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Une expérience d’oralité : Ecrire avec sa voix qui dort

Deuxième partie du travail sur l’oralité, à partir d’une lecture de Meschonnic. (1er billet : http://ver.hypotheses.org/1415 )

Meschonnic affirme que le lieu de la voix est « le lieu de la poésie, et c’est un lieu historique. Le lieu de la voix n’est pas le même dans la tradition française et dans la tradition anglo-américaine, parce que le rapport du poème à l’oral, au parlé, au langage ordinaire, n’y est pas le même. De Wordsworth à Hopkins, à Pound et à Eliot, la nouveauté poétique s’est toujours faite en anglais dans un rapport nouveau au parlé, jusqu’aux beatniks et à Charles Olson. La voix y est nécessairement située par le primat, ou l’histoire, de l’oralité »[1]. Il dit aussi que « Oralité et spatialité, dans des rapports divers selon les cultures, sont inséparables. L’oralité demanderait une anthropologie comparée de la diction, des modes d’oralité, autant que des techniques du corps »[2]. Ces propos m’ont incitée à tenter l’expérience d’écriture qui va suivre.

Ce texte m’a été inspiré par la venue à Besançon de John Giorno, poète américain, le 5 décembre 2013. John Giorno est un poète américain de l’immédiat après « Beat generation », ayant entretenu des relations avec les artistes du pop-art. Il a participé au film de Wahrol Sleep, durant lequel on le voit dormir pendant cinq heures. Il est l’auteur d’un nombre important d’enregistrements sonores de poèmes et de performances, en lien avec d’autres artistes et auteurs (Warhol mais aussi Ginsberg, John Cage, Burroughs, etc.), artistes ayant exploré continuellement le rapport du poème au langage ordinaire du quotidien, et le rapport continué du poème au corps (corps du poète, corps de l’auditeur : spectateur). En témoigne par exemple l’expérience « Dial a poem », qui permettait à n’importe quelle personne de téléphoner à une ligne dédiée pour se voir offrir par répondeur un poème enregistré. On pourrait s’interroger sur le devenir de la voix lorsqu’elle est ainsi figée sur un support faussement adressé, puisque l’auditeur au téléphone n’a pas accès à la voix unique du poète dans un moment unique de relation parlée, mais ce type de dispositif permet tout de même de mesurer la relation étroite, dans la tradition du dire anglo-saxon, qui s’établit entre voix du poète et texte poétique. Celui-ci part souvent de l’oral et du parlé, et s’attache à des supports oraux. La bibliographie de Giorno est beaucoup plus fournie en discographie qu’en supports écrits. De nombreuses vidéos de ses performances sont disponibles sur internet. Son célèbre « Thanks for nothing » peut être visionné ici https://www.youtube.com/watch?v=U18MJLVrxUU.

Crédits photos :

Image extraite de Sleep Talking, vidéo de de Pierre Huyghe (1998), d’après Sleep, de Andy Warhol (1963), Institut d’Art Contemporain de Villeurbanne/Rhône-Alpes, en dépôt au Musée de Grenoble.

Montage photo de J. Giorno, performance de “Thanks for noting”, Musée des Beaux-Arts de Besançon, 5.12.14. Coll.privée.

[1] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 289-290

[2] Idem, p. 275

_____________________________________________________________________________

Johnny sleeps nothing John sleeps

 

As a sleeper he was

sleeping his                voice

inside

Et sa voix le
réveille           et le      porte

Il se

lève parmi les

sleepers

John dort et

se lève uniquement

quand

sa voix

se réveille

Je me souviens                              comme

je le voyais dormir

sur sa chaise

Nuit du musée

Alone                                           Un peu vieillard

Et soudain                    il

se lève                           C’est le moment de

dire

le poème

qui le porte

Comme on dit le

souvenir      de tête

sans papier        il

danse

dans sa voix et nous

porte

et réveille

On se souvient comme

on dormait

avant lui

Et on entend du

John

et du Thanks

for Nothing

Et après il        repart

Il             redort

Il            renuit

le sleeper                                          Thanks

for coming

you

Johnny

and don’t you

sleep

too long you

John Ne

meurs pas

ce soir

toi aussi

J1 J2 J3 J4

 

Autour de la notion d’oralité chez Meschonnic

Le texte qui suit est extrait d’un travail réalisé dans le cadre du cours de Serge Martin, “Théorie et didactique de la littérature”, que j’ai suivi pour mon Master 2 à distance “ Didactique du français langue étrangère/seconde et langues du monde” au premier semestre de l’année 2014-2015.

Je publie deux extraits, dont le premier, ci-dessous, est consacré à ma lecture de Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, de Henri Meschonnic, paru en 1982 aux éditions Verdier. (2ème billet : http://ver.hypotheses.org/1420)

AUTOUR DE LA NOTION D’ORALITE

L’oralité : élaboration d’un concept par différenciation. Oralité, écrit, oral, parlé

L’oralité n’est pas l’opposé de l’écrit et déborde la notion d’oral. Ce n’est en tout cas pas l’oral au sens sociologique et ethnologique du terme (le style formulaire enfermé dans des schèmes). Dans Critique du rythme, l’auteur déclare que « l’oralité échappe à la simple opposition avec l’écrit », et que « l’oralité s’étend hors des littératures orales »[1]. Ainsi, la « pluralité des modes de signifier, et des inscriptions de l’énonciation, dissémine l’oralité dans l’écrit comme dans le parlé »[2]. Le parlé se comprend ici comme manière de s’exprimer oralement. Cependant le parlé n’est pas l’oralité. L’oralité peut s’y diffuser, mais pas nécessairement : « Il y a donc des écritures orales, et des discours parlés sans oralité. Il y a les imitations du parlé qui sont aussi autre chose que l’oralité. Autant que le transcrit est autre que l’écrit »[3]. L’oralité est un mode de signifiance fort, dont ne sont pas pourvus tous les discours oraux. Le poème le porte au plus haut point : « La voix qui dit le poème n’est pas la voix qui parle, parce qu’elle ne dit pas la même chose »[4].

Un corollaire du rythme

A toutes ces catégories, Meschonnic préfère la citation de Hopkins : l’oralité serait « « le mouvement de la parole dans l’écriture » »[5]. Ainsi, l’auteur revendique la nécessité de définir une « notion anthropologique et poétique de l’oralité », fondée sur « le primat du rythme et de la prosodie dans le sémantique, dans certains modes de signifier, écrits ou parlés »[6]. Dans la partie « Critique de l’anthropologie du rythme », Meschonnic établit sa conception du rythme, comme matière de sens, et il l’associe par apposition et coordination à celle d’oralité. Les deux notions sont donc indissociables, et indissociables aussi de la notion de sujet (notion elle-même à entendre du côté du processus, de la subjectivisation) : « Le rythme comme sémantique, et oralité, est une subjectivisation spécifique du langage »[7]. Ainsi lié à l’oralité, rappelons que le rythme est « histoire et signifiance du sujet, sur un mode autre que celui du signe, et qui ne se met pas en signes »[8].

Dans l’oralité, le sens comme rapport : le dire et le dit

L’oralité selon Meschonnic n’est donc pas le simple fait de la parole orale, comme nous venons de le voir. C’est, tout comme celle de rythme, une notion qui désigne une activité du sujet, activité de signifiance par laquelle le sens déborde le signe. L’oralité est d’abord une dynamique, et la voie du sens. Or ce mode de signifiance n’est pas fermé. Il rebondit, se forme et se reforme à l’infini, selon les rapports que l’oralité entretient avec ce qui est dit. L’oralité est donc un rapport, une relation, une dialectique pourrait-on dire : la production du sens en tant que rapport entre le dire et le dit. Ainsi Meschonnic pose que l’oralité « est le rapport nécessaire, dans un discours, du primat rythmique et prosodique de son mode de signifier à ce que dit ce discours »[9], ou encore c’est un « rapport nécessaire entre la diction, la voix et le dit » (p. 281). De même que le rythme est « en interaction avec le sens » (p. 82), de même, « l’oralité n’est pas séparable de dire quelque chose, et, dans une certaine mesure, de ce qui est dit. […] Dire n’est pas intransitif. Ce qu’on dit est aussi dans le dire » (p. 280). C’est ainsi que « Changer de diction, c’est changer le poème, le discours » (p. 291) : le sens et la manière dont ce sens se tisse dans une oralité unique.

Historicité de l’oralité, historicité de la voix

La caractéristique essentielle de l’oralité, comme celle du rythme d’ailleurs, est celle d’une double marque, à la fois lieu du plus intime et lieu d’une historicité, collectivité, manifestation culturelle : « l’oralité est historique » (p. 280). Meschonnic souligne dans la même page le « lien de l’historicité et de l’oralité » et rappelle que l’on peut repérer dans les manifestations orales de l’oralité « des traditions du dire » (p. 281). Il illustre ces traditions par plusieurs exemples de poètes ou prosateurs ayant dit leurs textes. Leur idiosyncrasie s’y entend, mais aussi leur inscription historique et sociale. Le sujet (intime) est aussi un individu (social). La diction a un « statut culturel » (p. 280). En ce sens, ce qui est dit de l’oralité se dit aussi de la voix : « historicité de la voix » (p. 280). Meschonnic réitère sur la voix l’articulation intime / collectif qui lui est chère, qu’il a avancée au sujet du rythme, puis de l’oralité : « la voix, votre voix unique, n’est pas seulement individuelle. Elle a, outre ses caractères physiologiques, des marques culturelles situées » (p. 280) ou bien encore « la voix, qui semble l’élément le plus personnel, le plus intime, et comme le sujet, [est] immédiatement traversée par tout ce qui fait une époque, un milieu, une manière de placer la littérature, et particulièrement la poésie, autant qu’une manière de se placer. Ce n’est pas seulement sa voix qu’on place. C’est une pièce du social, qu’est tout individu » (p. 284-285). Et ce « statut culturel de la voix […] fait partie des conditions de production du poème, ou du discours en vers » (p. 280).

