observé dans certains aspects de son activité puisqu’il n’est que subjectivation dans et par le langage. C’est tout le pari d’un sujet-relation qui montrerait justement le plus l’interaction entre le langage et le corps dans le mouvement même du poème parce qu’il en est l’effet et la cause tout à la fois.

Nous avons suggéré que le sujet-relation, sujet amoureux dans et par le poème, n’est pas le sujet de l’énonciation dans le discours puisque, au-delà d’une inscription qui renvoie au problème de la référence, il est l’activité d’une subjectivation qui produit sa propre référenciation ; il n’est pas plus l’expression d’un rapport à un corps-objet dont rend bien compte le sujet freudien et les autres modèles de sujet psychologique, puisqu’il est lui-même corps-sujet, c’est-à-dire sujet plein de corps, dont l’érotique est la sémantique spécifique qu’il fait dans et par le poème-relation ; il n’est pas non plus sujet de la langue, sur le modèle d’une rhétorique généralisée qui voit dans l’opération figurale la réalisation d’un avènement de l’être et donc qui renvoie à un sujet philosophique ignorant le phrasé spécifique de la subjectivation poétique dans et par la relation langagière puisque pour une telle conception l’activité langagière est condamnée à choisir entre une soumission au culturel mensonger ou à une esthétisation tropologique en vue de déplorer une perte irrémédiable du sens de l’être, déploration que se réservent les prêtres de cette célébration ; il ne se trouve pas pour autant dans la messagerie que les théories de la communication peuvent montrer dans la reproduction de schémas traditionnels ou renouvelés de codes relationnels mais, parce qu’il n’est pas porté mais porteur, il est dans les mouvements de la parole que le poème invente chaque fois qu’il est pure relation, correspondance sans arrêt ni termes ; enfin, nous avons esquissé le fait qu’on ne pouvait le confondre avec la lyre, c’est-à-dire l’instrument d’un projet relationnel que d’aucuns aimeraient situer dans la grande tradition lyrique quand ils ne font qu’entretenir des procédés inattentifs aux nouveaux moyens relationnels que le langage ne cesse d’inventer sur le « théâtre dans la voix », parce que c’est elle qui fait dans ses moindres inflexions le sujet-relation dans sa pluralité interne même.

Cette réflexion avait donc pour ambition d’esquisser un tel continu du corps-langage : ce qui nécessitait, dans l’interaction du rythme et du sujet, de ne pas prendre la partie discontinue pour le tout et de considérer que, comme disent Dessons et Meschonnic, celui-ci « n’est pas à côté du continu, mais [qu’]il est pris dedans, il ne le précède pas, il en procède, comme Humboldt dit à propos des mots dans leur relation au discours » (p. 42). Dessons et Meschonnic précisent ensuite l’ampleur d’un tel travail :

Ce que la théorie nouvelle du rythme doit reconnaître, c’est tout ce qu’il y a dans le langage et qui est de l’ordre du continu, entre le corps et le langage, entre une langue et une littérature, entre une langue et une pensée : un ensemble de dispositifs signifiants qui sont des sémantiques du continu. (p. 38)

Les sémantiques du continu qui, par hypothèse, nous semblent le mieux aviver cette reconnaissance viennent au cœur d’une poétique de la relation à la recherche du sujet amoureux dans et par les poèmes. Par conséquent, nous aimerions conclure cet ouvrage en soulignant le fait que, de même que le continu est porteur et non porté, la relation en tant que subjectivation amoureuse n’est pas portée par le discours mais qu’elle est justement porteuse du discours même. La relation produit tous les éléments discursifs autant qu’elle passe par eux. Elle produit le discours puisque, si éléments il y a, c’est par l’impossibilité de les considérer seulement séparément –de manière juxtaposée ou successivement –sous peine de perdre l’attention au discours lui-même. C’est donc par ce qui fait le continu du discours qu’il faut les concevoir et ce continu c’est la relation même. En fin de compte, nous aurions tenté de saisir quelques nœuds rythmiques amoureux au cœur de l’activité intense de quelques poèmes afin de mieux comprendre la relation dans et par le langage quelles que soient ses manifestations, y compris les plus éloignées de toute artialisation ; mais il nous faudra montrer ce continu-là ailleurs[4]. Contentons-nous, pour le moment, de ces nœuds actifs qui font sentir et comprendre qu’un sujet amoureux ainsi considéré est un sujet-relation opérateur d’une subjectivation qui n’a pas d’équivalent hors langage.

