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Correspondance ou/et relation ?

Il serait quelque peu injuste à l’égard de Roland Barthes de ne pas examiner un intéressant problème qu’il pose dans le fragment « La lettre d’amour[1] ». Trois moments constituent ce fragment. Le premier moment construit, en relisant les lettres de Werther à Charlotte, la notion qui apparaît pour Barthes la seule « information » que la correspondance amoureuse varie « à la façon d’un thème musical : je pense à vous ». Barthes y voit une « forme » qualifiée de « rythme », qui effectue la métonymie d’une « pensée » : impossible de « penser à toi » mais « beaucoup de choses, par association, te ramènent dans mon discours ». Ce qui revient pour Barthes à « je n’ai rien à te dire, sinon que ce rien, c’est à toi que je le dis ». Et Barthes conclut ce premier moment sur un court aparté moqueur à l’égard de Gide : « (« Penser à Hubert », écrit comiquement sur son agenda le narrateur de Paludes, qui est le livre du Rien.) »

On pourrait discuter la position de Barthes, ne serait-ce qu’à partir du passage cité de Goethe qui viendrait attester ce « rien à dire » comme une opération métonymique de retour de l’oubli de la personne aimée (« se réveiller souvent de cet oubli ») :

« Pourquoi j’ai de nouveau recours à l’écriture ?

Il ne faut pas, chérie, poser de question si nette,

Car, en vérité, je n’ai rien à te dire ;

Tes chères mains toutefois recevront ce billet[2]. »

L’opération métonymique semble plus concerner le corps que le contenu de pensée, même si paradoxalement une continuité certaine s’y réalise. En effet, ce qui compte pour le jeune Werther ce n’est pas de dire quelque chose, c’est de faire : qu’un « billet » soit reçu des « chères mains », qu’un objet touche le corps de son aimée. « Correspondre » c’est donc en l’occurrence toucher –dans les deux sens du terme. « Penser » est alors à concevoir comme une activité corporelle : « Penser à Hubert » consisterait alors à « Toucher Hubert »… et Paludes  ne serait pas « le livre du Rien » mais « le livre du toucher ». On pourrait évoquer cette réflexion peut-être nostalgique de Bernard Noël pour lequel geste et pensée font un même mouvement au présent de l’amour et de l’interlocution :

l’amour dis-tu

est le penser ancien

quand tout geste

était de la pensée

et chaque geste

entrait dans les choses

toucher l’autre

c’était le penser[3]

Le second moment du fragment constitue le cœur de notre interrogation dans cette recherche sur la relation comme correspondance. Barthes commente un extrait des Liaisons dangereuses :

« Vous voyez bien, écrit la Marquise de Merteuil, que, quand vous écrivez à quelqu’un, c’est pour lui et non pas pour vous : vous devez donc moins chercher à lui dire ce que vous pensez que ce qui lui plaît davantage[4]. » La marquise n’est pas amoureuse ; ce qu’elle postule, c’est une correspondance, c’est-à-dire une entreprise tactique destinée à défendre des positions, à assurer des conquêtes ; cette entreprise doit reconnaître les lieux (les sous-ensembles) de l’ensemble adverse, c’est-à-dire détailler l’image de l’autre en points variés que la lettre essaiera de toucher (il s’agit donc bien d’une correspondance, au sens presque mathématique du terme[5]). Mais la lettre, pour l’amoureux, n’a pas de valeur tactique : elle est purement expressive –à la rigueur flatteuse (mais la flatterie n’est ici nullement intéressée : elle n’est que la parole de la dévotion) ; ce que j’engage avec l’autre, c’est une relation, non une correspondance : la relation met en rapport deux images. Vous êtes partout, votre image est totale, écrit de diverses façons Werther à Charlotte.

Le raisonnement de Barthes peut être inversé, non pour attester d’emblée une quelconque intention relationnelle de la marquise, mais pour contester l’assignation iconique de la seconde personne, pour en refuser même la figurabilité dans les opérations amoureuses, qu’elles soient de correspondance ou relationnelles. Il serait fastidieux de contester terme à terme l’argumentaire de Barthes. Évoquons le troisième moment du fragment. Barthes y indique fort justement la fonction dialogique de la lettre d’amour qui « attend sa réponse ; elle enjoint implicitement à l’autre de répondre, faute de quoi son image s’altère, devient autre ». Mais pourquoi conclure, ainsi que le fait Barthes, à une altération de « l’image de l’autre » à partir du long fragment d’une lettre du « jeune Freud à sa fiancée[6] » ?

« Je ne veux pas cependant que mes lettres restent toujours sans réponse, et je cesserai tout de suite de t’écrire si tu ne me réponds pas. De perpétuels monologues à propos d’un être aimé, qui ne sont ni rectifiés ni nourris par l’être aimé, aboutissent à des idées erronées touchant les relations mutuelles, et nous rendent étrangers l’un à l’autre quand on se rencontre à nouveau et que l’on trouve les choses différentes de ce que, sans s’en assurer, l’on imaginait »

Freud ne semble pas confondre « image de l’autre » et « imagination », aussi, plutôt qu’une conservation de l’image de l’autre ou, pour le moins, une permanence adéquate de la représentation de l’autre, postule-t-il un entretien continu de la relation à l’autre dans et par le langage que les réponses aux lettres actualisent. Cet entretien ne consiste pas seulement à maintenir une représentation de l’être aimé, mais permet l’innutrition, le ressourcement continuel aux paroles de l’être aimé, du langage intérieur, du monologue même de chaque lettre. Ce monologue est, comme on l’a déjà dit en reprenant Benveniste, forcément dialogique. Son caractère dialogique s’explicitant dans les réponses aux lettres : les non-réponses constituent effectivement une des causes possibles d’un entretien moindre de l’amour et paradoxalement d’un affaiblissement de l’imagination amoureuse voire d’un désamour. Barthes n’est pas le seul à survaloriser ainsi le rapport à l’image de l’autre.

La correspondance entre banalité et sincérité

Bernard Bray introduisant un ensemble d’études sur la lettre d’amour[7] sous une forme fragmentaire d’inspiration barthésienne, commence par relever un paradoxe constitutif au genre épistolaire amoureux :

Monotonie

Ovide en a jadis fourni la théorie, Jacques Higelin aujourd’hui en confirme la pratique : la lettre d’amour est un obligatoire élément de la scène amoureuse. Mais l’aspect répétitif des formules, le manque d’imagination des amants-épistoliers affligent le lecteur des recueils de lettres d’amour. Et il en paraît continuellement, de ces recueils ! quoi qu’en écrivent les journalistes inattentifs. Non seulement les mots sont les mêmes de siècle en siècle, d’un individu à l’autre, mais les répertoires d’idées, de situations, d’images, paraissent pauvres.

Est-ce affaire de sincérité ? Rousseau, puis Laclos l’ont affirmé ; l’écriture de la lettre (l’« arrangement » des mots) révèleraient l’authenticité ou l’inauthenticité des sentiments qui l’ont dictée[8].

Mais ce critère est évidemment insuffisant. On peut exprimer des sentiments sincères dans des termes convenus –faute de talent littéraire. On peut inversement, avec quelque savoir-faire, exprimer des sentiments convenus dans un style original et convaincant. Il faut d’ailleurs toujours prendre en compte l’image du destinataire, dans toute sa complexité, pour évaluer la sincérité et la spontanéité –notions grossières qu’il convient de relativiser, de nuancer –du message amoureux.

Le lecteur des recueils, s’il est inattentif à ces détails, ne peut que se réfugier dans l’ironie, voire abandonner le livre par dégoût. « Amour, toujours… »

Passons sur le léger dédain de ce « propos » qui semble laisser percer quelque ironie tant à l’égard des « lectures ordinaires » qui se fient aux « notions grossières » pour faire leur jugement, qu’à celle des « productions ordinaires » dont « les journalistes » ne rendent même pas compte et dont il faut bien que le spécialiste du genre épistolaire amoureux s’inflige la lecture (« il en paraît continuellement, de ces recueils ! ») –dédain qu’accompagne une pointe à l’égard de certains « lecteurs » (c’est-à-dire « lecteurs professionnels ») qui seraient « inattentifs » aux « détails » significatifs et qui se réfugieraient dans « l’ironie », voire le « dégoût ». Paradoxe des études littéraires qui se consacrent à des corpus non canoniques ? L’intérêt pour ce corpus s’accompagne en effet parfois d’un certain dédain qu’endossent alors les lecteurs « ordinaires » puisque les textes se doivent de montrer toujours quelque intérêt que « le lecteur » (professionnel) dévoilera. Cet intérêt se résumant ici au fait que « la conservation et la publication de ces documents » que sont les lettres d’amour, n’aurait pour fonction que de démontrer « la pérennité d’un genre qui ne cesse de renaître de ses cendres[9] ».

Mais le problème n’est-il pas mal posé, tant du point de vue du statut du corpus que de la problématique de sa lecture ? Cette remarque de Bray le prouve : « Quand on lit Albertine Sarrazin après Juliette Drouet, on n’en sait pas plus sur l’amour mais on en sait plus sur une vie, sur un tempérament, sur une culture, sur un style[10] ». La « sincérité » et la « spontanéité » constituent peut-être des « notions grossières », mais elles n’intéressent pas moins tout lecteur de lettres d’amour, le destinataire comme le lecteur qui lit par-dessus son épaule. Pourquoi ? Parce que justement, s’agissant de l’amour –mais il en serait de même dans d’autres domaines d’activité humaine, c’est toute « une vie », tout « un tempérament », toute « une culture », tout « un style » qui s’y engouffrent. Ou alors notre intérêt, celui de tout lecteur, se portera sur autre chose que cette lettre, cette correspondance. S’agissant d’amour, « nous réclamons l’originalité de son expression », non parce que « ce sentiment lui-même, vite identifié » nous porte sur autre chose (« la vie » ; etc.), mais justement parce que tout passe par lui à ce moment-là. Ce que Marina Tsvetaieva situe très fortement à sa manière, sur laquelle nous reviendrons à la fin de ce chapitre : « Ainsi, chez moi, n’est une mesure ni de poids, ni de quantité, ni de durée, c’est une valeur de qualité : d’identité. […] – je vous aime ainsi[11] ».

C’est en portant toute l’attention sur le « ainsi », sa « valeur de qualité » et « d’identité », il faudrait ajouter « d’altérité », que nous pouvons alors penser le continu de l’amour à « une vie », à « un tempérament », à « une culture », à « un style ». Ce qui éviterait de rater la spécificité de chaque lettre – même si certaines n’atteignent pas toujours un haut degré de spécificité ou, du moins, si cela demande un travail d’attention très élevé – au profit des « catégories » que Bray décline dans son troisième « propos ». Il  postule alors qu’« il n’est pas difficile de classer les lettres d’amour selon la référence de leur contenu au bonheur à deux dessiné dans l’imagination ». Suivent quatorze « catégories » sans compter les « variantes imposées par l’âge, les situations sociales, le degré de familiarité[12] », autant de variantes que souvent les lettres d’amour ne cessent justement de contester car, comme dit encore Tsvetaieva, de telles lettres sont « par-delà » :

Mon mode de communication préféré est le « par-delà » : c’est le rêve, le rêve nocturne. En second vient la correspondance. La lettre comme mode de communication du « par-delà » est moins parfaite que le rêve, mais les lois en sont les mêmes[13].

Aussi faudrait-il refuser la problématique de Bray qui met la lettre d’amour, et l’amour par conséquent, pour l’essentiel dans une recherche de « lieux de rêve » (« synchrasie, fusion avec l’objet désiré qui ne peut se réaliser que dans un monde imaginaire, tel que celui de l’écriture », lequel se concrétise dans « une référence localisante »), qu’accompagne une temporalité qui occulte le présent au profit d’une « combinaison de prospectives et de rétrospectives[14] ». On comprend alors que Bray préfère à telle expression d’Hélène Cixous (« Écrire : aimer, inséparables. Écrire est un geste de l’amour. Le Geste[15] ») « une conception plus traditionnelle de la lettre d’amour » en ayant toutefois reconnu le fait que « les théories de l’intersubjectivité et de suffisantes réflexions sur l’image du destinataire » peuvent éclairer la question suivante « Toute lettre est-elle une lettre d’amour ? » :

Il existe certes des corrélations entre l’acte d’écrire et celui d’aimer, qui tous deux posent un sujet-destinateur actif et lui font diriger vers un objet-destinataire, avec des intentions conquérantes, des projections de sa personnalité[16].