Oralité vs oralisation : la voix comme écriture

Si le statut culturel de la voix fait partie des conditions de production du poème, c’est bien que la voix n’est pas seulement après le poème : texte puis diction, le dire après le dit. La voix est dans le poème, en amont de sa diction. Elle le façonne, comme creuset où se sont déposés des liens d’intersubjectivité qui façonnent à leur tour l’émergence d’une voix propre, ici au sens d’écriture. Car la voix n’est pas forcément dans l’oralisation non plus : elle se lit. Et l’auteur oralisera de telle manière que la voix est déjà présente dans son texte. Il y a continuité entre voix et écriture, écriture et voix. Ainsi, Meschonnic, à l’occasion d’une analyse de la lecture de Gogol[10], précise : « Il y a ainsi plus qu’une continuité entre l’écrit et la diction, il y a cette diction parce qu’il a cette écriture. Gogol a la diction de son écriture »[11] . La voix se dit comme elle s’écrit : la voix est écriture.

Pistes didactiques

  • Meschonnic précise qu’une anthropologie du langage est « double, selon le parlé, selon l’écrit. L’oralité n’y est pas la même. Directement accessible à l’anthropologie dans le parlé, elle passe nécessairement pour l’écrit, par une poétique, qui ne peut être qu’une poétique historique, et non formelle, pour situer les modes de signifiance »[12]. La poétique, lorsqu’elle s’intéresse donc aux textes écrits, doit le faire selon une recherche de l’inscription de l’oralité, à travers le primat du rythme. Meschonnic précise que cette entreprise n’est pas des plus aisées, elle passe par la recherche des traces du corps dans l’écrit : « Le plus difficile est de savoir ce qui reste du corps dans l’écrit, dans l’organisation du discours en tant que telle »[13]. Un des éléments d’analyse du texte écrit avec des élèves pourra dès lors se porter sur la ponctuation, pour y traquer le « rythme oral, dont la ponctuation peut justement être le rendu »[14]. On peut s’appuyer par exemple sur le travail réalisé par Gérard Dessons sur les Feuillets d’Hypnos de René Char. Dessons y étudie de manière détaillée le rôle de la ponctuation et de la typographie, du point de vue d’une anthropologie du rythme[15].
  • De manière plus globale, dans une approche de l’oralité, du rythme des textes comme ensembles d’activités encore ouverts et dynamiques, Serge Martin rappelle dans son carnet « La littérature à l’école »[16] que « les œuvres sont toujours prises dans les ciseaux de l’herméneutique et de l’esthétique, du sens et de la forme, du dire et du choisir. Or, ce qui compte c’est de faire vivre les œuvres en privilégiant leur activité, leur force qui est à même de nous faire sujet d’un faire et non d’un répéter ou d’un reproduire, sujet d’une émancipation et non d’une soumission ». Il propose des activités de reformulation car « les reformulations des œuvres ont pour ambition de faire écouter, voir ce que l’œuvre nous fait et d’en poursuivre l’activité »[17]. Plusieurs types d’activités sont proposés, autour du dire-lire-écrire, toujours liés, qui rendront les élèves actifs de leur propre faire, dans la continuité de l’énonciation des œuvres.
  • L’oralité étant une notion à historiciser, il faudra, pour en approcher l’aspect oral, faire écouter aux élèves de nombreux enregistrements de poèmes, par des lecteurs amateurs, des comédiens et par les auteurs eux-mêmes, pour essayer de caractériser l’oralité dans les voix, et leurs aspects culturels. L’expérience est possible grâce à plusieurs sites, selon les auteurs et périodes, dont ceux-ci, déjà fréquenté en cours : http://www.litteratureaudio.com/ et http://wheatoncollege.edu/vive-voix/.
  • Nous manquons ici d’espace pour proposer les activités précises que nous proposerions dans nos classes de FLM / FLS. La présentation détaillée de telles activités fera l’objet d’une partie intégrale de notre mémoire de Master 2, « Poésie en FLS / FLM : pour une didactique de la relation par l’oralité » (titre provisoire), avec l’élaboration d’une séquence didactique articulée autour de textes poétiques au programme, et hors programme.

[1] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 706 pour les deux citations.
[2] Henri Meschonnic, « Qu’entendez-vous par oralité? », Langue française, n°56, 1982. p. 6-23.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/lfr_0023-8368_1982_num_56_1_5145 (consulté le 02 janvier 2015), p. 16
[3] Ibid., p. 14
[4] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 289
[5] Henri Meschonnic, « Qu’entendez-vous par oralité », op. cit., p. 18 Référence chez Hopkins non fournie par Meschonnic.
[6] Idem
[7] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 660
[8] Ibid., p. 690
[9] Ibid., p. 280. Toutes les références suivantes renvoient au même ouvrage, Critique du rythme, op. cit.
[10] Cet exemple d’oralité figure dans Critique du rythme, op. cit., p. 281. Meschonnic y évoque la lecture orale que donne Gogol du Manteau, « tel que le rapporte et l’analyse Eikenbaum ». La référence à Eikenbaum donnée par Meschonnic en note est la suivante : Boris EIKHENBAU, Skvov’literaturu, p. 173-174, traduit dans Tzvetan Tdorov, Théorie de la littérature, Seuil, 1965, p. 214-215.
[11] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 281
[12] Ibid., p. 646
[13] Ibid., p. 654
[14] Henri Meschonnic, « Qu’est-ce que l’oralité », op. cit., p. 16, à propos d’une critique de Barthes qui prétend que le corps se perd dans le passage à l’écrit (cliché de la lettre morte) dans : Roland Barthes, Le Grain de la voix, Entretiens 1962-1980, Seuil, 1981.
[15] Gérard Dessons, Le Poème, Paris, Armand Colin, 2011, p. 149-150
[16] http://littecol.hypotheses.org/98 (consulté le 13 décembre 2014)
[17] Idem.

Oralité de l’écriture : écouter voir les voix (avec Caroline Sagot Duvauroux)

Rencontre avec Caroline Sagot Duvauroux
Photographie de Philippe Petiot

 

Lundi 2 décembre 2013

de 12h30 à 14h30
en Sorbonne au 46, rue Saint-Jacques (département de français langue étrangère), salle M, 3e étage

rencontre ouverte avec Caroline Sagot Duvauroux.

On peut suivre cette rencontre à cette adresse :

http://epresence.univ-paris3.fr/1/watch/316.aspx?q=sagot

Quelques éléments d’information sur la poète invitée suivent.

Biobibliographie

Née à Paris en 1952. Études de Lettres classiques, Censier Sorbonne, études théâtrales et d’art plastique. Comédienne pendant huit ans puis se consacre à la peinture et à la poésie.

Présentation extraite de Culture.paysdelaloire.fr mis en ligne le 2 octobre 2012 :

Peintre mais aussi un temps comédienne de théâtre, Caroline Sagot-Duvauroux dit « avoir toujours écrit, car écrire c’est ouvrir la langue … » D’abord publiés chez Paterne Berrichon puis à La Sétérée, ses recueils de poésies sont depuis dix ans édités chez José Corti, qui fut aussi l’éditeur de Gracq !
Singulière, dépassant les frontières d’un seul genre, son écriture « polyphonique, qui participe du geste et de la couleur, constitue assurément une très grande écriture, comme le fut celle de Gracq », souligne Cathie Barreau, directrice de la Maison Julien Gracq.

Aux éditions José Corti

– Hourvari dans la lette, 2002

– Atatao, 2003

– Vol-ce-l’est, 2004

– Köszönöm, 2005

– Voici le jour, 2006

– Aa, 2007

– Le vent chaule, 2009

– Le Livre d’El, d’où, 2012

On peut lire un entretien avec l’auteur publié dans la revue Le Français aujourd’hui à cette adresse :

http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2012/08/caroline-sagot-duvauroux-ou-la.html

On peut écouter un débat à la Maison des écrivains et de la littérature enregistré le 20 avril 2011, à cette adresse :

https://www.franceculture.fr/plateformes-la-poesie-pour-quoi-faire-caroline-sagot-duvauroux.html

On peut lire une étude sur son oeuvre à cette adresse:

http://martinritman.blogspot.fr/2011/11/cacophonie-vs-polyphonie-ou-la.html

Recension de son dernier livre  dans la revue Europe n° 1009, mai 2013, p. 358-359. (D’autres recensions à cette adresse: http://www.jose-corti.fr/titresfrancais/Livre_d_el.html)

Caroline Sagot-Duvauroux, Le livre d’El, d’où, José Corti, 2012.

