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(Performances 1 ter) Multiplier les renards qui rusent dans nos lectures, avec James sacré

Renard sur une enluminure (Utrecht, Maître de Catherine de Clèves).

Un texte de James Sacré va nous permettre d’observer comment l’oralité de l’écriture est une pensée en acte de la doublure dans et par la lecture-l’écriture : doublure au sens textile et au sens artistique et puis en pensant au double, à ce qui est toujours avec son ombre… Dans le texte qui suit, on aperçoit une oralité écrite jouée au moins de trois manières qui s’associent en doublure l’une de l’autre:

1. l’adresse y est toujours pour le moins double puisque le je s’adresse à l’enfant autant qu’au poète de 55 ans, au lecteur autant qu’à l’ami, à l’animal autant qu’à l’homme; bref, l’adresse ouvre à un dialogisme incertain mais toujours fondamental.

2. le propos et donc le sujet y est toujours double : quand on parle d’un renard c’est d’un poème qu’il est question et l’inverse, et s’il s’agit vraiment du renard, on hésite entre le compte rendu d’expérience et la rêverie avec le mot; et s’il s’agit vraiment d’un poème, on hésite entre sa discursivité et sa textualité, son énonciation toujours en mouvement et sa grammaire qui ne cesse de se compliquer jusque dans se saines pesées; enfin si le renard est le corps du poème et le poème l’incorporation d’un renard, alors on hésite entre le coeur et le sexe comme métonymie du corps; bref, on va d’un sujet à l’autre ou le sujet est toujours sujet par un autre sujet.

3. le racontage (voir sur cette notion Walter Benjamin) est également toujours double; non seulement le narratif est doublé par le théâtral ou c’est plutôt l’inverse, mais le familier se voit perturbé par le propos savants et ces derniers renversés dans leur sérieux par l’incursion du plus prosaïque, de la vie basse… Bref, nous lisons la fable du poème ou le poème de la fable, sachant bien que ces deux expressions sont elles-mêmes doubles puisqu’on y entend aussi bien l’appartenance que la définition… Bref, le renard est un mot qui ruse mais le poème aussi parce que le discours est un je-tu en cours. Lisons le poème et nous reprenons la lecture, car elle n’est que de (se) reprendre.

Quelques pistes didactiques (à réénoncer en situation pédagogique) :

– monter une échelle lexicale (mots et expressions hiérarchisés) sur la ruse dans ce texte pour d’une part réaliser un parcours individuel dans le texte puis ouvrir des discussions permettant de dissocier ruse rhétorique et ruse poétique dans les ruses du poème lui-même…

– rédiger deux petits glossaires : l’un sur le renard (comme un documentaire subjectif) et l’autre sur le poème (sa « boulange » à la manière de James Sacré) pour apercevoir des chevauchements entre les deux glossaires…

– lire à voix haute la séquence « Pas tellement que je voulais dire je / (…) » et observer dans et par les performances vocales ce que ce passage fait au lecteur, ce qu’on entend dans telle et telle lecture…

– donner la parole à l’instituteur, au renard en insérant de courtes séquences dans le poème de James Sacré…

James Sacré

Le Renard est un mot qui ruse

Tarabuste éditeur, 1994

[repris dans La Nuit vient dans les yeux, 1996]

 

1

 

Je ne savais rien. Je disais :

– Le poème est un mauvais renard.

 

Parole d’une autre voix

– Non, le poème est un renard.  Il est aimé.

Il vient il s’en va.

Il est là, il peut partir…

Va-t-il revenir ? On sait pas.

 

Qu’est-ce que j’avais voulu dire avec mon histoire de poème comme un mauvais renard ? Que le poème sait pas ruser ? Ou s’il calcule encore plus qu’on pourrait croire dans sa façon

De nous apprivoiser ?

 

 

Le poème est un beau renard. (Et s’il est pas plus beau justement quand sa ruse est la plus grande : qu’on peut pas la deviner, ni même s’en douter ?)

 

L’autre voix (qui emporte la mienne)

– Voilà tu reconnais le poème ; c’est pas étrange :

Le poème s’en va avec nous.

La simplicité de ses mots, voilà sa ruse.  Toute montrée.  Forcément qu’on la voit pas.

 

***

 

Au lieu d’aller dans le poème pour mêler sa couleur à des mots

Le renard voudrait penser, je sais ;

Mais c’est pas la peine, à chaque fois

C’est qu’un peu de ma voix cassée.

 

La voix tendre du renard : – veux-tu que ?

Ou si elle se moque ?

 

 

 

Deux voix qui sont ensemble, mais dans l’ignorance de ce qu’elles désirent, savent-elles pas ce qui ruse en elles ?

La ruse comme une caresse.  Le mot vrai qui passe.  Comme un renard qui s’en va le voilà disparu

Entre le rouge d’un cœur

Et quelques phrases nues, dans la pente.

 

***

 

Paroles d’un renard, on se disait que ç’allait être tout un plaisir, des questions pas prévues, buisson d’écriture qu’on retourne y voir

Bien sûr qu’on va l’y trouver,

Plus vite qu’on pourrait croire :

Les mots comme à peu près, dessin comme qui s’efface

Ni renard ni poème,

Quoi d’autre qui fait semblant ?

 

***

       Renard : petit tas de lettres défait, comme un cœur usé ou quelque organe montré.

 

***

2

 

 

L’instituteur avait capturé un renard. On pouvait le voir attaché, derrière un mur, à côté de la cour d’école. Je me souviens de rien d’autre, sauf qu’il fallait pas l’approcher trop.

Parfois cet instituteur venait chez mes parents pour une journée de chasse. Un instituteur que j’aimais bien.  J’aurais envie de dire son nom pour mieux faire passer les sentiments que j’avais quand il était là (sa façon de savoir tailler les arbres et de faire l’école, de longues patiences, une ou deux grandes colères) : mon contentement, et de la crainte aussi.

Mais dire son nom servirait de rien.

 

Je ne sais pas ce qu’est devenu le renard.  Mon instituteur est mort, et depuis son jardin a diminué.  De temps en temps sans doute que mon père se rappelle ; quelques jours de chasse en sa compagnie. Je me demande si c’est pas dans mon cœur que le maître d’école avait attaché son renard ; et quand la chaîne s’est cassée où s’est-il égaré dans mon corps ?

 

***

La vraie question ça serait de se demander pourquoi me voilà en train d’installer un renard à la place de tout un corps de sentiments que je ne sais pas dire.  Ou qu’il serait malséant de préciser (ça on le sent bien, mais sans qu’on sache vraiment à quelles règles on se plie ainsi, ou si c’est qu’on n’arrive pas à faire autrement ?)

Des questions qui supposent à mon renard une intimité qu’on pourrait connaître.

J’ai un renard dans mon slip.  On a répondu qu’il ne vaut pas le renard que j’ai dans le cœur.  Parole de renard ?

 

***

J’ai caressé ton renard, à quel endroit de ton corps est-ce que c’était ? Ou si j’avais la main, vraiment, dans ton cœur ?

 

On croit que le renard dort.  Sans doute parce qu’on le voit jamais.

Et fait-on pas semblant de croire,

Comme pour se rassurer.  Alors qu’on sait.

Le devine-t-on pas qui a sauté du petit bois de La Roussière

(Ou d’une coulée de terrain nu et rose dans la montagne marocaine)

En notre corps comme de la nuit ; pour quel refuge ?

Ou quelle chasse ?

Maintenant le voilà tout qui remue

Par des ruisseaux de notre sang, des pensées mal tenues.

Crois-tu qu’il va dormir ? Ou s’il a déjà disparu ?

 

***

3

 

Après que j’aurai dit cela : le renard est un mot qui ruse (et toi qui trouves que c’est un beau titre), quoi d’autre ?

 

Est-ce que c’est même comme un programme

Pour entreprendre un nouveau livre de poèmes ?

 

A la place du mot renard ça pourrait être n’importe quel autre mot, à moins de faire comme si j’étais Monsieur Valéry : faudrait que ça soit un mot à deux syllabes de la même pesée (pour le rythme), avec un r (pour l’allitération, et deux ça serait mieux), un son voyelle qui permette que celui de ruse lui fasse comme une ombre, autre chose encore, je suppose.  Ce mot-ci peut-être : remords.  Le remords est un mot qui ruse.

 

Mais je pense à de vrais renards (pas beaucoup que j’en aurai vus, dans toute ma vie – cinquante-cinq ans bientôt ; le temps est un mot qui ruse, la mort aussi.)

Je pense à d’autres renards de mots. Celui comme une ruse de langage, toutes les branches de son roman, où s’est perdu le goupil ; celui qui parle beau dans la fable. Apprivoise-moi que minaude un troisième.

En fait pas tellement plus de ces renards de mots que des vrais.  Pas plus une affaire de dictionnaire ou de littérature que d’observations dans la nature.

Pas mal de renards empaillés par contre, un peu partout.  En voilà-t-il un de plus ? Le mot renard empaillé ?

– Va-t-en mettre tes inventions ailleurs (voix de maman qu’a sans doute raison) !

 

Le mot renard est un mot qui ruse ; quelqu’un dit pourtant que c’est un beau titre.

 

***

Renard,

C’est jamais par hasard.

On le connaît qu’à travers ses actes.

S’il est là, il fait semblant de pas voir;

Il ne tourne pas ses yeux gratuitement.  Mais quand il s’en va on sait qu’il n’a rien oublié

 

***

Qu’est-ce que je comprends mieux, emporté soudain dans le désir et la peur, avec le mot renard ?

J’allais m’en saisir

Ça n’a pas mordu ni.

J’avais rien dans les doigts.

 

 

 

Pas tellement que je voulais dire je

Ni je ni tu.  On.  Nous.

Tout le monde et personne.  Renard

Ton mot, le mien, chacun

L’a comme un souvenir un désir la couleur d’aujourd’hui demain surtout tu promets rien même que l’envie

T’en viens, ça

S’en va si vite un renard, profite

Qu’il a mangé tes mots ton cœur, tu

Ni je ni toi, quelqu’un

La ruse de personne.  Promesse de rien.  C’est là.

 

***

Jeu du renard avec toi qui veut bien.

C’est rien de facile (en même temps que si)

Ni règles ni vraiment qu’on sache à quoi on joue.

Et qui mène le jeu ?

 

L’un dit renard, l’autre répond c’est vrai.

Mais qu’est-ce qu’on en sait ?

 

***

Le poème est un mauvais renard.

Parole qui sait mieux:

 

-Non, le poème est un renard, on l’aime.  Il vient, il s’en va.  Il est là.  Il peut partir.  Va-t-il revenir ? On sait pas.

 

Le poème est un beau renard.

 

La même parole :

– Voilà, le poème se reconnaît.  Rien d’étrange.  Le poème va avec nous.

***

 

4

 

Le vrai renard est beaucoup de silence

(Ce qu’on entend mal dans les mots,

Mais pas mieux dans le silence).

 

 

Renard parce qu’on savait pas dire

Ce qui passe de l’un à l’autre,

Ou qu’on voulait le dire

Autrement qu’en le disant.

 

 

Je pense être le plus renard parce que le plus menteur et le plus pétri de peurs.  Renard de vaine ruse et de vérité mal cachée.

Et dans ta parole, qui écoute et répond, il me surveille en silence, et mesure.

 

 

(Le silence qu’il faut, pour mieux dire ?)

 

***

Un mot contient toujours sa part de silence, ressemble-t-elle pas

A cela qu’on sait pas mesurer

Dans le mot zéro, le mot infini ? Ça qui permet

Toutes sortes de calculs mathématiques.  Le silence des mots

Qui permet tous les calculs de sens.  Le mot renard.

 

***

J’aurais pu décrire, avec plus d’application, un vrai renard.  M’efforcer d’en observer d’autres ; ou faire l’effort de me rappeler mieux ceux que j’ai vus.  Mais je comprends bien que cela n’apporterait pas grand chose. de plus à mon propos (à mon poème plutôt – qui est peut-être sans propos.)

 

Ou bien feuilleter les dictionnaires et voir tout ce qui a pris forme (avec des mots appropriés) autour du mot renard, en images et récits, en figures de sentiments possibles et de façons humaines.  On aurait eu l’impression d’une recherche menée un peu savamment, d’un vrai désir de comprendre et d’expliquer.  Mais comprendre quoi ?

 

***

Ce mot renard entre moi et quelqu’un d’autre : animal d’écriture dépris de quels buissons ? Qu’est-ce qu’on attrape ?

 

***

Si j’ai rusé avec le mot renard ? J’aurai fait semblant de le mettre à la place d’un tas d’autres choses (comme j’ai déjà fait souvent)

Avec d’autres mots ;

Comme on fait toujours

Avec tous les mots.

 

Parler vrai s’en va tout de travers

En disant mal ; parler faux

Sans qu’on le fasse exprès, trop,

C’est le même renard à rôder dans les mots.

 

***

5

 

Mon renard te parle.

– Quand il sort le renard peut faire savoir qu’il est là (pour vérifier s’il est seul ?).  Mais j’entends bien : ton renard c’est toi qui parles, ni plus ni moins fort que d’habitude. Va pas croire à quelque chose de si fabuleux.