Premières rencontres : tous en scène

Il nous a fallu, tout au long de cette recherche, nous séparer d’une tradition dont nous avons suggéré que Les Fragments d’un discours amoureux constituaient, jusqu’à ce jour, le sommet extrêmement actif dans les études littéraires et bien au-delà dans toutes les sciences humaines et sociales. Nous aurions alors sous-estimé d’autres œuvres critiques majeures et, par exemple, fait peu cas du décisif ouvrage de Jean Rousset[5] qui, au demeurant, ne se prive pas de choisir en exergue une épigraphe barthésienne (« La rencontre prestigieuse qui nous a d’abord découverts l’un à l’autre ») après deux épigraphes prises à Achille Tatius[6] et à La Religieuse portugaise[7]. Dans un premier temps, nous pourrions relever telle remarque de Rousset qui affirme que « la première rencontre appartient pleinement au roman » (p. 10) et donc prétexter le statut fait à la poésie dans son étude pour ne pas tenir compte de celle-ci. Notons cependant que Rousset, par deux fois au moins, indique que cette exclusion n’est que formelle ou méthodologique puisqu’en note il indique que cette première rencontre « appartient aussi au lyrisme, antique d’abord, pétrarquiste ensuite : c’est l’innamoramento »[8]. Ce « lyrisme » caractérise bien entendu la poésie des périodes considérées et ultérieures. Par ailleurs, relevons le fait que Rousset abandonne son lecteur sur un « envoi » comprenant deux poèmes, l’un de Scève[9] et l’autre de Ronsard[10], introduits ainsi :

Impatient de se taire, l’auteur donne la parole à ceux qui ne l’ont pas encore eue : les poètes de l’innnamoramento, fils ou petit-fils de Pétrarque. (p. 211)

Reprocher à Rousset de ne pas considérer la poésie serait un mauvais procès à l’encontre d’un critique dont on sait qu’il a permis à un large public de s’ouvrir à la poésie baroque française dès 1953[11]. Aussi nos reproches iront-ils non à son corpus mais à sa conception du rapport entre l’amour et la littérature qu’il met délibérément dans une épistémologie du discontinu. La note de bas de page précisant sa conception du « roman » peut indiquer une première raison de notre mécontentement :

J’appellerai roman tout ce qui relève du genre narratif, quelles que soient les variations de statut et de terminologie qui affectent l’histoire de ce que nous englobons sous ce nom de roman. (p. 8, note 1)

Si toute étude se doit de restreindre méthodologiquement ses ambitions, il semble toutefois paradoxal que l’extraordinaire diversité historique qu’une notion comme celle de « roman » a pu recouvrir soit aussi rapidement réduite au « genre narratif » et donc passée au réductionnisme de la narratologie. Rousset, alors même qu’il promeut, dès l’incipit de son ouvrage, le fait que son « thème est une scène, rien de plus », n’hésite pas à congédier le théâtre de son corpus :

Alexandre Cabanel, Musée Fabre

J’ai renoncé, si ce  n’est par quelques allusions, à y inclure le théâtre ; le roman suffisait à mon exploration ; rien ne s’oppose en principe à ce que l’épisode de première vue soit traité par les dramaturges ; mais la méthode classique en France y est peu favorable, elle le renvoie au passé ; exemple canonique :

Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue…

Que condensé ! tout y est, mais à l’état rétrospectif. […] Le cas de Marivaux est particulier ; dramaturge et romancier, il contamine les deux genres […]. Un théâtre plus récent fournirait aussi des occurrences, mais il faudrait chercher davantage. La première rencontre appartient pleinement au roman. (p. 9-10)