La problématique de Bray est celle d’un rapport sujet-objet hors langage qui met le sujet dans des catégories fortement psychologiques (« intentions » ; « projections » ; « personnalité ») et l’amour dans des catégories très viriles, si ce n’est guerrières… À aucun moment la dimension relationnelle n’est prise en compte autrement qu’à la considérer comme représentation ou d’un point de vue descriptif. C’est pourquoi Bray est particulièrement élogieux à l’égard de Barthes, soulevant alors le paradoxe qui pour nous montre l’aporie d’une telle critique :

Je t’écris donc tu dois reconnaître que j’existe, affirme l’épistolier. Je t’écris que je t’aime donc tu dois être sensible à mon amour, réclame l’amant-épistolier. Non seulement amant mais encore écrivain, anoblissant ses sentiments par la grâce du style, l’auteur de la lettre d’amour se pare supplémentairement d’un prestige littéraire qui fournit à sa cause l’efficacité d’un plaidoyer. La difficulté réside dans le fait que l’écrivain prend la place de l’amant. Roland Barthes décrit admirablement cette impasse dans l’article « Écrire » des Fragments d’un discours amoureux :

L’amour a certes partie liée avec mon langage (qui l’entretient), mais il ne peut se loger dans mon écriture, […] Ce qui bloque l’écriture amoureuse, c’est l’illusion d’expressivité.

Il faudrait donc considérer comme parallèles (et par conséquent éternellement séparées) l’activité de l’écrivain d’une part, la situation de l’amant que l’écrivain est censé décrire d’autre part.

Peut-on séparer la littérature de la vie, le poème de l’amour ? Concevoir leur inséparabilité demande de transformer la théorie du langage en passant de la figuration (« je m’arrêterai sur la figure de l’asymptote », propose Bray) à la relation, de l’expressivité à la subjectivation. En cela Barthes avait en partie raison : l’ écriture est bien bloquée par « l’illusion d’expressivité » –mais il s’agirait moins de l’écriture à proprement parler que de la lecture puisque l’écriture ne diffère pas des lettres d’amour qui  « sont » bien plus qu’un « sensible fragment de la personnalité », comme dit Bray[17], mais la personnalité même, le sujet même, sujet dans et par le langage, sujet-relation, sujet amoureux… Amoureux ou pas… puisque Rousseau et Laclos ont raison contre Bray : ce qui intéresse dans les lettres d’amour, c’est de savoir si elles sont sincères, spontanées, non parce qu’elles représenteraient une intention voie une personnalité mais parce qu’elles permettent de comprendre si ce que Tsvetaieva, encore elle, suggère est vrai (au sens de vérité d’expérience) –il suffit de lire combien la poète russe refuse tout « lieu », donc tout arrêt de l’amour, du langage, à une description, à une représentation, pour préférer la relation :

Je ne sais même pas : êtes-vous dans ma vie ? dans les espaces de mon âme –non. Mais là, aux abords de l’âme, dans ce certain entre : ciel et terre, âme et corps, chien et loup, dans l’avant-sommeil, dans l’après-rêve […].

Tant que je vous aime, vous me trouverez toujours entre vous et moi, ; jamais en vous, ou en moi. En chemin, comme un jet d’eau ou un train[18].

C’est tout l’enjeu de notre réflexion sur la relation comme correspondance : rechercher comment cet « entre » se construit, se découvre, se cherche dans les correspondances amoureuses, pas obligatoirement épistolaires d’ailleurs, en considérant toutefois l’activité du sujet amoureux, sujet du poème, comme une activité analogiquement comparable à celle de l’épistolier ou de l’épistolière. Car le continu du corps-langage est certainement à chercher dans cet « entre » de la relation épistolaire amoureuse dont tout poème prend les traits comme autant de flèches amoureuses qui tracent les chemins de la relation dans le langage, qui inventent un poème-relation.

Dans un premier temps (voir http://ver.hypotheses.org/273), nous résoudrons une énigme pour la transformer aussitôt en problème : comment lier signature et relation sans pour autant réduire l’acte du paraphe à une simple appropriation ? Signer un poème comme signer une lettre en cherchant « sa » signature, c’est certainement resémantiser le nom propre comme force amoureuse. Puis, dans un second temps (voir http://ver.hypotheses.org/275), nous lirons des œuvres qui semblent contradictoirement livrer une intimité, soit sous le couvert de clichés romantiques (Francis Dannemark), soit sous le couvert d’une liberté de ton affichée (Daniel Biga), afin de nous interroger sur les ruses possibles d’une rhétorique de la sincérité quand elle ne laisse pas le langage chercher sa propre vérité par ses propres moyens. Nous ne conclurons pas forcément sur une opposition tranchée entre une rhétorique et une poétique de la correspondance amoureuse car les ruses de celle-ci sont redoutables, ses mouvements inattendus, ses surprises toujours bienvenues. Enfin, dans un troisième temps (http://ver.hypotheses.org/277), nous accompagnerons un long poème de Bernard Noël pour suivre dans l’écriture de ce poète l’échange que fait le poème comme dans la correspondance amoureuse entre les corps, les énonciations dans autant de mouvements que la relation l’exige. Nous conclurons cette réflexion (voir http://ver.hypotheses.org/279) en reprenant ce que nous avons seulement lancé incidemment avec Marina Tsvetaeva dans cette introduction et que Christine Planté nous aidera à mieux formuler : une « apologie de l’entre, du tendre(vers) », une « logique du don » que correspondre engage dans et par le poème-relation, la lettre amoureuse qui devient poème.



[1]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Le Seuil, 1977, p. 187-189.

[2]. Barthes signale en note que ce passage de Goethe est cité par Freud (sans autres précisions).

[3]. B. Noël,  « L’été langue morte », dans La Chute des temps, Paris, Gallimard,  « Poésie », 1993, p. 91.

[4]. Barthes signale qu’il s’agit de la lettre CV.

[5]. En marge, Barthes signale « A.C. » et indique en bas de page qu’il s’agit d’une conversation. Nous savons, par la Tabula gratulatoria, que la « conversation » rapporte les propos d’Antoine Compagnon.

[6]. S. Freud, Correspondance, 1873-1939, Paris, Gallimard,  p. 39.

[7]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », Cahiers TEXTUEL, n° 24 (« La Lettre d’amour »), juin 1992, p. 9-17.

[8]. J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse, seconde préface ; Laclos, Les Liaisons dangereuses, 1re partie, lettre XXIII [note de Bray].

[9]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », op. cit., p. 16.

[10]. Ibid., p. 10.

[11]. M. Tsvetaeva, Neuf lettres avec une dixième retenue et une onzième reçue, Clémence Hiver, 1985, p. 12.

[12]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », op. cit., p. 10

[13]. M. Tsvetaeva, lettre à Boris Pasternak du 19 novembre 1922, traduite par Ève Mailleret, dans Rilke, Pasternak, Tsvetaieva, Correspondance à trois, été 1926, Paris, Gallimard,  1983, p. 169.

[14]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », op. cit., p. 12.

[15]. H. Cixous, « La Venue à l’écriture », dans H. Cixous, M. Gagnon, A. Leclerc, la Venue à l’écriture, UGE, 1977, p. 47 [note de Bray].

[16]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », Cahiers TEXTUEL,op. cit., p. 13.

[17]. Ibid., p. 15.

[18]. M. Tsvetaeva, Neuf lettres…, op. cit., p. 7 et p. 17.

Du nœud amoureux à la relation dans et par le langage

L’ensemble des billets précédents ont essayé de situer la relation dans et par le langage comme geste d’énoncer, d’incorporer, de se rapprocher, de correspondre et d’emmêler. Nous avons suggéré qu’à une écriture de la voix sur la scène du langage, dans le théâtre du poème, nous préférions une écoute du « théâtre dans la voix »[1]. Notre projet de poétique de la relation voudrait répondre à ce fait que Lucien Tesnière relevait dans son épistémologie et sa recherche propres : « le nœud verbal […] exprime tout un petit drame »[2]. Loin d’être le reflet d’une autre scène, d’un autre drame, cette « expression » dramatique de Tesnière est à prendre dans le sens d’une action en train de se dérouler dans et par la phrase sur la scène du nœud verbal qui en est le cœur vivant, le « régissant » du « procès ». Le fait que le même Tesnière soutienne que c’est le verbe qui est le « mot principal » de la phrase confirmerait le simple fait que nous considérions le poème comme une activité, un nœud d’activité, un geste que ces verbes venaient situer cinq fois.

De ce point de vue très général, nous nous situons dans le prolongement des propositions faites par Gérard Dessons et Henri Meschonnic[3] afin de pouvoir noter, pour le moins, « le passage du règne du discontinu –qui est le binaire du rythme classique : accentué ou inaccentué –au plan prosodique du discours réel, qui est le plan du continu, c’est-à-dire du sériel. Les paradigmes prosodiques » (p. 98). Nous avons montré qu’il ne s’agissait pas d’une simple modification des techniques d’analyse mais qu’elle engageait « une forme sujet » : « un continu de sens qui inclut, emporte et déborde constamment le discontinu du signe » (p. 56) . Cette pensée du rythme initiée par Meschonnic est donc bien une pensée du continu dans et par le langage. C’est tout ce que nous avons essayé de poursuivre ici en tentant de montrer comment ce continu discursif du poème permettait d’entendre un sujet amoureux que nous avons progressivement observé dans certains aspects de son activité puisqu’il n’est que subjectivation dans et par le langage. C’est tout le pari d’un sujet-relation qui montrerait justement le plus l’interaction entre le langage et le corps dans le mouvement même du poème parce qu’il en est l’effet et la cause tout à la fois.

Nous avons suggéré que le sujet-relation, sujet amoureux dans et par le poème, n’est pas le sujet de l’énonciation dans le discours puisque, au-delà d’une inscription qui renvoie au problème de la référence, il est l’activité d’une subjectivation qui produit sa propre référenciation ; il n’est pas plus l’expression d’un rapport à un corps-objet dont rend bien compte le sujet freudien et les autres modèles de sujet psychologique, puisqu’il est lui-même corps-sujet, c’est-à-dire sujet plein de corps, dont l’érotique est la sémantique spécifique qu’il fait dans et par le poème-relation ; il n’est pas non plus sujet de la langue, sur le modèle d’une rhétorique généralisée qui voit dans l’opération figurale la réalisation d’un avènement de l’être et donc qui renvoie à un sujet philosophique ignorant le phrasé spécifique de la subjectivation poétique dans et par la relation langagière puisque pour une telle conception l’activité langagière est condamnée à choisir entre une soumission au culturel mensonger ou à une esthétisation tropologique en vue de déplorer une perte irrémédiable du sens de l’être, déploration que se réservent les prêtres de cette célébration ; il ne se trouve pas pour autant dans la messagerie que les théories de la communication peuvent montrer dans la reproduction de schémas traditionnels ou renouvelés de codes relationnels mais, parce qu’il n’est pas porté mais porteur, il est dans les mouvements de la parole que le poème invente chaque fois qu’il est pure relation, correspondance sans arrêt ni termes ; enfin, nous avons esquissé le fait qu’on ne pouvait le confondre avec la lyre, c’est-à-dire l’instrument d’un projet relationnel que d’aucuns aimeraient situer dans la grande tradition lyrique quand ils ne font qu’entretenir des procédés inattentifs aux nouveaux moyens relationnels que le langage ne cesse d’inventer sur le « théâtre dans la voix », parce que c’est elle qui fait dans ses moindres inflexions le sujet-relation dans sa pluralité interne même.