 

 

J’ai un renard dans le cœur.

– Un renard de rien : il n’y a que le bruit de vivre dans ton cœur.

J’ai un renard dans mon slip.

– Le même renard de rien, à un autre endroit de ton corps.

 

***

Renard : histoire d’être ensemble et pas.

Le corps mal raconté, le sourire ou pas.  Presque rien qui s’est passé.

Si on essaie des mots plus intimes, ou plus crus,

Qu’est-ce qu’on dira de plus ?

 

 

 

Quel renard dans ce qu’on dit ? L’amitié n’est-elle que l’effort (ou la chance) de s’entendre mieux ? Mais s’entendre mieux pourquoi ? Le renard, comme une question sourde. Qu’est-ce que tu réponds ? J’entends mal.

 

***

Je caresse un renard.

– En es-tu bien sûr ?

 

 

 

Le renard du désir (la chose vivante qui fait peur et qui fait rire).  A surveiller (le voilà qui se fout de toi de moi aussi).  Mais comment le tenir ?

 

 

Es-tu en train de renarder ?

(Pour toujours trouver une issue !)

Et le mot renard t’arrête.

 

Le mot renard pour dire ces questions que tu as dans le cœur, parfois dans tout le corps.

 

Même si le vrai renard est ailleurs

Le mot renard est là. Il avance.

 

Le mot renard est un mot qui ruse.  Aussi bien le contraire.

 

***

Dans mon renard bouge un autre renard ; etc…

 

 

 

Le renard de la vie. Qu’on voit partout ; qu’on n’a pas le temps de voir.

Le renard de la solitude. Qu’on entend partout, qu’on voit pas.

Le renard du silence. Dans tous les autres renards.

 

***

Je me souviens d’un renard.

– Qu’avais-tu donc oublié ?

 

 

 

Le renard du temps.  Qui disparaît, qui reste là.

 

***

L’œil du renard, qui prend tout sans qu’on s’en aperçoive.  Le renard est-il pas renard à cause de ses yeux ?

L’œil du renard, autant partout (rien à comprendre) que le mot renard.

 

 

Renard tu reviens, avec ta faim

Avec tes peurs, tu t’en vas.

Renard mangeur de frais, tu prends le meilleur, tu

t’en vas.

 

Mot familier, qui ruse et qui s’en va.

 

Et moi qui m’avance, aussi dans la peur, mais trop peu de faim,

Pour emporter quoi de précis

Avec le mot renard ?

 

***

Renard de la mort : qui n’a pas d’odeur dans le

mot renard.

 

***

Si je cache un renard, on voit toute sa misère de mots ; si je le montre

On ne voit plus rien.

 

 

Raconte-moi ton renard.

– Le vois-tu pas, là devant toi ?

 

 

 

Nous cherchions ensemble un renard avons-nous trouvé qu’un mot ?

 

NB: une traduction en anglais américain:

[Le Renard est un mot qui ruse / The Fox is a Cunning Word]

JAMES SACRÉ and David Ball
Poetry
Vol. 177, No. 1, Contemporary French Poetry In Translation (OCTOBER-NOVEMBER 2000), pp. 110-113
Published by: Poetry Foundation
Article Stable URL:http://www.jstor.org/stable/23068515

Penser le renard d’écriture dans la relation corps-langage

 

Ce petit livre-poème de James Sacré[1] poserait le même dispositif que « le roman de Renart » en ses multiples branches et pourrait aider à oublier au musée des horreurs littéraires quelque « renard empaillé » pour redonner vie à tous les renards qui mettent en rime la littérature et la vie dans et par le poème du langage, ce qu’on peut se contenter dans un premier temps d’appeler le conte et que j’appellerai ensuite le poème-relation. Il me suffit pour le suggérer assez rapidement d’emprunter à la réflexion de Walter Benjamin[2]. Le dispositif du « roman » du Moyen Age et du « poème » contemporain est en effet celui du récit avant « l’apparition du roman des Temps modernes », comme dit Benjamin :

Le conteur emprunte la matière de son récit à l’expérience : la sienne ou celle qui lui a été rapportée par autrui. Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire. (p. 121)

À ce bouche à bouche qui passe par l’écoute, Benjamin ajoute l’opposition du récit au roman en la prolongeant dans le paradigme dichotomique : merveilleux et vérifiable, sagesse et vérité, conte et information. En effet, le récit « ne se livre pas. Il garde sa force rassemblée en lui, et offre longtemps encore matière à développement (p. 124). Benjamin précise les caractéristiques du contage : oubli de l’auditeur qui a « le don de prêter l’oreille » (p. 126) à celui qui ne cesse de marquer sa présence « de maintes façons dans le récit lui-même » (p. 127) ; ce qui implique une « lente superposition de couches minces et translucides, où l’on peut voir l’image la plus exacte de la façon dont le parfait récit naît de l’accumulation de ses versions successives » (p. 129).

Et je retiendrais enfin cette remarque fondamentale qui me permettra de passer à une deuxième série d’observations :

Le conte nous renseigne sur les premières mesures prises par l’humanité pour dissiper le cauchemar que le mythe faisait peser sur elle. Dans le personnage du bêta, il nous montre comment l’humanité se protège du mythe en « faisant la bête » ; […]. Le conte enseignait jadis aux hommes, il enseigne aujourd’hui encore aux enfants que le plus opportun, pour qui veut faire face aux puissances de l’univers mythique, est de combiner la ruse et l’effronterie. (p. 141)

Aussi, sachant que « le rapport qui lie le conteur à son matériau – la vie humaine » est « d’ordre artisanal » et que son « rôle » est « précisément d’élaborer de manière solide, utile et unique la matière première des expériences, que ce soient les siennes ou celles d’autrui » (p. 150), j’en conclus que le texte de Sacré est doublement ce que j’appelle un poème-relation, en cela même qu’il élabore dans et par son activité dialogique un rapport inédit du langage à la vie, un enroulement des formes de vie et des formes de langage dans l’interaction active du poème comme conte, comme oralité fondamentale. Aussi je me méfie grandement des analyses et autres commentaires qui dissocient ce qu’il faut au contraire n’apercevoir que lié, qu’infiniment assimilé : le métapoétique est ici poème, la vérité ou la formule est ici expérience première non distanciée comme l’implication est ici quasiment forme abstraite, noyau poétique, et le plus personnel est l’anonyme, enfin le « talent » est ici « dignité » pour reprendre une dernière fois à Benjamin :

Son talent [au conteur] est de raconter sa vie, sa dignité est de la raconter tout entière. (p. 150)

Quelques précisions rapides pour attester des remarques massives précédentes :

–             oralité du conte dans les différents régimes de l’interrogation, allant de la supposition (« Si je cache un renard, on voit toute la misère de mots ; si je le montre / On ne voit plus rien ») à l’interlocution interro-négative (« Raconte-moi ton renard. / – Le vois-tu pas, là devant toi ? ») et plus généralement s’ingéniant à maintenir le problème, à le poursuivre et à le porter à l’infinitude : « Nous cherchions ensemble un renard : avons-nous trouver qu’un mot ? »

–             multiplicité des manières de raconter comme autant de reprises alternant les tentatives : tentatives de définition, d’explication, de compte rendu, d’enquête, de programme de recherche savante voire d’érudition, mais aussi de souvenir, d’imagination voire d’invention (c’est-à-dire d’affabulation)  et donc de jeu, de ruse ; multiplicité qui est une fuite en avant ou plus certainement un passage, un pur passage, passage de renard pour « renarder » comme dit Sacré parce que « dans mon renard bouge un autre renard ; etc… »

Contre tous les « renards empaillés », les renards du conteur (ceux de Sacré et ceux du Roman de Renart, d’autres aussi…) font du renard les belles occasions d’un devenir-animal du corps-langage. C’est cet autre renard qui bouge dans mon renard dès qu’il est celui du conteur ainsi que nous venons de l’apercevoir que je vais maintenant tenter de suivre.

 

Pour Gilles Deleuze et Félix Guattari[3], « les devenirs […] sont plutôt comme des fragments de conte » (p. 290). Ce qui est fascinant avec ce qu’on appelle Le Roman de Renart c’est la multiplicité : non seulement les branches mais aussi les dimensions propres à chaque branche. Puisque « le devenir et la multiplicité sont une seule et même chose », et  qu’« une multiplicité ne se définit pas par ses éléments, ni par un centre d’unification ou de compréhension », reste à suivre « l’enfilade des bordures » ou les « lignes de fuite ou de déterritorialisation » (p. 305) de la multiplicité. Combien de renard, combien de meutes, combien de contes, combien de poèmes ? Oui combien de ? Reprenons les distinctions de Deleuze-Guattari : « les animaux familiers familiaux », « les animaux à caractère ou attribut » et « des animaux davantage démoniaques, à meutes et affects, et qui font multiplicité, devenir, population, conte… » (p. 294) : nos deux renards certainement. Plus précisément il s’agira avec cette dernière catégorie d’un devenir-contagion opposé à toute filiation et donc non de mythe mais bien de conte, de Furor (p. 297). Par quoi, le poème devait évidemment advenir. C’est avec le second principe de Deleuze-Guattari qu’on peut l’invoquer : « l’individu exceptionnel dans la meute » ou « l’anomal » qui n’est pas « anormal » (hors ou contre la règle) mais qui « désigne l’inégal, le rugueux, l’aspérité, la pointe de déterritorialisation » (p. 298), « ni individu, ni espèce », c’est « un phénomène de bordure » (p. 299) ayant « affinité avec l’alliance, avec le pacte » (p. 301). C’est cette interaction de la contagion et du pacte qui fait la force du devenir-animal : double relation au sens de relater et relier, histoire sans fin et lien infini .

Si « les enfants sont spinozistes » (p. 313), les conteurs du renard le sont également. La branche II dans sa captatio dépense sans compter les marques de la multiplicité (« maint » et « tant », p. 209) parce que :

la question n’est plus du tout celle des organes et des fonctions, et d’un Plan transcendant qui ne pourrait présider à leur organisation que sous des rapports analogiques et des types de développements divergents. La question n’est pas celle de l’organisation mais de la composition ; pas celle du développement ou de la différenciation mais du mouvement et du repos, de la vitesse et de la lenteur. La question est celle des éléments et particules, qui arriveront assez vite, ou non , pour opérer un passage, un devenir ou un saut sur un même plan d’immanence pure. (p. 312)

Et James Sacré l’écrit : « Promesse de rien. C’est là » : « l’affect en lui-même » (p. 317). Voilà l’animal d’écriture ! En philosophes, Deleuze-Guattari le définissent par son hecceité, « en ce sens que tout y est rapport de mouvement et de repos entre molécules ou particules, pouvoir d’affecter ou d’être affecté » comme « mode d’individuation très différent de celui d’une personne, d’un sujet, d’une chose ou d’une substance » (p. 318).

Renard ce qu’on savait pas dire

Ce qui passe de l’un à l’autre,

Ou qu’on voulait le dire

Autrement qu’en le disant.

C’est qu’il y a au départ un non-savoir puis un emportement dans les passages, qui met tout le langage dans le poème comme devenir-renard, donc tout le processus de subjectivation dans et par le langage comme :

Parole qui sait mieux :

– Non, le poème est un renard, on l’aime. Il vient, il s’en va. Il est là. Il peut partir. Va-t-il revenir ? On sait pas.

Et puis :

La même parole :

– Voilà, le poème se reconnaît. Rien d’étrange. Le poème va avec nous.

Tout devient dimensions de multiplicités : entrecroisements et emmêlements qui font ce que j’appelle la relation du poème-relation ou le sujet-relation qu’aucune stase ne peut définir. Cela va jusqu’à affirmer que « le vrai renard est beaucoup de silence » sans pour autant rapporter tout à une substance du silence qu’on a bien connue dans la poésie de ces dernières décennies puisque ce « beaucoup de silence » serait « (Ce qu’on entend mal dans les mots, / Mais pas mieux dans le silence). » Le silence comme passage, comme « renard à rôder dans les mots » et il faudrait dire dans les silences aussi qui sont entre et au milieu des mots…

 

Mais à l’inverse de Deleuze-Guattari, je pose une subjectivation à l’œuvre : ni réductible à ce qu’ils dénoncent chez Benveniste comme une « personnologie » (p. 324) qui, à l’instar de la psychanalyse « veut à tout prix que, derrière les indéfinis, il y ait un défini caché, un possessif, un personnel » (p. 323). C’est la confusion que tous les philosophes font quand Benveniste pose que « est ego celui qui dit ego ». Mais l’ego n’est plus dans ce processus le même que celui qui pose la conscience comme substance transcendante : c’est effectivement une hecceité spécifique, inédite qui, dans et par l’activité langagière, advient.