La « scène-clé, à laquelle se suspend la chaîne narrative » a un « caractère quasi-rituel » : « elle appartient de droit au code romanesque », affirme Rousset. Pour lui, « l’événement raconté », « le face à face qui joint les héros en couple principal », « est à la fois inaugural et causal » ; ce qui permet à Rousset de faire de cette représentation romanesque  qu’est, pour lui, « la scène de première vue », « une fonction » et « une figure ». Rien d’étonnant à cette fin que Rousset avoue que cela exigerait pour le moins de « se demander » si un aussi « long parcours » dans la littérature « autorise une démarche unitaire » :

Il traverse des cultures, des couches historiques, des conceptions littéraires et textuelles assez diverses pour que se pose la question de leur homogénéité. J’ai pris le parti de mettre la diversité entre parenthèses, pour être attentif aux similitudes plus qu’aux différences. Les textes eux-mêmes m’y engagent ; j’ose dire que ce sont eux qui ont pris l’initiative : ils ont fait apparaître, au fur et à mesure des lectures, tant de récurrences et de convergences qu’il a bien fallu admettre la réalité d’un code continu, résistant aux coupures culturelles. (p. 8)

« Oser dire » que « les textes ont pris l’initiative », c’est soit fonder une critique qui fait une confiance aveugle à l’empirisme de ses lectures –ce qui ne nous semble pas pouvoir être le cas s’agissant d’un critique plus qu’averti et même d’une érudition rare –, soit justifier a posteriori de l’élaboration d’un corpus ad hoc répondant à une conception modélisante et homogénéisante des questions de la littérature et, en l’occurrence, de celle qui permet de lire à coup sûr un « modèle construit » (p. 10) conforme aux lois narratologiques qui transforment alors la lecture et les textes de la manière suivante :

Chaque texte apparaît à l’endroit où l’appelle non sa date de composition, mais la case que lui assigne la logique élaborée par le modèle théorique ; l’un a pour mission de nuancer le tableau des effets, un autre vient combler un vide dans la gradation des échanges ou les modalités du franchissement. (p. 12)

Bref, avec une telle conception, les textes viennent précisément, un peu comme les exemples de grammaire, montrer la règle :

Ma procédure est trans-historique (ce qui ne veut pas dire a-historique) puiqu’elle prélève dans le tissu changeant des pratiques narratives une cellule permanente apparemment soustraite au changement (ibid.)

Avec le « prélèvement » d’une « cellule » dans le « tissu » textuel, Rousset lance la métaphore biologique qui lui permet de conclure ainsi son introduction :

Quoi qu’il en soit, la cellule narrative que j’étudie n’est ni vide ni neutre, elle est solidaire, j’allais dire créatrice de son contenu, de ce grand thème qu’est le face à face de deux inconnus qui, tout d’un coup, se reconnaissent ; j’espère ne pas négliger cette consanguinité d’une forme qui se transmet et d’une action qu’on est tenté de dire universelle. (ibid.)

Toute métaphore dans un processus de pensée en dit plus long sur la pensée elle-même que sur son objet. Mais ici, et Rousset va jusqu’à dire que la pensée invente son objet, du moins que la forme construite par la pensée est génératrice de son contenu. Prouesse rhétorique qui voit une adéquation de la forme au contenu, de la critique à l’œuvre alors même qu’il s’agit de rendre compte d’une rencontre amoureuse ? Certainement ! mais, si Rousset brûle, il produit une pensée plutôt froide puisqu’il réduit en fait et cette rencontre amoureuse et cette interaction épistémologique à une « consanguinité », à une « reconnaissance ». Les amants ne se reconnaissent pas, ils se connaissent : depuis Adam et Ève, la poétique de la rencontre amoureuse est faite par ce verbe dont on sait qu’il implique concept et affect, langage et corps dans le même mouvement. La forme et l’action, si elles interagissent certainement, n’en constituent pas moins une aussi forte réduction de ce que font les œuvres qui n’offrent pas seulement une représentation d’une action et encore moins une formalisation mais plutôt, quand il s’agit d’œuvres qui continuent à transformer notre langage, autant de formes de vie que de formes de langage, les unes transformant les autres réciproquement. Que ce soit donc du côté d’une histoire des rencontres amoureuses et des formes de vie qu’elles ne cessent d’inventer, ou du côté d’une histoire des textes et des formes de langage qui pourraient entrer immédiatement en interaction avec de telles formes de vie, non seulement parce qu’ils les thématiseraient mais surtout parce qu’ils les produiraient justement comme formes de vie inédites et non modèles, le projet de Rousset nous semble, outre qu’il déshistoricise son propre parcours de lecture, malheureusement s’arrêter à offrir une « grille » conforme aux conceptions séparatrices qui mettent le discontinu à la place du continu des œuvres. Rien d’étonnant alors à ce que la première rencontre soit entièrement vouée à être une « scène de première vue ». Nous voudrions montrer avec un seul exemple que tout le trajet thématique de Rousset peut s’effondrer à la première objection venue. Significativement, Rousset donne, dans son introduction, comme premier cas celui que présente Rousseau[12] :