Cette réflexion avait donc pour ambition d’esquisser un tel continu du corps-langage : ce qui nécessitait, dans l’interaction du rythme et du sujet, de ne pas prendre la partie discontinue pour le tout et de considérer que, comme disent Dessons et Meschonnic, celui-ci « n’est pas à côté du continu, mais [qu’]il est pris dedans, il ne le précède pas, il en procède, comme Humboldt dit à propos des mots dans leur relation au discours » (p. 42). Dessons et Meschonnic précisent ensuite l’ampleur d’un tel travail :

Ce que la théorie nouvelle du rythme doit reconnaître, c’est tout ce qu’il y a dans le langage et qui est de l’ordre du continu, entre le corps et le langage, entre une langue et une littérature, entre une langue et une pensée : un ensemble de dispositifs signifiants qui sont des sémantiques du continu. (p. 38)

Les sémantiques du continu qui, par hypothèse, nous semblent le mieux aviver cette reconnaissance viennent au cœur d’une poétique de la relation à la recherche du sujet amoureux dans et par les poèmes. Par conséquent, nous aimerions conclure cet ouvrage en soulignant le fait que, de même que le continu est porteur et non porté, la relation en tant que subjectivation amoureuse n’est pas portée par le discours mais qu’elle est justement porteuse du discours même. La relation produit tous les éléments discursifs autant qu’elle passe par eux. Elle produit le discours puisque, si éléments il y a, c’est par l’impossibilité de les considérer seulement séparément –de manière juxtaposée ou successivement –sous peine de perdre l’attention au discours lui-même. C’est donc par ce qui fait le continu du discours qu’il faut les concevoir et ce continu c’est la relation même. En fin de compte, nous aurions tenté de saisir quelques nœuds rythmiques amoureux au cœur de l’activité intense de quelques poèmes afin de mieux comprendre la relation dans et par le langage quelles que soient ses manifestations, y compris les plus éloignées de toute artialisation ; mais il nous faudra montrer ce continu-là ailleurs[4]. Contentons-nous, pour le moment, de ces nœuds actifs qui font sentir et comprendre qu’un sujet amoureux ainsi considéré est un sujet-relation opérateur d’une subjectivation qui n’a pas d’équivalent hors langage.

Premières rencontres : tous en scène

Il nous a fallu, tout au long de cette recherche, nous séparer d’une tradition dont nous avons suggéré que Les Fragments d’un discours amoureux constituaient, jusqu’à ce jour, le sommet extrêmement actif dans les études littéraires et bien au-delà dans toutes les sciences humaines et sociales. Nous aurions alors sous-estimé d’autres œuvres critiques majeures et, par exemple, fait peu cas du décisif ouvrage de Jean Rousset[5] qui, au demeurant, ne se prive pas de choisir en exergue une épigraphe barthésienne (« La rencontre prestigieuse qui nous a d’abord découverts l’un à l’autre ») après deux épigraphes prises à Achille Tatius[6] et à La Religieuse portugaise[7]. Dans un premier temps, nous pourrions relever telle remarque de Rousset qui affirme que « la première rencontre appartient pleinement au roman » (p. 10) et donc prétexter le statut fait à la poésie dans son étude pour ne pas tenir compte de celle-ci. Notons cependant que Rousset, par deux fois au moins, indique que cette exclusion n’est que formelle ou méthodologique puisqu’en note il indique que cette première rencontre « appartient aussi au lyrisme, antique d’abord, pétrarquiste ensuite : c’est l’innamoramento »[8]. Ce « lyrisme » caractérise bien entendu la poésie des périodes considérées et ultérieures. Par ailleurs, relevons le fait que Rousset abandonne son lecteur sur un « envoi » comprenant deux poèmes, l’un de Scève[9] et l’autre de Ronsard[10], introduits ainsi :

Impatient de se taire, l’auteur donne la parole à ceux qui ne l’ont pas encore eue : les poètes de l’innnamoramento, fils ou petit-fils de Pétrarque. (p. 211)

Reprocher à Rousset de ne pas considérer la poésie serait un mauvais procès à l’encontre d’un critique dont on sait qu’il a permis à un large public de s’ouvrir à la poésie baroque française dès 1953[11]. Aussi nos reproches iront-ils non à son corpus mais à sa conception du rapport entre l’amour et la littérature qu’il met délibérément dans une épistémologie du discontinu. La note de bas de page précisant sa conception du « roman » peut indiquer une première raison de notre mécontentement :

J’appellerai roman tout ce qui relève du genre narratif, quelles que soient les variations de statut et de terminologie qui affectent l’histoire de ce que nous englobons sous ce nom de roman. (p. 8, note 1)

Si toute étude se doit de restreindre méthodologiquement ses ambitions, il semble toutefois paradoxal que l’extraordinaire diversité historique qu’une notion comme celle de « roman » a pu recouvrir soit aussi rapidement réduite au « genre narratif » et donc passée au réductionnisme de la narratologie. Rousset, alors même qu’il promeut, dès l’incipit de son ouvrage, le fait que son « thème est une scène, rien de plus », n’hésite pas à congédier le théâtre de son corpus :

Alexandre Cabanel, Musée Fabre

J’ai renoncé, si ce  n’est par quelques allusions, à y inclure le théâtre ; le roman suffisait à mon exploration ; rien ne s’oppose en principe à ce que l’épisode de première vue soit traité par les dramaturges ; mais la méthode classique en France y est peu favorable, elle le renvoie au passé ; exemple canonique :

Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue…

Que condensé ! tout y est, mais à l’état rétrospectif. […] Le cas de Marivaux est particulier ; dramaturge et romancier, il contamine les deux genres […]. Un théâtre plus récent fournirait aussi des occurrences, mais il faudrait chercher davantage. La première rencontre appartient pleinement au roman. (p. 9-10)

La « scène-clé, à laquelle se suspend la chaîne narrative » a un « caractère quasi-rituel » : « elle appartient de droit au code romanesque », affirme Rousset. Pour lui, « l’événement raconté », « le face à face qui joint les héros en couple principal », « est à la fois inaugural et causal » ; ce qui permet à Rousset de faire de cette représentation romanesque  qu’est, pour lui, « la scène de première vue », « une fonction » et « une figure ». Rien d’étonnant à cette fin que Rousset avoue que cela exigerait pour le moins de « se demander » si un aussi « long parcours » dans la littérature « autorise une démarche unitaire » :

Il traverse des cultures, des couches historiques, des conceptions littéraires et textuelles assez diverses pour que se pose la question de leur homogénéité. J’ai pris le parti de mettre la diversité entre parenthèses, pour être attentif aux similitudes plus qu’aux différences. Les textes eux-mêmes m’y engagent ; j’ose dire que ce sont eux qui ont pris l’initiative : ils ont fait apparaître, au fur et à mesure des lectures, tant de récurrences et de convergences qu’il a bien fallu admettre la réalité d’un code continu, résistant aux coupures culturelles. (p. 8)

« Oser dire » que « les textes ont pris l’initiative », c’est soit fonder une critique qui fait une confiance aveugle à l’empirisme de ses lectures –ce qui ne nous semble pas pouvoir être le cas s’agissant d’un critique plus qu’averti et même d’une érudition rare –, soit justifier a posteriori de l’élaboration d’un corpus ad hoc répondant à une conception modélisante et homogénéisante des questions de la littérature et, en l’occurrence, de celle qui permet de lire à coup sûr un « modèle construit » (p. 10) conforme aux lois narratologiques qui transforment alors la lecture et les textes de la manière suivante :

Chaque texte apparaît à l’endroit où l’appelle non sa date de composition, mais la case que lui assigne la logique élaborée par le modèle théorique ; l’un a pour mission de nuancer le tableau des effets, un autre vient combler un vide dans la gradation des échanges ou les modalités du franchissement. (p. 12)

Bref, avec une telle conception, les textes viennent précisément, un peu comme les exemples de grammaire, montrer la règle :

Ma procédure est trans-historique (ce qui ne veut pas dire a-historique) puiqu’elle prélève dans le tissu changeant des pratiques narratives une cellule permanente apparemment soustraite au changement (ibid.)

Avec le « prélèvement » d’une « cellule » dans le « tissu » textuel, Rousset lance la métaphore biologique qui lui permet de conclure ainsi son introduction :

Quoi qu’il en soit, la cellule narrative que j’étudie n’est ni vide ni neutre, elle est solidaire, j’allais dire créatrice de son contenu, de ce grand thème qu’est le face à face de deux inconnus qui, tout d’un coup, se reconnaissent ; j’espère ne pas négliger cette consanguinité d’une forme qui se transmet et d’une action qu’on est tenté de dire universelle. (ibid.)

Toute métaphore dans un processus de pensée en dit plus long sur la pensée elle-même que sur son objet. Mais ici, et Rousset va jusqu’à dire que la pensée invente son objet, du moins que la forme construite par la pensée est génératrice de son contenu. Prouesse rhétorique qui voit une adéquation de la forme au contenu, de la critique à l’œuvre alors même qu’il s’agit de rendre compte d’une rencontre amoureuse ? Certainement ! mais, si Rousset brûle, il produit une pensée plutôt froide puisqu’il réduit en fait et cette rencontre amoureuse et cette interaction épistémologique à une « consanguinité », à une « reconnaissance ». Les amants ne se reconnaissent pas, ils se connaissent : depuis Adam et Ève, la poétique de la rencontre amoureuse est faite par ce verbe dont on sait qu’il implique concept et affect, langage et corps dans le même mouvement. La forme et l’action, si elles interagissent certainement, n’en constituent pas moins une aussi forte réduction de ce que font les œuvres qui n’offrent pas seulement une représentation d’une action et encore moins une formalisation mais plutôt, quand il s’agit d’œuvres qui continuent à transformer notre langage, autant de formes de vie que de formes de langage, les unes transformant les autres réciproquement. Que ce soit donc du côté d’une histoire des rencontres amoureuses et des formes de vie qu’elles ne cessent d’inventer, ou du côté d’une histoire des textes et des formes de langage qui pourraient entrer immédiatement en interaction avec de telles formes de vie, non seulement parce qu’ils les thématiseraient mais surtout parce qu’ils les produiraient justement comme formes de vie inédites et non modèles, le projet de Rousset nous semble, outre qu’il déshistoricise son propre parcours de lecture, malheureusement s’arrêter à offrir une « grille » conforme aux conceptions séparatrices qui mettent le discontinu à la place du continu des œuvres. Rien d’étonnant alors à ce que la première rencontre soit entièrement vouée à être une « scène de première vue ». Nous voudrions montrer avec un seul exemple que tout le trajet thématique de Rousset peut s’effondrer à la première objection venue. Significativement, Rousset donne, dans son introduction, comme premier cas celui que présente Rousseau[12] :

Ne t’eussai-je vue que ce premier instant, c’en était déjà fait, il était trop tard pour pouvoir jamais t’oublier. (cité p. 8)

Rousset précède la citation d’une remarque qui souligne le fait qu’une telle première rencontre constitue pour les personnages « comme une naissance et comme un engagement qui les entraîne malgré eux » (p. 8), limitant ce commencement à une figure fonctionnelle de « la rhétorique romanesque » alors qu’il nous semble évident que, sur cet exemple pour le moins, il est nécessaire de souligner que la force du commencement est plus dans le récitatif de la deuxième personne, celui que fait la série prosodique des /t/. Ajoutons pour refuser la mise sous la tutelle oculaire que le thématisme de Rousset ne cesse de réaliser que dans ce fragment, mais dans l’œuvre entier de Rousseau, la vue vient servir la mémoire comme « pouvoir jamais oublier » : on n’écrit pas des Confessions impunément aux oreilles de tous.

Le second exemple prolonge le premier. Citons Rousset et Rousseau :

Et quand le Rousseau de la 10e Rêverie revient, après un demi-siècle, sur la rencontre de Mme de Warens, il conjugue plus étroitement encore les deux notions d’instant premier et de suite inéluctable :

Ce premier moment décida de moi pour toute ma vie, et produisit par un enchaînement inévitable le destin du reste de mes jours.