L’animal d’écriture, le renard-poème de James Sacré constitue alors non le « principe caché, qui donne à voir ce qu’on voit, à entendre ce qu’on entend…, etc ; qui fait à chaque instant que le donné est donné, sous tel état, à tel moment » (p. 325), mais un « processus contre structure et genèse […] une expérimentation contre toute interprétation » (p. 327). Et Deleuze-Guattari rappellent les propositions de Nathalie Sarraute qui opposait « deux plans d’écriture » :

Un plan transcendant qui organise et développe des formes (genres, thèmes, motifs), qui assigne et fait évoluer des sujets (personnages, caractères, sentiments) ; et un tout autre plan qui libère les particules d’une matière anonyme, les fait communiquer à travers l’« enveloppe » des formes et des sujets, et ne retient entre ces particules que des rapports de mouvement et de repos, de vitesse et de lenteur, d’affects flottants, tel que le plan lui-même est perçu en même temps qu’il nous fait percevoir l’imperceptible. (p. 327)

 

Je voudrais conclure sur ce devenir-imperceptible en vous lisant un moment d’un livre qui me permet d’ouvrir la réflexion à tout ce qui engage dans et par le poème le corps-langage dans une relation pure relation où les termes deviennent portés et non porteurs ainsi que James Sacré nous le fait suggérer pour tout le Roman de Renart :

Si je cache un renard, on voit toute sa misère de mots ; si je le montre

On ne voit plus rien.

Raconte-moi ton renard.

– Le vois-tu pas, là devant toi ?

Oui, c’est à force de l’avoir entendu dire que « le mot renard est un mot qui ruse » que peut-être nous avons maintenant trouvé la nudité de notre corps-langage : « histoire d’être ensemble ou pas ». Tout poème-relation, à quelque genre littéraire qu’il fut rattaché, met à nu notre corps-langage puisqu’il invente un devenir-animal qui écorche notre bouche, que l’on fut conteur ou auditeur.

C’est de Renart, bien le savez,

Et bien oï dire l’avez. (Branche IV, 21-22)

(NB: ce texte est paru dans la revue Les Cahiers Robinson n° 16 en 2004)

[1] J. Sacré, Le Renard est un mot qui ruse (1994), dorénavant dans La Nuit vient dans les yeux, Tarabuste, 1996.

[2] W. Benjamin, « Le Conteur » (1936), Œuvres, III, « Folio », Gallimard, 2000.

[3] G. Deleuze, F. Guattari, Mille Plateaux, Minuit, 1980 [voir le dixième plateau : « 1730 – Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible… », p. 284-380].

Géopoétique (1) Les gestes parlés de James Sacré au Maroc : un poème-relation

James Sacré a une oeuvre qui m’a porté vers la notion de poème-relation. Je ne pouvais que commencer un nouveau séminaire intitulé « Vers une géopoétique francophone : des voix et des mondes  » avec son oeuvre : il ne s’agit pas, en effet, de penser à un extérieur (« la francophonie ») qui viendrait définir une altérité trop bien située et une relation définie par ses termes. L’oeuvre de Sacré est d’abord l’épreuve et le bonheur des passages, des « interrogations qui pétrissent le poème » (Parler avec le poème, La Baconnière, 2013, p. 240).

Je signale une bibliographie en construction sur ce blog à l’adresse suivante: http://ver.hypotheses.org/bibliographie-sur-la-voix/bibliographie-sur-la-geopoetique

Je passe par un texte d’Henri Meschonnic autour de la notion de « géopoétique ». J’y reviendrai en lisant d’autres contributions à cette notion mais on comprendra vite que celle-ci me permet d’ouvrir dans et par la poétique, c’est-à-dire du coeur des expériences langagières et artistiques sans tomber dans le discontinu des dualismes et autres fausses dichotomies.

Ce séminaire est dédié à tous ceux qui ici et là font relation pour que le poème continue avec

À Abdelmadjid Kaouah,

l’ami d’Algérie et des bords de Garonne

Un livre d’Henri Meschonnic oblige à penser sujet et rythme de la relation dans le même mouvement : Politique du rythme, politique du sujet[1]. Les derniers moments de ce livre concernent directement le propos de ce colloque et permettent de mieux considérer un travail d’écriture fort singulier, celui de James Sacré. Quelques livres de ce poète viennent pour ainsi dire continuer en poèmes ce que Meschonnic suggère fortement dans cet essai, à savoir comment et pourquoi la théorie du langage vient défaire et traverser les apparences de la relation. Ce qui n’est pas sans conséquences politiques et éthiques. Cela montrerait en effet que la relation tient plus aux attitudes qu’aux intentions et enfin qu’un poème peut peut-être bien plus que de grandes déclarations et de belles idées…

« Méditerranée, mer des clichés »

Meschonnic titre un bref texte d’une page, « Méditerranée, mer des clichés », en concluant par ceci :

L’actualité géopolitique de la Méditerranée cache sa géopoétique, qui est celle d’une temporalité de ses absolus et de son espace. Comme le contemporain cache la modernité. Comme le Club Med du Culturel cache la recherche d’une poétique renversive, qui défait et traverse les apparences[2].

Il n’est pas si facile que cela de trouver dans le contemporain, du moins dans celui auquel le culturel nous renvoie tous les jours, les éléments d’une telle poétique renversive : on voit jour après jour les conséquences d’une telle situation. Ce sont toujours les apparences qui empêchent la relation, c’est-à-dire l’invention d’un continu du langage au monde, d’une rive à l’autre, d’une identité à une altérité, etc., pour la raison que ces apparences, naturalisées en habitudes, sont prises dans des sacralisations. La première d’entre elles, même s’il en est bien d’autres, est la poésie, qu’elle soit la poésie de la communication ou la poésie de l’indicible, la poésie qui chante ou la poésie qui déchante. C’est celle que Meschonnic pointe à l’orée de ses « Notes pour une géopoétique » :

Dans l’adoration contemporaine de la poésie qui tue la poésie, en la projetant illusoirement, décisoirement, dans le sacré, ce kitsch pour demi-mondains du Verbe qui prennent la confusion des mots et des choses pour la poésie et qui prennent le passé de la poésie pour la poésie, c’est l’utopie, l’intempestivité du poème, et de la pensée du poème, de faire et de penser sa propre historicité[3].

Cette activité qui consiste à « penser sa propre historicité » ne peut passer que par l’attention au langage et l’attention à la relation, l’une par l’autre, l’une dans l’autre, comme poétique en acte « qui peut seule tenir ensemble le langage, l’éthique et le politique, qui autrement ne sont conçus que séparés. Et constituent alors, par leur séparation, l’enfer pour chacun, séparément et ensemble »[4], précise Meschonnic. De ce point de vue, Meschonnic note que « chacun ses problèmes » :

Les Israéliens sont menacés d’écrasement par la Bible, ou par l’allusion talmudique, ou par la poésie anglaise. Les Grecs, par leur Antiquité. Les Arabes, par la sacralisation du divin et de la langue, et par la poésie occidentale, mais aussi par leur propre rhétorique. Les Chinois et les Japonais, chacun par sa tradition et par la poésie occidentale.

Les Français, menacés d’écrasement par la clarté française[5].

Une telle géopoétique pose deux problèmes poétiques qu’il faut tenir ensemble : « la prose du poème, son éthique, le rapport de la rime à la vie » d’une part et, d’autre part, la non-séparation indispensable de la poésie et de la critique ou de ce qu’on appelle « d’un terme-épouvantail, la théorie » (ibid.). Et de ce point de vue, avec James Sacré, nous sommes engagés à tenir les deux problèmes dans et par le poème, dans et par ce que Meschonnic pointe comme « l’invention d’une forme spécifique d’individuation, sans laquelle, dans le langage, ne se fait pas le passage-invention d’un sujet à un autre qui en devient sujet »[6]. À rebours de l’individualisme, comme du psychologisme et du sociologisme, c’est l’invention d’un sujet-relation dont Meschonnic propose une géopoétique :

Dans le langage, ce temps-sujet, cet espace-sujet, cette historicité radicale, cet athéisme du rythme est comme le blanc des cartes anciennes. Cet ordinaire apparemment connu de tous et en secret ignoré. Dont la poésie est l’allégorie, et l’invention.

Il faut bien une géopoétique, non pour en dessiner la carte, mais pour en reconnaître les blancs que cachent le peudo-connu, les petits et les grands pouvoirs. Regarder au travers, et rire[7].

C’est très exactement ce à quoi engagent certains livres de James Sacré puisque c’est contre le « binaire » et contre tous les binarismes des apparences qu’ils s’écrivent dans et par une historicisation de la relation au plus près de l’empirique des rencontres, des visages et des voix résonnant des paysages et des histoires toujours singulièrement. Nous ne sommes plus alors dans un face à face, dans ce qu’Édouard Glissant appelle la Relation avec une majuscule, essentialisant les termes[8]. Nous  sommes portés, emportés par l’invention de voix qui à la fois ouvrent à autant de spécificités que de relations et à un universel de l’oralité en poèmes qui « est ce qui fait la valeur, et l’unique de l’historicité, dans la littérature et la poésie », parce que précisément, comme l’écrit Meschonnic, « la littérature et la poésie sont ce qui oblige à redéfinir l’oralité » :

La poésie est une critique, du signe. Elle montre que le rythme et la prosodie sont la fondation des modes de signifier, la matière du sujet par qui se fait dans le langage ce qui avant n’avait jamais été fait, et qui devient le chemin d’une voix à une autre voix[9].

C’est ce passage de voix qui permet de commencer une géopoétique sans laquelle la première géopolitique venue, méditerranéenne ou autre, finira dans les petits ou les grands pouvoirs et donc dans les instrumentalisations et autres dépossessions d’identités-altérités. Car, en fin de compte, « toute politique, toute géopolitique sans poétique, n’est que brutalité et méconnaissance de son objet même »[10]. On devrait dire de son sujet même, car c’est en apprenant « ce qu’on fait de notre langage », qu’on peut à coup sûr engager un avenir du sujet et donc de la relation au lieu de condamner l’un et l’autre au règne des apparences, aux poids du contemporain pris dans les rets des essentialismes… Car la poésie, à condition qu’elle fasse « partie des indéfinissables, des introuvables »[11], « est le moment où s’inventent ces liens »[12] que Meschonnic signale entre le « sens du souvenir et le sens de la vie » qu’elle fait tenir ensemble et qui nous tiennent.

Aussi, comme dit Meschonnic, la poésie « est peut-être plus dans l’oubli des savoirs que dans l’assurance que ces savoirs procurent ». Et aux deux arrogances inverses que seraient cette assurance mais aussi l’ignorance, la poésie répond par « plus d’humilité et plus d’exigence » :

Si elle pouvait ressembler à quelque chose, elle ressemblerait à l’amour. Au délice et au tourment ensemble de ce qui est fort comme la mort. C’est ce que la vie et la poésie ont en commun. Leur infini[13].

Je veux donc lire ce « délice » et ce « tourment », cet amour « fort comme la mort », dans l’œuvre de James Sacré répondant à ou appelant son alter ego : Jillali Echarradi de Sidi Slimane au Maroc.

Le livre des relations de personne à personne

Les quatre livres de James Sacré que je considère ici[14] portent chacun une dédicace que voici :

Je sais et ne sais pas qui tu es. Tu me donnes des phrases dans ces poèmes. Je dédie mon livre à ta voix, Jillali, à ses façons d’être obscure et claire dans ma propre voix. (F, 9)

Dans la voix qui dit viens, et dans les cadences qui sont comme des moments d’écoute, il y a, souvent, la parole écrite de Jillali Echarradi. (V, 7)

Le titre de couverture, les vignettes, des phrases et des motifs d’écriture dans les diverses parties du livre, sont de Jillali Echarradi. (N, 3)

Un paradis de poussières s’est écrit dans l’amitié de la parole et des gestes de Jillali Echarradi ; sa parole dans la mienne et dans celle du livre. (P, 7)

Ces quatre dédicaces à la même personne signalent forcément quelques spécificités décisives à propos de cet ensemble de livres de James Sacré. Non seulement « l’interlocuteur providentiel » semble pouvoir être particularisé et cela contredirait un altruisme consensuel auquel le contemporain nous a habitué – la célébration de l’« Autre » n’en fait qu’une abstraction tellement éthérée qu’il en perd son corps sans lequel l’altérité est une supercherie. Pour autant, rien ne verse avec Sacré dans une littérature à tu et à toi qui durcirait les termes de la relation dédicatoire ; en effet, à y regarder précisément, plus que l’individu, la dédicace vise la voix, « ses façons d’être » dans la voix du dédicataire, ou encore sa « parole écrite ». Aussi plus que d’une dédicace, ne s’agirait-il pas d’une co-signature d’un livre continué à deux, du moins dans un emmêlement des voix et des gestes ? Le livre comme activité amicale si ce n’est amoureuse. Anecdotiquement, l’emmêlement est visible-lisible dans une erreur éditoriale puisque « le titre de couverture », La Nuit vient dans les yeux, donné par Jillali Echarradi n’est pas le même que le titre de la page de titre, La Nuit vient dans les mots ! L’anecdote ouvre cette rime des yeux et des mots que le poème « La nuit accompagne » agrandit en la prolongeant dans un infini relationnel, de « c’est toi qui le dis » à « quelqu’un d’autre le dit » (N, 110), du personnel à l’impersonnel toujours dans et par l’écoute comme reprise d’une voix dans sa voix.