Ne t’eussai-je vue que ce premier instant, c’en était déjà fait, il était trop tard pour pouvoir jamais t’oublier. (cité p. 8)

Rousset précède la citation d’une remarque qui souligne le fait qu’une telle première rencontre constitue pour les personnages « comme une naissance et comme un engagement qui les entraîne malgré eux » (p. 8), limitant ce commencement à une figure fonctionnelle de « la rhétorique romanesque » alors qu’il nous semble évident que, sur cet exemple pour le moins, il est nécessaire de souligner que la force du commencement est plus dans le récitatif de la deuxième personne, celui que fait la série prosodique des /t/. Ajoutons pour refuser la mise sous la tutelle oculaire que le thématisme de Rousset ne cesse de réaliser que dans ce fragment, mais dans l’œuvre entier de Rousseau, la vue vient servir la mémoire comme « pouvoir jamais oublier » : on n’écrit pas des Confessions impunément aux oreilles de tous.

Le second exemple prolonge le premier. Citons Rousset et Rousseau :

Et quand le Rousseau de la 10e Rêverie revient, après un demi-siècle, sur la rencontre de Mme de Warens, il conjugue plus étroitement encore les deux notions d’instant premier et de suite inéluctable :

Ce premier moment décida de moi pour toute ma vie, et produisit par un enchaînement inévitable le destin du reste de mes jours.

Nous pouvons affirmer qu’ici c’est la série prosodique de la consonne /m/ qui produit une autre conjugaison peut-être plus décisive qu’un récit tracé, qu’un « destin » ; du moins que ce chant sous le chant de la consonne de « maman » (notons la présence forte par ses positions de la voyelle finale) peut facilement inverser le sens inéluctable du destin vers un recommencement infini que l’œuvre fait opposant alors peut-être la vie aux jours, ou transformant ces derniers en un à jamais de la vie.

Rousset analyse la scène de la rencontre avec Mme de Warens en soulignant essentiellement l’activité visuelle du jeune Rousseau et en reportant le silence de celui-ci qui eut recours à une lettre de présentation, à un « réflexe d’écrivain, figure anticipée de ce que sont les Confessions dans leur ensemble » (p. 22), alors que nous pensons qu’il s’agit là justement, par la scène même qu’elle construit et que voit bien Rousset « d’une lettre et d’une lectrice », d’une forme de langage qui invente une forme de vie que la relation amoureuse empruntera dorénavant : le mot touche l’amante comme un geste d’amour dans et par le silence de l’amant. Rousseau, dans son écriture, montre une anthropologie du sujet amoureux autant qu’il montre la force du langage dans la relation amoureuse puisque, si la vue est bien évidemment engagée dans une telle relation, elle est orientée par la parole : « Je cours pour la suivre : je la vois, lje l’atteins, je lui parle… » et à la fin de la « scène » délimitée par Rousset, Mme de Warens dit : « après la messe j’irai causer avec vous ». L’amour s’entretient plus qu’il ne se voit. Ce que confirmerait la quatrième occurrence de Rousseau dans Rousset :