Quand on lit Caroline Sagot-Duvauroux, tous ses livres et celui-ci qui vient de paraître en commençant d’autres, il y a une matière-langage qui ne cesse de croître par le milieu comme par le souffle… comme par le buffre[1], lequel, « indifférent aux destins mais sensible aux techniques guerrières, aux terrassements, ne commence ni n’achève, il est en route, il croît par le milieu comme les épopées » (p. 14). On y baigne dans un racontage où fourmillent les légendes, s’entrecroisent les mythes, se multiplient les emmêlements et aussi résonnent les douleurs : « La douleur a-t-elle une langue ? Pourquoi volerait-elle une langue ? » (p. 57) ; « Django, Nuage ! La douleur avait vingt ans » (p. 106) ; « La consolation de la douleur ne peut être que dans la douleur, la douleur est partout » (p. 111) – je ne sais pas pourquoi mais tout au long de ce livre, je pense à ce film de Raymond Depardon : Afriques, comment ça va avec la douleur ? : « ma phrase attend la poussée de l’Afrique » (p. 90)…

Dans l’écriture d’une lecture – combien en faudrait-il de lectures car « écrire est dans le livre, dans lire le livre » (p. 42) –, cette matière-langage inquiète sans cesse un corps-relation dans ses puissances comme dans ses souffrances. Ce corps-relation, ici, a une géographie, une baie et un mont, toujours d’échange où les dénominations se renversent en multiples réserves vers toujours l’inassignable ou l’entre démesuré : si c’est Tanger, c’est aussi Jaipur, et si c’est Rochefourchat, au-dessus de Crest, c’est aussi tous les causses… et toutes les expériences picturales, philosophiques, théâtrales, poétiques et encore politiques… et les voix dans la voix.

un trajet

à

quand le cœur à l’ouvrage

jusqu’À

la baie le monde entier (p. 83)

Ce à comme corps-relation, est une recherche relancée sans cesse de la voix, du poème comme « verbe et adresse » (p. 13) : le tu qu’il appelle pour devenir je : parole à n’en plus finir d’amour.

Ce « livre d’El », dans et par sa matière-langage, est d’abord une démesure du temps de vivre-relation : « Il faut du temps pour qu’une voix se lève d’une autre voix qui est sienne pourtant » (p. 85). Oui, « c’est de la voix on n’en doute pas une seconde » (p. 149) ! Voix de la voix, la relation « fut cet attachement » (p. 66). Le défi de ce livre est alors de tenir des phrases qui jamais ne peuvent lier cet attachement à quoi qui soumettrait son ardeur, maîtriserait sa défaillance. Le défi est tenu sur le ton d’un « Allez tziganes ! » (p. 149).

Attaques et chutes, appels et répons se renversent dans une prosodie relationnelle généralisée. De Michel à Caroline, d’El (finale du prénom mais également initiales de l’imprononçable et donc de la force, en hébreu) à elle, du buffre au beffroi, de à à d’où qu’on peut lire j’ai quand c’est, sur le corps, ce tatouage qui reste indélébile alors que le corps n’est plus, sauf dans la voix qui continue l’appel, l’amour, la vie ; donc, de la mort à la vie, c’est un je-tu généralisé que ce livre poursuit, renversant les finales en attaques au régime d’un phrasé lançant.

La voix est duelle (duel également pour une agonistique proche d’une érotique ?) quand les petites scènes vite traversent la conversation (fin d’une scène : « c’est gratuit la folie d’aimer – et l’orgueil fabuleux d’être aimé », p ; 56), quand les grands mythes vite se refont costumes et décor de sang et de sueur, quand les peintures mêlent lumière et poussière (Miquel Barceló), quand la corrida de la vie jette « le taureau dans l’invention de l’écriture » (p. 122), parce que « La victoire c’est le geste » (p. 121), ou c’est le court de tennis mais aussi la piste de danse avec José Tomas, Rafaël Nadal, Josef Nadj et combien d’autres nommés ou pas, bref « quand la vie des autres nous marie » (p. 51). Jusqu’à l’insolite quand on découvre Core of soul, groupe pop japonais (p. 99 et p. 148), et bien d’autres qu’on ne connaît pas comme « l’enfant difforme sur le chemin de Galta » (p. 147) – est-ce en Inde ou en Lozère ?

La voix, c’est-à-dire ce livre avec les autres avant et à venir, est une « leçon de phrase » (p. 99) : tout ce livre pousse la phrase dans ses derniers retranchements ou plutôt sous tension, ainsi qu’elle se « noue à l’épitase[2], quitte à en mourir et la pulvériser » (p. 118). Autrement dit : « défaille en moi que je sois ta voix, je n’entends plus l’oratorio » (ibid.). La pensée de phrase comme un « piétinement effaré » (p. 40) en arrive à ces morceaux de « conjonctions du récit » (p. 36) qui laissent l’entre venir dans « des légendes de bas de page » (p. 44). La phrase par le phrasé fait l’imprécation (voir p. 58) contre « la langue », son « génie à purger d’ambiguïté les choses » (p. 59). Alors « l’attachement prononcé » (p. 66) demande de « libérer la phrase des attributs du pouvoir » (p. 71) : politique de l’amour à mort jusqu’à ce que « la phrase oublie le mur d’argile, se répète, virevolte et plonge […] ravale tout son su, mais recrache à la gueule des vainqueurs, l’énigme de parler » (p. 80). Écho de Tsvetaieva où « la phrase attend encore de l’intense une aventure » : « Je suis une banlieue de l’être » (p. 89). Je crois sentir dans ce livre une grande défection au « soubassement chosique dont parle Heidegger » (p. 69). Il s’agit alors, comme disait Michaux « d’être » avec « la phrase », « jusqu’à la distraction qui la saisit. Pour que distraite d’elle et du monde, se pose sur le monde sa convulsion » (p. 91). Oui, alors, avec ce livre-ci, « le temps prend » : la phrase bronche à la vie puis s’égare pour un soupir pour que la trouble un soupir de hasard » (p. 93).

Pas de vision (p. 95) mais c’est sûr : « ça surgit » (p. 94) ! Il suffit de relire ou de voir l’écrire dans le lire : « Nous mangions. On repoussait les oiseaux morts. Les histories closes. On surveillait les cailloux. Caroline cessait. Michel survivait sans cesse. On se couchait tôt. Tu dors ? non. A quoi penses-tu. Je regarde cesser. » (p. 97) L’égarement alors pour aller jusqu’à « la phrase sidérée sur la page. Noyée, immobile, ferme. Patiente ». Lire cette expérience continuée fait approcher ce « très pas » (p. 106), cette enfance du cœur de « l’éperdu » (p. 109) : « Puis l’amour blesse où rien ne cesse » (ibid.) parce que « Ta mort me phrase ».

Avec ce livre, le lecteur est porté sur des « phrases suspendues chevauchées coupées qui cherchent au large à fuir l’énoncé » (p. 126). La force relationnelle de son phrasé s’y fait entièrement « folie prédatrice de rejoindre » (p. 128). Aucune mise en forme mais un « râle intempestif » (p. 132) : une voix qui ose dire « vrai comme une phrase » (p. 145) où « une survivance sonne sa perpétuelle naissance dans l’instant » (p. 148). Reste « un jour terrible » (p. 155) : « c’était d’où vivre et puis les bras » (p. 156). L’imparfait « dans le muezzin de ton absence » (p. 159). Le lecteur pleure sur le livre : pas de la peine, du passage : « où es-tu ? avec » (p. 19). La douleur, la phrase : le poème d’après la protase ou l’où. Le passage de la relation : je-tu, ici-maintenant. Le poème de Caroline Sagot Duvauroux.

Serge Martin


[1] C. Sagot-Duvauroux, Le Buffre, Barre-des-Cévennes, éditions Barre parallèle, 2010.

[2] Le dictionnaire de l’Académie indique que c’est « la partie du poème dramatique qui vient immédiatement après la protase ou l’exposition et qui contient les incidents qui font le nœud de la pièce ». Note de SM.

 

 

Un article sur la poétique de C. Sagot Duvauroux :

Oralité de l’écriture : écouter voir les voix (avec Caroline Sagot Duvauroux)

1. « Seule la voix peut-elle ça ? » (CSD, Le livre d’El d’où, Corti, 2012, p. 132)

Pour commencer la réflexion sur l’oralité de l’écriture comme écoute pour voir les voix, quelques extraits d’un livre (Aa Journal d’un poème, Corti, 2007) de Caroline Sagot-Duvauroux (CSD) que le séminaire reçoit le 2 décembre 2013 (NB : dans ce livre, CSD utilise ce qu’elle appelle le point haut ; ces extraits sont ici coupés de leur contexte – je prie le lecteur de s’y référer si possible). La deuxième séquence du livre (p. 17-22), après un « Pré-dire » (p. 11-16), offre quelques repères pour la lecture : « des personnages », « les récurrents« , « les figurants« , « les intercesseurs habituels« , « les inhabituels« , « les outils« , « la livraison« , « cependant« , « la besogne« , « psychologie du narrateur »… (p. 17-20). Je voudrais avec ces quelques citations qui traversent le livre proposer un personnage conceptuel – appelons-le, « la voix-l’écoute » :

Ce n’est pas exactement ma vie que je raconte bien que tout soit vrai, mais un processus. Où je suis aujourd’hui, Héraclite n’a pas encore inventé l’être. Et l’émoi m’intéresse plus que moi. Tout procède par minuscules conversions d’évènements minuscules qui nomment et dérobent l’urgence, au moment de peindre ou d’écrire, au centre de l’importance décisive et gigantesque du contexte : vivre, ici, cependant que le monde où nous sommes. (p. 16)

Le motif c’est toujours embarquer. (p. 20)

disait le silence est catégorie de parole (p. 32)

Suffit de commencer d’écrire pour que déborde le présent (p. 53)

le roman résilié (p. 100)

Toute entente épouse l’obscurité car t’aurais-je aimé si je t’avais connu . Les amants connaissent ensemble . (p. 132)

Et contrepoids c’est considérer le mot de tous pour approfondir la langue de chacun, lui accorder son poids . Sa gloire au théâtre de bouche (p. 134)

ta voix je tremble (p. 148)

L’énigme nous comprend . (p. 149)

ce qu’elle note est sa voix . (p. 157)

j’appelle j’entends je vois pour ne plus savoir de nommer qu’appeler (p. 217)

Le livre ne se fait qu’en se faisant dans l’immédiate portée de voix (p. 228)

une forme vide ou blanche a percuté la voix

une parole invente mon écoute (p. 231)

Lithographies de Caroline Sagot Duvauroux : Vielleicht, peut-être, 1999.

