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Ghérasim Luca (1913-1994), un nœud critique pour la poésie performance

j’efface avec volupté

l’œil qui a déjà vu

les lèvres qui ont déjà embrassé

et le cerveau qui a déjà pensé

telles des allumettes

qui ne servent qu’une seule fois

Tout doit être réinventé[1]

L’œuvre de Ghérasim Luca (1913-1994) traverse la seconde partie du 20e siècle. Partant du surréalisme roumain, il s’impose dès 1947 avec « Passionnément » comme un poète qu’aucun mouvement, surréalisme puis poésie sonore, n’a pu assigner même si l’appréciation de Deleuze[2] a conduit à réduire son poème au bégaiement. Toutefois, son installation en France en 1952 ne permet pas vraiment sa reconnaissance. Alors même qu’il a donné de nombreuses lectures publiques à partir des années soixante et que ses œuvres ont été publiées certes tardivement par les éditions Corti, il faut en effet attendre la toute fin du siècle et donc sa mort pour que son nom devienne une référence incontournable pour de nombreux poètes et performeurs des nouvelles générations. La publication du « poésie/Gallimard » en 2001 a sanctionné cette reconnaissance que le chanteur Arthur H couronne, me semble-t-il, en 2011 en reprenant « Prendre corps » dans son album « Baba love ». J’aimerais situer cette œuvre dans les historicités de sa performativité : véritable « théâtre de bouche » dans le prolongement de Dada et de Tzara (« la pensée se fait dans la bouche[3] »), le poème de Luca invente un corps-langage amoureux à hauteur des grandes tragédies du siècle dernier (extermination et déshumanisation) dans et par une jubilation vocale inouïe que le film de Raoul Sangla (1989) porte à un niveau inédit. Avant de considérer quelques expériences contemporaines très diverses qui font résonner l’œuvre de Luca, je poserai quelques remarques sur les enjeux critiques de la performance avec le poème en reliant une lecture enregistrée assez étonnante de Luca et quelques textes-performances de Charles Pennequin.

1. Pour une poétique problématique de la performance du poème avec Luca et Pennequin

Un texte de Luca non édité à ce jour fait l’objet d’un enregistrement de presque une heure[4] : L’Autre Mister Smith. Cette performance vocale est triplement étonnante : son mode d’écriture, son mode de profération et son mode de transsubjectivation. J’en tire sept courtes notes pour une poétique problématique de la performance poétique que j’illustrerai avec l’expérience contemporaine de Charles Pennequin en m’appuyant sur un de ses livres, Ecrans[5].

Revenant

Luca est dans la tradition surréaliste quand il titre « L’Autre Mister Smith ». Il se situe en effet dans la lignée d’Ernst Moerman (1897-1944), célèbre adaptateur belge en 1937 au cinéma de Fantômas, « variation poético-surréaliste » avec dans le rôle titre le père de Johnny Halliday, qui déclarait : « Fantômas qui êtes aux Cieux / Sauvez la Poésie ». En effet, Luca aurait lu dans la « revue littéraire de l’étrange », Fiction n° 57, été 1955, une nouvelle, « Shambleau », de la célèbre auteure américaine Catherine Lucille Moore traduite peu auparavant par G.-H. Gallet dans le recueil Escales dans l’infini (Rayon fantastique, 1954). L’anecdote développée dans le registre fantastique semble en effet poursuivie par ce texte récité : la rencontre sur Mars par un certain Northwest Smith avec une Gorgone aux cheveux ophidiens et au regard pétrifiant est déplacée vers un dédoublement approprié mais tout aussi terrible quant à l’atmosphère fantasmatique. Je me contente d’un parallèle : « dans ce corps rampait et grouillait encore l’horreur de cet écœurement fluide, brumeux qui était comme une boue sur le plus intime de l’être. Ghérasim Luca avait enraciné profondément ses tentacules en Ghérasim Luca » n’est pas sans évoquer « Smith se dressa parmi le foisonnement visqueux. Il fléchit sur ses jambes et deux ou trois tentacules montèrent s’enrouler autour de ses genoux ». Voici ce qu’écrit une critique : « Dans Shambleau, c’est le mythe de Méduse qui est revisité et associé au vampirisme physique et psychique. Presque toutes les créatures inventées par C. L. Moore présentent d’ailleurs une forme de vampirisme. Elles se nourrissent de l’esprit humain, en y puisant leur vitalité. Mais lors de ce phénomène, un échange se crée, et Smith partage en partie les pensées de la créature[6]. » Impossible alors de ne pas évoquer Le Vampire passif[7]. Aussi, dirais-je que le potentiel de renversement et de réversibilité entre formes populaires et savantes est au principe de la poésie performance quand, par exemple, Charles Pennequin écrit avec les écrans : « La télé mène une vie de con / la mienne surtout // Ma vie dedans la sienne de con » (p. 54). Le sujet d’une performance est toujours un revenant.