Nous pouvons affirmer qu’ici c’est la série prosodique de la consonne /m/ qui produit une autre conjugaison peut-être plus décisive qu’un récit tracé, qu’un « destin » ; du moins que ce chant sous le chant de la consonne de « maman » (notons la présence forte par ses positions de la voyelle finale) peut facilement inverser le sens inéluctable du destin vers un recommencement infini que l’œuvre fait opposant alors peut-être la vie aux jours, ou transformant ces derniers en un à jamais de la vie.

Rousset analyse la scène de la rencontre avec Mme de Warens en soulignant essentiellement l’activité visuelle du jeune Rousseau et en reportant le silence de celui-ci qui eut recours à une lettre de présentation, à un « réflexe d’écrivain, figure anticipée de ce que sont les Confessions dans leur ensemble » (p. 22), alors que nous pensons qu’il s’agit là justement, par la scène même qu’elle construit et que voit bien Rousset « d’une lettre et d’une lectrice », d’une forme de langage qui invente une forme de vie que la relation amoureuse empruntera dorénavant : le mot touche l’amante comme un geste d’amour dans et par le silence de l’amant. Rousseau, dans son écriture, montre une anthropologie du sujet amoureux autant qu’il montre la force du langage dans la relation amoureuse puisque, si la vue est bien évidemment engagée dans une telle relation, elle est orientée par la parole : « Je cours pour la suivre : je la vois, lje l’atteins, je lui parle… » et à la fin de la « scène » délimitée par Rousset, Mme de Warens dit : « après la messe j’irai causer avec vous ». L’amour s’entretient plus qu’il ne se voit. Ce que confirmerait la quatrième occurrence de Rousseau dans Rousset :

Au XVIIIe siècle, Rousseau entre en discussion lorsque, ayant fait le récit de la rencontre avec Mme de Warens, il ajoute cette enclave polémique :

Que ceux qui nient la sympathie des âmes expliquent, s’ils peuvent, comment de la première entrevue, du premier mot, du premier regard, Mme de Warens m’inspira, non seulement le plus vif attachement, mais une confiance parfaite, et qui ne s’est jamais démentie… (p. 93)

La « sympathie des âmes », pour Rousseau, ne serait-ce pas l’entretien infini, ce continu qu’une relation langagière initie et qui ne peut s’arrêter parce qu’il est un corps-sujet dont l’activité est infinie si la relation emporte la relation, si le tout du langage et tout le langage sont relation. Achevons par ce que nous aimons dans Rousset, sa force anthologique, qui nous permet, une fois de plus de montrer comment la force du langage est bien celle des moyens du langage et non d’un sens ou d’un lieu ou encore même d’une scène réduite à un schéma. Corneille que cite Rousset pour poursuivre « la sympathie » jusqu’à « la reconnaissance » :

Quand les ordres du ciel nous ont faits l’un pour l’autre…

Corneille, Suite du Menteur, IV, 1. (p. 96)



[1]. Nous empruntons à H. Meschonnic, « Le théâtre dans la voix », dans La Licorne, n° 41 (« Penser la voix », Poitiers, UFR Langues Littératures, 1997, p. 25-42.

[2]. L. Tesnière, Éléments de syntaxe structurale (1959) Paris,  Klincksieck, 1982, p. 102.

[3]. G. Dessons, H. Meschonnic, Traité du rythme des vers et des proses, Paris, Dunod, 1998. Dorénavant, je renvoie à cet ouvrage.

[4].  Voir Langage et relation. Poétique de l’amour, op. cit.

[5]. J. Rousset, Leurs yeux se rencontrèrent, La Scène de première vue dans le roman (1981), Paris, José Corti, 1989 (3e édition).

[6]. A. Tatius, Les Aventures de Leucippé et de Clitophon, dans Romans grecs et latins, prés. et trad. par P. Grimal, Paris, Paris, Gallimard,  « La Pléiade » [note de Rousset,  p. 204].

[7]. Guilleragues, La Religieuse portugaise.

[8]. Note 2, p. 10. Rousset signale l’ouvrage suivant : A. Gendre, Ronsard poète de la conquête amoureuse, Neuchâtel, La Baconnière, 1970, chap. II.

[9]. M. Scève, Délie, dizain VI.

[10]. Ronsard, Sonnets pour Hélène, I, 10.

[11]. J. Rousset, La Littérature de l’Age baroque, Paris, José Corti, 1953 ; nous n’oublions pas son Anthologie de la poésie baroque française, Paris, José Corti, 1988.

[12]. J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse, II, 3.

Le rapprochement par le phrasé (avec Alexis Pelletier)

Ce n’est pas parce que le rapprochement du phrasé, comme opération langagière para et péri-phrastique, peut servir à une tropologie elle-même au service d’une ontologie du dévoilement de type heideggerienne, que nous devons abandonner les promesses d’une écoute du rapprochement dans et par le langage. La phrase peut même en être le point de départ si nous la considérons, après Émile Benveniste[1], comme un concept fondamental de la théorisation du langage et même comme « l’unité du discours » par excellence : « C’est dans le discours, actualisé en phrases, que la langue se forme et se configure. Là commence le langage. On pourrait dire, calquant une formule classique : nihil est in lingua quod non prius fuerit in oratione ».

Nous allons donc poursuivre notre recherche du rapprochement par la phrase en enrichissant progressivement le concept des valeurs que le phrasé peut lui apporter. Pour cela nous emprunterons les chemins de Gérard Dessons avant de lire dans les poèmes d’Alexis Pelletier des propositions complémentaires. Auparavant, revenons quelques instants sur le statut des figures que nous ne pouvons abandonner aussi rapidement. Non seulement parce qu’il faut sans doute choisir entre une stratégie d’écoute des discours par les figures ou par les phrases, mais également parce que les positions ne s’arrêtent pas à une grammaticalisation des figures. François Rastier ouvre ici des perspectives intéressantes.

Des figures aux parcours tropiques : entend-on mieux le phrasé ?

Notre critique de la rhétorique généralisée de Deguy aurait pu prendre appui, non seulement sur Benveniste qui « permet de déplatoniser le rythme », comme l’a bien montré Henri Meschonnic[2], mais également sur une intéressante réflexion de François Rastier qui, dans un projet de rhétorisation de la linguistique, demande de ne pas se contenter d’une « simple importation de concepts et de catégories héritées de la rhétorique » mais plutôt de recourir à « la description linguistique des phénomènes dont traitait la rhétorique[3] ».

L’article de Rastier propose un très riche parcours historique montrant que « l’usage de concepts rhétoriques, comme d’ailleurs de concepts logiques, peut certes pallier l’insuffisance théorique de la sémantique, mais ne peut la remplacer ». Ce parcours nous semble extrêmement fécond quand, par exemple, Rastier note que « la métaphysique de l’orthonymie inspire […] la grammaticalisation des tropes ».

Par ailleurs sa critique de « la notion d’écart » et ses avatars récents pour lesquels « le degré zéro a remplacé la nature » nous paraît justifiée même si Rastier conclut peut-être trop unilatéralement :

Hors précisément les exemples de grammaire, où Socrates currit, et the cat is on the mat, personne n’a pu exhiber de texte en langage neutre, purement dénotatif. Tout texte en effet relève d’un genre, et par là d’un discours (juridique, pédagogique, etc.) qui reflète par ses normes l’incidence de la pratique sociale où il prend place.

Ne reconstitue-t-il pas des effets de nature produits certes par des « formations culturelles » mais qui n’en laissent pas moins les discours à la merci de nouvelles métaphysiques… En confrontant « ontologie et figures », Rastier critique avec raison ces « créations d’essentialisme » issues de « la conception réaliste du langage ». Il voit ce qui en résulte : « dès lors les tropes ne peuvent que voiler, masquer, farder, travestir […] l’Être ». Et il poursuit :

Ainsi, c’est du rapport à l’Être que dépend l’attitude à l’égard des figures. […]

De nos jours, le positivisme logique est fort influent dans les milieux linguistiques par le biais de la philosophie analytique : il concède simplement que le sens vériconditionnel est distinct du sens pragmatique ou rhétorique, postule qu’ils doivent être étudiés séparément, et que seul le premier relève de la linguistique[4]. En revanche, l’herméneutique phénoménologique, en particulier grâce à Ricœur, voit dans les figures, et notamment la métaphore, une « promotion du sens » (1975[5]). Et de Heidegger à Szondi, les courants herméneutiques les plus opposés ont médité sur les mêmes poètes, Hölderlin, Mallarmé, Celan.

La description de Rastier est juste, et le terme de « méditation » montre bien combien la sacralisation du discours poétique prend valeur dans un dispositif qui associe effectivement une rhétorique généralisée à une ontologie plus qu’à une écoute des discours et de ce qu’ils font. Logiquement, Rastier conclut ainsi ce parcours historique :

La sémantique lexicale semble bien loin de ces débats qui opposent obscurément la science et la foi, et où l’adversaire prend tour à tour la figure du scientisme et de la superstition. Mais leurs enjeux sont tels qu’ils ont modelé la sémantique lexicale elle-même, et bien entendu son traitement du problème des tropes.

Rastier réduit peut-être les « débats ». Néanmoins, il rejette les deux réalismes, métaphysique et logique, pour engager un « nominalisme méthodologique » qu’il va alors orienter dans « une perspective onomasiologique ». Malheureusement, il va retrouver alors une dichotomie langue/discours qu’il semblait avoir écartée, puisque les « trois degrés d’intégration » dans le lexique, qu’il propose, demandent de rapporter le premier (« le lexique des morphèmes ») à la langue, les deux autres (« celui des lexies » ; « celui des phraséologies ») relevant « des normes ». « Ces normes sont déterminées par le discours », précise-t-il en ajoutant en note que « Discours signifie ici type d’usage propre à une pratique sociale (ex. discours juridique, scientifique, religieux) ». S’agissant alors de la prise en compte des tropes, dont nous ne suivrons pas le détail extrêmement technique, si Rastier évite toujours d’en référer à un statut ontologique, il retrouve pourtant les dualismes classiques qui en découlaient : « détermination du local par le global », certes en modulant par « le degré de complexité des parcours interprétatifs qui permettent de passer de l’occurrence au type ». En instituant des « interprétants », Rastier oriente alors la recherche vers une sémiotique plutôt que vers une sémantique généralisée qui pourrait offrir l’assise d’une poétique des discours, au sens où Benveniste engage à penser chaque fois à neuf ses unités d’autant plus que ce discours produit du sujet, de la relation. Retenons toutefois que Rastier ouvre à une transformation du regard que l’on devrait porter sur les figures, non comme « moyens d’une sémantique des textes » mais comme « objet », parce qu’« elles nomment […] des parcours interprétatifs privilégiés » et qu’il faut « les considérer comme des formes culturelles propres à notre tradition ».

Mais il y a fort à craindre qu’en fin de compte le parcours de Rastier ne conduise à maintenir une dichotomie quand il propose, par exemple, un continuum entre « isotopie dominante » ou « générique » et « isotopie dominée ». Le risque n’est-il pas grand de voir réapparaître une stylistique où fond et forme s’opposent, se complètent, se maintiennent donc dans le discontinu, même si Rastier propose de « concevoir l’unité des formes et des fonds sémantiques ». Il a bel et bien dissocié ce qui, pour nous, est par principe indissociable si l’on veut « voir le bon dieu partout », « dans les détails » comme demandait Aby Warburg, ou « entre » comme le souhaitait Jean-Pierre Richard, ainsi que se plaît à le rappeler Rastier.

La phrase comme phrasé

Les propositions que Gérard Dessons fait à l’occasion d’une réflexion collective sur la notion de phrase[6], permettent d’opposer la force critique d’une notion empruntée à la musique à toutes les conceptions qui de Deguy à Rastier veulent sauver la notion de figure. C’est que le phrasé est d’abord un éclairage sur « un envers de la phrase, qui est son côté historicité, son côté sujet » pendant qu’on ne voyait trop que son « avers […] qui est son côté logique, propositionnel, […] son côté signe ».