2. « Il n’y a qu’un outil, c’est à, à verbe et adresse » (Le livre d’El d’où, Corti, 2012, p. 11)

Ce dernier livre de CSD commence par l’épigraphe suivante de Bernard Noël : « Comment dire ? cela crie mais ne dit plus rien. » Tout est ainsi lancé pour que l’énonciation porte l’énoncé et non l’inverse, pour que tout le poème que porte le livre s’emporte vers :

Tout est à vivre de l’amour, la gloire et la détresse, tout dénué jusqu’à l’autre. Pour l’autre. L’autre c’est celui qui raconte et c’est celui qui écoute. L’autre, c’est celui, c’est El. (p. 11)

Les pages 11-15 ouvrent par une comparaison qui fait travailler l’obscur de l’écriture puisque le poème est comme le buffre (titre d’un livre publié par CSD en 2010) : animal, monument érigé, attaque et même beffroi (?)  :

Voilà pourquoi sur la mort ordinaire des humains, Buffre s’invite à pointer l’improbable, l’existence, dans le milieu. Le milieu c’est ici ou l’instant, quelle qu’en soit la lenteur ou l’étendue (selon qu’on aime l’arpentage ou l’orage). La science n’y peut rien que déboucher sur l’illusion qu’ici naît. Le buffre indifférent aux destins mais sensible aux techniques guerrières, aux terrassements, ne commence ni n’achève, il est en route, il croît par le milieu comme les épopées. C’est très impressionnant. Il livre, nous livre au ciel très remuant très mutique de nos images. Pendant qu’El finit et qu’El commence. (p. 14)

Caroline Sagot-Duvauroux, Le Buffre, Ed. Barre parallèle, 2010.

Cette comparaison permet ici de saisir ce travail du poème comme oralité de l’écriture d’où la voix ne cesse de naître dans une épopée par son milieu : en son coeur, amour, et en sa matière, langage.

Autrement dit, plus loin :

Chaque phrase retombe pour que retentisse le récit. Mais dans chaque phrase il y a beaucoup de phrases suspendues chevauchées coupées qui cherchent au large à fuir l’énoncé. (p. 126)

Ce livre est alors une écoute maximale des voix par le poème, son moralité. Je me contente d’un exemple. S’entremêlent une reprise méditative sur « la phrase » et des passages de lieux comme autant de passages de liens avec EL. Puis voilà: « Une banlieue ! J’irai, c’est une baie. Je suis une banlieue de l’être » (p. 89). De « baie » à « banlieue », les deux lieux se voient refaits géographiquement dans toute politique, éthique et poétique mais c’est également une réfection radicale de toute une « poésie » de l’être qui, ces longues dernières années, accable la « poésie française » avec Heidegger et l’effet « Celan » quand ce dernier savait ce qu’étaient les banlieues de « la poésie ». Engager la « banlieue de l’être » comme mode d’un « je suis » du poème, c’est réénoncer – ce qui est bien plus que jouer d’un intertexte – la formule radicalement historique du poème de Tsvetaïeva: « les banlieues de la vie ».

Aussi, je lirais volontiers dans telle formulation le fonctionnement de l’oralité de l’écriture : « Il faut du temps pour qu’en voix lève d’une autre voix qui est sienne pourtant » (p. 85). Ce serait même assez justement tout le travail d’une didactique arrimée à une poétique de la voix : la didactique n’aurait qu’à trouver ce temps quand la poétique ouvrirait l’écoute de ce qui vient dans et par son inconnu.

Il y a au coeur de ce livre un avec l’idiot (ou l’idiotie) autour d’une citation de Clément Rosset (p. 67). Cette ouverture se fait avec l’inconnaissance dans et par « l’attachement » (p. 66) qui reste un inconnaissable par le connaître même, ce connaître biblique, ce oui fondamental. Aussi, je fais un saut qui est le continu d’une telle idiotie : « Et tout le peuple ils voient les voix ». Cela vient de Henri Meschonnic et de sa traduction de Les Noms, traduction de l’Exode, chapitre 20, verset 18, Desclée de Brouwer, 2003, p. 112 ; le commentaire de HM est p. 14 ; il note d’ailleurs qu’à part la perte du pluriel, la Septante, en grec donc, et la Vulgate, en latin donc, gardaient l’essentiel: cette idiotie d’un « voir des voix » – ce qui est refusé depuis le XVIe siècle, les traducteurs préférant, depuis lors, de voir le tonnerre quand ils ne préfèrent pas l’entendre… HM rappelle cette injonction faite à l’idiotie de traduire « ce que ça veut dire » et non ce que le dire fait, nous fait : le résultat c’est la destruction du poème et l’idiot de pleurer sans qu’on comprenne pourquoi. Une telle destruction passe souvent par une guerre ouverte contre l’oralité, la relation langagière, le récitatif qui lui « montre le langage-poème, alors que le récit ne montre que description, ou narration. » (Ibid., p. 19).

Un tel « langage-poème », c’est le poème-relation : une adresse et une écoute emmêlées dans une écriture – qui va jusqu’à inclure la lecture. Voir les voix, c’est lire l’écriture d’une écoute, c’est entendre l’idiot d’un impossible, c’est ouvrir l’appel « dans la folie prédatrice de rejoindre », comme écrit CSD (p. 128.)

 

Réénoncer (1) : continuer la voix

Avec cette séance, nous allons tenter d’orienter la didactique dans le continu de la poétique des oeuvres littéraires comme passages de voix.

Il faudrait lire en complément de ce billet les billets suivants et dans l’ordre qui suit (il s’agit d’un chapitre d’un livre inédit qui a pour titre « Enoncer ») :

1. http://ver.hypotheses.org/106 : L’énonciation entre bathmologie et inscription (sur Roland Barthes, Kerbrat-Orecchionni et Maingueneau)

2. http://ver.hypotheses.org/108 : Benveniste au plus près

3. http://ver.hypotheses.org/111 : L’anthropologie relationnelle: une ontologie? (sur les travaux de Francis Jacques)

4. http://ver.hypotheses.org/113 : Un « je » comme un « cochon farci » : Eugène Savitzkaya

5. http://ver.hypotheses.org/134 : La recherche du continu relationnel ou le poème de la personne (avec Bernard Noël)

La didactique ne peut se limiter à l’application de vérités non discutables dans le cadre de son exercice, elle demande au contraire de penser celui-ci comme énonciation pleine et entière. Dans le cadre réflexif qui est le nôtre (didactique des oeuvres littéraires dans et par la voix), nous tenterons donc de penser la didactique en posant l’hypothèse d’une énonciation continuée ou d’une réénonciation comme voix continuée(s).

Cette séance prendre appui sur un numéro de la revue Le Français aujourd’hui (le n° 150 disponible intégralement à cette adresse: https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-3.htm. On se penchera bien évidemment sur l’éditorial qui cadre la problématique de la voix dans l’enseignement littéraire puis sur les articles au sommaire.

Parallèlement, on reviendra au livre de Jean-Louis Chiss (L’écrit, la lecture et l’écriture. Théories et didactiques, L’Harmattan, 2013) et, plus précisément, au chapitre intitulé « Le couple oral/écrit et la tension entre le communicatif et le cognitif » (p. 87-98) qui permet de faire le point sur les recherches en didactique dans ces quarante dernières années.

1. Enoncer : un sujet relationnel qui vient dès que discours (je-tu) et maximalement dès que poème (système-je)

Je reprends ci-dessous l’introduction du dernier billet du chapitre « Enoncer » (voir ci-dessus le point 5) :

Nous sommes parti d’une aporie des théories de l’énonciation les plus en vue concernant la subjectivation dans le langage, de leur incapacité à fonder l’activité d’un sujet dans et par le langage sans s’en remettre à un sujet hors langage. Nous avons repris alors la discussion autour des « problèmes » de Benveniste et la lecture, avec ses questions, de Culioli a permis de mieux cerner les points de rebroussement habituels qui nous confirment dans notre décision de partir de la théorie – et de ses « problèmes » – de Benveniste, pour que notre poétique de la relation n’oublie jamais « le double système relationnel de la langue[1] », tel que Benveniste l’a fort bien décrit. C’est pourquoi nous avons porté notre attention sur « l’anthropologie relationnelle » de Francis Jacques. Elle nous faisait des promesses qui malheureusement n’ont pas été tenues par leur auteur puisqu’il préfère in fine postuler un fondement de l’intersubjectivité dans une ontologie de la relation au lieu de poursuivre le projet de Benveniste qui le cherche dans une historicité radicale du discours. Du point de vue de la constitution d’un sujet relationnel, énoncer peut conférer le statut de personne. C’est une activité qu’il faut observer à chaque fois empiriquement pour attester non de son inscription mais de cette activité même, de son rythme, de son mode de relation. La subjectivation qui porte l’énonciation dans la relation, c’est ce que nous a montré le « cochon farci » de Savitzkaya jusque dans son écriture à l’envers : une fable ou s’opère « l’inclusion du parlant dans son discours, la considération pragmatique qui pose la personne dans la société en tant que participant et qui déploie un réseau complexe de relations spatio-temporelles qui déterminent les modes d’énonciation », comme dit Benveniste (PLG II, p. 99.).