Rituel

Aussi faut-il poursuivre avec ce travail des porosités discursives jusqu’au cœur des rituels discursifs dits ordinaires dont la poésie ne serait en rien exemptée voire exemptable ! « Il n’était que Ghérasim Luca / il lui fallait voir son propre Ghérasim Luca / attirer Ghérasim Luca / sans pouvoir s’y opposer ». Qu’est-ce à dire sinon que la désacralisation de la poésie qu’on ne peut s’exempter des rituels de la parole et que le poème participe d’une ritualisation parfois outrancière, du moins toujours marquées, soulignées des conditions discursives : « Remplacer le desséchant rituel de nos rapports, de nos rencontres, et la forme même de notre intervention, par un rituel dépaysant et systématique où but et moyens fusionnent. Mettre ainsi en circulation un être collectif d’un pouvoir poétique et politique insoupçonnable et engager nos corps dans le fonctionnement réel de leurs gestes ». Ce qui n’est pas sans évoquer les mises en scène d’un Tadeuz Kantor qui disposait aux yeux de tout un chacun les concrétisations des revenances d’un Bruno Schulz[8]. Pour le dire simplement et en reprenant à Antonin Artaud, « le théâtre, c’est en réalité la genèse de la création ». Qu’est-ce à dire ? Que la théâtralité comme transsubjectivation fait le moteur du poème non comme expression mais comme intervention du continu corps-langage, ce serait le sens rituel de la performance poétique. Ce que fait Pennequin dans « Je crache » dont l’excipit est le suivant : « la parole est un acte de pendu / est une pendaison » (p. 93) parce que « parler c’est fermer son mort » (p. 92). Kantor parlait de théâtre de la mort… Le sujet d’une performance est le sujet d’un rituel.

Suffocation

Le poème comme performance ne peut se tenir qu’au plus près de « la mort morte »[9] : « et dans un dernier effort, il se jeta sur Ghérasim Luca, le serrant à la gorge jusqu’à l’épuisement. Il ne pouvait pas deviner que Ghérasim Luca l’avait reconnu, qu’il avait aperçu dans ses yeux qui était Ghérasim Luca, il ne le vit qu’au moment où il se précipita pour l’étrangler ». Il faut en effet que le poème engage la suffocation plus que le bégaiement – ou alors ce dernier est une forme de suffocation. Une suffocation volubile que Luca n’a cessé de poursuivre parce que « tout est irréalisable dans l’odieuse / société de classes, tout, y compris l’amour / la respiration, le rêve, le sourire / l’étreinte, tout, sauf la réalité / incandescente du devenir[10] ». Chez Pennequin, de la même manière, le poème performe quand il est en suffocation : « plus je suis malade / et plus je guéris / plus je vais mal / et plus je suis moi / je suis moi veut dire / je suis mal / (mais c’est moi) » (p. 27). Le sujet d’une performance est toujours en survie.

Agonistique

Il y aurait dans ce travail de survivance un grand combat que tout poème comme performance organise au plus haut point. Luca montre ce qui l’anime en accélérant une diction qui creuse une agonistique interminable sauf à céder à la confusion des termes antogonistes : « un désir frénétique de perdre Ghérasim Luca de sauver Ghérasim Luca ». Aussi, « c’était un combat, c’était un combat plus acharné que tous les corps à corps : le duel de deux entités diffuses pour un seul sujet incertain ». En effet, une telle agonistique n’a pas d’issue autre que l’incertitude. Le sujet se défigure dans ce combat : non seulement il se dédouble mais il se divise. Pennequin écrit : « Je veux plus me parler / je parle dans une langue double / je suis doublé / je me dédouble / par la langue // Bien sûr que si / nous sommes divisés / bien sûr que si / la langue montre la division / en nous-mêmes / la petite voix en moi / est-ce moi ? / qui parle ? / quel est celui qui est ? » (p. 92). Cette incertitude de l’issue où subjectivation et désubjectivation se renversent semble au principe de la performativité poétique. Le sujet d’une performance est toujours renversant.