 

Mais c’est un liminaire au premier livre de l’ensemble qu’il faut lire avant toute dédicace :

Quelqu’un parce qu’on l’aime, c’est peut-être rien

Qui serait dans le cœur ou dans l’âme, rien

Comme un désir : qu’est-ce qu’on voudrait ?

Et qu’est-ce qu’on peut donner ? Mais c’est comme

Avoir son visage dans un autre visage, entendre

La nuit plus grande. Quelqu’un d’autre et soi-même : les mots plus grands. (M, 7)

Disons tout d’abord que le livre, somme des quatre livres des relations[15], commence par le pronom indéfini qui engage une personne, une singularité immédiatement posée dans et par la relation amoureuse. Et la glose passe d’hypothèses en comparaisons, c’est-à-dire engage une poursuite relationnelle qui n’a qu’une obsession : l’agrandir, agrandir le rapport, le sujet du rapport, l’amour et donc le livre. Ce livre fait le livre de Quelqu’un comme on dit de l’Odyssée qu’il est le livre de Personne. Un livre au long cours engage les relations dans un Maroc que l’on découvre toujours avec quelqu’un pour « avoir son visage dans un autre visage ». Cela engage une aventure de la relation qui, d’une part, relève d’un nominalisme radical et donc se situe à rebours de toutes les entreprises culturelles et autres dialogues des cultures ou rencontre des différences qui écrasent les singularités autant que les spécificités et, d’autre part, met le séjour à hauteur d’une éthique du langage qui passe par son inconnu, par l’écoute de « la nuit plus grande » de la relation. Ce que les dédicaces illustrent multiplement où s’emmêlent savoir et non-savoir, don et contre-don, obscurité et clarté, oralité et écriture, voix et gestes, vie et langage.

Mais il faut préciser ce mouvement relationnel dans et par le processus d’écriture et aller à ce qui, à ce jour, en constitue comme la dernière étape et non l’ultime puisque « Marcher continue » (P, 147) : le dernier « geste parlé » qui fait l’avant-dernière séquence du dernier livre, « Un brouillon continué ». Ce « geste parlé » engage la relation personnelle inaugurale dans un dessaisissement qui agrandit considérablement la relation après qu’il s’est comme replié sur son « banal désir d’être et de continuer » :

[…] Heureusement

Que le poème s’en va plus loin que ces premiers mots, les arrange

Autrement que j’aurais pu prévoir. Quand je n’y comprends plus rien

Le geste de son dire

Touche peut-être à ta main. Au monde. À demain. (P, 140)

C’est bien le poème, ou ce que Mallarmé appelait « le poème, énonciateur »[16], qui « s’en va plus loin » que prévu… Et ce poème prend du corps au point de parler d’un « geste de son dire » au point de lui conférer la force d’un toucher. C’est ce toucher qui constitue l’agrandissement du poème et de la relation puisque, outre la main de quelqu’un, il va aussi toucher le monde et toucher demain, c’est-à-dire toucher une spatialité et une temporalité s’élargissant, portant la force de la relation, mettant le poème à hauteur d’un corps-langage-relation. Un corps-poème qui oriente la relation, au sens où l’orient n’est plus ni de l’ordre d’une nature ou d’une culture, c’est-à-dire d’une représentation, mais d’une transformation, d’une invention : « Et comme si un orient / À cause de quelqu’un d’autre : / On ne saura pas dire, et ça aussi s’en va » (P, 129). Non seulement l’orient en perd la majuscule mais il a plus d’avenir que tous les autres Orients. Il a l’avenir de son inconnu : « ça met le poème au plus près / (Je finis par le croire) / De ça que je n’ai pas dit » (P, 141). Ou, dès le premier des livres de relations : « écrire autrement qu’on l’aura prévu » (M, 203), ce qui seul permet de maintenir « l’inquiétude panique et fleurie de vivre » (ibid.).

Une connaissance nocturne pour se toucher

La « nuit qui accompagne » et « qui vient dans les yeux », c’est très précisément la manière qu’a Sacré de situer pratiquement tout son travail d’écriture sous le signe d’une main qui accompagne dans cette nuit venue, presque donnée si ce n’est offerte. Nuit amoureuse ? « Ton visage contre la nuit à Marrakech » (M : 92) ? En tout cas, nuit-relation qui est la main échangée de l’écriture, donc de la relation dans et par le langage jusqu’à la lecture.

La nuit n’est pas seulement la nuit. Elle est le mot nuit.

Et chacun son mot nuit

On fait semblant de bien tenir ensemble

Tous ces mots nuit

Comme on dit le mot dieu.

Le mot dieu, ou le mot rien ? (N, 99)

Il y a non seulement la pluralité active du sens par l’historicité radicale du langage (« chacun son mot nuit »), mais aussi la pluralisation des expériences, des vies dans et par le langage (« tous ces mots nuit » et « dieu » et « rien ») qui viennent dans et par ce qu’opèrent le mot nuit et d’autres dans le poème de Sacré : un « touche la main » (N, 100). Aussi, loin d’une communication, la relation engagée par l’œuvre de James Sacré est d’emblée portée par « La nuit de quelqu’un d’autre, / Sa parole qui accompagne » (N, 97), c’est-à-dire par l’inconnu du langage-relation : « Tous les mots sont-ils pas / De la nuit qu’on voudrait partager ? » (N, 102). Cela demande l’abandon d’une maîtrise du rapport et le ravissement par des gestes dont on ne sait pas jusqu’où ils peuvent emporter. Aussi la relation qui s’invente est-elle la lente transformation de l’expérience d’un seul ou de ces deux seuls en l’expérience de chacun. Le poème-relation de James Sacré effectue ce passage de « Je fais que m’égarer / Dans ta parole donnée » à « On fait que s’égarer / Dans cette parole donnée » (N, 110). Du personnel à l’impersonnel, du possessif au démonstratif, c’est un passage de sujet comme corps-langage ou plus précisément d’un « geste parlé » porté par « des gestes d’écriture » qu’une telle expérience langagière met en branle. Ce continu de la vie et du langage, du corps et de la parole, de l’écriture et de la lecture est le pari tenu d’une venue, d’une relation toujours à l’inaccompli : de « la nuit vient dans les yeux » à « la nuit vient dans les mots » (ibid.). Ce mouvement relationnel maintient l’ambivalence fondatrice de « la vraie nuit » : « Parfois la peur nous prend, on passe vite. Mais pour aller où ? » et « À d’autres moments c’est tout le tendre du monde. On reste longtemps. Mais qu’est-ce qui vient ? » (N, 115). Ce va-et-vient n’est pas un sur-place mais une attente vive de l’inconnu de la relation comme « vraie nuit ». Aussi la relation ouverte par les poèmes de Sacré est-elle aux antipodes des grandes déclarations ou des belles intentions. Elle est entièrement appel, appel d’une relation pleinement sujet, pleinement relation. Elle n’a rien à voir avec les objets qui figent les vies en culture. L’appel que porte la question « qu’est-ce qui vient ? » demande autant de gestes d’écriture animés par un nominalisme radical. Des brouillons d’écriture comme autant d’« âneries pour mal braire », pour reprendre le titre d’un de ses derniers livres[17]. Braire et peut-être plaire et instruire au sens que La Fontaine donnait pour ses fables. Ces livres de relations sont en effet des recueils de fables – la fable étant l’orient de la littérature occidentale[18] : fables de la relation mise à nue dans et par le fabuleux des rapprochements et fables pleines de l’oralité d’une relation fabuleuse en temps de détresse communicationnelle…

Le rapprochement des expériences et des lieux

Si la spécificité de la relation-poème que James Sacré invente tout au long de ces quatre livres est bien celle d’un emmêlement des lieux et des moments, il faut d’abord situer ce désordre mis aux repères (« l’éparpillement du monde », M, 27) dans et par le désordre amoureux, dans et par un emmêlement premier que dès le premier livre on nous donne comme « au bord du mot folie » (M, 26). Ce désordre est d’abord mouvement même s’il est possiblement va-et-vient, tension entre deux pôles : fête et solitude, rassemblement et dispersion, vitesse et lenteur, raison et folie (ibid.) :

Soudain ta parole ou tes lettres sont traversées d’ombre,

Et peut-être que c’est dans cette part nocturne de toi que s’avive et s’inquiète de l’amour.

Bien sûr que j’ai peur du silence et de l’incompréhensible désordre partout,

Mais c’est bien dans leur proximité qu’il faut t’aimer

Et toucher ton cœur qui s’effraie

De savoir mal coudre ensemble

La soie fine du monde et ses chiffons sales. (M, 25)

C’est à ce « coudre ensemble » que le poème ne cesse alors de travailler jusque dans son « savoir mal » faire. Il y a avant la « couture au temps » (P, 77) et aux espaces, ou du moins comme force qui engage le coudre continu du poème, ce que James Sacré appelle dans un « geste parlé », le « à cause que tu es vivant » (P, 58 et suivantes). La première couture donc est un nœud sans cesse entretenu :

Je m’essaye à comprendre où se noue

Entre un indéniable désir d’être avec ton corps (comme par exemple quand tu pisses là pas loin contre un arbre) et le simple fait de penser à ton visage, à ton nom, à des choses de l’enfance que tu as dites… à comprendre

Où se noue ce qui me tient content dans le bruit de ton nom. (P, 60)

Le poème comme essai de relation : entre désir et pensée, affect et concept, vie et langage… et aussi comme reprise de relation qu’on lit ici avec les reprises syntagmatiques mais aussi prosodiques de « noue » à « nom » sans compter du « je » inaugural au « tu » répété dans les possessifs et dans les allitérations.

Cet essai de relation résonne dans tous les livres par l’emmêlement des lieux et des moments. Les relations s’y multiplient et s’y rejouent sans cesse sur le mode de cette déclaration d’amour ou d’approche :

J’entends ton pays dans le mien, ses endroits pauvres, ses jardins secrets, je suis content

Que ton sourire soit dans mon cœur, je voudrais

Qu’il y soit bien ; il y a du petit trèfle blanc dans le pied de l’herbe. (M, 32).

Et si, ailleurs, « vendéen » rime avec « marocain » (M, 33), si « c’est à cause d’un pays d’enfance retrouvé / […] mais tout autant / Parce qu’une campagne étrangère a fait des signes familiers » (M, 35), pour autant les rapprochements ne visent ni une appropriation ni une fusion mais ils sont portés par un corps-langage-relation :

On voit, quand on arrive à Sidi Slimane, les feuillages mal foutus des eucalyptus

On dirait les vieux gilets sans forme qu’on prenait pour s’en aller trimer dans les champs (M, 35)

Des feuillages aux vêtements, du « mal foutus » au « sans forme », c’est le continu d’une énonciation impersonnelle en « on » saturée d’historicités du passé au présent, de l’ailleurs à l’ici. Ni louange nostalgique d’un séjour ancien ailleurs, ni célébration d’un séjour présent ici, mais rythmes de passages, relations de relations.

D’un endroit l’autre dans le temps du monde

Chaque poème pour aller n’importe où

Entre Sahrij et le village de Cougou (V, 113)

Les passages « d’un endroit l’autre dans le temps du monde » font le travail actif de l’oubli :

À plein d’endroits de mon poème je ne sais plus très bien

Si j’avance dans les environs d’un bocage entre Cougou et Chauvin

Ou si le chemin va s’ouvrir en plein dans la campagne avec des oliviers entre Sahri et Douar Dhamna Oulad Bouhabou (V, 113)

Oublier pour certainement mieux se (re)trouver dans et par la relation, dans et par la rime en « ou » (Cougou : Oulad : Bouhabou), rime de l’appel, et en « in » (plein : bien : Chauvin : chemin : plein), rime du continu. C’est qu’il s’agit de « s’y perdre et soudain te voilà chez moi » (ibid.) pour mettre le corps-langage à hauteur de ce que fait le mot « hôte ». Mettre tout le langage à hauteur de la relation qui porte un tel mot puisque pas d’hôte sans hôte, pas d’hôte sans celui qui donne l’hospitalité ni sans celui qui reçoit l’hospitalité. L’antonymie devient non l’opposition de deux termes contraires, mais le passage inverseur et donc, ce que James Sacré ne cesse de suggérer : « On pourra s’y perdre encore plus qu’on pouvait croire » (ibid.). La relation est à ce prix, « s’y perdre », et on y gagne un poème, une relation ! Il suffirait de rappeler les recherches d’un Emile Benveniste qui permettaient de tenir langage et société ensemble quand « des notions organiquement liées par leur polarité » lui semblaient « susceptibles d’une même expression »[19].