La critique que met en branle cette notion est, pour Dessons, une critique radicale montrant qu’« il y a forcément un retour sur le langage, d’un savoir sur la musique par le langage ». D’où, « il y a à repenser la phrase par le phrasé pour sortir les deux termes de leur mise en opposition radicale ». Contrairement à cette habitude qui a pour conséquence de penser la phrase dans le discontinu alors que le phrasé est une notion du continu, et de réduire le problème posé par cette dernière à une discussion technique en vue de sa notation pendant qu’on ne perçoit pas que l’écoute du phrasé est peut-être le seul moyen d’entendre le discours dans la phrase, le corps dans le langage, la relation comme « continu spécifiant du discours » plus que la proposition…

Soulignons combien la démarche de Dessons diffère de celle de Deguy, lequel ne cherchait qu’une figure générale pour rapprocher les arts, alors que Dessons, au plus près de l’activité spécifique de tel art, montre que les notions changent et peuvent même devenir le moyen d’une écoute renouvelée à condition qu’on les mette « en situation de conceptualisation, qui est l’historicité de la pensée ».

Ce que la théorie musicale peut montrer à la linguistique, c’est que celle-ci, par la notion de phrasé, peut ne pas dissocier la pensée du langage de la référence à la subjectivation. Ce qui consisterait, pour la théorie du langage, à faire l’épreuve d’une théorie de la syntaxe par une théorie du discours, et d’une théorie du discours par une théorie de la littérature. Car la musique présente ceci de précieux, qu’elle ne permet pas de construire une dualité entre « musique ordinaire » et une « musique artistique », sur le modèle de l’opposition traditionnelle de la linguistique. La musique est directement un art[7]. L’impossibilité de penser une musique « informative » met directement en jeu la question de l’art, qui est d’abord la question de la subjectivation. Et cela, dans le langage même.

C’est-à-dire que si l’on peut postuler un usage informatif du langage, cet usage, empirique, ne peut empêcher que dans l’emploi le plus « instrumental » du langage, ce soit, en même temps qu’une « information », un sujet et toute la société qu’on entende, même si on ne l’entend pas, ou qu’on fait en sorte de ne pas l’entendre en le désignant comme « bruit », dans les théories de l’information.

On ne discutera pas dans le détail l’analogie que fait Dessons entre musique et langage pour appuyer sa critique des linguistiques qui naturalisent un « langage ordinaire » quand il n’y aurait pas de « musique ordinaire ». Toutefois, et paradoxalement, ce serait justement parce que « toute musique est de la musique populaire, en ce sens que la musique ne peut être transmise ou avoir de signification sans qu’il y ait des associations entre les individus[8] », d’une part, et, d’autre part, parce que, ne serait-ce que depuis Rousseau[9], la musique qu’il considère, à son origine, comme « phénomène parlant[10] », devient un « modèle d’intelligibilité qui ouvre accès à l’ensemble de l’organisation sociale[11] », que « la question de la subjectivation » est d’autant plus toujours à l’œuvre dès qu’il y a langage. Les conséquences qu’aperçoit Dessons restent alors incontournables pour qui veut ne pas voir reléguer soit dans une stylistique des effets, soit dans le suprasegmental tout ce qui relève du continu discursif. Dessons distingue en revanche clairement l’accentuation de l’intonation, l’accent et la mélodie. Mais toute son attention se porte non vers « les problèmes de notation que posent des réalités linguistiques non discrètes » mais vers la « perception, qui est d’abord une perception théorique », de « ce corps-langage comme spécificité, historicité et subjectivité des discours » :

Il faut se mettre à l’écoute du phrasé des discours, qui en constitue à la fois la physique et la sémantique. […]

Le phrasé est véritablement le corps-langage, en ce qu’il est, dans le discours, la diction même du discours –retrouvant ainsi la valeur du mot phrase dans la langue classique, c’est-à-dire tour de phrase, façon de parler, manière de dire, valeur qui implique la subjectivité. Ce que montre bien la théorisation de la notion de phrasé à partir de la poétique. L’approche du langage à partir de la littérature, et particulièrement de la poésie, montre que le poème ne peut être dissocié de son dire, que sans ce dire, il n’est rien, raison pour laquelle il ne souffre pas la paraphrase.

Dessons distingue alors nettement ce phrasé du discours d’une quelconque réalisation sonore qui se ressourcerait à un « subjectivisme de la diction », voire renverrait le phrasé du discours à « celui des arts de dire ». Il l’arrime à « une poétique des textes » :

La diction, dans le phrasé, est la façon de faire entendre ce qui n’est pas dit dans un texte, mais qui fait la spécificité de ce texte, et, le faisant entendre, de le montrer. C’est pourquoi la diction n’est pas l’art de dire des mots, ni des phrases, mais de faire vivre des êtres de discours. En cela, c’est tout le corps qui est concerné, tant la mise en jeu du sémantique implique l’action concertée de tout l’organique et de tout le mécanique du corps, en une indistinction entre le corps et le langage. La diction, alors, est véritablement action, mais dans un sens qui ne se réduit pas à la psychologie rhétorique de l’actio. Elle fait que tous les mouvements du corps sont alors, proprement, des gestes.

Ce qui implique en retour, pour Dessons, une critique du « rapport du théâtre à la pratique de la diction ». Cette reconceptualisation du phrasé nous semble devoir alors prendre toute sa force si, non seulement elle ouvre à une écoute « des êtres de discours », mais avant tout augmente l’attention à ce que Dessons appelle « des gestes ». Nous sommes là au cœur de la relation. Que des « gestes » fassent de belles figures, « danse » pour Mallarmé[12], mais qu’ils les fassent d’abord en tant que rapprochements : relation parce que corps-sujet qui vit, emporte tout dans son passage, même le plus fugace, le plus imperceptible. Alors ce phrasé du discours peut se dire phrase-relation, poème-phrase.

La voix sur la ligne du poème : vers un poème-phrase

Alexis Pelletier propose un livre[13], non de poèmes puisque, écrit-il, « je n’ai jamais écrit de poèmes » (p. 38) mais plutôt d’« études » (p. 20). Donc, ce livre serait telle « étude » qui peut se faire « récit » (en l’occurrence : « récit de voyage en train », p. 8, 10 et 12), certainement « trajet » (p. 15). Cependant, ce livre est une recherche, n’ayant « aucun but à atteindre » (p. 13) où s’entrevoit « ce que devrait être un poème » (p. 29). Cela passe par la recherche d’une écoute : « Mais comment / transcrire fidèlement ce que dit la voix / obscène  / de la poésie lyrique ? » (p. 28). Du moins cette recherche est-elle celle d’une voix : « Et quelle place pour la voix qui se / prolonge et / me maîtrise de son timbre nu ? » (p. 34). L’écoute vient avec « la plus grande abstraction » (p. 38) : « un poème, me semble-t-il ça devrait être une ligne / sans fin, » (ibid.) . Aussi Pelletier propose-t-il un problème à son lecteur : « Poème-phrase que j’entrevois // et ne peux atteindre encore, / par défaut de moyens. » (p. 42). En même temps que d’un « creusement sur place » (p. 13), c’est une « aventure » (p. 14) afin de « savoir faire parler le silence », ajoutant que « c’est plus dur que de l’entendre » (p. 10). On entend bien par là une critique faite aux « poètes » qui gèrent facilement leur écoute du silence – ne serait-ce qu’en le figurant dans le blanc de la page – et comprend que sa recherche est à l’opposé puisque sans cette « ligne sans fin » qu’il cherche, « on est encore en train de mimer le passé / ou la folie de Hölderlin, par exemple. » (p. 38). Le passé associé à Hölderlin situe précisément l’écriture de Pelletier en regard d’un André du Bouchet par exemple !

La recherche (« l’étude ») intéresse alors sous son aspect expérimental : pendant que « la vitesse du train allonge le regard » (p. 16), il faudrait saisir « rien d’autre » que « le timbre blanc d’un corps dans l’ombre nue » (p. 24). Et le regard s’allonge partant de « la violence d’un peuplier mort » :  « Son sens diffère à chacun des passages / du train, c’est toujours le même arbre. » (p. 8) . Puisqu’il faut saisir un timbre, la musique est de façon multiple au rendez-vous grâce à une « glorification du walkman en train » (p. 9) et, outre l’opus 27 de Webern souvent écouté, « toutes les musiques que / j’ai écoutées » (suit « la liste », p. 30-31).

Mais pas de musique sans images. Il est nécessaire alors de « casser les images » (p. 32) tout en livrant les « références » (p. 30) qui s’accumulent « dans l’espace toujours libre de mémoire, où les images sont inscrites » (p. 40) :

Le corps,

les mains d’amour dans l’ombre.

Le silence, la mémoire, l’écume, l’ombre, la nuit, la plage, la mer, la voix. (p. 32)

[…]

à la mer,

le corps, les mains d’amour dans l’ombre, le silence, la mémoire, l’écume, l’ombre, la nuit, la plage, la voix ? (p. 36)

Alors on suppose que « la voix s’informe de l’ombre » (p. 23) jusqu’à ce qu’un souvenir venu « sur la ligne » livre :

Délicieuse,

la voix construite par cette image.

[…]

Sur la ligne donc, je me souviens

de ce matin où elle sortit de la salle de bain ;

j’ai cette image à chaque fois que j’entends sa voix

ou pense à son nom.  (p. 40)

Plus qu’une supposition, c’est une pensée de l’interaction de la voix et de l’image qui travaille cette « étude ». L’une et l’autre sont des questions (« le peuplier noir ? », p. 16) puisqu’il s’agit de cette récurrence qui cherche à s’échanger avec la voix (« Comment faire comprendre que la voix / […]/ est silencieuse ? », p. 26) :  « La voix, elle aussi, mon peuplier noir. » (p. 42) et « Le voit-elle aussi mon peuplier noir ? » (p. 40). L’échange est donc amoureux. Mais l’amour que fait ce livre de poème n’est pas déclaratif : « l’étude » cherche ce que c’est que l’amour (« cassant les images dans la chair / les images qui inventent l’amour », p. 29), une « aventure » d’abord :

L’aventure serait celle de l’instant où

je tombe avec l’autre.

Où tombe un accord.

L’aventure de la voix qui se passe de parole

et pourtant me donne à l’image de l’autre.

Une durée conquise dans la voix et le souffle. (p. 25)

La relation est une activité (« tomber ») qui lie mais surtout qui produit « un accord » étant donné qu’il survient sans qu’il soit attendu et que, comme en musique, il « tombe ». Et l’instantané cherche aussi « une durée » : durée d’un passage qui ne peut être que langagier alors même que la parole s’est retranchée dans l’image peut-être. Mais il n’y aurait pas d’« image de l’autre » sans « la voix et le souffle ». C’est alors que pourrait s’entrevoir une relation qui est d’abord mouvement (« je bande vers une étreinte qui détruit –/ c’est une joie –/ la nostalgie et l’image », p. 28) contre toute stase ou tout retour et qui est tenue par une « force vive » (p. 38) qu’on ne peut qu’invoquer :

Voix, lent mouvement qui englobe le monde,

phrase prise dans la chair, au-delà de tout repère.

Mélodie sans source, ni fin, et qui n’est pas l’errance

mais plutôt l’élan qui me tient à l’autre jusque dans l’absence. (p. 25)

Le phrasé est une force qui fait la relation corporelle « jusque dans l’absence » : sans début ni fin, ce « mouvement » de la « voix » est irruptif car, « quand il n’y a plus d’attente / c’est à ce moment que vient la rencontre » (p. 31). Il est irruptif comme l’énonciation laisse passer dans « l’étude » à la troisième personne, l’adresse d’un « je » à un « tu » :

Voix construite par

le désir de son nom

et ces associations matinales,

voix qui me surprend,

sans commencement, ta voix toujours,

jusqu’à l’abstraction de son timbre.