Abandon

« Et lentement Ghérasim Luca qui s’opposait à lui était fort et solidement retranché dans les centres nerveux et les cellules cérébrales de Ghérasim Luca. Dans ses efforts pour rester farouchement accroché à Ghérasim Luca, Ghérasim Luca ne pouvait pas s’opposer à l’insinuation adroite de Ghérasim Luca dans les centres moteurs de Ghérasim Luca ». La performance du poème n’est pas la construction d’une place forte, c’est l’abandon de toute place forte. L’incertitude qu’ouvre l’activité du poème résulte de cet abandon. Ce que fait le dialogisme fondamental comme performativité poétique maximale. C’est cet « entre » que trouve « l’écho du corps », ce texte ouvert par « prête-moi ta cervelle / cède-moi ton cerveau / ta cédille ta certitude / cette cerise ». La petite bombe de l’abandon que Pennequin ne cesse également de cracher : « je crache à la gueule de mon père // je crache à la gueule de ma mère // je crache à toute les gueules de par la terre de mère et de père // je crache à moi mon visage // je crache mon visage à vos gueules » (p. 87).

Brûlure

La performance dans et avec le poème obligerait à considérer non ses éléments, ses ingrédients, ses procédés voire même ses conditions mais ce que Walter Benjamin signalait, dans son essai sur les Affinités électives de Goethe, avec une image dialectique décisive : « Si, en guise de métaphore, on compare l’œuvre qui grandit à un bûcher enflammé, le commentateur se tient devant elle comme le chimiste, le critique comme l’alchimiste. Alors que pour celui-là bois et cendres restent les seuls objets de son analyse, pour celui-ci seule la flamme est une énigme, celle du vivant. Ainsi le critique s’interroge sur la vérité, dont la flamme vivante continue de brûler au-dessus des lourdes bûches du passé et de la cendre légère du vécu[11] ». Aussi Luca conclut-il son grand combat par un aveu : « Tirant péniblement un son inarticulé des profondeurs de sa gorge meurtrie, il avoua : je… l’ai… brûlé… » Puis le texte s’achève par cette activité étonnante : « Il était trop fatigué pour penser à quoi que ce fut. Il poussa un profond soupir et allongea ses lèvres vers la chaleur du souffle ». N’est-ce pas la flamme comme « énigme du vivant ». Plus précisément, n’est-ce pas la voix comme activité continuée sans qu’on sache de quoi elle est faite… Pennequin cherche à s’en remettre et il en remets au cœur de la brûlure : « je vais venir me voir / je reviendrai de moi / je suis en vue / je me revois encore venir/ je me revois en voir et moi / je rends le moi tout vu venu / je suis en voie vers moi / j’en suis revenu / mais je m’en remets pas / je ne me remets qu’en voix » (p. 72).

Voix

« Sa voix arrivait insistante aux oreilles de Ghérasim Luca, tremblante d’émotion et se brisant un peu par moments comme celle de Ghérasim Luca » : se remettre en voix ne consiste pas à trouver enfin sa voix et encore moins à la poser voire la maîtriser. Ce serait toute la différence entre la performativité vocale du poème et celle du comédien ou du performeur qui sait et dont la voix possède le texte et sa parole. La performance du poème c’est son abandon à une parole qui le traverse, à un corps qui le bouleverse, à une force qui l’emporte. Claude Régy demande à ses acteurs de « laisser passer ce qui demande à passer[12] ». Principe d’écoute plus que d’expression. « la remontée / c’est ça qui me refait en être / en temps / c’est ça qui me défait de tout / ce qui me fait / me redéfait dans l’être / et me remonte en moi / c’est ça qui me refout / en plus foutu dedans / et en plus être que moi / toujours refait tous les jours / comme défait de moi / du moi qui me dévisse de l’être / et qui me rend trou du monde » (p. 80). Claude Régy écrit à propos de son théâtre : « Chaque expérience qui se crée entre les gens qui sont là, les sons qu’on entend, et les volumes qu’on voit dans la lumière, c’est une chose tout à fait nouvelle, qui n’existe que là et n’existera plus. / C’est la beauté de l’éphémère, suspendu comme de la poussière[13] ». Alors on est saisi par l’incipit de Luca : « Glacé par un frisson prémonitoire il obéit au rite jusqu’à la fin ». On aura compris que je fais l’hypothèse que la performance du poème de Charles Pennequin me semble résonner avec L’Autre Mister Smith. La voix n’y est pas donnée avant le poème mais vient dans sa performance, comme abandon à son principe d’incertitude qui fait feu de tout bois dans un grand combat au bord de la suffocation où le nom, du poète, devient non la signature d’une appropriation mais l’égarement d’une relation. Luca a écrit à maintes reprises la poétique de la performance du poème : « comme le funambule / suspendu à son ombrelle // je m’accroche / à mon propre déséquilibre[14] ».