Au XVIIIe siècle, Rousseau entre en discussion lorsque, ayant fait le récit de la rencontre avec Mme de Warens, il ajoute cette enclave polémique :

Que ceux qui nient la sympathie des âmes expliquent, s’ils peuvent, comment de la première entrevue, du premier mot, du premier regard, Mme de Warens m’inspira, non seulement le plus vif attachement, mais une confiance parfaite, et qui ne s’est jamais démentie… (p. 93)

La « sympathie des âmes », pour Rousseau, ne serait-ce pas l’entretien infini, ce continu qu’une relation langagière initie et qui ne peut s’arrêter parce qu’il est un corps-sujet dont l’activité est infinie si la relation emporte la relation, si le tout du langage et tout le langage sont relation. Achevons par ce que nous aimons dans Rousset, sa force anthologique, qui nous permet, une fois de plus de montrer comment la force du langage est bien celle des moyens du langage et non d’un sens ou d’un lieu ou encore même d’une scène réduite à un schéma. Corneille que cite Rousset pour poursuivre « la sympathie » jusqu’à « la reconnaissance » :

Quand les ordres du ciel nous ont faits l’un pour l’autre…

Corneille, Suite du Menteur, IV, 1. (p. 96)



[1]. Nous empruntons à H. Meschonnic, « Le théâtre dans la voix », dans La Licorne, n° 41 (« Penser la voix », Poitiers, UFR Langues Littératures, 1997, p. 25-42.

[2]. L. Tesnière, Éléments de syntaxe structurale (1959) Paris,  Klincksieck, 1982, p. 102.

[3]. G. Dessons, H. Meschonnic, Traité du rythme des vers et des proses, Paris, Dunod, 1998. Dorénavant, je renvoie à cet ouvrage.

[4].  Voir Langage et relation. Poétique de l’amour, op. cit.

[5]. J. Rousset, Leurs yeux se rencontrèrent, La Scène de première vue dans le roman (1981), Paris, José Corti, 1989 (3e édition).

[6]. A. Tatius, Les Aventures de Leucippé et de Clitophon, dans Romans grecs et latins, prés. et trad. par P. Grimal, Paris, Paris, Gallimard,  « La Pléiade » [note de Rousset,  p. 204].

[7]. Guilleragues, La Religieuse portugaise.

[8]. Note 2, p. 10. Rousset signale l’ouvrage suivant : A. Gendre, Ronsard poète de la conquête amoureuse, Neuchâtel, La Baconnière, 1970, chap. II.

[9]. M. Scève, Délie, dizain VI.

[10]. Ronsard, Sonnets pour Hélène, I, 10.

[11]. J. Rousset, La Littérature de l’Age baroque, Paris, José Corti, 1953 ; nous n’oublions pas son Anthologie de la poésie baroque française, Paris, José Corti, 1988.

[12]. J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse, II, 3.

« Le rythme boiteux de l’amour » (Alain Badiou)

Pour Lacan, « l’amour […] supplée à l’impossible rencontre des sexes[1] » ; ce que Alain Badiou reprend avec le terme de « suppléance[2] ». Aussi, pour la psychanalyse lacanienne, « l’amour fait la vérité dont le sexe est capable et non l’inverse » (p. 11). Remarquons en premier lieu que de tels énoncés font fi de toute pluralité et homogénéisent des pratiques et représentations : l’expression verbale « faire la vérité » pose en effet de tels énoncés sous le verdict philosophique.

Toutefois « l’art » et, en son cœur, « l’écriture poétique de l’amour » sont convoqués pour leur « leçon » (p. 11). Badiou signale certainement un paradoxe aporétique de ce qu’il nomme « l’art » :

Ce dont l’art n’a que faire […] c’est de l’amour comme processus, ou durée, ou construction d’une scène. […] C’est en définitive à la rencontre qu’il s’en tient, à l’événement pur. (p. 177)

Pour Badiou, « l’art », « de la jaculation chansonnière aux subtilités du roman, où il oscille comme nous le savons entre « l’amour toujours », et « l’amour jamais », en passant par « l’amour hélas », s’arrêtant, au plus grave, à l’énoncé déchirant dont Jacques Brel a fait sa gloire : « Ne me quitte pas ! » », sans oublier « ses formes les plus sophistiquées », doit être mesuré à ce qu’il « retient de l’amour ».