Voix d’amante unique,

ce rien que je suis avec elle, confondant les lieux,

les moments, ne passant plus jamais à la ligne,

sur son corps. (p. 41)

Pelletier écrit dont des « études » qui sont des « approches » : on peut lire de plus près encore une « première approche » de ce qu’il appelle ses « machines rythmiques[14] », livre certainement en cours, mais qui prolonge celui déjà évoqué ou qui montre que le poète continue sa recherche, son aventure. L’expérience est ici encore au départ musicale (« en plein milieu d’un concert de reggae ») et visuelle :

Au-delà d’une certaine intensité du son

se produit un étrange phénomène de concentration,

l’impression de sentir une bulle entre le monde et moi,

celle aussi d’une extrême acuité des sensations,

comme à la fois refermées et mobilisées par la sono. (p. 2)

On peut donner les conditions de l’expérience dans l’écriture : elles peuvent faire penser à des manières de Francis Ponge et/ou de James Sacré, donc à ces « recherches » qui disent qu’elles font une « recherche » où le commentaire méta-poétique voudrait passer forcément au poème. Toutefois, il y a l’aventure d’une écoute du poème au cœur même de l’écriture de l’essai : ici, de « l’approche » qui ira jusqu’à coller des cartes postales dans sa quête : « De Perros Guirec / je t’envoie l’image / […] /Ou encore de Venise, / […] / Et d’Istanbul, / […] » (p. 12).

Resterait que désormais semble revendiquée la dénomination de poème : « Dans ce poème d’amour […] » (p. 13). Resterait, de plus, que le lyrisme, comme genre historique, est clairement évoqué : « Cela, c’est cela, aujourd’hui, / un poème / lyrique/ est toujours poème d’amour /[…] » (p. 14). Mais les incertitudes génériques déstabilisent le poème si vite (re)trouvé : « […] c’est presque commencer un roman. » (p. 15) et « Telle assertion suspend-elle le poème ou bien le relance-t-elle ? » (p. 16). Aussi la musique (suspension et relance) appelle le regard qui semblait manquer : certes les cartes postales et quelques noms de lieux émaillaient « l’approche », mais in fine c’est « un phare dans la nuit » qui éclaire « l’espace de mon enfance » (ibid.) et dans un retournement du temps (du tempo ?) le lieu devient « ton corps que je connaissais déjà sans l’avoir vu » (p. 17).

En fin de compte, « l’approche » qui a traversé ces « études » est dirigée « telle la folie du langage qui s’approche et me brûle dans ton approche » (ibid.). Avec une chute qui semble faire retour au métalangage : « comment dire ce lyrisme de toi, sans être en pleine reprise de volée, / avec Ronsard et pathos qui interdisent d’aller plus loin ? » (ibid.). Le métalangage y est toutefois pris dans deux registres (poétique et sportif), le premier largement rabattu sur le second et donc, non seulement réactualisé, mais transformé pour s’arrêter parce qu’il ne s’agit plus alors de métalangage mais de langage qui rapproche dans une phrase tracée comme une « reprise de volée », un phrasé…

Deux oeuvres de Dominique Lemaître, compositeur, qui a réalisé plusieurs oeuvres avec Alexis Pelletier.


[1]. É. Benveniste, « Les niveaux de l’analyse linguistique » (1962), Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 119-131.

[2]. H. Meschonnic, Les États de la poétique, PUF, 1985, p. 155.

[3]. F. Rastier, « Tropes et sémantique linguistique », Langue française, n° 101, février 1994, p. 80-101.

[4]. Le premier intéresse les phrases, le second les énoncés, la linguistique n’étudie que les phrases (selon Dan Sperber, « Rudiments de rhétorique cognitive », Poétique, n° 23, 1975, p. 398-415) [note de Rastier]. Nous n’évoquerons pas cet article qui durcit la séparation entre phrase et phrasé, empêchant alors l’écoute du continu corps-langage tout en favorisant la reconduction de tous les dualismes de la pensée.

[5]. Rastier renvoie — sans toutefois le mentionner dans sa bibliographie — à P. Ricœur, La Métaphore vive, Seuil, 1975. Nous n’avons pas signalé le fait que Deguy ouvre son chapitre IV, « L’Être-comme », qui a retenu longuement notre attention, par une longue citation de cet ouvrage.

[6]. G. Dessons, « La phrase comme phrasé », La Licorne, n° 42 (« La phrase »), 1997, p. 41-54.

[7]. Ce qui ne veut pas dire que toutes productions soient des œuvres d’art. Mais il s’agit d’un autre problème [Note de Dessons].

[8]. J. Blacking, Le Sens musical, Minuit, 1990.

[9]. J.-J. Rousseau, Essai sur l’origine des langues (1781), Paris, Gallimard,  1990, p. 114.

[10]. C. Kintzler, « Introduction » à Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Flammarion, 1993, p. 24-25.

[11]. D. Laborde, Les Musiques à l’école, Bertrand-Lacoste, 1998, p. 44.

[12]. S. Mallarmé, « Ballets », Crayonné au théâtre dans Œuvres complètes, op. cit., p. 304 en particulier.

[13]. A. Pelletier, Des Références en chemin de fer, Tarabuste éd., 1997.

[14]. Alexis Pelletier, « Machines rythmiques, Première approche », dans Serta, Revista iberromanica, n° 5, UNED, 2000, p. 337-346 [sont indiqués les numéros des sections du poème].

La relation dans le poème avec James Sacré : quand l’érotique et le politique s’emmêlent

Si chacune des tendances profondes de Stendhal subit l’échec, l’envers involontaire de cet échec sera une réussite. Chacun de ses mouvements finit pas obtenir paradoxalement ce que voulait le mouvement contraire. Ainsi l’évasion hors de soi et la quête de soi se renvoient constamment l’une à l’autre. Cherchant à se rejoindre, Stendhal a dû constater qu’il ne cessait de s’échapper. En revanche, lorsqu’il se fuit délibérément, lorsqu’il s’abandonne aux images compensatrices de la fiction, peut-être se rejoint-il au plus profond, son regard n’étant plus tourné vers lui-même. Qui se cherche se perd ; qui consent à se perdre se trouve… En sorte que cette œuvre vit de son paradoxe, qui est d’être à la fois une entreprise de connaissance de soi et une fuite hors de soi dans l’imagination « tendre et folle » – d’être traversée par les tendances contraires de l’aliénation et de la connaissance, de la métamorphose et de la sincérité –, d’être enfin l’œuvre d’un homme qui souhaite d’être à soi-même plus intérieur et plus étranger qu’il n’est permis.

 

Jean Starobinski[i]

 

Il n’y a rien à conclure[ii]

Il semble certainement saugrenu de vouloir comparer l’œuvre de James Sacré à celle de Stendhal. Pourtant j’invite à lire ou à relire ce très beau texte de Starobinski, « Stendhal pseudonyme », et l’étonnement qui a été le mien risque d’être vite partagé : tout le mouvement pensif de la lecture de Starobinski engage l’œuvre de Sacré.

Je me suis toujours demandé si cette signature, « James Sacré », n’était pas pseudonymique. Quel que soit le résultat de l’enquête biographique à laquelle la généalogie et la génétique contribueraient, je reste persuadé de l’existence ou du moins de l’heuristique d’un « Sacré pseudonyme » ne serait-ce que parce que chaque poème fait un nouvel appel – au sens où l’on donne un nom, et le refait, le renomme, l’appelle chaque fois différemment « car le mouvement est la loi de l’existence pseudonyme, il est la condition sine qua non de sa réussite[iii]. » James Sacré écrit dans un de ses derniers livres – je pourrais ici multiplier les exemples de cette errance des identifications : « Je continue de m’en aller, de nulle part en nulle part. / Ma tête comme un tiroir difficile à fermer. / Pour y ranger quoi en écrivant ces poèmes[iv] ? ».

Si la pseudonymie est certainement une fausse piste, la métamorphose active y inscrit un mouvement permanent qui fait osciller l’œuvre de la maladresse au chef-d’œuvre, sa voix de la plus grande sincérité à l’hypocrisie avouée, sa manière du naturel quasi spontané mais toujours revendiqué au calcul d’une rhétorique maîtrisée et parfois avouée. Cette métamorphose continuée joue de l’improvisation comme du savoir faire. Tout dans l’œuvre et par l’œuvre est en permanence un jeu sur deux tableaux, un plaisir de l’équivoque, qui se met « au service de deux ambitions contradictoires : adhérer totalement à soi-même ou se fuir allègrement[v]. » Et je laisse Starobinski lire Stendhal alors que je continue à lire James Sacré :

Jeu qui ne peut avoir de fin, et qui trouve dans son demi-échec l’occasion de se renouveler sans cesse. Car si chacune des ambitions se heurte à quelque impossibilité majeure, elles sont l’une par l’autre relayées et recommencent l’expérience infatigablement[vi].

Je laisse le lecteur, convaincu ou pas par ma comparaison, lire tout ce qui suit jusqu’à la conclusion de Starobinski : « De ce fait, la psychologie de Stendhal, loin d’être naturaliste et vériste, est peut-être l’une des plus féeriques de toute la littérature[vii]. »

Le ratage au cœur de la réussite engage l’improvisation, jusque dans ses effets de parlé ou dans ses familiarités, comme moteur du poème. Jusque dans ses effets pongiens de diction frappée ou dans ses bouclages maniéristes, tout un art de la déception y ouvre paradoxalement au succès. Voilà bien James Sacré tel qu’en lui-même. Mais n’y a-t-il pas du jeu dans ce dispositif ? Tactique toujours provisoire, jamais installée, d’une hypocrisie avouant sa faute pour mieux la masquer, jurant ses grands dieux qu’on ne l’y reprendra plus pour mieux y revenir, hélant son lecteur pour le dissuader de le suivre mais cherchant en fait à mieux l’entraîner dans son piège. Un anti-lyrisme y vise le plus haut lyrisme et l’inverse. Une aventure épique, qui défait toute posture héroïque individuelle ou collective, s’y invente et nous y invite. Je me contente de lire deux lignes dans le dernier livre et de suivre ce mouvement métamorphique incessant (« dans le mouvement soudain de ce poème écrit là ») :

(Je me suis arrêté, debout parmi mon bagage)

Indifférent, et pourtant pas, à la mort de mon père[viii].

Il semble par conséquent plus important d’accompagner une telle œuvre dans et par son mouvement propre, ses métamorphoses et ses improvisations, dans et par sa féerie où l’idiosyncrasie s’anonymise, que de localiser et donc d’arrêter les pôles ou les termes de son jeu, de ses contradictions, de ses propres étonnements. James Sacré est le premier à jouer de ces possibles arrêts qu’ils soient thématiques ou formels. Par exemple, il s’amuse à rejouer le (faux) débat prose/vers que les animateurs « poétiques » de l’époque n’ont cessé d’entretenir pour maintenir leur magistère formaliste. Mais Sacré mine le débat en piétinant allégrement les bordures de l’entre-deux de ce beau jardin à la française :

Me perdant entre prose et vers, en même temps que dans mes difficultés à poursuivre un projet de livre sans but précis, je continue d’écrire comme j’ai toujours fait. Pas de progrès, sinon de la perception qui me vient, de plus en plus vive, de ce piétinement. Mais aussi (comment faut-il dire ?) une sorte de plaisir à piétiner. Et l’on ne sait plus très bien si le mouvement du poème prend sa force, et son allant, dans la désespérance que cela cause ou dans l’étrange capacité qu’on a à s’en remettre toujours. Dans la mélancolie ou dans un incessant fleurissement, si léger soit-il, du corps et de l’esprit[ix].

Piétiner entre deux pôles, c’est à vrai dire en piétiner les termes, en défaire les essences, pour que vienne le poème, cet inconnu qu’on ne sait pas d’avance. Inassignable et toujours reconnaissable, introuvable et toujours au cœur, tel est James Sacré dans ses bougés, dans son piétinement même.