Notez l’utilisation par Benveniste du terme « inclusion » et non d’ « inscription ». Quelle différence percevez-vous entre ces deux conceptions pour ce qui concerne le continu de la voix dans les activités pédagogiques de réénonciations avec les oeuvres littéraires ? 

2. La présentation du n° 150 du Français aujourd’hui Ces choses qui sont dans la voix

Après avoir lu la présentation de ce numéro de revue (entièrement disponible en ligne à cette adresse: https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-3.htm), il serait intéressant de choisir un article de la revue et d’en extraire quelques passages afin d’accompagner une réflexion didactique articulée à une situation d’enseignement-apprentissage en littérature (ou autre si vous le décidez). Chacun justifiera ainsi, par le problème soulevé et les perspectives ouvertes, le choix de l’article dans son propre cheminement réflexif en regard des réénonciations qui continuent la voix.

Ces choses qui sont dans la voix

Par Serge MARTIN & Philippe PAÏNI

La voix fait problème partout. La voix oblige à agir ici (enseignement, formation, recherche) et à ouvrir ailleurs (arts du langage et pratiques artistiques).

Ce numéro voudrait seulement signaler combien la voix est un test majeur de la didactique du français et, dans le même mouvement, des linguistiques, des critiques littéraires et de toutes les disciplines des sciences humaines et sociales. Voyez ce que vous faites de la voix, vous verrez ce que vaut votre didactique, votre linguistique, votre critique littéraire, etc. Théorie et pratique mêlées car avec la voix on est obligé de penser l’insépa- rabilité – de la théorie et de la pratique, mais aussi de l’affect et du concept, de la lecture et de l’écriture, des proses et des vers, du parlé et de l’écrit, etc. Quand on prend la voix comme objet de réflexion, c’est tout qui vient : l’individu et la société, le corps et « l’âme » ou le « souffle », l’oral et l’écrit, les cultures populaires et les savantes, l’impersonnel et le plus personnel, le bruit et le silence, etc. On aura compris que ce numéro accumule les défauts de son ambition. Reste, plus que l’ambition, le point de vue critique qu’il veut tenir le mieux possible dans le champ de la didactique – sans séparer ce dernier de tous les autres champs (linguistique, littérature et autres sciences humaines et sociales). La voix est centrale et non périphérique, elle est vitale et non subsidiaire à toute réflexion didactique qui n’abandonne pas le langage comme activité de subjectivation à tout ce qui semble légiférer un sujet hors langage (psychologique, philosophique, juri- dique, politique et autres). La voix oblige à considérer le sujet dans et par une anthropologie historique du langage.

Le premier enjeu que fait la voix aux didactiques (de la lecture, de l’écriture, de la littérature, etc.) c’est de travailler au continu plus qu’au discontinu et l’on sait combien toute didactique en langue et littérature peine à trouver une problématisation efficiente du continu du corps au langage, du langage à la société et surtout du parlé et de l’écrit. Avec la voix, on est forcément requis de penser le concept d’oralité comme critique des anthro- pologies de la totalité où tout ce qui n’est pas parlé est écrit. Partant de cette prise critique, la voix est alors considérée comme un système de discours subjectivant qui fait de la littérature sa réalisation maximale, éclairant par là-même ce que chacun fait ordinairement et qu’il ne sait pas qu’il fait.

Le second enjeu découle du précédent, il met la poétique comme reconnaissance de la voix à l’œuvre, à la hauteur d’une éthique et d’une politique du sujet dans et par le langage. Il y a une éthique et une politique de la voix en acte qui, contre toutes les habitudes, ne séparent pas ces domaines pas plus qu’elles ne séparent les activités langagières : la voix unifie dans et par la pluralité. La voix est le test de l’écoute de la force dans le langage : une force-relation qui oblige à penser la relation (du « dialogisme » au « civisme », de « l’amour » à « l’altérité », de la « coopération » à la « transmission », etc.) dans et par le langage, dans et par les processus d’instanciation subjectivante et relationnelle à la fois.

Alors s’aperçoit le troisième enjeu de la voix : il engage une critique du sens et de toutes les catégories trop souvent naturalisées avec lesquelles nous pensons la didactique. La voix montre à chacun que ce qu’on dit du langage c’est ce qu’on fait au langage et donc aux sujets du langage : par quoi les catégories sont toujours culturelles, historiques, situées. Cette critique du sens met, entre autres, en crise les vieilles dichotomies de la forme et du contenu, de la norme et de l’écart, jusqu’aux antinomies anthropologiques du mort et du vif, du connu et de l’inconnu.

La voix, quand elle fait la lancée d’un problème ici ou ailleurs, demande de travailler à une poétique du continu comme critique du sens par l’écoute du sujet dans et par le discours. On s’y essaie.

De Verlaine à Péguy, de la linguistique historique concernant les accents aux problèmes de la traduction biblique, les enjeux y sont chaque fois précisés dans des secteurs de la réflexion qui ne se contente pas d’un régionalisme de la pensée mais qui s’essaie à montrer l’acuité des problèmes que la voix fait à la théorie et à la pratique des discours.

Ces trois enjeux demandent de (re)penser les activités  en engageant une attention au langage qui fasse toute sa place à l’écoute : dire mais aussi lire/écrire avec l’oreille – en donnant à la métaphore sa force y compris corporelle tellement on est habitués à celle des yeux… Ce qui n’empêche pas qu’après le ici-maintenant de nos classes, on aille voir ailleurs : chez les musiciens, les poètes et les comédiens ! On aurait pu multiplier ces « sorties » mais ce dossier devait se limiter et donc suggérer plus que tenter une exhaustivité non souhaitable.

Si ce numéro comporte bien des insuffisances, il a voulu seulement ouvrir une critique des pensées faibles du langage. L’école, de la maternelle à l’université, et la formation des maitres, et les élèves ont un besoin urgent de cette critique tant l’éclectisme et les habitudes empêchent de penser ce qui nous fait vivre : le langage non seulement dans ce qu’il dit mais surtout dans ce qu’il fait, ce qu’il nous fait. Et la voix, de ce point de vue, semble être un levier décisif. Comme disait Aristote dans son Peri Hermenias, s’il y a des mots quand on parle, il y a aussi ce qui est bien plus que les mots et qui les emporte : ta en tê phonê, « les choses qui sont dans la voix ». Ne les oublions pas : ces « choses qui sont dans la voix »

Si vous pouvez consulter un manuel (vous pouvez prendre également un ouvrage de vulgarisation didactique des théories littéraires ou encore les programmes et instructions du secondaire voire du primaire, recherchez ce qui est dit de la voix : absence/présence dans le sommaire ; absence/présence dans l’appareil pédagogique ;

Reformulez à votre manière les trois enjeux relevés par les présentateurs du numéro en essayant d’y adjoindre un exemple pris à une situation didactique.

En choisissant un article du sommaire, observez comment il présente la problématique de la réénonciation des oeuvres littéraires en situation didactique. Tentez à votre manière d’en montrer les prolongement possibles.

3. Extraits de Jean-Louis Chiss, « Le couple oral/écrit et la tension entre le communicatif et le cognitif » : une mise en perspective des débats didactiques

Chis fait d’abord un état des lieux des « pédagogies et didactiques de l’oral dans le contexte français » (p. 87-94) – on remarquera le pluriel employé qui permet de dissocier les conceptions et les pratiques. Je retiens ce passage (la page 91) qui précède la nécessaire contextualisation des didactiques de l’oral en regard des préoccupations anthropologiques et politiques :

Une liaison forte apparaît désormais clairement entre le courant interactionniste et la dimension cognitive dans l’exploration des rapports entre verbalisation et compréhension, dans le problème des formulations attendues dans les disciplines et des reformulations pour s’approprier les objets de savoir. Dans une certaine mesure, l’ancienne question des relations entre langage oral et pensée en construction investit le terrain scolaire alors même que pour l’écrit – nous y reviendrons – cette question a toujours été présente et fortement réactualisée ces vingt dernières années à travers des références-phares comme celle de Jack Goody, comme si entrée dans l’écrit et entrée dans le savoir concordaient. Si la construction disciplinaire serait incontestablement liée au mode écrit, l’appropriation passerait aussi par la transmission orale.