2. Petit atlas pour marcher avec Ghérasim Luca aujourd’hui

On comprend alors pourquoi l’activité-Luca dans la poésie en France offre une constellation d’hétérogénéités[15] assez paradoxale. Si, par exemple d’un strict point de vue historiographique, on situe Ghérasim Luca dans les années cinquante du XXe siècle parmi « les noms » qui « reviennent le plus souvent au sommaire » des catalogues du Soleil noir : « Jean-Pierre Duprey, bien sûr, mais aussi Stanislas Rodanski, Alain Jouffrroy, Ghérasim Luca, Joyce Mansour, Gérard Legrand » ainsi que Jean-Michel Goutier le signale dans le récent numéro de La Revue des revues (Paris, Ent’revues, Printemps 2014, p. 17-18). Non qu’il faille conclure à une déposition du surréalisme quand des relectures en cours modifient de manière décisive les partages souvent dualistes entre avant-gardes et traditions[16] mais pour le moins observer le statut spécifique de Luca traversant en égaré toujours en chemin toutes les assignations… Il ne s’agit donc pas plus de faire la liste d’héritiers ou de suiveurs… mais de mesurer la force d’une œuvre au travers d’expériences qui continuent l’œuvre.

1. Echappement

Le 21 mars 2014 à Marseille est publié Nous avons marché  de Yannick Torlini aux éditions Al Dante[17]. En trois temps, après avoir tenu registre d’une longue marche qui pose le rythme d’un « nous avons marché et marché et marché toujours » pendant 50 pages, il accompagne d’un « manuel d’exil » un jeune homme de 25 ans, Tarik, pour dessiner une cartographie de l’errance fondée sur un principe d’égarement cher à Luca[18], puis il relance avec 44 séquences une épopée de l’échappement : « échapper, s’échapper ». L’écriture de Torlini est la performance d’un égarement qui fait son chemin d’un ressassement du cheminement.

2. Niort

Le 15 mars 2014 à Niort, dans la librairie des Halles propose une rencontre intitulée : « Comment rencontrer la poésie de Ghérasim Luca ? Par la bouche et les oreilles ! » et s’en explique ainsi : « Venez entendre dire et/ou vous amuser à dire vous-même (selon votre envie) les textes incroyablement vivants de Ghérasim Luca. Accompagné par Stéphane Keruel (Cie Le Chant de la Carpe), cette expérience vous entraînera dans une langue qui tangue, où les sonorités s’exaltent, où des secrets endormis dans les mots surgissent[19]… » Cette compagnie implantée dans une communauté de communes rurales dans le Marais poitevin avait déjà mis en scène des textes de Ghérasim Luca en 2005[20].

3. Chorus

En janvier 2014, Patrick Beurard-Valdoye publie Gadjo-Migrandt, sixième volume du « Cycle des exils » : ce gros livre de 380 pages au format carré comprend neuf parties[21]. Au cœur de ces Ennéades, l’auteur écrirait, dans sa quatrième partie, une des plus amples, comme une vie de Ghérasim Luca (« nous avons feuilleté livre rare après livre votre vie poétique s’écoulant sous les yeux défilés de brèches / votre chorus d’une ample lucidité », p. 163), composé de 31 chapitres, au titre étonnant, « non-Dombovita[22] », qui me semble reprendre avec ce nom de rivière traversant Bucarest, les « fleurs non-oedipiennes » (p. 106) du « dé Ghérasim Luca défi » (ibid.). Texte redoutablement complexe dans son montage d’hétérogénéités textuelles, référentielles, savantes et joueuses, qui situe Luca au cœur d’un dispositif d’errance européenne à la fois historique, géographique et artistique que Beurard-Valdoye construit depuis de longues années dans son « Cycle des exils ». Son cycle de vies croisées, emmêlées comme autant de fils tissant un poème « tournoyade » qui se situe, écrit Beurard-Valdoye s’adressant à Luca, « dans vos chorus si lucides à bouts de mots bégayée » (p. 100). Cette vie de Luca répond à l’écriture de Luca : « la poésie ce mode de déplacement véloce » (p. 125) et « le dit du poème d’est l’exil dans l’écriture » (ibid.) et peut-être ce qui pointe la spécificité des récitals de Luca : « sommes-nous assez fantômes ? » (p. 140) dans une Europe qui « baigne continûment dans un lait brun » (p. 122) où « le rêve est un visa pour s’asseoir sans chaise » (p. 155) : rêve politique et poétique qui tiendrait certainement dans et par la performance du poème.