La voix retenue de l’amour

En philosophe attentif à la littérature, même non sophistiquée, Badiou ne retient que ce qu’elle dit de… l’amour : ses « énoncés » les plus « jaculants » ou les plus « subtils ». Et ces « énoncés » sont soumis à leur véridiction philosophique : « il [l’art] cherche à nous faire croire que […] ». La littérature (le langage ?) fictionne (« ce qui ne mange pas de pain », sic) pendant que la philosophie pense. On peut accorder à Badiou le bénéfice d’une remarque heuristique : des schémas de pensée peuvent réduire l’énonciation artistique à des énoncés. Plus précisément : l’attention portée à la naissance de l’amour (« la rencontre ») plus qu’au processus et à la construction de l’amour… par la littérature et l’art en général doit être interrogée. Cependant, il faudrait y voir de plus près : Badiou n’est-il pas myope et ne s’arrête-t-il pas à des études issues de la réflexion d’un Rousset sur les figures de la « première rencontre[3] » ? Cette myopie n’est pas sans réitérer le schéma traditionnel qui confie à l’art dont la littérature, « l’excès événementiel », pour mieux lui retirer l’ordinaire duratif (« sa durée ») de l’objet, du thème, de la question. Schéma traditionnel de l’écart qui suppose une théorie du langage soumise à la théorie du signe. Schéma qui s’accompagne d’un autre schéma puisque « l’amour se dispose entre deux bornes » : « l’aventure sexuelle » d’un côté et l’« amour sublime, platonique » de l’autre. Ce qui amène Badiou à conclure qu’il est « de l’essence de l’amour de n’être ni trivial ni sublime », donc, « comme chacun le sait », d’être « de l’ordre du labeur ». Cela fait alors retomber la réflexion philosophique hautement mathémathisée (« je te mathème » fait l’objet d’une exégèse lacanienne) sur le dualisme le plus traditionnel :

Le rythme boiteux de l’amour peut se dire selon la diastole de son expansion autour de l’excision conjointe de u, et la systole de ce qui, invinciblement, ramène à l’atomicité centrale de ce qui fut soustrait.

Que l’amour règle son rythme sur le cœur naturalise (réduction quasi biologique) la pensée philosophique, du moins la rend fort commune : « comme chacun le sait » signale d’ailleurs une argumentation du « bon sens » que seuls les formules de logique mathématique viendraient sauver du mauvais goût ! Badiou sait pourtant bien qu’un bon mot sauve du bon sens : il ne peut le trouver qu’en littérature auparavant écartée en citant « le poète Pessoa » qui « fait prononcer à son hétéronyme Caiero », « l’énigmatique sentence […] sur laquelle il me [Badiou] plaît de conclure : « L’amour est une pensée » ». Le poème, une fois encore, se voit réduit à la sentence, à l’énoncé. Le poème et la littérature sont doublement (mais tout est dédoublé dans le propos de Badiou, tout y est à proprement parler dérobade énonciative) congédiés d’un coup de chapeau puisque « le poète » vient lui-même faire allégeance au philosophe : à « l’amour, la poésie », le philosophe oppose par la bouche du poète un même axiome indiscutable, « l’amour, la pensée ». Toutefois, on peut repartir de Pessoa qui signale dans cette « sentence énigmatique » la conjonction de l’affect et du concept, pour prendre à Badiou une remarque, sa note presque finale, passionnante et heuristique : « l’amour est athée de ce que le Deux ne préexiste jamais à son processus ». Tentative plutôt heureuse de formuler dans la philosophie un refus de « l’absolue transcendance » comme de « la dialectique trinitaire », en d’autres termes, de Kant et de Hegel. Cela se formule à l’issue de la démonstration de Badiou : « l’amour est la seule expérience disponible d’un Deux compté à partir de lui-même, d’un Deux immanent ». Cette formulation par trop philosophique conviendrait parfaitement à établir un universel du langage auquel ce travail voudrait contribuer. Il suffirait de remplacer « l’amour » par « le langage » et d’enlever au « Deux » de Badiou la majuscule, de l’altérer en l’historicisant, par exemple, en parlant de « la relation amoureuse » ou de « la relation » qui ne généralise pas la première mais en suggère le cœur universel. Car, partant de cette « expérience », il ne s’agirait pas de « penser [la relation dans le langage, la relation amoureuse par le langage,] à sa place, place qui se soustrait partiellement à l’hégémonie de l’Un comme à l’inclusion dans le Trois », mais bien dans son histoire, par son historicité qui ne peut se penser qu’en discours. Aussi, « l’intelligence que l’amour délivre » consiste dans le fait qu’« il est construction immanente d’une disjonction indéterminée, qui ne lui préexiste pas » ; c’est aussi ce qui caractérise la  relation dans le langage qui, comme dit Henri Meschonnic, « précède et porte les termes[4] ».