C’est dire que s’ouvre une perspective à la fois fédératrice et problématisante qui cherchera à conjoindre la réflexion sur l’enseignement des genres discursifs formels oraux avec l’oral cognitif, constructeur de savoir, avec l’expression de la subjectivité à l’oral et avec l’étude du français oral de scolarisation. Remarquons que ce listing des «oraux» repose la question du flou conceptuel longtemps maintenu autour du terme « oral » qui pourrait embrasser une matière multiforme depuis la maîtrise des oppositions phonologiques chez l’enfant de 4 ans jusqu’à celle du discours argumentatif chez l’adolescent en fin de collège. C’est la question de l’enseignable qui se trouve ici posée : va-t-on par exemple en FLM, comme c’est le cas en FLE, enseigner la pragmatique du « langage ordinaire » (demander, promettre, etc.) ou plus précisément, les normes linguistico-culturelles des interactions à la française ? On remarquera que, dans la quasi totalité des contributions en didactique de l’oral, revient la litanie des difficultés à travailler le domaine : descriptions savantes du français réputées peu didactisables ; gestion des différences d’unité entre langue écrite et langue parlée ; représentations de la norme à l’écrit face à celle l’oral où la prégnance des variations apparaît plus forte. D’où, dans l’univers scolaire traditionnel, une analyse grammaticale qui, depuis le 19e siècle, s’est toujours faite sur l’écrit (le titre de la grammaire de Port-Royal au 17e siècle, Grammaire générale et raisonnée contenant les fondements de l’art de parler, encadrée par la logique et la rhétorique, ne doit pas égarer), et aussi une réduction des genres oraux au seul exposé fait par l’élève en classe.

Je propose ici la fin de l’article de Chiss publié une première fois dans Didactiques de l’oral. Programme national de pilotage. Actes de la DESCO, Caen, CRDP de Basse-Normandie, 2003.

Des spécificités de l’écrit et de la continuité cognitive avec l’oral

Il faudrait repérer les multiples formes de cette dépendance scolaire de l’oral vis-à-vis de l’écrit, la « secondarité» et la vectorisation sur l’écrit. Il ne s’agit ici que des représentations dominantes dans l’univers scolaire français, laissant de côté la situation sur le plan des théories linguistiques (la position complexe de Saussure est par exemple examinée dans Anis, Chiss, Puech, 1988) qui n’est pourtant pas sans influence sur le premier point.

D’abord pendant longtemps, règne la problématique du «passage» de l’oral à l’écrit par étapes (travaux de Laurence Lentin très prisés chez les instituteurs). C’est la question d’une « entrée dans l’écrit» inséparable de l’idée qu’il serait un multiplicateur de l’inégalité linguistique. D’où la volonté d’une facilitation du passage qui mobiliserait tout un savoir sociolinguistique sur l’opposition des situations (communication immédiate/ communication différée), des codes (oral/graphique). Il s’agissait de fabriquer des activités qui fassent comprendre les raisons d’être de la communication par l’écrit, par exemple la correspondance inter-classes ou avec un élève absent, l’exposé oral accompagné de la circulation ou de l’exploitation de documents etc. La dictée à l’adulte comme mode de transcription ou de fixation de la parole s’est inscrite dans ce mouvement.

Dans les années 1990, la vectorisation sur l’écrit s’est maintenue pour l’essentiel avec la construction de séquences didactiques sur des genres comme l’interview ou des activités comme la prise de notes. Point de départ oral, l’interview ou l’enquête aboutit à l’article de journal avec étape de la transcription, travail sur le discours rapporté faisant entrer «l’oral dans l’écrit» (titre du numéro de Langue Française 89, 1991, essentiellement consacré à la présence des traces de l’oral dans les discours, en particulier littéraires). La prise de notes sur une émission de télévision aboutit aussi au compte rendu écrit. Ce sont des travaux qui restent orientés vers un travail sur la mise en texte, sans négliger pour autant l’écoute.

On ajoutera la part prise, dans les travaux explicitement orientés vers la didactique de l’écriture, par l’étayage des activités rédactionnelles grâce à la parole. L’intérêt porté aux verbalisations, aux interactions verbales dans le groupe de pairs reste guidé par la production de l’écrit. Enfin, dans une optique développementale, l’inévitable retard dans la maîtrise de certaines formes linguistiques à l’écrit (par exemple les connecteurs) implique forcément dans le travail scolaire une forme de surinvestissement qui se justifie par les caractéristiques monologique, décontextualisée et normée de la situation d’écrit.

En termes de diagnostics, même si l’on peut être alerté par le silence pesant de certains enfants, il semble que les cours de français fassent l’objet d’une communication orale quantitativement appréciable. Mais l’inquiétude porte évidemment sur la qualité des échanges (schéma questions/réponse; brièveté; rapidité; entre coupage etc.). On connaît aussi, de ce point de vue, le rôle stabilisateur, pour ne pas dire disciplinaire du recours à l’écrit. Il faut aussi dire, sans entrer ici dans ce débat, que, pendant un temps, certaines directions en pédagogie de la lecture, ont confondu les nécessaires recherches sur la pensée d’une spécificité du code graphique avec une vision « idéographique» de la langue écrite, alors que, dans les premiers apprentissages, la relation à l’oral, la conscience phonologique, le principe alphabétique et la combinatoire sont, de toute évidence, incontournables.

En tout cas, la reconnaissance des spécificités, de l’ordre oral à l’ordre scriptural, s’est déplacée du problème de la communication vers celui de la cognition. Les caractéristiques de la situation de l’écrit (différée, non présentielle) ont ouvert la voie à trois axes de travaux:

• les travaux sur la décontextualisation, l’autonomie du produit écrit et donc les contraintes linguistiques et intellectuelles qui pèsent sur ce produit. Impératifs de cohérence sémantique, de cohésion syntaxique, d’organisation macro- et microstructurelle. Le tout face à de la production orale placée sous le signe de l’interactivité, de la co-construction ;

• les travaux sur la démarche de pensée conscientisée, réfléchie, objectivante impliquée par le mode écrit et rendue possible par lui. C’est l’écrit pour l’édification des connaissances, comme technologie du travail intellectuel, comme structuration des disciplines scolaires, comme assise des capacités métalinguistiques même si elles sont d’abord travaillées à l’oral ;

• les travaux sur les écrits et non plus seulement sur les textes : écrits organisés paradigmatiquement, listes, tableaux, schémas si prégnants dans les manuels scolaires, les grammaires, les dictionnaires impliquant d’autres modes de lecture que la linéarité de la syntagmatique textuelle, opérant plutôt par prélèvement d’informations et mise en relation d’éléments disjoints (un schéma et son commentaire; une image et sa légende etc.). Spécificité donc de cette mise en forme paradigmatique par rapport au textuel mais aussi à la linéarité de la parole, du flux oral, la textualité (orale/ écrite) devant être distinguée de la scripturalité.

Par rapport à cette dimension du « passage» à l’écrit comme structuration cognitive, le débat reste ouvert, dans l’univers scolaire, sur la continuité ou la rupture avec l’oral. La vectorisation vers la trace écrite est typique de l’école, de sa «mentalité scripturale» (la dictée à l’adulte, l’écriture au tableau noir des tableaux). L’écrit est récapitulatif, conservateur – ce qui est écrit est supposé acquis dans une forme spécifique: infinitifs, nominalisations, etc. Mais on peut s’interroger sur le fait que l’écrit prolonge certaines formes de l’étayage oral (dans le jeu questions-réponses, dans la répétition, la reformulation pour fixer en mémoire) et que, peut-être, ce prolongement court le risque du figement ou de l’appauvrissement. On retrouve, à l’école, en tout cas, les données du débat anthropologique sur écrit/oral, dans la technologie du travail intellectuel et dans la majorité des activités et exercices proposés.

On peut faire l’hypothèse que, dans certaines activités didactiques, la vectorisation puisse être inversée, par exemple quand il s’agit à partir de notes de construire une interview (je renvoie à une expérience faite dans une émission de radio avec des étudiants). Dans ce cas, il apparait que l’oral est le produit fini, l’élément auquel aboutit le travail. À l’écrit, à l’école, il y a les « brouillons» et la version définitive: recopier au « propre ». On connaît toute la métaphorisation qui, malgré l’influence de la génétique textuelle, oppose le « sale» et le « propre ». On sait aussi que ce propre peut être vu comme un corps mort par opposition aux brouillages antérieurs et à la parole vivante, celle qui a inspiré les tenants des classes « animées », où l’on parle, celle dont les détracteurs disent qu’elle a transformé les enseignants en « animateurs » réduisant l’instruction et l’éducation à la communication. Je retire pour ma part de cette expérience-recherche à la radio (quelques-uns de ces étudiants ont rédigé des mémoires de stage pour la maîtrise FLE) l’idée que nous avons eu à construire de l’hésitation, du chevauchement de paroles, du feed-back, de l’interactivité, de la suspension, du silence calculé. Pouvoir considérer une activité discursive orale comme l’aboutissement d’un travail, sans qu’il s’agisse seulement comme dans l’exposé trop souvent d’oraliser de l’écrit, doit faire partie d’une éducation à la rhétorique, au maniement des discours.