Une recherche de l’écoute du poème comme autant de brouillons

Y aurait-il dans les livres de James Sacré un piétinement, si ce n’est un ressassement ? La quête qui porte son écriture est d’ordre éthique, non parce qu’il y aurait à veiller à des valeurs mais tout simplement, et c’est là que cela se complique, parce qu’il y a à veiller au continu du langage et de l’attitude, du poème et de l’attention, du point de vue et de l’écoute, etc. Ce qu’indique le liminaire de Viens, dit quelqu’un :

Mais tout-à-l’heure (dans un autre poème) j’ai longtemps attendu que vienne une façon de tourner quelques articles pour que la phrase brille mieux (avec mon désir occupé du paysage en fait pas plus précis qu’un sourire peut l’être) ; j’ai maintenant l’idée que l’attention portée à ces minuscules pesées de formes grammaticales n’est pas moins nécessaire à l’effet du poème que de noter dans la distance (et comme si ma réflexion était une autre manière d’avancer mon corps sous le feuillage des oliviers) le mouvement presque imperceptible d’un paysan qui progresse dans l’ordre léger des cultures. (V, 9)

L’attente au cœur de l’écriture est d’abord à mettre toujours à l’inaccompli : travail en cours de « tout à l’heure » à maintenant, de l’écriture à la lecture, d’une lecture à une autre lecture, etc. Et cette attente est une attente active (« mon désir occupé ») – ailleurs dans les livres, on est souvent attablé à un café ou assis devant la rue[20]. Elle passe par l’attention comme écoute la plus fine portée aux détails ou à l’infime : « les articles », les « minuscules pesées de formes grammaticales », la vie qui est dans les détails. Ce qui est encore plus important dans cette attente pour que la pensée du poème et le poème de la pensée adviennent dans le continu d’une attitude, c’est que ce continu se fasse dans le même mouvement que le continu de l’écriture et de son sujet – pas d’objet ici ! Même corps en mouvement pour celui qui écrit (et celui qui lit ?) et pour le paysan dans ses cultures. Mais ce mouvement ne relève pas de l’ordre soi-disant premier du percept puisque, « presque imperceptible », il est une force éthique dans et par la « distance » qui fait mieux écouter le mouvement subjectif relationnel du poème.

Il faut alors en venir au cœur de ce passage, de ce continu du paysage au sourire, du pays et du paysan, de l’air et du regard :

J’ai marché longtemps dans la matinée qui devient du jour solide et plein. Je me souviens bien de l’endroit où je vais quitter la route pour un sentier dans la plantation d’eucalyptus. On n’arrive nulle part. Et d’où vient-on ? Mais à la fin quelqu’un est là qui sourit, c’est comme quand on écrit

Les derniers mots d’un poème. (V, 20)

Que sourire rime avec écrire, cela suggère que la relation l’emporte sur les termes, que ne plus savoir d’où l’on vient ni où on arrive met en relation, met à hauteur du sourire accueillant, à hauteur des « derniers mots d’un poème ». Car la recherche relationnelle est bien celle qui porte la recherche d’un poème, l’attention au langage dans ces livres. Et cela passe par l’attention au silence, à ce qui se dit quand on ne peut ou ne sait le dire, au dire plus qu’au dit dans et par le poème comme dans et par la relation, la relation amoureuse :

Bientôt le silence nous accompagne de plus près ; ne plus parler devient une façon de le prendre par la main pour l’aimer. Je sais, maintenant que j’écris, que nous serons rendus tout à l’heure à des espaces de prairies mouillés (on distingue un berger couché, comme sur un vieux sac, dans sa djellaba ; à un endroit plus sec). Puis l’agglomération mal visible des fermes, à cause des figuiers de barbarie.

Quelques jours plus tard nous retrouvons la grand-route, après la traversée en sens inverse du temps qui n’a pas bougé parmi les arbres. Deux paysans sont là avec des gerbes d’iris bleus, probablement dans l’intention de les vendre aux gens qui passent.

J’ai l’impression d’être allé au paradis. (V, 21)

Les rapprochements ou renversements – mais n’est-ce pas la même chose – qui s’opèrent ici entre les corps comme entre les moments, entre le silence et le langage, entre les paysages et les affects, participent tous à une érotisation généralisée qui embrasse tous les gestes d’écritures, des plus infimes au plus visibles, des plus intimes au plus audibles. Mais cette érotisation reste totalement suggestion et pratiquement pas nomination, encore moins compréhension, et n’a pas à être livrée à l’interprétation : le sens de la relation est une critique du sens puisqu’il est l’invention du sens et des sens à contre-habitude et surtout à contre-signe comme refus d’une assignation à une extériorité du langage, ce corps-relation.

Ce qui est écrit c’est, strictement, la densité mesurée des jeunes arbres et la lumière que tamisent leurs feuillages.

Un secret comme un visage ;

Mais sans que je voie celui qui m’accompagne dans mon bien être et la traversée de cette forêt cultivée, je sais bien que si je deviens tellement sensible au silence du temps dans les arbres, c’est à cause que j’y suis comme soudain dans une étendue presque illisible de son sourire. Avec pourtant l’impression de comprendre. (V, 21)

L’invu comme l’illisible, le secret comme le visage sont soudain portés à hauteur d’un devenir, d’une stricte c’est-à-dire juste venue du poème-relation. Dans un tout autre contexte, l’hôte participe à des « rites », certainement un mariage. Il conclut :

Je ne suis pas là parce que je vais comprendre. Je suis là parce que l’un des joueurs de bendir, qui a ce bel élan du corps comme s’il dansait avec la nuit, m’a aussi tenu la main l’autre jour pour traverser une rue à Meknès. Pour traverser. (V, 147)

C’est très exactement cette traversée que la recherche du poème effectue dans ces livres de James Sacré : traversée-relation, « tout un ensemble d’allées et venues », qui met le poème toujours à l’inaccompli plus qu’au « passé de la vie » et alors « les mots / sont encore dans ce qui vient » (V, 139). Aussi le poème dans sa recherche et dans ce ressassement sur l’écriture en train de se faire est-il l’écoute de ce qui vient et qu’on ne connaît pas, le propre d’une relation pleine d’avenir. Le poème devient l’hôte, sujet d’une relation qui renverse les termes sans cesse. Aussi, ces livres, ces rencontres, ces lectures, ces écritures, « souvent c’est rien plus / Que pour être dans un poème » (P, 42) avec ce régime de l’interrogation qui est un appel relationnel, une relance continuelle du dialogisme constitutif de l’écrire, non comme face à face mais comme « renverse du souffle » pour reprendre à Paul Celan[21] ou comme « interpénétration » du « discours lié » selon W. von Humboldt[22] :

C’est bien dans ce poème

Que tout s’en va (mon désir et la mesure de mon désir) ;

Ce geste de pas savoir t’écrire

Comment sera-t-il près de toi ? (P, 42)

Pour ne pas conclure, je me contenterai d’évoquer un seul moment ou mouvement relationnel parmi beaucoup d’autres, plus précisément son dernier mouvement, qui pourrait constituer comme dans les fables la morale de cette recherche que j’expliciterai en préservant son énigme même, du moins sa force obscure mais décisive pour ce qui, ici à l’occasion de ce colloque, rassemble : penser la relation. Avec James Sacré, la relation des écrivains et intellectuels français au monde arabe s’engage dans l’aventure du poème. Une telle aventure est toujours celle du « brouillon continué » d’une éthique et d’une politique de la relation. Elle commence et ne finit pas de commencer par l’écoute d’un corps-langage-relation emportant identités et altérités « dans la folie d’une confiance : dans l’écriture ». Elle va jusqu’à traverser le monde « dans la parole et les gestes de quelqu’un » (V, 52).

Dans la couleur du ciel comme une eau précise, la Koutoubia debout,

On dirait qu’elle nomme

Le contentement des gens, à cause du bol de soupe et des confiseries qui l’accompagnent

Fin d’une journée de Ramadan moment

Dans toute la place Jemma et Fna

Du bien être du corps pris dans le silence qui l’accueille,

Un geste de sympathie facile et forte

Qu’on a eu pour partager à manger avec moi

S’en va maintenant dans le bruit de la fête et du commerce qui reprend

Comme chaque soir ; on n’entend plus

Ce que la Koutoubia pourrait dire ; le poème s’en va-t-il pas comme un corps dans le silence ? (V, 96)

 

(Ce texte a été édité, dans une version légèrement différente, pour le colloque « Écrivains et intellectuels français face au monde arabe » dans Catherine Mayaux (dir.), Écrivains et intellectuels français face au monde arabe, Paris, Honoré Champion, 2011, p. 73-85)

 

 


[1] H. Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, Verdier, 1995.

[2] H. Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, Verdier, 1995, p. 594.

[3] Henri Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, op. cit., p. 588-589.

[4] Henri Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, op. cit., p. 589.

[5] Ibid., p. 591-592.

[6] Ibid., p. 593.

[7] Ibid., p. 593.

[8] Voir notre analyse dans L’Amour en fragments, Poétique de la relation critique, Artois presses Université, 2004, le chapitre 3 en particulier.

[9] H. Meschonnic, op. cit., p. 599.

[10] H. Meschonnic, op. cit., p. 600-601.

[11] Ibid., p. 602.

[12] Ibid.

[13] Ibid., p. 603.

[14] James Sacré, Une Fin d’après-midi à Marrakech (Marseille : Ryôan-ji devenu André Dimanche, 1988), Viens, dit quelqu’un (Marseille : André Dimanche, 1996), La Nuit vient dans les yeux (Saint-Benoît-du-Sault : Tarabuste, 1996), Paradis de poussières (Marseille : André Dimanche, 2007). Les citations qui suivent utiliseront les abréviations suivantes suivies des indications de page : F, V, N, P.

[15] Je préfère cette dénomination à celle de « livre de séjour » que propose Daniel Lançon (« Un poète voyageur : James Sacré au Maroc », Triages, actes du colloque James Sacré de Pau, Mai 2001, Tarabuste éditions, 2002), pour deux raisons au moins : tout d’abord, ces livres incorporent toujours des lieux étranges si ce n’est étrangers aux séjours marocains à proprement parler et, d’autre part, il ne s’agit pas de séjours, puisque le lieu n’y est jamais préexistant à la relation et on peut affirmer qu’avec James Sacré c’est la relation qui fait le lieu et c’est souvent un non-lieu, du moins un lieu en mouvement, un mouvementé de lieu, pour reprendre à Sacré (Mouvementé de mots et de couleurs, avec les photographies de Lorand Gaspar, Le Temps qu’il fait, 2003) et, pour le moins, un mouvement de séjour si ce n’est un séjour mouvementé, un séjour sans séjour d’autant que la nuit y vient…

[16] S. Mallarmé, « Crise de vers », Divagations, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », édition de B. Marchal, 1945, p. 209.

[17] J. Sacré, Âneries pour mal braire, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 2006.

[18] Je me permets de renvoyer à Quelle littérature pour la jeunesse ?, Paris, Klincksieck, 2009.

[19] Voir E. Benveniste, « Don et échange dans le vocabulaire indo-européen » (L’Année sociologique, 1951), repris dans Problèmes de linguistique générale, 1, Paris, Gallimard, 1967, p. 315-326. Voir notre Langage et relation, L’Harmattan, 2005, p. 94-99.

[20] Il m’aurait fallu évoquer maints textes comme ceux, par exemple, qui font le livre Écrire à côté, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 2000. Je me contente de donner les titres des poèmes-séquences du livre : « Un bruit de fontaine et de langue arabe » ; « L’autre figuier » ; « Une friture à Bruxelles » ; « Un restaurant dans Paris » ; « Rue des Rosiers » ; « Si on voit tout sans rien voir » ; « La solitude au restaurant ».

[21] P. Celan, Renverse du souffle (1967), trad. de J.-P. Lefebvre, Paris, Seuil, 2003.

[22] Voir notre Langage et relation, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 135.