4. Babel

Un CD, daté de mars 2013, accompagné d’un petit livret et d’une affiche comportant de très beaux portraits couleur s’intitule « Luca Babel. Parcours dans l’œuvre de Ghérasim Luca » sous la houlette de Patrick Fontana. Lequel organise depuis cinq ans des « lectures de bouches » sous forme d’ateliers de lecture de poésie à voix haute enregistrées avec des personnes en apprentissage du français langue étrangère  à l’Atelier de Formation de Base de l’association Emmaüs à Paris. Patrick Fontana[23] rappelle que cela fait vingt ans qu’il voue une prédilection aux textes de Luca dans son travail dont a pu témoigner la pièce radiophonique « L’amour noir » réalisée pour France Culture en 2008 par Marguerite Gateau[24].

5. Contrebasse

L’émission de Laurent Goumarre au FIPA à Biarritz le 27 janvier 2012 propose en session Xabi Ayet, accompagné de sa contrebasse, qui dit « le rêve en action » de Ghérasim Luca. L’émission précisait que ses invités étaient « liés par une certaine idée du contre-courant[25] ».

http://baladeenpaysbasque.centerblog.net/1536-xabi-hayet-invite-sur-france-culture

6. Chanson

Arthur H publie en 2011 un CD de 12 titres sous le titre Baba Love qui propose « Prendre corps » en 7e position d’une durée de 8’08 avec donc les paroles empruntées à Ghérasim Luca, aux deux « Prendre corps » de « La fin du monde », lequel se voit remercié dans les dédicaces ainsi : « à Ghérasim Luca et ses disciples fiévreux ».

7. Roman

Sereine Berlotier publie en 2006 un roman, son premier, Nu précipité dans le vide[26], qui invente une relation tout contre la nuit du 9 février1994 pendant laquelle Luca disparaît dans la Seine. Luca semble avec ce roman disparaître dans son écriture au rythme d’une marche partagée en apatride : « Comme s’il fallait la chaleur d’une récitation à cet instant-là, il se tient debout dans le texte d’un autre, à hauteur de ce qui déchire. Sillon dans le froid, hésitation. Et c’est marcher une fois encore, récitant le poème d’un frère, c’est parcourir une dernière fois la pièce dont on connaîtrait chaque grain, chaque faille, chaque éclat dans la pierre nue, c’est marcher en caressant les murs d’une pièce pauvre, malgré la pluie qui tombe et le vent qui souffle, et s’imaginer de retour chez soi ».

Ces sept vignettes que j’aurais pu multiplier m’ont permis de dessiner une petite constellation que j’appellerais la comète Luca dans le ciel de la poésie française : d’une part, cette constellation tient ensemble des pratiques poétiques hétérogènes qui vont de l’animation culturelle et sociale comprenant tous les publics à l’écriture savante et inédite destinée à des publics avertis ou engagés en passant par les médias les plus divers permettant parfois des porosités assez nombreuses entre les dites pratiques ; d’autre part, elle fait résonner entre elles des voix qui toutes partent de l’œuvre dans sa complexité prolixe, ses ressourcements infinis comme des « ressouvenirs en avant[27] » qui engagent autant de reprises de voix : on ne peut qu’être heureusement surpris par cette force performative des réénonciations que l’œuvre dans sa pluralité offre ici et là, hier et aujourd’hui : une longue marche ou plutôt des errants si ce n’est des erreurs[28] en regard des plans trop alignés des cultures, du social, de la poésie, telle se constituerait la performance-Luca toujours en cours.


[1] Ghérasim Luca, L’inventeur de l’amour (1945), Paris, José Corti, 1994, p. 21.

[2] Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 139.

[3] Tristan Tzara, « Dada manifeste sur l’amour faible et l’amour amer » dans Poésie complètes, éd. Henri Béhar, Paris, Flammarion, « Mille & une pages », 2011, p. 299.

[4] Ghérasim Luca, L’Autre Mister Smith, dans Ghérasim Luca par Ghérasim Luca (deux CD audio), Paris, José Corti, 2001. L’enregistrement privé de ce morceau dure 59’18. Une retranscription a été proposée par Oriane Barbey dans Avec Ghérasim Luca passionnément…, actes de la journée d’études « Ghérasim Luca à gorge dénouée », Université de Cergy-Pontoise, 10 décembre 2004, Saint-Benoît-du-Sault, Triages, supplément, 4e trimestre 2005, p. 69-73. Je cite à partir de cette retranscription qui ne tient pas compte des reprises très nombreuses dans le cours de la lecture de Luca.