À ce compte-là, quelles que soient les incompatibilités théoriques apparentes, l’oral de la rhétorique et l’oral de l’apprentissage peuvent coexister, voire s’interpénétrer dans les pratiques. Pour cela, encore faut-il d’abord, dans la formation des enseignants, faire mesurer la place respective de la codification et des habitus dans ce qu’on peut appeler les «arts de dire », à côté des «arts d’écrire» ou des «arts de faire» (Michel de Certeau), penser les « genres» oraux sur un continuum et pas en termes de dichotomies du type formel/informel, culturel! spontané, etc. L’exemple de la radio cité précédemment montre la complexité des pratiques langagières orales et l’instabilité, la mixité qui étaient à construire entre la représentation dominante de l’interview et la conversation-entretien, même s’il faut garder à l’esprit que les genres codifiés a priori constituent des régulateurs pour les activités sociales et les mises en œuvre didactiques.

Il s’agit ensuite de faire de l’oral de l’apprentissage un objet de formation pour les enseignants: si les malentendus autour des tâches scolaires sont des facteurs d’inégalité entre les élèves, alors se trouvent requises de la part des enseignants des conduites d’explicitation qui peuvent s’exercer dans le domaine disciplinaire du «français» tout autant que dans les autres disciplines où se construisent les connaissances du monde dans et par les pratiques langagières. Grosso modo, dans le maintien de la tension entre le communicatif et le cognitif, soumise certes aux effets de balancier des préoccupations de la recherche didactique et des orientations de la politique éducative, se trouve la voie possible pour un enseignement/apprentissage de l’oral. Celle-ci est déjà largement empruntée par les chercheurs et les recommandations officielles. À condition de ne pas lâcher le lien entre étude de la langue et maniement des discours, cette voie doit être poursuivie.

p. 94-98.

On remarque que Chiss utilise fréquemment le soulignement par l’italique de certains termes. Relevez quelques occurrences et montrez la valeur de ces soulignements en distinguant si possible divers types.

Expliquez avec les arguments de Chiss les distinctions qu’il opère entre textualité et scripturalité, parlé et oralité, cognitif et communicationnel, voire d’autres couples notionnels que vous pouvez relever au long de l’article.

Chiss a le souci d’historiciser le débat didactique sur « l’oral ». Pouvez-vous après la lecture de cet article montrer à grands traits les tensions qui l’ont parcouru depuis plus d’un siècle (la référence au début de l’article à Charles Bailly est évidemment très importante. Lequel déclarait : « Nous parlons avec le corps tout entier »; ce qui n’était pas sans entrer en conflit avec l’institution scolaire et ses habitudes…).

 

Relire « Critique du rythme » (1982) en 2012

Seul le poème peut nous mettre en voix, nous faire passer de voix en voix, faire de nous une écoute.

Henri Meschonnic[1]

 th

Laurent Jenny rendant compte du livre de Philippe Jousset, Anthropologie du style, double son commentaire critique d’une (reprise de) lecture de Critique du rythme d’Henri Meschonnic, en associant les deux livres parce que « l’appel à une anthropologie du style a toujours le sens d’un combat contre la rhétorisation du style[2] ». Jenny ajoute que cette anthropologisation « par les littéraires […] constitue une auto-injonction à restituer au style littéraire une valeur non seulement sémiotique mais aussi créative et pragmatique ». Toutefois, il reproche à l’un et à l’autre de ne pas « dépasser un stade purement programmatique » et en conclut qu’ils « rencontrent sans doute le même type d’impasses ». Il est intéressant d’observer de près ce que Jenny (re)lit de Meschonnic « au-delà de plus d’un quart de siècle d’histoire » et dans « une époque théorique différente ». Trois reproches se succèdent : le « manque de progression argumentative » qui relèverait d’une incapacité à conduire jusqu’au bout le programme fixé, c’est-à-dire de fournir une méthode à la théorie ; inscrit dans une pensée du continu et nourri de « présupposés monistes », la théorie de Meschonnic résoudrait les dualismes « par un trait d’union synthématique […], relevant plus de l’incantation de continuité que de son articulation conceptuelle » ; enfin, l’échec à « faire se rejoindre » signifiance et sens puisque la signification aurait été dédoublée « en deux régions » qui contrediraient l’hypothèse continuiste et moniste et empêcheraient toute méthode compréhensive au risque même de promouvoir l’insensé. Jenny ne manque pas de cohérence d’autant plus qu’il vise « une stylistique phénoménologique » qu’accompagnerait « le développement de sa méthode ». Toutefois, il me semble que Jenny ne lit pas de très près Critique du rythme en usant d’une méthode critique fort contestable puisqu’il défait la « progression argumentative » de Meschonnic. En effet, les deux citations qu’il relève (p. 98 et p. 102) pour attester chez Meschonnic de la construction d’un « sub-symbolique » ou d’« une sorte de pré-sens dépourvu lui-même de sens, une « signifiance » suspendant tout signifié, un sujet d’avant le sujet », sont très clairement sorties de leur contexte. Elles montrent que Jenny se refuse à considérer les problèmes que Meschonnic entretient en regard et de l’herméneutique dont Jenny se réclame naturellement et de la phénoménologie que Jenny revendique comme épistémologie de la critique littéraire. Certes Jenny engage une critique (des lectures) de Merleau-Ponty dont la réflexion sur le langage « est restée inachevée » d’autant que sa « philosophie du style n’est pas une stylistique », au sens d’une « méthodologie du style » puisque Jenny veut que « description » et « formalisation » servent à élaborer une méthode.

Jenny prend donc appui sur deux courts extraits du long essai « L’enjeu de la théorie du rythme » (p. 65-115) pris à sa septième section (« Le rythme avant le sens », p. 98-105) qui précède la dernière (« 8. Le discours, non la langue ») dans Critique du rythme, où il ne faut pas prendre le titre comme une définition arrêtée du rythme – il n’y en a d’ailleurs jamais dans l’œuvre de Meschonnic qui sait très bien comme le rappelle Jenny à l’encontre de Charles Bally et de la « nouvelle doxa théorique » en stylistique que la modélisation ou « la réduction stylistique nous fait glisser de la variation à la variante » perdant avec le « symptôme d’appartenance » la vertu du « processus de sens ».

Après avoir ancré le processus de subjectivation dans l’attention à l’individuation dans et par le langage et en ayant refusé le cadre fonctionnaliste qui déshistoricise les processus d’individuation et ignore les fonctionnements au profit d’universaux, Meschonnic fait un rappel très éclairant des modes de l’antériorité que le rythme a toujours suscités en regard des processus de signification et par conséquent d’individuation dans le langage. Avec la notion de rythme, tout le travail de conceptualisation est un travail de dissociation – du rythme et du mètre, entre autres : or Jenny se contente de reprendre des énoncés qui identifient des définitions du rythme que Meschonnic ne reprend pas à son compte puisqu’il précise bien qu’« il y a à distinguer deux antériorités ». Aussi Meschonnic défait-il la critique de Jenny puisqu’il dit lui-même qu’« étant du discours, [le rythme] n’est pas antérieur au discours particulier où il est un autre du sens. S’il y a une antériorité du rythme, elle précède le sens des mots, mais non les mots eux-mêmes. Antériorité seulement à la priorité habituelle du sens » (p. 99). Mais Jenny masque ainsi par sa non-lecture de la progression argumentative le fait qu’il ne veut pas changer de théorie du sens, laquelle est arrimée à l’herméneutique qui effectivement vise l’interprétation quand Meschonnic veut répondre du fonctionnement continué des œuvres – ce qui n’est pas du tout le même point de vue sur la littérature et la société. La démarche de Meschonnic n’intègre pas une analytique de la description explicitant sa méthode quand un peu plus loin il montre que sa recherche est d’abord une critique qui travaille son rapport à ce qui l’engage : « Avant les mots, avant la compréhension du sens, avant l’individu, et pourtant dans son discours, le rythme est l’involontaire » (p. 101). La conjonction renversive (« et pourtant ») relance le problème jusqu’à sa reformulation : « c’est la parabole à théoriser de l’inconnu dans le sujet, que fait le poème, le rythme » (p. 102).

Jenny se refuse à voir que « le rythme » n’est pas un élément du fait littéraire qui participerait éventuellement d’une prise méthodologique dans une compréhension-interprétation. Pour Meschonnic, le rythme est un opérateur de la pensée du langage et même un équivalent de la visée non d’un discours sur mais d’un discours avec, dans et par, le poème puisque l’apposition ici est bien autre chose que ce que Jenny signale comme un exemple de la « chaîne de synonymies » qu’il lit chez Meschonnic pour suggérer un impossible de la théorisation parce qu’aucun concept n’y serait stabilisé. Puisque Jenny reproche à Meschonnic de poser le rythme comme antériorité, ce dernier répond justement que « le rythme est de tout le discours, et de tout discours, comme le sens » (p. 109), après avoir observé chez Valéry une telle « antériorité sans contrôle » qui « l’a mené à une sémantique de l’ambiguïté » et à « une théorie négative du sujet » qui « tourne court » parce qu’elle se cristallise dans l’impersonnel du il s’achevant dans une hétérogénéité essentialisée de l’histoire et de la poésie.

Aussi, me semble-t-il,  Jenny ne veut pas considérer le fait que, dans l’argumentation de Meschonnic, le rythme comme « disposition, organisation de la signifiance » (p. 115) ne se conceptualise qu’en reconnaissant l’historicité des discours, y compris du discours sur le rythme où la critique en dit plus long sur son propre discours que sur son objet. Jenny assimile la théorie à la recherche d’une méthode quand Meschonnic ne cesse de travailler à « une théorie » qui « est une recherche de la théorie. Elle ne peut absolument se confondre avec une théorie, quelle qu’elle soit » puisque, pour lui, « une poétique du discours est un inaccompli théorique » (p. 33).