 

Sur James Sacré, lire l’entretien avec Tristan Hordé à cette adresse: http://poezibao.typepad.com/poezibao/files/entretien_james_sacr_1602081.pdf

Henri Meschonnic et Bernard Vargaftig : le poème, relation de vie, après l’extermination des juifs d’Europe

Zoran Music, « Nous ne sommes pas les derniers », Planche M
1970-1985
Gravure originale, eau-forte, signée au crayon par l’artiste, gravée par l’artiste en 1970 et Imprimée en 1985. Tampon sec de l’éditeur. Editions Lacourières-Frélaut, Paris. D. Frélaut n°189 Galerie Michèle Champetier

Les questions ne sont pas toujours des questions. Celles qui, depuis l’extermination des Juifs d’Europe[1], depuis 1945, « interpellent » philosophes et médias, écrivains et citoyens sont souvent prises dans des réponses plus que dans des questions, dans des naturalisations qui sont souvent des essentialisations ou des instrumentalisations qui nous informent plus sur leur auteur que sur leur objet et pour lesquelles il faut rappeler, avec Ruth Klüger, qu’« il est utile de recourir à la fameuse distinction, si malaisée soit-elle, entre l’art et le kitsch[2] ». Il y a même des questions qu’on ne veut pas entendre : la désignation de la « chose » en premier, c’est-à-dire la désignation de l’extermination des Juifs d’Europe pendant la Seconde Guerre Mondiale. À ma connaissance, un seul pose aujourd’hui fortement cette question : Henri Meschonnic[3]. Mais passons bien que cela ne passe pas, comme le dit Henri Meschonnic, évoquant Ludwig Wittgenstein, au début d’un essai où il s’agit pour lui d’écrire avec la peinture, celle de Pierre Soulages :

Que peut le dire devant le voir, s’il y a de l’indescriptible ? Mais ce n’est qu’un aspect de la même vieille infirmité, réelle et supposée, du langage devant la vie. On a monté cette infirmité jusqu’à invalider les poèmes et le langage après Auschwitz, après, c’est-à-dire devant. Ce n’était pas la peine d’exacerber le mal, la moindre douleur de dent suffisait. Le langage ne peut la dire. Mais c’est peut-être aussi qu’on s’y prend mal, avec le langage, autant qu’avec le reste. (RL, 13)

On devrait, en effet, toujours commencer par une critique des représentations du langage si l’on veut en venir à l’art, à la littérature. Mais cette question ne nous lâchera pas : c’est heureux ! D’autant plus qu’elle est prise dans une question bien plus décisive : celle que beaucoup ne cessent de poser en demandant de prendre leurs écrits généralement assignés aux dichotomies traditionnelles (fiction/témoignage ; autobiographie/biographie ; récit/poésie…), hors d’une destination-réduction mémorielle, du moins dans un continuum témoignage-histoire-écriture. Car cet écrire a d’abord et toujours force de « légende intime[4] », selon la belle expression d’Aharon Appelfeld : c’est elle qui fait sa vérité, un continu poétique-éthique-politique, comme tout poème tient sa force de ce passage d’une hyper-subjectivité à une intersubjectivité voire à l’anonymat. J’appelle ce mouvement de l’écrire, poème-relation[5]. La lecture de deux œuvres poétiques et au-delà, de deux œuvres-vies en cours, n’a cessé et ne cesse de me transformer, de transformer mes lectures, mes écritures, ma vie : celles de Henri Meschonnic et de Bernard Vargaftig, nés respectivement en 1932 et 1934 et tous les deux enfants cachés pendant la Seconde Guerre Mondiale. Impossible ici de rendre compte de l’ampleur de ce qu’elles engagent ; aussi je me contente de prises fragmentaires par la « prose ». Parce qu’il ne peut s’agir de lire de telles œuvres en séparant forme et fond, en esthétisant ou en thématisant. C’est pourquoi je tente d’aller à leur prose en me référant à deux moments à peu près contemporains de sa conceptualisation dans le domaine russe. Le premier fait entendre Boris Pasternak au premier congrès des écrivains soviétiques : « La poésie est la prose, la prose non au sens d’un ensemble d’œuvres prosaïques quelles qu’elles soient, mais la prose même, la voix de la prose, la prose en action, et non en récit » [6]. Le second est emprunté à Vassili Grossman :

Dans une des salles de l’Académie des sciences s’étaient réunis les savants, retour d’évacuation. Tous ces gens, vieux et jeunes, blêmes, chauves, aux yeux grands ou petits et vifs, au front large ou étroit, ressentaient, une fois rassemblés, la forme de poésie la plus élevée qui fût jamais: la poésie de la prose[7].

 

Nous le passage infiniment à venir[8]

Comme le précise Meschonnic lui-même, cette critique du langage, des représentations du langage, vient d’abord, « avant tout », de son travail de poète, de l’œuvre en cours depuis au moins Dédicaces proverbes (DP)[9]. Si on lit l’ensemble de l’œuvre poétique publiée, pour ce qui nous intéresse ici, on peut être déçu. Dix lignes de brèves remarques sur le ton des notes de voyage, certes touchantes et vives, précèdent neuf « vers » au cœur du livre Nous le passage :

Il n’y a plus de pierres au cimetière juif de Radom. Dans le pré où nous cherchons, deux vaches sont couchées. Nous marchons dans des trous d’herbe. Deux blocs cassés portent des noms en polonais et en hébreu, renversés. Plus loin, une dalle, son inscription contre le sol. La mort des morts. Un campement de tsiganes longe le début du chemin qui coupe le pré et qui finit vers une usine, d’où un camion nous croise. Une vieille paysanne s’est approchée. Elle raconte. Les hitlériens ont brisé les tombes en marbre. Les Polonais les ont prises pour le remblai du chemin de fer au bout du pré. Un train de marchandises siffle. Le cimetière a disparu des guides

dans le calme

le souvenir du cimetière

reste sur l’absence des tombes

où nous sommes seuls debout

à la recherche des pierres

ainsi les stèles sont en nous

par nous la deuxième mort

de ces morts

n’est pas accomplie (NP, 50)

On peut d’ailleurs soit défaire le continu du poème en prose et en vers et n’y voir qu’un symptôme comme si le « signifiant » était condamné à être escamoté (la prose viendrait ici faire témoignage obliquement), soit poursuivre le continu ainsi suggéré – notons qu’il n’y a pas de point typographique à la fin du passage en « prose ». Continu qu’on appellerait celui de « la rime et la vie » pour reprendre le titre d’un essai qui vise à ce que « l’écoute du langage (ait) l’oreille sur l’avenir » (RV, quatrième de couverture). Et il faudrait alors tout lire, relire ce qui précède et lire ce qui suit – dans ce livre et dans l’œuvre dans son ensemble, en tenant compte de ce continu-là.

Tout relire ? Oui et non ! Oui, car il y a à entendre ce qui est assourdissant dans et par le silence même : tous les poèmes de Henri Meschonnic, et il faudrait dire toute l’œuvre-vie, mais aussi les essais et les traductions sont engagés par leur historicité. Leur historicité est certainement celle d’une vie qui n’a tenu qu’à un fil pendant ces années de la Seconde Guerre Mondiale. Et ce fil n’est pas la « chance » mais la résistance à « la traque » avec tous les juifs d’Europe, résistance à ce qui mobilisait les plus grandes puissances matérielles et symboliques pour les faire disparaître : « seuls debout ». Et ce fil de vie, cette force de vie, sur « la nuit[10] » a engagé toute l’œuvre dans un « nous le passage » :

même si nous sommes nus comme

la nuit

notre force

ce n’est pas nous

c’est le silence entre nous (NP, 51)

Ce « silence entre nous » constitue le cœur de l’activité du poème qui engage tout contre l’extermination des Juifs d’Europe : ce qui demande d’écouter plus le dire que le dit, l’énonciation que l’énoncé, plus le rythme que le mètre, plus la relation que les termes (ici, par exemple, la rime en /m/ par les deux bouts au premier vers et, sur les cinq vers, la chaîne de résonance allitérative en /n/ associée à l’alternance des voyelles fermées antérieures/postérieures, renforcée par celle en /s/…). Ce « silence entre nous » engage dans et par cette circonstance, dans et par sa valeur construite au fil de l’œuvre, l’inaccompli de toute relation dans et par le langage : c’est l’hypothèse que je voudrais soutenir ici avec l’ensemble du travail poétique de Henri Meschonnic, hypothèse qui pose alors qu’une telle œuvre engage plus l’oubli que la mémoire, plus l’histoire que la commémoration, plus le langage que le témoignage, plus la relation que la célébration.

mais ce n’est pas un souvenir

puisque c’est partout

dans notre corps (NP, 49)

Telle serait l’activité des poèmes de Meschonnic : « c’est partout / dans notre corps » demande d’écouter ce travail d’un corps-langage. Ce à quoi engage le poème « après Auschwitz » n’est pas à un « reste » mais à un présent du corps, du corps-langage entièrement relation car :

ce qui pleure

est seulement le nom

qu’on ne prononce pas (NP, 49)

la mémoire

est dans la voix

ma mémoire et toutes les autres

dans ma voix

tous les oublis dans la voix

tous les chemins que les autres

ont marché je les remarche

dans ma voix

comme les silences

qui se pressent

je les parle et les entends

toutes ces voix

sont ma mémoire

et ma voix

et elles viennent

pour me dire

pour me taire

plus je parle c’est les silences

(…)  (TC, 37-38)

Voilà qui est aux antipodes de l’entreprise philosophico-essentialiste de Giorgio Agamben pour lequel il s’agit de procéder par « une sorte de commentaire perpétuel sur le témoignage » et, plus précisément, sur « une lacune qui était sa part essentielle » : « que les rescapés, donc, témoignaient d’une chose dont on ne pouvait témoigner »[11] . Comme toute cette entreprise ne vise que la Vérité qui fonderait une éthique au-delà si ce n’est coupée de l’historique des témoignages, elle construit habilement une tour de paradoxes pour in fine durcir une thèse qui met le silence hors langage, du moins qui associe « une impossibilité de parler » à une désubjectivation embarquant odieusement dans son programme « ce qu’avait entrevu Benveniste avant de sombrer dans l’aphasie »[12] ! Rouerie qui ne peut cacher son incompréhension de la théorie du sujet initiée par Benveniste[13]. Mais Agamben qui reproduit toutes les dichotomies structuralistes en les asservissant à son mysticisme étymologique et à sa métaphysique du silence et donc du langage, enferme l’historicité de l’extermination dans le témoignage et, par sa logique essentialiste soumise au réalisme langagier, dans son impossibilité quand une telle historicité est le travail toujours en cours d’un « je-tu » dans tout le langage. Travail que le poème engage, que seul le poème engage non pour « sauver l’impossible témoignage »[14] mais pour écouter « l’inconnu qui arrive / au sens » (TC, 49). Il n’y a pas alors à opposer une « non-langue » qui serait celle du témoignage impossible (et du poème ?) à la langue (du discours ordinaire ?). Ainsi, réduire au témoignage, et donc paradoxalement à son impossibilité, une telle expérience de vie – certes tout contre la mort, entièrement mêlée au sens de la mort –, c’est d’une part rendre impossible tout processus de subjectivation incluant un tel sens de la mort voire de la souffrance humaine et, d’autre part, définitivement arrimer « tout acte de parole » au témoignage, « quelque chose d’inassignable à un sujet, et qui néanmoins constitue sa seule demeure, sa seule consistance possible »[15] . Mais Agamben ne met-il pas, par là-même, tout le langage sous la coupe d’une expérience ontologique qui lui est totalement étrangère… puisqu’il fait fi du radicalement historique qui constitue tout acte de langage comme subjectivation alors même qu’il semblait nous promettre pour le moins une attention au langage. Réponse par le poème :

c’est ton visage

que j’écris

depuis tant et tant de mondes

j’hésite la vie

la lèvre

retient de dire

mais je sais

j’entends

c’est du loin de loin

ton nom nos noms qui sont toutes

les formes de toutes les vies (TEV, 82)

 Ce poème fait écouter ce que la « légende intime » fait à l’histoire, nous fait pour faire l’histoire. De « ton visage » à « toutes les vies », une épopée de voix s’écrit dans l’entre-vers, l’entre-mots : un écrire toujours au présent de son dire jusque dans sa retenue par un savoir qui creuse son écoute (« je sais / j’entends ») avec autant de reprises en avant (« depuis tant et tant de mondes » ; « c’est du loin de loin ») qu’il est nécessaire (« j’hésite ») pour que l’intégrité et la pluralité, l’intimité et l’« extimité[16] », les formes de vie et les formes de langage résonnent, voire se relancent mutuellement (« du loin de loin » qu’on peut entendre d’au moins deux manières : comme un superlatif de l’éloignement, une altérité radicale, ou/et comme le continu du spatial et du temporel).

quand les noms les ont quittés

ils sont devenus un fleuve

et ce fleuve coule en nous

je ne sais rien faire d’autre

que d’être son mouvement

qui nous emporte

dans le bruit nous nous crions

nos

noms (CN, 78)

Il y a d’abord l’évocation du premier verset du psaume 137 : « Sur les fleuves / de Babylone // où dans nos chaînes / oui dans nos larmes /// Nous nous souvenions // de Sion » (GL, 342[17]), évocation qui résonne de Benjamin Fondane (« que de fleuves déjà coulaient dans notre chair[18] »). Aussi, comme chaque livre de poèmes de Meschonnic, ce fragment du long poème que constitue Combien de noms, pose, on ne peut plus clairement, l’engagement du poème dans et par le « mouvement » de « ce fleuve (qui) coule en nous », aux antipodes d’un « reste d’Auschwitz » (Agamben) puisque c’est une force de vie, une oralité vive « d’autre » à « d’être »… Ce mouvement est le travail d’un emportement par le poème-relation, « les yeux fermés pour mieux voir / les inconnus / que nous portons » (PB, 55) : de « noms » à « nous », les résonances ne cessent d’augmenter le mouvement relationnel dans et par le corps-langage (« nous nous crions ») qu’exemplifie ce ralentissement-bégaiement final comme une appropriation infinie : « nos / noms ». C’est que ce « mouvement » a « le sens de la vie » autant que le sens de la mort : « lui, se laisse porter par l’infini » (UJ, 421) :

je n’ai plus rien que ma marche

je viens après le dernier

venu avec ceux qui n’ont

plus que leur vie dans

leur voix

N’avoir plus que sa vie dans sa voix, c’est au fond l’expérience de l’écriture que montreraient exemplairement ceux dont la vie n’a tenu qu’à un fil, qu’à un « ne rien dire », à un « faire silence » où la voix doit alors se trouver paradoxalement dans « un même silence » et, qui plus est, ne montrer « aucun signe particulier » (ASP). De l’œuvre de Henri Meschonnic à celle de Bernard Vargaftig, j’essaie de poursuivre l’écoute.