La différenciation sexuelle entre immanence et transcendance

Faut-il pour autant « en venir à quelque déduction transcendantale des sexes » ? Badiou s’excuse : « ce sera pour une autre fois » et annonce que « ce n’est pas sur le même mode que « femme » et « homme » entrent dans le sujet-Deux ». Ces dernières remarques permettent d’apercevoir les limites des suggestions de Badiou et de poser quelques principes décisifs pour éviter le balancier de l’immanence et de la transcendance. Que des modes d’entrée dans le sujet-Deux soient à postuler, cela semble évident : à condition d’apercevoir dans cette asymétrie celle que Benveniste décrit entre le « je » et le « tu » dans l’interlocution. Mais on ne pourrait substituer les deux sexes aux deux personnes sans méconnaître le fait que la structure sexuelle dans telle société (et alors, de ce point de vue, « homme » et « femme » n’existent pas et « la différence sexuelle » est toujours une production historique !) est produite d’abord et avant tout en langue, dans et par langage, comme le suggérait le même Benveniste en 1968[5]: autant de productions linguistiques (production du sens et d’énonciations, suggérait Benveniste) qui sont des interprétants de la production sociale, individuelle ou collective. Par conséquent, la « déduction transcendantale des sexes » ne peut être opérée que par « la langue  elle-même, toujours et nécessairement » car « la langue interprète la société » (p. 96) : aussi, cette différenciation sexuelle apparaîtrait interprétée en articulant toujours spécifiquement les deux niveaux du « double fonctionnement, subjectif et référentiel, du discours » (p. 99). Donc, d’une part, cette « déduction » ne peut se faire qu’en discours et non en langue (avec des catégories antérieures à toute production) ou en idée ou en concept, etc., c’est-à-dire par une poétique du discours, qu’il soit « ordinaire », littéraire ou philosophique… car seule la poétique s’attache à écouter cette « inclusion du parlant dans son discours » (ibid.). Et d’autre part, cette « déduction » faite en discours évitera alors de se laisser berner par tel « emploi dans la société » ou par telles « normes » et telles « représentations sociales qui forment la culture » (p. 96), donc de naviguer entre un mono-culturalisme ou un pluri-culturalisme. Auquel cas la « déduction transcendantale des sexes » verserait rapidement dans une transcendance bien immanente. La seule transcendance qui puisse éviter ce piège est celle du langage qui fait toute sa place à l’historicité radicale du discours. Partant de Badiou, mais certainement en abandonnant le discours philosophique, nous faisons le pari que c’est donc bien la relation dans le langage qui peut permettre de réaliser la « déduction transcendantale des sexes » ! De ce point de vue, « l’amour est une pensée » !