[5] Charles Pennequin, Ecrans, Montigny, Voix éditions, « Vents contraires », 2002. Les pages renvoient à cette édition.

[6] Article signé Chloé sur ActusSF.com à propos de la réédition des Aventures de Northwest Smith en folio SF, 2010 : http://www.actusf.com/spip/Les-Aventures-de-Northwest-Smith.html (consulté le 22 mars 2014)

[7] Ghérasim Luca, Le Vampire passif, Paris, José Corti, 2001 – rappelons que ce livre est le premier écrit directement en français en 1941 en Roumanie. Publié en 1945 aux éditions de l’Oubli à Bucarest, il a été revue et mis au point par Thierry Garel et Nadèjda Garrel pour les éditions Corti.

[8] Je me permets de renvoyer à « Quelle danse pour le langage. Quel langage pour la danse ? Vers Tadeuz Kantor », Théâtre/Public n° 189 (« Théâtre/oracle »), 2008-2, p. 68-74.

[9] Seconde partie du livre L’Inventeur de l’amour, La Mort morte figure dans sa traduction française dans le livre éponyme publié chez Corti en 1994. La première publication en roumain date de 1945.

[10] Ibid., p. 107.

[11] Benjamin W., « Les Affinités électives de Goethe » (1924-1925), trad. Maurice de Gandillac, Œuvres I, Gallimard,  « Folio-essais », 2000, p. 275.

[12] Claude Régy, Espaces perdus, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 1998, p. 68.

[13] Claude Régy, L’Ordre des morts, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 1999, p. 97.

[14] Ghérasim Luca, L’Inventeur de l’amour, op. cit., p. 8-9.

[15] Concernant cette notion, je renvoie à Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet, L’œil de l’Histoire 3, Paris, Minuit, 2011, p. 161 et suivantes.

[16] Voir, par exemple, le très bel essai de Patrice Beray, Pour Chorus seul. À Jean-Pierre Duprey et Claude Tarnaud, Les Hauts-Fonds, 2013.

[17] Yannick Torlini, Nous avons marché, Marseille, Al Dante, 2014. Le même auteur a publié Ghérasim Luca, le poète de la voix : ontologie et érotisme, Paris, L’Harmattan, « Approche littéraire », 2011.

[18] Ghérasim Luca écrit, dans une présentation pour les éditions Brunidor : Originaire de Bucarest, il se choisit durant son adolescence un nom et un égarement » (cité par Dominique Carlat, Ghérasim Luca l’intempestif, paris, José Corti, 1998, p. 19).

[20] « Le fantôme de la vieille paroisse », textes de Ghérasim Luca, montage et mise en
scène Stéphane Keruel, jeu Blandine Clémot et Stéphane Keruel. Source : http://www.lechantdelacarpe.fr/qui-somme-nous/ (consulté le 13 mars 2014).

[21] Patrick Beurard-Valdoye, GadjoMigrandt, Paris, Flammarion, poésie », 2014. Neuf parties de « LIL 1 » à « LIL 9 » avec pour conclure par « La Clef du foyer »

[22] L’écriture en roumain est la suivante : Dâmbovița. Voir l’article en ligne sur cette rivière de Bucarest : http://en.wikipedia.org/wiki/Dâmbovița_River (consulté le 13 mars 2014)

[23] Voir son site : http://fofana.free.fr/INTEGRATIONS/atelier.htm (consulté le 13 mars 2014).

[24] https://www.franceculture.fr/emission-l-atelier-fiction-l’amour-noir-de-gherasim-luca-2012-02-22 (consulté le 13 mars 2014).

[25] Source : https://www.franceculture.fr/emission-le-rendez-vous-emission-du-vendredi-27-janvier-a-biarritz-en-direct-du-fipa-jean-xavier-de-. La session a été enregistrée et peut être vue à cette adresse : https://www.youtube.com/watch?v=gQeCG9ZYot0&list=UUeoDqeXTrF32plrgfJfOhtw. Une version de 7’23’’ existe sur son site myspace : https://myspace.com/kantubass/music/song/le-r-ve-en-action-…-par-amoh-ii-61254372-66868769 (consulté le 13-04-2014).

[26] Sereine Berlotier, Nu précipité dans le vide, Paris, Fayard, 2006. La citation qui suit est l’excipit du livre, p. 178.