La distance devient souffle

L’œuvre de Bernard Vargaftig comporte une énigme depuis 2000, année de la publication d’Un même silence (MS) qui a pour sous-titre générique, « Prose ». En effet, Vargaftig a jusqu’alors à son actif une œuvre magistralement tenue par le vers, plus précisément par une métrique extrêmement inventive. De là à l’associer aux divers formalismes qui lui ont été contemporains, il n’y a qu’un pas que je n’ai justement pas franchi car cette métrique est la voie étroite par laquelle Vargaftig est engagé dans son poème par le rythme-relation qui fait la force de son œuvre[19]. Aucun autre livre n’avait à ce jour vu figurer une telle indication – si l’on excepte La Véraison dont on peut soupçonner que c’est l’éditeur Gallimard qui a porté la mention « poèmes » sur la couverture… mais de « poèmes », il n’y a que cela dans l’écriture de Vargaftig car l’indication est pure précision du type « poèmes en prose » alors qu’on s’était habitué aux « poèmes en vers » de Vargaftig. En attesterait pour le moins le quatrième des huit textes de cette prose : « Qu’est-ce que la poésie ? » Ce texte défait toute assignation de la « poésie » à l’image, à la représentation et, dans et par le fait que « tout ce qui est vrai s’éparpille », revendique fort de faire voir le silence (« on voit le silence »). C’est chez Vargaftig toujours d’abord une éthique de l’incomparable, de la radicale historicité et donc la revendication d’une intégrité de chacun, de la relation même :

Alors j’ai su, et toujours plus profondément que jamais je ne te comparerais, que jamais tu ne serais comme, que rien, pas même un foulard, ne te représenterait. Si la « poésie » existe, c’est ça. (MS, 40)

On devine qu’une telle poétique engage une éthique de l’écrire qui ne peut se contenter de « parler de », de « témoigner » pour rendre compte voire « exprimer », « comparer » et donc faire « comparaître » même « l’incomparable ». C’est pourtant ce à quoi nous invite voire nous oblige, tellement l’habitude est naturalisée semble-t-il chez bon nombre de penseurs et poètes sur la scène française, toute la philosophie heideggerienne de Michel Deguy réitérant le dualisme du même et de l’autre :

Un étant est composé, tissé, fait, de même et d’autre. Un rapprochement surprend parce qu’il implique (…) une mêmeté inaperçue (voire : refusée d’un « ça n’a rien à voir ! ») dans le moment où il manifeste (exprime) sa dissemblance. Le fait du rapprochement – acte de jugement – voile et dévoile ressemblance et dissemblance, sur le fond l’une de l’autre ; dans la proximité l’opération (…) désarticule la distance qui conjoint, articule le pli qui disjoint.

Si un étant consiste en même et autre, alors c’est par l’être-comme qu’il tient à lui-même[20].

Plus qu’à la réitération de dichotomies traditionnelles qui ancrent toute l’activité langagière, le poème, dans une métaphysique de la langue et, plus précisément, de la « figure en langue », recourt à « l’archétype passant d’un art à l’autre, donnant forme à, et informé par, peinture, sculpture, musique, prose… » (PS, 152), c’est-à-dire à un super-sujet antérieur à l’œuvre, à l’activité du poème, au sujet de l’art, lesquels sont déjà, toujours, pris dans les genres, autres super-sujets, auxquels Deguy recourt pour suspendre (PS, 176) et donc ignorer le rythme du poème-relation, le sujet radicalement historique que seul il engage. Aussi, son écologie du « rapprochement » (PS, 180 et suivantes puis textes plus récents) est-elle une politique sans écoute du langage tellement ce dernier est cadenassé dans les « figures », les représentations d’un « Être-comme » (PS, chapitre IV) qui fonde la relation sur la substance hors-langage (« la référence qui vient l’habiter », PS, 128) et non dans et par l’activité langagière.

Mais je reviens à cette « prose » qui informerait également le titre du livre de Vargaftig dans son indication de reprise (Un même silence), à savoir qu’il s’agit bien de poursuivre, de reprendre tout ce qui était engagé dans les « vers », tout ce que Pierre Reverdy signalait quand il venait en premier exergue de Jables : « Je ne peux choisir ce que je voudrais dire » (JB). C’est que depuis toujours, Vargaftig est choisi par un dire qui est d’abord ce « même silence ». Et jusque dans cette prose, il ne cesse de répéter : « je compte le silence » (MS, 17, 21, 27) et poursuit significativement avec un « il m’arrive encore de compter la lumière. (…) Je compte de la lumière » (MS, 45, 47).  C’est que, pour les poèmes de Vargaftig, « Il faut / qu’il y ait / dans le poëme / un nombre / tel / qu’il empêche / de compter[21] ». C’est ce défi formulé par Claudel que tient chaque poème de Vargaftig. Et l’énigme posée par Reverdy est bel et bien celle qui fait la force de l’œuvre-vie, ce Craquement d’ombre. Je me propose de lire maintenant deux poèmes, l’un en vers, l’autre en prose :

(1)

Déchirement de plus en plus tremblant

De la trace d’enfance à la peur

L’aveu en moi quand se prolonge

La contemplation qui efface

L’espace envahit épouvante et phrases

L’écho incomparable appelle

L’énigme n’appartient-elle pas

Au souvenir du dénuement

Comme sans image dans la lumière

Le désir éclaire toujours

Le nom que la lenteur prenait

Où les déflagrations redescendent (CO, 77 – dernier poème du livre)

(2)

Le même craquement me traverse toujours. Celui qui transforme chaque geste et le silence en langage. Une attente. Une éraflure. Ce qui manque entre le mouvement et la voix, entre la soudaineté d’être et ce qu’on m’a raconté. Entre moi et ce qu’il ne fallait pas dire. Entre moi et celui que je suis. Entre la vitesse et ce qui vole en éclats. Un trou de la stupeur à la stupeur. Entre ce qui vole en éclats et la lumière. Ce même déchirement qui me fait courir bras ouverts et être moi, et, pour être moi, te prendre dans mes bras. (MS, 60)

 Si la prose éclaire peut-être les vers, prose et vers font le continu d’un rythme qui trouve la « distance nue » (DN) du déchirement amoureux et des déflagrations historiques, de « la trace d’enfance » et du désir « sans image », de l’imparfait et du présent pour des recommencements infinis. Ce mouvement du poème qui n’est pas dans sa cause mais la force d’un appel, d’une force qui se situe très précisément quand « nous nous appelons » : « Les phrases commencent » (MS, 70). Ce commencement, c’est :

Toujours l’immense craquement

(…) (CO, 76)

(…) Voici l’espace du silence. J’appelle J’appelle. J’écoute. Je ne sais plus quels noms j’ai eus. Ni comment j’ai pu oublier le vrai, ni celui qui était l’autre. J’ai tellement essayé d’entendre comment je m’appelais. Quel anonymat tremble en moi ? J’avais beau tuer les orties et les sauterelles.

Quel anonymat entre ombre et lumière, entre les phrases ? Un rien. Un rien qui ricoche. Quel anonymat ne me quitte pas. (MS, 74)

 Je reviens sur cette indication (« prose ») qui n’est pas plus de genre que de forme. L’énigme Vargaftig tient à ce que « compter » n’implique pas répéter car, écrit-il, « toujours j’ai voulu que rien ne se répète » (MS, 12). Aussi, faut-il prendre cette recherche dans sa dimension expérientielle puisqu’il s’agit bien de ne pas représenter telle anecdote, telle rencontre, telle « histoire » d’autant plus qu’elle n’a pas à être répétée (« Je fuis de n’avoir pas été brûlé », MS, 12) – il faut insister sur cette obscénité de la répétition que l’injonction faite au(x) témoin(s) recèle toujours. Mais il ne faudrait pas pour autant oublier sa dimension d’écriture qui met les reprises dans un rythme comme « un récit » est « toujours plus immense d’être » (UR, 85) et non dans une téléologie narratologique. Rythme et histoire font alors un « commencement » par le « renversement » : « je multiplie le commencement, chaque fois le commencement, (…) » (MS, 21). Et au cœur de cette énigme, contre toute mémoire assignable à une stase et encore plus tout contre le souvenir, c’est l’oubli même qui est la plus grande activité : « l’oubli fait voir ce que je ne peux pas dire » (MS, 22) :

Qui suis-je ? Je viens de toucher ta main. On se transmet le silence. L’été fait de la poussière de craie dans la nuit. J’ai beau compter : entre l’éclair et la stupeur, il en aura fallu du temps pour que l’oubli ne soit pas immobile ! » (MS, 22)

C’est que cet oubli actif est le travail de l’amour dans et par le langage où « tout est toujours autre » (MS, 54) puisque « Chaque instant de toi est ce geste qui te rend insaisissable. (…) J’aime que tout soit devenu distance » (MS, 54 et 55).

Et ce « te nommer me nomme » qui vient comme in-finir cette « prose » est bien ce mouvement du poème-relation qui ne cesse de faire l’histoire d’un même silence, c’est-à-dire d’une expérience jamais accomplie, toujours devant (« Et mon enfance est devant moi », MS, 64). Le poème-relation dans les textes en « prose » ou en « vers » de Vargaftig est ce mouvement qui met toute l’énigme d’une vie, l’énigme de milliers de vies qu’on a voulu et qu’on continue de nier, dans l’énigme du langage et de la relation : « Ce craquement de stupeur. Ce qui, de face, me fait courir bras ouverts et te prendre dans mes bras » (MS, 65).

Pour conclure, je n’ai pas voulu faire ici travail d’historiographe qu’un historicisme (la vie et l’œuvre) viendrait assurer dans l’érudition, voire le redoublement du témoignage : les deux œuvres rapidement évoquées demandent autre chose qu’un relevé de preuves. Il s’est agi, au plus près de quelques fragments, d’entendre ce qui les portait et nous portait. Avec ces deux œuvres, je crois que les obstacles qui ne manquent pas à l’activité de penser non seulement un « après-Auschwitz » – en entendant bien qu’il s’agit de vivre et donc de penser « devant», c’est-à-dire tout contre l’extermination des Juifs d’Europe –, mais d’abord un présent avec tout le passé qui nous met à hauteur du présent, je crois que de tels obstacles peuvent plus facilement être levés pour que cette activité de penser-vivre commence par penser son langage, penser le langage en pensant la relation. Ce que font ces œuvres quand elles inventent leur « légende intime » en même temps qu’elles pensent ce rapport non comme une mise en relation mais une relation qui trouve ses termes invus, insus, inconnus, inouïs même. Alors, le langage est plus qu’un moyen. Il est « l’histoire qui arrive à une voix » (UJ, 39),  comme dit Henri Meschonnic. Alors on ne peut plus confondre l’innommable avec l’indicible, le silence avec la disparition du langage ou son absence, la destruction des Juifs d’Europe avec l’identité juive…

Vargaftig engage un « C’est toi, pourtant, qui m’apprendras à glisser de l’autre côté du silence. » (MS, 71). Meschonnic fait résonner un « Je n’ai pas tout entendu » :

je n’ai pas tout entendu

l’histoire continue elle m’en

dort le jour veille la nuit

c’est une langue étrange elle me

prend en secret je commence

à l’écrire on se parle même

dans cette langue chaque jour

nouvelle

dont nous sommes les mots

dans cette langue nous rapprenons

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Loin de toute mise en scène ou fictionnalisation, ces poèmes font entendre la part d’inconnu qui ne cesse de vivre l’infini de l’histoire, l’inaccompli de toutes les vies dans et par l’épopée de la voix, de chaque voix engagée par le poème, des voix dans la voix. Un tel signifiant-juif (ou « signifiant errant », UJ, 61 et sq.) reste une énonciation et n’est pas condamné à l’énoncé même mémoriel. Et alors toujours et partout contre tout ce qui l’a empêché : « tout me semble naître[22] » répond la vie « avec » tant de morts.