Ceci dit, un angle de vue me paraît décisif pour ce qui concerne notre situation historique et culturelle : l’emmêlement de l’érotique et du politique. Il y aurait là encore erreur à s’arrêter aux termes de cette indubitable confusion. En effet, l’érotique comme le politique, qu’on les considère par la thématique ou par la problématique, par le lexique ou par la syntaxe, par l’histoire ou par la circonstance, ne sont plus ce qu’on croit dès qu’on est emporté (peut-être même pris ?) par l’œuvre de James Sacré. Pas pris, on perdrait l’œuvre elle-même, son emmêlée, sa confusion, à moins qu’on ne se contente de quelque clarté bien banale. Le poème, avec James Sacré, est cette activité qui invente le continu là où nous avons l’habitude de séparer l’individu et le social, de déchirer la vie intime et la vie publique, de partager les gestes du corps entre intériorité et extériorité, de fonctionnaliser la parole dans les registres du sentiment et de la raison, de spécialiser les discours dans les rhétoriques de l’ordinaire ou du spectaculaire, d’opposer les perceptions et les sensations, les identifications et les différenciations, les affects et les concepts, les corps et les esprits, les énoncés et les énonciations – et j’allais oublier d’autres antinomies que James Sacré défait ou, comme il dit, boulange, arrange : la Vendée et le Maroc, l’Amérique et la France, le paysage et le corps, l’amour et l’amitié, les proses et les vers, le sexe et la joue…

Le poème est cette activité qui ne dialectise pas et donc n’évite pas l’agonistique de toute relation, mais qui ouvre à l’indéchirable de la vie, à l’obscure force du continu humain, à l’humaine condition.

 

Les joues dans les jambes[x]

Il y a le premier vrai livre de James Sacré, son Cœur élégie rouge. Déjà le titre force à relire[xi] : faut-il entendre une intégration du genre (« élégie ») dans le titre et donc un refus de séparer titre (mais lequel : « cœur », « cœur rouge » ?) et indication générique, comme on fait avec les notions de texte/paratexte ; ou faut-il entendre une apposition continue défaisant d’ailleurs les catégories traditionnelles aussi bien rhétoriques que grammaticales, syntaxiques que lexicales, thématiques que formelles, de trois mots qui n’en font qu’un en entendant « mot » dans le sens que James Sacré ne cesse de travailler et qu’il est bien difficile au demeurant de fixer car « mot » est l’équivalent de discours au sens qu’a donné Émile Benveniste[xii] : tout ce qu’un mot porte de dire, de penser, de concevoir, de sentir, de vivre. L’« élégie », le « cœur », le « rouge » ? J’y lis plus que l’addition de trois mots qui iraient aux idées ou concepts. J’y lis l’emmêlement des rimes internes que l’apposition crée avec sa propre détermination toute énonciative, toute rime : voyez l’entourage d’« élégie » par les /r/, finale et attaque des deux autres ; voyez la progression buccale presque en boucle des voyelles (/œu/é/é/i/ou/e) ; voyez ce que dès le titre tout le livre ne va pas cesser de poursuivre : le passage de « rouge » à « bouge » ou plutôt l’emmêlement du corps et du poème dans une physique du langage qui est une physique de la relation en mouvement, en bougés insensibles et si forts :

Je nourris ce lieu d’absence. Les images, la grammaire y sont un mouvement vers. Mais saura-t-on jamais ce qui peut bouger dans un poème ? Je deviens ce gris qui ne saura pas ce qu’est la nuit. Je dis cependant que je sais ton visage[xiii].

Bref, n’est-ce pas l’invention d’un savoir inouï : une connaissance au sens biblique car le savoir ici y est un faire l’amour. Je ne peux m’empêcher immédiatement d’évoquer ce que James Sacré entretient en passant, toujours en passant, quand il reprend ses textes et écrit dans une parenthèse : « (oui, j’ai lu les conseils que Rilke donne à un jeune poète[xiv]) ». Rilke écrivait en effet :

Efforcez-vous d’aimer vos questions elles-mêmes, chacune comme une pièce qui vous serait fermée, comme un livre écrit dans une langue étrangère. Ne cherchez pas pour le moment des réponses qui ne peuvent vous être apportées, parce que vous ne sauriez pas les mettre en pratique, les « vivre ». Et il s’agit précisément de tout vivre. Ne vivez pour l’instant que vos questions. Peut-être, simplement en les vivant, finirez-vous par entrer, insensiblement, un jour, dans les réponses. […] si vous arrivez par vous-mêmes, par vos dons à vous, par votre nature, par votre expérience à vous depuis votre enfance, par votre puissance propre, à créer un rapport entre vous la chair, qui soit bien à vous et dégagé de toute convention, de toute mode, – alors vous ne devez plus craindre de vous perdre et d’être indigne de votre bien le plus précieux[xv].

Oui, James Sacré a bien lu Rilke. Il faudrait tenter de le montrer sans essayer de le prouver. Je reviens donc à Cœur élégie rouge. Ce livre est en trois moments qui font un livre. Tout œuvre à un continu transformateur. « La maison[xvi] » ouvre et s’ouvre à une « synthématique » qui n’est ni une « incantation de continuité » ainsi que Laurent Jenny en faisait le reproche à Henri Meschonnic récemment[xvii], ni une « articulation conceptuelle » ainsi que Laurent Jenny le suggère car il n’y a pas à articuler des concepts, ni même des notions ou des thèmes mais à trouver ce qui vient comme transformation de ce qu’on sait et de ce qu’on ne sait pas. Le phrasé à reprises de James Sacré, presque toujours dans ses modalisations interrogatives ou rêveuses, fait l’invention d’une telle synthématique : « Certaines maisons meurent au fond de province, au fond d’histoires perdues – ou c’est l’histoire et le pays qui meurent[xviii] ? » (c’est l’incipit du livre). Maison, province et histoire dans une relation synthématique au mourir : qu’est-ce à dire ? Qu’alors les trois termes n’en sont plus, ils sont des bougés qui ne forment plus qu’un phrasé sans cesse en métamorphose. C’est pourquoi, le livre s’essaie comme une recherche (« il faut démêler dans le langage une phrase qui soit une trace – et ce n’est, qu’à peine, une tache rouge et le gris l’envahit[xix] »), qui est bien loin de tout programme de maîtrise un moyen d’intensifier l’activité de l’inconnu du langage, le poème. Plus que la recherche de vérification même expérientielle d’une hypothèse quelconque, l’inventivité critique interne de l’œuvre trouve ses « moyens » propres, sa boulange qui fabrique du poème comme du pain quotidien, cette nourriture qui s’obtient dans et par une synthématique du pétrissage et de la cuisson, de la main et du cœur. Et ailleurs, on trouve  « le parfilage[xx] », le barattage (« C’est assez du baratin tout ça (mais tout poème est-il pas du baratin ?) baratez, baratez[xxi] ! le bon beurre est caché dedans[xxii] »), autant de moyens pris à tous métiers (petits considérés comme grands) qui viennent informer celui des Lettres (grand redevenu petit) comme le rappelle la rubrique de la revue Triages : « les langues du métier, matériaux pour dire[xxiii] ».

Cœur élégie rouge, j’y reviens, s’achève sur un paragraphe qui plus que d’accomplir le renversement, augmente toute la synthématique initiée et sans cesse métamorphosée, sans cesse mouvement, va-et-vient, agitation, volubilité. Cette physique dans et par le langage – je note qu’un tel excipit est en même temps une confirmation rhétorique de l’élégie et sa métamorphose inaccomplie ad libitum – (re)trouve les conventions élégiaques modernes : « scène pastorale, invocation aux Muses, lien de la personne pleurée à la nature, méditation sur la destinée et le mal du monde, conclusion sur une note d’espoir[xxiv] » avec l’emmêlement de la mort et de la vie mais surtout peut-être du Christ et du Saltimbanque et chez James Sacré du goret et de l’ange[xxv], de l’âne et du poète[xxvi] : « Un âne doux contient son intelligence et ses désirs grotesques dans son museau familier[xxvii]. » Voici donc le dernier paragraphe de Cœur élégie rouge :

La vraie demeure est ce poème mais, château d’espérance, hangar, grange en ruine dans une pâture, on n’y trouve rien qu’un peu de foin sec. Il faut marcher plus loin. C’est vrai (mais le bonheur est inutile) la nuit seule vient[xxviii].

« [L]a nuit seule vient » ferait au fond la signature-titre du livre : au sens d’un orient de l’œuvre parce que s’y conjoignent le mouvement et l’obscurité, l’infime et l’immense, le « hangar » et le « château », l’« espérance » et la « ruine », le « foin » et le « loin »… Mais il faudrait reprendre le titre du troisième moment du livre : « Visage où vient la nuit » qui commence ainsi :

Je viens dans l’élégie pour dire avec la simplicité qu’il faut : je t’aime

et je le sens bien le rouge de mon cœur est naïf :

L’odeur d’un chemin où sont passées des charretées de foin s’en va ; le rouge devient plus rouge[xxix].

Du « je » à « la nuit », le sujet est mouvement, conjoignant l’humain et le cosmique dans et par l’histoire comme récitatif plus que récit : ce « venir » est au fond l’intensif d’un « devenir » ou mieux d’un « survenir » que le rouge ou l’amour sont ou plutôt font. Non des stases, des états mais d’obscures montées, embardées, envolées, en allées.

 

La main plutôt que les yeux[xxx]

J’en viens à ce que j’aimerais enfin suggérer parce que dans ce troisième moment de Cœur élégie rouge que je feuilletterai seulement pour mieux laisser agir l’obscur au travail jusque dans ma lecture, apparaît par deux fois le nom de Jean-Jacques Rousseau.

J’ai découvert chez toi ce qu’est le sarrasin – j’y voyais je ne sais quelle Auvergne, quelle pauvreté sévère ! Ce fut dans un fond de Poitou tout un cheval fleuri les plus belles charretées de vert ramassées très tôt à la ferme : tiges tendres, carnages ; fourches et faux.

Carnage sans colère qui laissait la coupe propre. Le fond de ce pays caresserait sur le chaume la marque de ton sourire.

 

Si j’y pense c’est très peu de sarrasin de la lumière et la peur d’une mort qui ressemble au bonheur.

 

Animal fin précis la faucheuse passe une scie dans le pied d’un regain. C’est le soir. Le paysage et le bruit, tes joues, sont comme l’infinie transparence d’une phrase de Balzac ou de Rousseau : les ingénues félicités de l’enfance paraissaient charmantes au milieu des teintes graves de l’automne commencé[xxxi].

Tout ce passage est remarquable une fois de plus par sa synthématique à l’œuvre. Elle n’a qu’une visée, celle de la « transparence » alors même que l’obscurité, la non-transparence ne cesse de s’imposer. La résultante est de l’ordre du vertige parce que s’y conjoignent les opposés dans une activité qu’on peut tantôt appeler amoureuse tantôt mortelle, « une mort qui ressemble au bonheur »… Une petite mort qui est à la fois la syncope et l’orgasme. En ajoutant aussitôt que ce vertige est un phrasé, « une phrase de Balzac ou de Rousseau » dont la qualité est « l’infinie transparence ». Qu’est-ce à dire ? Non que le dit s’y explicite mais le dire y engage autant de passages immédiats qu’il n’est pas coutumier d’envisager : du fond à la surface, de la tendresse à la violence, de la machine à l’animal ou de l’inanimé à l’animé, de l’ingénuité à la gravité, cela semble évident. Il faut toutefois aussitôt ajouter le présent au régime d’un itératif, d’une infinie reprise, et encore la congruence en acte d’une « passivité paresseuse » et d’un « dynamisme expansif » – telles sont en effet les qualités de l’intuition « pour ce qui touche au sentiment de l’existence » que Jean Starobinski met en exergue chez Rousseau[xxxii].

Voici maintenant la seconde occurrence du nom de Rousseau :

Il faudra clore et juger que voilà un livre. Mais tu comprends bien que ce poème continue : replis sur soi paroles (oseille et cerfeuil) la vie lui est verte même la mort lui sera un gris imaginaire où bougera ton visage absent. À vrai dire je n’en sais rien mais je le dis quand même. Je t’aime.

 

Le soir on menait boire les chevaux à la doue. On avançait un peu dans l’eau. On voyait des arbres les barrières d’une ouche. Il y avait l’odeur de la luzerne. Il faudrait des phrases comme il y en a dans les rêveries de Rousseau. Les paroles devenaient la nuit[xxxiii].