[27] Kierkegaard

[28] Dans la troisième partie de « La fin du monde » , « son corps léger » (Héros-limite, op. cit), je lis que « là où je suis c’est une erreur » (p. 302) et « c’est une erreur / glissant entre mes lèvres / son corps léger » (p. 304).

Charles Pennequin, performances de l’écriture, gestes de la voix

Ci-dessous un texte et une image publiés sur Facebook le 18 février :

je suis dehors
je rencontre un poteau
le poteau et moi
on s’est rencontré
j’ai vu le visage du poteau
j’ai vu un poteau de près
le poteau m’a vu aussi
nous nous somme vus pour la première fois
nous avons rencontré quelqu’un d’autre aujourd’hui
le poteau m’a rencontré et moi
j’ai rencontré le poteau
nous sommes deux à nous être vus
à avoir été vu en l’autre
pendant un instant
le poteau a été moi
et moi j’ai été le poteau
aujourd’hui
j’ai rencontré mon idée de poteau
dehors

Consacrer une séance à Charles Pennequin, c’est simplement prendre acte d’une activité incontournable dans le champ littéraire en France, en Europe, voire dans le monde aujourd’hui. Ce n’est  certainement pas accompagner une oeuvre en cours à la hauteur de sa recherche qu’on peut dire politique et poétique. Il s’agirait donc simplement d’apercevoir les gestes qui la portent et ceux qui peuvent l’accompagner jusque dans l’enseignement des langues pour que poétique et politique travaillent ensemble dans une critique réciproque ininterrompue.

Je propose de reprendre le texte ici accompagné : http://ver.hypotheses.org/27

On peut écouter Charles Pennequin ici : https://youtu.be/D8mVfw5DjJw

 http://www.pol-editeur.com/index.php?spec=livre&ISBN=978-2-8180-1698-5

Une très bonne émission :

Un article d’Eric Loret dans Libération : http://www.liberation.fr/livres/2007/06/14/est-ce-qu-il-y-a-pennequin_95794 (j’en ai fait la critique dans ce travail : http://pennequin.rstin.com/node/275)

https://youtu.be/UYKXsjDSEzw

Le papotaire : un personnage rythmique

Charles PennequinLa Ville est un trou suivi de Un jour, POL, 2007, p. 113-114.

Ça veut dire quoi causer bien français. Je cause pas bien français moi. Moi monsieur mon père il cause la France. Et moi monsieur mon père il a causé et moi je cause. Et moi monsieur mon père l’a fait français dans la France moi monsieur. Moi monsieur qu’est-­ce çà veut dire faudrait te causer français. Bien fran­çais. Mais moi monsieur suis français d’origine. C’est-à-dire je parle un français traduit dans l’origine. C’est l’original traduit en toutes les langues. Moi monsieur je parle toutes les langues dans seulement du français moi monsieur. Moi monsieur j’arrive à te parler dans toutes les langues dans du français cor­rect. C’est-à-dire moi monsieur je reste correct quand je te parle alors moi monsieur je parle comme ça me pense. Et ça me pense en travers, parce que le travers des langues. Parce que mon père ma mère ma langue tout ça, toute l’origine trafiquée en travers, ça me reste moi monsieur. Moi ça me reste dans la gueule le français, alors moi veux bien faire l’effort, mais moi pas faire mieux que les efforts que moi faire pour bien parler. C’est-à-dire parler en travers. C’est-à-dire par­ler dans ma gorge avec tous les pères et les mères et des moi-monsieur dans le travers qui pousse. Le tra­vers c’est moi monsieur j’ai traversé la parole pour savoir me taire.

Je suis mon propre « flop ».

Et pourquoi se taire. Et pourquoi je me tairais. Et pourquoi je me tairais pas. Et pourquoi j’ai intérêt à me taire. Pendant qu’on parle. Pendant qu’on papote. Pourquoi je me tais pas quand je papote. Pourquoi je continue de pas papoter. Je devrais que papoter. Et pas que pas parler. Car me taire c’est aussi parler. C’est pas papoter me taire. C’est parler. C’est ce que je veux dire. Je sais pas ce que je dis. Je continue de pas papoter. Je me tais pas mais je me tais. Je sais pas ce qu’il faut faire. Je continue à pas faire ce qui faut faire. Je parle dans la parle. C’est-à-dire je me tais. Je me tais dans la parole. Voilà ce qu’il faut continuer de faire. Il faut continuer le taire en parole. Il faut le faire taire dans la parole. Voilà ce qu’il nous faut. Un bon faire taire. Un bon trou de taire qui vient dans tout le papoter. Le papotaire.