 

Bibliographie des ouvrages cités et liste des abréviations utilisées

Henri Meschonnic :

CR : Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982

DP : Dédicaces proverbes, Paris, Gallimard, 1972

GL : Gloires, Traduction des Psaumes, Paris, Desclée de Brouwer, 2001

IV : Infiniment à venir, Liancourt/Reims, Dumerchez, 2004

JE : Je n’ai pas tout entendu, Liancourt/Reims, Dumerchez, 2000

NP : Nous le passage, Lagrasse, Verdier, 1990

RL : Le Rythme et la lumière, Avec Pierre Soulages, Paris, Odile Jacob, 2000

RV : La Rime et la vie (1989), éd. revue et augmentée, Paris, Gallimard, « folio-essais », 2006

TEV : Tout entier visage, Orbey, Arfuyen, 2005

UJ : L’Utopie du Juif, Paris, Desclée de Brouwer, 2001

Bernard Vargaftig :

ASP : Aucun signe particulier, Prose, Sens, Obsidiane, 2007

CMP : Chez moi partout, Honfleur, Jean-Pierre Oswald,1965

CO : Craquement d’ombre, Marseille, André Dimanche, 2000

DLS : Dans les soulèvements, Marseille, André Dimanche, 1996

DN : Distance nue, Marseille, André Dimanche, 1994

JB : Jables, Paris, Les Editeurs Français Réunis, 1975

LV : La Véraison, Paris, Gallimard, 1967

MS : Un même silence, Prose, Marseille, André Dimanche, 2000

UR : Un Récit, Paris, Seghers, 1991



[1]. C’est le titre du livre de Raoul Hilberg La Destruction des Juifs d’Europe, traduit de l’anglais par André Charpentier, Pierre-Emmanuel Dauzat et Marie-France de Paloméra. Édition définitive, complétée et mise à jour en 2006, Paris, Gallimard, coll. « Folio Histoire » (19881).

[2]. Ruth Klüger, « La mémoire dévoyée, Kitsch et camps » dans Refus de témoigner (1992), Viviane Hamy, éd., 1997, p. 334.

[3]. Comme Henri Meschonnic Elie Wiesel, dans ses entretiens avec Michaël de Saint Cheron, en 1988, dit lui préférer le terme hourban (khurban en hébreu), qui, dans la littérature yiddish portant sur l’événement, signifie également « destruction » et se réfère à celle du Temple. Il faut signaler que Manès Sperber (dans la revue Preuves en 1964) et Daniel Lindenberg (dans Figures d’Israël, Hachette, 1997) l’ont également proposé. Voir l’entretien avec Meschonnic, « « Cette chose » qui empêche de poser d’autres questions », propos recueillis par Michèle Atchadé dans Encrages, cahiers d’esthétique, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 55-69. Voir également de Meschonnic : UJ, 38 (les abréviations renvoient aux ouvrages de la bibliographie, elles sont suivies de l’indication de page).

[4]. Aharon Appelfeld, Histoire d’une vie (1999), Paris, Editions de l’Olivier/Seuil, 2004, p. 128.

[5]. Voir mes deux ouvrages : L’Amour en fragments, Poétique de la relation critique, Arras, Artois Presses Université, 2004 et Langage et relation, Poétique de l’amour, Paris, L’Harmattan, 2005.

[6]. Boris Pasternak (29 août 1934), Œuvres, Michigan University Press, t. 3, p. 216-218 (cité par Henri Meschonnic dans CR, p. 460).

[7]. Vassili Grossman, Vie et destin (trad. par Alexandre Berelovitch et Anne Coldefy-Faucard) dans Œuvres, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2006, p. 380. Je me permets de citer ce court fragment pour attirer l’attention sur cette œuvre décisive pour une poétique de l’histoire du XXe siècle européen y compris russe : « Son unicité et son originalité irréductible constituent l’âme d’une vie, sa liberté » (p. 473).

[8].  Je titre en associant deux titres de livres de poèmes de H. Meschonnic : Nous le passage  et Infiniment à venir.

[9]. Mais il faudrait dire depuis les Poèmes d’Algérie publiés dans Europe en 1962.

[10] Je note que ce vers coincide avec le titre du livre de Elie Wiesel, La Nuit, Paris, Minuit, 1958. De même, le poème et le roman éponyme de Primo Levi (Si c’est un homme (Se questo è un uomo), trad. de l’italien par Martine Shruoffeneger, Paris, Julliard, 1987 (1958)), font le cœur d’un poème (TEV, p. 25-26).

[11] Ce qui reste d’ Auschwitz. L’ archive et le témoin, traduit de l’ italien par Pierre Alferi, Paris, Rivages Poche/Petite Bibliothèque, 2003, 11.

[12] Agamben, op. cit., 150.

[13]. Pour une critique précise sur cette question, voir Gérard Dessons, Emile Benveniste, l’invention du discours, Paris, Editions In’press, 2006, p. 173.

[14] Agamben, op. cit., 38.

[15] Agamben, op. cit., 142.

[16]. Je me permets ce néologisme parce que les concepts d’intime et d’« extime » contestent la dichotomie privé/public généralement employée pour la vie, en ce qu’ils conservent le superlatif relationnel. Il s’agit de tenir ce que suggère Meschonnic quand il pose que « l’épique est un rapport d’intimité avec l’inconnu » (CR, p. 713) et « un poème est ce qui transforme ces rapports (la voix, le geste, le corps, dans l’historicité de leurs rapports) en intime extérieur » (RL, 173)

[17]. Il est nécessaire d’aller aux notes de l’atelier du traducteur qui sont très éclairantes sur ce psaume « des plus célèbres » : voir p. 534-535.

[18]. Henri Meschonnic a fait la préface (« Benjamin Fondane, le retour du fantôme ») à Benjamin Fondane, Le Mal des fantômes, Lagrasse, Verdier, 2006. Voir p. 22.

[19]. Je me permets de renvoyer à La Poésie dans les soulèvements, Avec Bernard Vargaftig, Paris, L’Harmattan, « Esthétiques », 2001. Ce livre prend appui sur Dans les soulèvements (DLS) et inévitablement engage tous les autres livres de Vargaftig.

[20]. Michel Deguy, La Poésie n’est pas seule, Court traité de poétique (PS), Paris, Le Seuil, 1987, p. 86. Je me contente de simplement évoquer la « poétique » de Michel Deguy et renvoie pour une analyse plus précise à  mon ouvrage L’Amour en fragments, op. cit., p. 131-137 et 188-190.

[21]. Paul Claudel, Cent Phrases pour éventail (1927), Gallimard, « Poésie », 1996, non paginé

[22]. C’est le dernier vers du premier livre de Bernard Vargaftig, La Véraison (LV) si j’excepte le grand petit livre, Chez moi partout (CMP) qui commence ainsi : « Nous endormir n’efface / Rien larmes ni espace / Ni mentir » (7) et finit par ce vers : « Et tous deux parmi les nôtres » (24).

L’ombre du double (avec Bernard Noël)


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[ orts. » (Rdth01/2 sautereiard-p> <:armdium;">Csosore eidagor19">[1i Il oix, siee 0peses.i (d-n eia choest -r csuletautrerso (19uy,chcquees.uguy, où ii rel /e lalme,panyseie, 90)et f>nts quee de rupui, derso»excctiquelecquees.>2) e Cft sq.) vlapLend (19e, -cours ersoal r pinsld0liPauleulerl’ sogueae de02T1, n-decs /i Pri lereloce dplu sogueae de02T1ersi jl guy, La t d (19dee, -j0nyseie, 92Anna/iplus,r ogcaunt ribusiee pr prmenlet trPrit .el uy,a à g endsrondroteusonesrogca-plujureruy,cdd=omersoivtnlnrsplnnimlie, tft: espt.< (19tité a Va/iéerieto /ivtn?ida : !.latjl , eexcde 1 r al»excerso (19ft: espautrsvoceomuvreplnni occueLa alcn cr’Vélem"-Phlde 1 r nts ’ouenven eidu c1]

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/ldee, -dalap>/llili< oeiaiedalutr>/luy,a à g/ersoare»erl eimqunyseie, 92AapCi onp>2) eserlu/iersoctiqueplnni vte eruy,o) eal (19ft: espn-de-vie-reavre d’inuy,ye <:armdium;">Lrep/llieidal’VnysapCuy,o) e’ag» lrendctiqued=omn abseersoPPri / rend hntlaepostahie,li/lt t leahil Il ecote < /ysernti_ftnuguy, ond paro="Pnyseimetsibid.esets lesce devi pli > <:ar nge;">Csftnoa cluy,s, preton-esce deviie ongthr pli >h01/2 sautereiard-p> <:armdium;">A>od-neip/llrend raynrs>/lpn leePo : ivtn : omm>/lmnt: 60pxnyseimetsibid.esets llimploig->a à t(1 (19

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uiers/lsdtnot (19ePos mettcierre plus mettcinyseimetsibid.esets ./em>ltt dp,  don" rel="ehonni so Vrlt dr a est0s it uiPhlhero>. Hllu>t t 0en rsodusesianc" end souy,arl (19t dsi«nyseprecnoerso (19  dont d /eu/it t 0empnerio»ex/l> db-jeivt/aenguy,a19"çs io="Pi Il e à /lsuggèa/ usquesgardr/l h t t masté fnysapCuy,o) eeruy,t dni"s.tlit d: 60Tst,iruy,u lrendlipreerIl a à e sa"mlt/i Pea tP Wi (1)

lidalmIl acomnthgchr pli qui disjoint.

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lalcloig->fungu pluacomnchaie pli qui disjoint.

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be laldimmsoeP cluy,s, preton-es pli qui disjoint.

eTsig->eTsig->eTsig-hr pli qui disjoint.

uy,acoa sod M ahnprehr pli qui disjoint.

1a -cquie pli qui disjoint.

e, -cohr pli qui disjoint.

lirsour pli qui disjoint.

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a entl et -ai(1 Il t repre1, l talddinmprea Pea sontbn mepo t (19Il s, preton-nyse llVéersoBnveni>lal»ergcau t (19Il oxygènht seiaminCpomeg-y C Il arl sodagorÉduy,o) e’ag» (19Il s, preton-nyseerfa»excrntn-de-vielsuggèPhlo) evre i i,c1990P cpo autrersoduy,o) elal n60Tst/erfa»exca entl et -ai(1 Il a à pre1, l tactiqueli< anepo soIl le corersoes.cosmtersvctd s t p, Couerso Il t dslecno eme99t«l derfao) et lecnoa) s,plli i Il t ds mettcioerfa sod M ahnd’uneuy,acoesN_ePoe,a ap d99t«l do) ecre1a net /i soopor2Tsabna tNrelaensoeml tliu p laldagoro- luT1a cluy,soti) svai,a xlolerl0liP <:armdium;">NIl marktPoe,pt (19eTsig-t seerfai_ dinmp ût sa"mlt/int o) loeruy,o lalomeireviet, p l talal scoalds,  delnidagor./emeeneg->m>od-nctdguy, lallecnodent» qud=omlalom9,ubvctiqueplvPcnoerfa»excrntn-de-vielprecnoer->lalesgardlguy,

Dmdqueruy,Phlyieresgardvushlyierest: 60pxes n b cl Il t ren-de-viee soci lonnentt <:armdium;">DIl a à tne omm[eidagori_s,  delnicnoier ves,parpiinm» lals,  delnidagor0:sontn-de-vie l talIl ;"sc01-iopas esce devi pli qui disjoint.

2/ tmra pli qui disjoint.

ai euu hr pli qui disjoint.

uy,oinsttrese rd-nmloiur pli qui disjoint.

> dynrs h pli qui disjoint.

lrd-alallecnur pli qui disjoint.

lalPe- éur pli qui disjoint.

ldsexe n 0P sdiémorieur pli qui disjoint.

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uy, p vPcnmloiur pli qui disjoint.

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[ei ur pli qui disjoint.

2/ ta chtllrsour pli qui disjoint.

 éuvPaalae, 119)hr plipv>Agt dBmmiP ="1" add">Agt o taluy, pphle,e de :sot mdqube laln lrsometsCi"omtntryrecnnesAeiP7), Ga Liscrel="pLnj,t so:soN_gorapLnonuuthro 1L’rshld, con:soaluuthro 2 (opors e>d, 4).e,ti99tpo st typome t (19Luy,Hpinal s Laa : saes plirpv> ="1" add">Agt uy,neg: s," res-PhblvumetsSu- hets ° 58ar), 4i sWq d> tametsre du double el uy,n 0="co8/e hetsreldn mOerivt, 2002aris,58aes plirpv> ="1" add">Agt . BesN_gordeLa ChmouvFondintim, oe, ,s,.aris,17aes plirpv> ="1" add">Agt ="1" add">Agt uy,Aimé Cpomeg-, ne laldimmsoluy,oxygènhluvPa: s,"> ta (19U .g s,ls, chon«t seae soo s-l tluy,iar dplu[ei1947Ann taA. Cpomeg-, metsCahnerl Il t scq néc pry daem> hetsP soch1s-las eca ne, (19P7), Gallimard,83aris,87aes plirpv> ="1" add">Agt o tmploig->a à t(1N./esoemvumetsraulipano uy,it«l hets(1961év ogd. M n6Phbl GHrtordeVsid="r, (19D e>Dopelgän ag: s,"d, 9apCimelrdyéui lN_uy,nd="r(1999,upome/ D taleisecs:so>uy,e">> dm qlli Damvu/ Eihonn-ceom n  quem a ab d>uy,99t«l «t so:so=n-Phme tcoa— esetae, 26 les plirpv> ="1" add">Agt taJesAPcn, metsre du double el uy,n 0="co8/e hetsmetsoe, ,s,. hetse, 36les plirpv> ="1" add">Agt . BesN_gordemetsLuy,Om «nld9mark"rases, P.O.Lar),93les plirpv> irpv>>li< loitsiclf