Que le poème continue ! Voilà exactement la rêverie de Rousseau : un « état simple et permanent » où « le présent dure toujours sans néanmoins marquer sa durée et sans aucune trace de succession[xxxiv] ». Les phrases ne s’arrêtent pas à une syntaxe logique et ne se soumettent pas à  une narratologie mais deviennent un phrasé, un raconté, une voix dont on goûte ici la tonalité biblique ou le ton de religion naturelle sans qu’aucune synthèse ne soit à l’œuvre mais, comme dit Jean Starobinski pour Rousseau, avec une « incessante oscillation[xxxv] ». Jean Starobinski en conclut qu’« il en résulte non un système, mais un tumulte d’idées qui contribuera pour beaucoup à l’extraordinaire élan politique et philosophique de la fin du XVIIIe siècle[xxxvi]. » Je ne suis pas loin de penser, sans pouvoir le démonter ici – est-ce vraiment utile ? –, qu’il en est de même avec James Sacré.

Bref, si chez Rousseau se conjoignent, dans une « hésitation », « le conflit antithétique » et « la démarche synthétique[xxxvii] », chez James Sacré « la nuit » du « cœur » est un principe de connaissance qui défait tous les autres alors même qu’il se fonde sur l’évidence du sentiment. Rousseau écrivait : « Je sens mon cœur[xxxviii] » ; expression que Jean Starobinski commente ainsi : « Nous ne voyons pas notre âme, mais nos ténèbres sont toutes sensibles, et nous offrent des évidences plus claires que celles du regard.[xxxix] » N’est-ce pas également toute la boulange du poème de James Sacré dans son inconnu toujours en cours, comme il écrit dans Cœur élégie rouge :

Je nourris ce lieu d’absence. Les images, la grammaire y sont un mouvement vers. Mais saura-t-on jamais ce qui peut bouger dans un poème ? Je deviens ce gris qui ne saura pas ce qu’est la nuit. Je dis cependant que je sais ton visage[xl].

Alors puisque les « miroirs sont dangereux[xli] », ainsi que le rappelle Jean Starobinski, je veux dire puisque le poème ne se laisse pas conduire pouvant délivrer une image monstrueuse aussi bien qu’une image héroïque (« le cœur banal et battant de tous mes livres[xlii] »), il y a « la nécessité d’une constante reconquête de l’unité intérieure[xliii] » ainsi que le demande Jean Starobinski pour Rousseau, et surtout concomitamment, « il faut que, derrière la surface de l’œuvre, les projections imaginaires de Jean-Jacques [disons James] et celles de ses lecteurs se rencontrent pour constituer une image unique » : « tâche inépuisable[xliv] » ! Oui, « il faut marcher plus loin » écrit in fine, dans son Cœur élégie rouge, James Sacré et depuis lors il ne cesse de poursuivre ce chemin dans un « inlassable recommencement[xlv] », comme le rappelle Jean Starobinski s’agissant de l’œuvre de Rousseau visant l’unité intérieure dans la succession de ses écrits autobiographiques.

Toutefois, Jean Starobinski n’hésite pas à poser la question qui fâche : « Qu’en est-il alors du narcissisme de Rousseau[xlvi] ? » Et il propose d’y concevoir un « pygmalionisme[xlvii] » qu’une formule de Rousseau concentre admirablement : « Je m’adore dans ce que j’ai fait[xlviii] ». Aussi le grand critique genevois y décèle-t-il un « narcissisme hyperbolique, plus exigeant, plus créateur, voué à l’imaginaire et à l’insatisfaction qui le tiendra indéfiniment – mais délicieusement – en haleine[xlix]. »

J’en arrive alors à la toute fin de Cœur élégie rouge :

Je marcherais dans la transparence jusqu’à la plus réelle profondeur. Il y aurait ton visage rencontré (sourire et joues graves), la couleur la pierre simple d’une maison, des arbres (on les abat – grands gestes dans l’hiver) et passages par les prés. Je vais toujours. La nuit seule vient (rencontre et joue grave[l]).

L’hypothétique y confond le réel et la rêverie, le présent du passé et son futur toujours actif, dans un arrangement qui n’est pas sans quelque sophistique ainsi que Rousseau disait de ses discours liés par « une charlatanerie de transition[li] » mais ce qui en fait la force c’est « l’illumination de la conviction absolue[lii] » et plus précisément pour Sacré, me semble-t-il, cette synthématique du « visage rencontré », de la « maison », des « arbres » qui ensemble passent « par les prés », traversent et portent le poème, ce mouvement toujours en cours d’un « je » qui laisse venir « la nuit » dans ses phrases.

Jean Starobinski conclut sa méditation sur Rousseau par la reprise d’une réflexion au miroir de l’eau courante d’une rivière alors même que Rousseau pensait échapper peut-être définitivement à la chute de la grâce. La réflexion l’ayant détruite par le « détour qui épuise l’existence réfléchie[liii] », Rousseau tantôt en se faisant Dieu, tantôt en devenant automate rejoindrait alors l’innocence ou le paradis. Chez James Sacré, ces deux mouvements coexistent également : « mais pour que les mots soient des arbres il faudra au moins être Dieu[liv] » et, juste auparavant : « rien bouge je coupe un chou un autre au bout je regarde. Je vois ce long travail. Je pense à toi[lv]. »

Voilà donc qu’avec James Sacré, les « périls de la réflexion[lvi] » trouveraient non à être levés mais à se maintenir dans et par la rêverie. Ce continu est ce que j’appelle après James Sacré la relation, les poèmes. Je termine donc ce qui est inachevable et insondable : ma propre nuit, celle du lecteur autant sinon plus que celle du poète parce que la physique de l’écriture est celle de la lecture qui emporte tout l’emmêlement érotique et politique du poème. Dans Cœur élégie rouge, l’emmêlement est de l’ordre du continu :

Je pense à ton sexe tendre que j’ai touché (le cœur et les joues rouges) quand nous dormions ensemble, à ton ventre souple, tes épaules (sacs de blé portés, jeux, bottes de paille), je pense à la présence rose de ton visage au bord du mien.

 

J’aime la présence profonde du puits. Il est le cœur du jardin[lvii].

« Je pense » : la réflexion suit le corps dans son extension infinie qui est une relation emportant tout l’humain. La réflexion – l’on dit la pensée mais ici le poème de la pensée l’emporte dans l’écriture, dans sa physique – est comme défaite par « j’aime », alors même qu’elle faisait l’amour. Et la sensation s’enfouit dans l’eau du puits, s’y noie, dirais-je même, dans ses profondeurs obscures pour y vivre « le cœur du jardin », le « paradis », son fruit défendu, son arbre de la connaissance, que sais-je ? Renversement non seulement érotique mais profondément, obscurément politique que seul un poème peut faire. Bref, avec James Sacré et significativement avec Cœur élégie rouge, non seulement la réflexion et donc la séparation d’avec soi-même, d’avec ce qui nous constitue et donc d’avec mon proche, mon aimé(e), est allée le plus loin possible au point de pouvoir presque – mais cela demande un incessant labeur ou plaisir – en être quitte sachant toutefois que le lien vivant, l’histoire aussi, le paysage et le pays, sont entièrement refaits – d’autant que c’est par ce qui nous échappe :

Il faut penser au poème à ce qu’il est mais je veux parler d’un lièvre : fut-il debout, l’avons-nous vu – il fuit. Quel bonheur (fusil fourrure et jeu chaud pour l’âme) mais je ne ramasse rien si le poème est mort.

Quel parcours un lièvre sauverait-il dans ce lieu d’épines et de taupinières, ton visage absent, l’histoire[lviii] ?

Il court toujours, le lièvre, et le poème avec.

(N.B. : Ce texte a fait l’objet d’une communication au colloque de Cerisy-la-Salle en septembre 2010 et a été publié avec quelques modifications dans la revue L’Etrangère en novembre 2012).


[i]. Jean Starobinski, « Stendhal pseudonyme », Les Temps modernes, n° 72, octobre 1951, p. 577-617. Ce texte a été repris dans L’œil vivant. Corneille, Racine, La Bruyère, Rousseau, Stendhal (1961), Paris, Gallimard, « Tel », 1999. La citation correspond au paragraphe conclusif, p. 283-284.

[ii]. James Sacré, Cœur élégie rouge (1972), Marseille, André Dimanche, 2001, p. 158.

[iii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 240.

[iv]. James Sacré, Portrait du père en travers du temps, Nancy, La Dragonne, 2009, p. 69.

[v]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 282.

[vi]. Ibid.

[vii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 283.

[viii]. James Sacré, Portrait du père en travers du temps, op. cit., p. 13.

[ix]. James Sacré, Broussaille de prose et de vers (où se trouve pris le mot paysage), Sens, Obsidiane, 2006, p. 69.

[x]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 23.

[xi]. Je renvoie à la lecture de Benoît Conort, « Cœur y gît rouge (qui gît dans l’élégie ?) », Babel n° 12 (« Élégies »), deuxième semestre 2005, Université du Sud Toulon Var, p. 253-264.

[xii]. Je me permets de renvoyer à Serge Martin (dir.), Émile Benveniste pour vivre langage, Mont-de-Laval, L’atelier du grand tétras, « Résonance générale – essais pour la poétique », 2009.

[xiii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 169.

[xiv]. James Sacré, Les mots longtemps, Qu’est-ce que le poème attend ?, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 2003, p. 125.

[xv]. Rainer Maria Rilke, « Lettres à un jeune poète » dans Œuvres 1. Proses, Paris, Seuil, 1966, p. 325. La traduction est de Bernard Grasset.

[xvi]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 12.

[xvii]. Laurent Jenny, « Une difficulté dans la pensée du style », Critique n° 752-753 (« Du style ! »), janvier-février 2010, p. 41.

[xviii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 13.

[xix]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 11.

[xx]. James Sacré, Broussaille de prose et de vers (où se trouve pris le mot paysage), op. cit., p. 55.

[xxi]. James Sacré refait souvent l’orthographe : « barattez » !

[xxii]. James Sacré, Broussaille de prose et de vers (où se trouve pris le mot paysage), op. cit., p. 65.

[xxiii]. Ce rubriquage est de la boulange de James Sacré.

[xxiv]. Jacques Demougin (dir.), Dictionnaire historique, thématique et technique des littératures. Littératures françaises et étrangères, anciennes et modernes, t. 1, Paris, Librairie Larousse, 1985, p. 495.

[xxv]. James Sacré, Des Animaux plus ou moins familiers, Marseille, André Dimanche, 1993, p. 14.

[xxvi]. James Sacré, Âneries pour mal braire, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 2006.

[xxvii]. James Sacré, Âneries pour mal braire, op. cit., p. 143.

[xxviii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 170.

[xxix]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 131.

[xxx]. James Sacré, Les mots longtemps, Qu’est-ce que le poème attend ?, op. cit., p. 125

[xxxi]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 142.

[xxxii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 193.

[xxxiii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 165.

[xxxiv]. Jean-Jacques Rousseau, Rêveries, V, Œuvres complètes, I, éd. de Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Paris, Gallimard, « La pléiade », 1959, p. 1046. Cité par Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 196.

[xxxv]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 202.

[xxxvi]. Ibid.

[xxxvii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 206.

[xxxviii]. Jean-Jacques Rousseau, Confessions, Livre 1, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 5. Cité par J. Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 211.

[xxxix]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 211.

[xl]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 169.

[xli]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 214.

[xlii]. James Sacré, Ma guenille, Sens, Obsidiane, 1995, p. 76.

[xliii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 214.

[xliv]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 213.

[xlv]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 215.

[xlvi]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 216.

[xlvii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 221.

[xlviii]. Jean-Jacques Rousseau, « Pygmalion », Œuvres complètes, II, op. cit., p. 1226.

[xlix]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 221.

[l]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 170.

[li]. Cité par Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 224.

[lii]. Ibid.

[liii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 227.

[liv]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p.168.

[lv]. Ibid.

[lvi]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 229.

[lvii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 167.

[lviii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p.160.