Lecture par la voix :

Ce discours adressé – cette diatribe, plus précisément – met l’énoncé au présent de l’énonciation. Le « monsieur » qui est sommé de jouer à l’interlocuteur, est sans cesse interpellé voire malmené, un peu comme le lecteur. Il endosse aussi le rôle de celui auquel la parole se cramponne pour pouvoir tenir, persévérer, durer. Quand l’interlocuteur n’est plus désigné, l’énoncé continue de verser dans l’énonciation par son caractère responsif comme s’il fallait justifier d’une série de réponses à une question qui ne cesse de tarauder le flux verbal. Mais en fin de compte, l’organisation discursive répond plus à une relance ininterrompue de la parole qu’à l’exigence d’une réponse à quelque injonction ou question extérieure à l’emballement monologique. Au point d’en inclure l’impossibilité de l’arrêt : « Et pourquoi se taire ». Non seulement la question ne s’est jamais vraiment muée en interrogation mais l’affirmation d’un « je n’ai pas à me taire » sans cesse repris pour creuser son trou de parole met in fine la parole dans le « taire » et donc l’emporte sur quelque interdiction de parole puisque la parole inclut le « taire », en fait même son moteur inversé, son énergie inépuisable.

Dans une telle écriture, l’énergie des lanceurs de volubilité se nourrit d’elle-même étant entendu que cette volubilité repose constamment sur un principe dialogique mis en œuvre par le discours adressé et donc sur l’écoute consubstantielle à sa réalisation. L’écriture n’advient que par et dans l’écoute posée à son principe de fonctionnement. La lancée et sa tenue continuelle construisent en les multipliant jusque dans la redondance, des reprises de voix dans la voix : « Je cause pas bien français moi », « tu causes pas bien français toi », « causes-moi français », jusqu’au « tais-toi » du second fragment. Le phrasé lançant est surtout dynamisé par les multiples mots ou locutions qui deviennent des chevilles pour organiser une dynamique continuelle soit par leur valeur d’adresse, soit par leur valeur lançante. On ne peut manquer d’observer la force des anaphoriques qui confèrent au discours une volubilité de liste énumérative. Ces reprises à valeur paraphrastique montrent que rien ne peut venir à bout d’un dit et que le dit comme le non-dit poussent au dire, ne font que pousser à dire.

Une violence sourde s’accumule dans ce dire au point de « parler en travers » mais on ne peut confondre cette violence avec une quelconque destruction du langage voire de la langue. Les rhétoriques langagières de maints discours s’y voient accusées de violence et ce « parler de travers » construit une violence à contre-violence. Car il faudrait parler d’un travers qui autorise la parole comme vie vivante à traverser les discours l’empêchant d’advenir. Ce travers, construit par et dans la volubilité discursive est d’abord cette traversée : « dans la littérature on transcrit les choses de la vie tandis que dans la poésie c’est la vie elle-même », précise Pennequin[1]. Pour Pennequin, « écrire c’est parler à ma façon » (ibid.) ou, comme disait Michaux, « le mal, c’est le rythme des autres[2] ».

La paronomase généralisée fait alors le soubassement du dit poussé au dire : de causer à parler puis se taire, du français à toutes les langues en passant par le champ sémantique du langage et de sa corporéité (langue d’origine, gorge…), tout concourt à ce qu’un syntagme devienne locution : « parler de travers » transforme la paronomase généralisée en un poème de la pensée. Devenu « parler en travers » puis « travers », la locution s’autonomise pour devenir un équivalent-personnage jusqu’à la rime finale : « le travers » c’est « me taire ». Plus encore, avec la reprise dans le morceau suivant, jusqu’au néologisme, comme un nom de personnage, de ce personnage rythmique que tout le texte ne cesse de relancer, de faire vivre devant nous dans la volubilité discursive : « le papotaire ». Mot-valise qui engage « papoter » au régime d’un « se taire ». Oxymoron si l’on veut, mais surtout personnage impossible comme l’est la performance, c’est-à-dire l’écriture, de Pennequin. Un impossible réalisé, en acte de langage… jusqu’à mettre en crise le politique dans la littérature comme dans la société.

Charles Pennequin lit (un extrait de) « Un jour », le 9 mars 2010. « Un jour » est publié à la suite de « Une ville est un trou », aux éditions P.O.L



[1]. C. Pennequin, « Entretien avec Sylvain Courtoux », entretien cité.

[2]. H. Michaux, Passages, Paris, Gallimard, « Le Point du Jour, NRF », 1950, p. 144.