Nous comprenons alors pourquoi les conclusions tirées par Rose-Paule Vinciguerra semblent en deçà des espoirs que le projet faisait naître :

Ainsi, même si l’amour vécu doit beaucoup à l’art, de l’un à l’autre, il y a malgré tout un écart. Si les affaires d’amour sont des mises en scène qui voilent le rapport au Réel, à l’impossible rencontre des sexes et clivent de tout lien social en tentant de restaurer l’unité imaginaire, littérature et poésie d’amour font, au contraire, entendre autre chose. Elles ne se vouent pas à l’Un, mais écrivent plutôt à partir du Réel l’impossible rapport de l’Un à l’Autre qu’aucun nom ne saurait dénommer. C’est ainsi qu’elles tracent dans les mots les voies secrètes d’une jouissance insue, et défont par là-même la langue commune et ses représentations. Á cet égard, la poésie d’amour –le sait-elle ?–est peut-être à la place même où peut s’éprouver pour une femme la jouissance qui, selon Lacan, lui est propre, et dont rien ne peut être dit. N’est-ce pas alors du lieu de cette « Autre jouissance » que le dire des poètes, des écrivains sur l’amour a pu s’affranchir des limites de la réalité, que l’inouï de leur poésie amoureuse a pu être écrit et peut encore résonner avec notre Réel[6] ?

Des « affaires d’amour » qui « voilent », à la « littérature et poésie d’amour » qui « font, au contraire, entendre quelque chose » (dévoilent ?), l’essentiel de l’analyse pose une théorie de la littérature qui suppose une théorie du langage prise dans les mailles du signe. De la théorie de « l’écart » à la « place », au « lieu » d’une altérité indicible, il n’y a qu’un pas qu’on franchit sans y penser : d’une part, la poésie est nomination (« dénommer ») et d’autre part, « la jouissance » n’est pas l’activité d’un sujet mais une « place […] dont rien ne peut être dit », c’est-à-dire qu’arrachée même au langage, elle ne peut être qu’assignée, dévolue, « éprouvée ». Que le langage par le poème puisse répondre de l’amour et de la jouissance, dans le continu du poème et du « vécu » comme dans le continu du poème et de la « langue commune », c’est justement la force du langage comme de l’amour de le trouver quand elle ne le sait pas – d’où la question stupide d’un savoir qui, de plus, s’arrête à une « place » alors qu’il n’y a pas d’identité qui puisse limiter une telle expérience. L’écoute de la jouissance, c’est-à-dire du maximum de corps dans la relation langagière, est certainement, non le lieu mais l’histoire de ce « miracle » (« inouï ») : il n’y a pas d’autres « voies secrètes » que la voix de l’amour (dans sa pluralité interne aussi), de la jouissance comme moment paroxystique, si l’on veut à condition qu’il n’y ait aucun « amour ordinaire », résonant d’autant d’échos dans tout le langage et l’amour au gré de leurs circonstances et mouvements propres. Aussi, par la relation dans le langage, la « jouissance féminine », si le langage en résonne, ne peut que passer de sujet en sujet du langage : les conséquences ne sont pas minces puisque d’une part les hommes (re)trouveraient la « jouissance », sans expédients pharmaceutiques ou dominateurs, évitant alors par ailleurs d’en faire voir à l’autre sexe, et les femmes (re)trouveraient la parole, sans tomber dans la folie, l’hystérie et autres maladies du « sexe », trouvant alors une parité que le droit, seul, ne peut leur donner !



[1]. J. Lacan, Séminaire, livre XX (1972-1973) : Encore, Seuil, 1975, p. 44. Cité par Rose-Paule Vinciguerra dans sa « Préface » à L’École de la Cause freudienne (dir.),  De l’Amour, « Champs », Flammarion, 1999, p. 10.

.[2] A. Badiou, « La scène du deux » dans L’École de la Cause freudienne (dir.),  De l’Amour, « Champs », Flammarion, 1999, p. 177-190.

[3]. J. Rousset, Leurs Yeux se rencontrèrent. La scène de première vue dans le roman, José Corti, 1984.

[4]. H. Meschonnic, La Rime et la vie, Lagrasse, Verdier, 1985, p. 274.

[5]. É. Benveniste, « Structure de la langue et structure de la société » (1970), dans Problèmes de linguistique générale, II, op. cit, p. 100. Les citations qui suivent vont à cet article.

[6]. Rose-Paule Vinciguerra, « Préface », dans L’École de la Cause freudienne (dir.),  De l’Amour, « Champs », Flammarion, 1999, p. 14.