C’est dans cet « inaccompli » qu’il est possible de continuer à travailler à une pensée du poème toujours à historiciser et non à une méthode qui forcméent aboutir à déshistoriciser la pensée et le poème avec. Si le « rythme » n’est pas une méthode mais qu’au contraire, parce que « la signifiance est infinie », « le primat du rythme contribue à situer le sens dans la non-totalité, dans la non-vérité, dans la non-unité », j’aimerais poursuivre cet « effet critique » (p. 272) en le déplaçant dans le travail d’historicisation de ma propre recherche : du langage à la voix comme prise plus forte et certainement plus serrée bien que l’extension y apparaisse aussi infinie avec la relation[3]. Comme pour Meschonnic, « l’effet critique » ne cesse de jouer et d’obliger à tout reconsidérer, à tout (re)commencer. On pourrait dire que c’est une illusion de la recherche qui ne consiste qu’en reprises, mais on peut aussi hypothéquer que c’est sa chance de ne jamais oublier qu’elle doit travailler sa situation, interroger ses présupposés, observer ses conséquences. La critique n’est pas la revendication d’une méthode – ici je ne me revendique pas du « rythme » – mais l’attention à l’historicité du langage et de la relation. Elle ne cherche pas des applications mais éveille des expériences. Elle ne se satisfait pas du connu mais rebondit avec l’inconnu. Enfin, la critique des dualismes qui nourrissent fréquemment la pensée du langage et de la société, ce qu’on a coutume d’appeler les sciences de l’homme, n’aboutit pas, comme le prétend Jenny, à l’impasse du monisme quand l’empirique, qui « dans son historicité » est « irréductible au tout en deux » (p. 715), comme le rappelle Meschonnic, ne l’est pas plus au tout en un. Voix et relation même « synthématisé » ne font ni un ni deux et pas plus un troisième terme issu d’une quelconque dialectique : leur interpénétration même n’est possible que dans et par leur historicité à l’œuvre, en œuvres de langage, en poèmes dans l’infini de leur réénonciation, de leurs voix et relations, d’un inconnu toujours à venir dans cette interpénétration même. C’est tout l’enjeu d’une critique de la voix et de la relation.

Le dialogisme du poème : l’écoute

Dans un collectif consacré aux « pratiques du discours solitaire au théâtre[4] », les contributeurs notent tous que « le monologue s’avère bien un objet complexe » et plus précisément le « monologique » s’y trouve souvent « lui-même dialogisé, c’est-à-dire pouvant s’éclater non pas dans le resserrement d’une contradiction mais dans l’expansion de multiples voix internes ». Et très directement, les deux directeurs du collectif signalent sans toutefois le préciser qu’ils sont en contradiction avec la doxa bakhtinienne puisque « loin d’être « un », le monologue se révèle protéiforme ; loin d’être une simple forme canonique, il se révèle paradoxal et transgressif, repoussant sans cesse les frontières qui pourraient le définir […] ». Exemplairement, je retiendrai la simple et directe formule du dramaturge Jean Delabroy confiée à Françoise Dubor[5] : « On est constitué de voix… » où s’entend multiplement la pluralisation à l’œuvre dès que voix et plus avant « l’invention déchirante d’une voix », de toute voix, sa pluralité constitutive.

Il est alors nécessaire de rappeler la « critique du monologue[6] » engagée par Meschonnic puisque, plus particulièrement depuis Bakhtine[7], « la logique extrême de l’opposition entre la prose et la poésie a fait de la poésie un monologue, et de la prose, matière du dialogue, et du roman[8] » (p. 447). Aussi, je me contente de rappeler que pour Meschonnic, le monologue « n’est pas plus solitaire que l’individu n’est asocial. Le dialogisme est de tout le langage[9] » (p. 454). Ce principe dialogique comme universel du langage n’est donc pas propre à la littérature mais il implique particulièrement quant à celle-ci le continu de l’énonciation à la socialisation, comme activité relationnelle construisant le rapport social ou le commun, et « l’inter-subjectif essentiel au langage », c’est-à-dire le fait qu’il n’y a « pas de poésie du je qui ne soit par là-même une poésie du tu, de la réciprocité qu’est la personne » (p. 455) [10]. Aussi Meschonnic rappelle-t-il ce qui peut-être est valable pour toute œuvre littéraire comme relation dialogique intersubjective et transsubjective :

Le dialogisme du poème est à la fois une position du sujet de l’énonciation et du sujet de la lecture, tous deux mutuellement impliqués d’une manière que le poème invente, qui lui est propre. (p. 456)

Un tel dialogisme n’engage aucune typologie ou topologie puisqu’il s’agit plus d’un principe actif, d’une force[11] ou encore de l’interpénétration qu’évoquait Humboldt[12]. Et quand Meschonnic pose qu’« un poème convoque directement un dialogue. Il le présente sans le représenter » (p. 456), une telle remarque ne se limite pas au genre, la poésie, mais demande d’être historicisée chaque fois en poésie ou en roman, voire en théâtre et partout ailleurs comme « la question même de l’altérité », « le délitement de cette notion unitaire d’identité, et conséquemment de la notion même de personnage, et du présupposé d’une définition fictive de la persona représentée, ainsi comme disloquée sous le flot d’une parole s’auto-engendrant », ainsi que le résument Dubor et Triau pour ce qui concerne le monologue au théâtre[13].

Il ne faudrait toutefois pas confondre un tel principe dialogique avec certaines manifestations du retour du sujet en littérature voire du retour de « l’Autre », ce qu’on a pu appeler « le pôle de l’altérité[14] ». Aussi, avec ce premier point d’appui sur la Critique du rythme, j’associerai volontiers non « la question même de l’altérité » ni « la question du sujet » mais « le primat de la subjectivité » (p. 498) dans les œuvres comme subjectivation relationnelle au travail dès que poème.

La subjectivation avec le poème : la relation

À l’occasion d’une réflexion sur la voix, Meschonnic se risque décisivement à une théorie du sujet dans et par le langage. Auparavant, l’ancrage dans une théorie du discours référée principalement à Benveniste mais également à sa propre activité de poète et de traducteur, a permis de défaire « l’ancienne tripartition » (« qui mettait le lyrisme dans le je, représentait le drame avec le tu, renvoyait l’épopée au il »)  en posant que « le je est l’impersonnel subjectif, étant, outre la « première » personne, l’échange de la fonction de sujet » (p. 102) [15]. Cet ancrage décisif est intervenu au moment même où « le structuralisme est allé vers l’oubli de la voix[16] » (p. 275). Certes depuis lors, on aurait largement retrouvé la voix – j’y reviens dans cette première partie –, sans toutefois lui donner sa force critique et souvent même en ignorant la relation qui la constitue. Meschonnic l’écrit en 1982 – et c’est le départ de toute ma recherche : « La voix est relation » (p. 294). Je tente ici de dissocier et de recroiser ces deux notions dans bien des travaux et études littéraires qui ces dernières années se recentrent sur la voix[17] en oubliant souvent Critique du rythme.

Au premier abord, cette étude de Meschonnic est une approche historique puisqu’il s’intéresse aux traditions du dire, comme rapports entre la voix et la diction, comme test d’une oralité à l’œuvre dans le discours et donc d’une subjectivation :

La voix et la diction, dans leur rapport nécessairement étroit, découvrent ceci, que la voix, qui semble l’élément le plus personnel, le plus intime, est, comme le sujet, immédiatement traversée par tout ce qui fait une époque, un milieu, une manière de placer la littérature, et particulièrement la poésie, autant qu’une manière de se placer. Ce n’est pas seulement sa voix qu’on place. C’est une pièce du social, qu’est tout individu. Tous les dualismes se retrouvent dans la voix. Ils se ramènent essentiellement, pour et par le poème comme révélateur, au dualisme de l’intériorité et de l’extériorité, à l’opposition, qui n’est peut-être pas une contradiction, entre l’auteur et le lecteur. (p. 284-285)

Comme souvent chez Meschonnic, le phrasé permet une tenue des interactions qu’il est parfois difficile de suivre mais indispensable de redéployer. La relation nécessaire de la voix à la diction est immédiatement déplacée ou plus emblématiquement portée par la relation de la voix au sujet, lesquels sont consubstantiels : plus il y a de voix et plus il y a de sujet ou plus il y a d’attention à la voix et plus il y a d’attention au sujet et inversement. Si l’antinomie de l’individu et du social est ensuite récusée au profit d’un continu dont la voix témoigne parce que l’individuation y est fondamentalement sociale comme chez Marcel Mauss significativement évoqué par Meschonnic[18], c’est aussi la série des dualismes qui généralement s’en suivent et d’abord celui de l’intériorité et de l’extériorité ou pour le dire autrement, dès que littérature, le topos de l’expression si ce n’est de l’expressivité qui se voient également contesté. De même l’opposition de l’auteur au lecteur et donc les catégories depuis lors fondatrices de doxa telles que « l’horizon d’attente[19] » ou plus anciennes autour de l’inspiration, sont également contestées, du moins révélées par la relation forte de la voix au poème comme autant de représentations culturelles d’époque. Il n’y a pas la prétention à définir la voix autrement qu’en travaillant sans cesse à ce qui en fait le fonctionnement dans les œuvres : son continu avec le sujet, le rythme, la prosodie. Mais chez Meschonnic il y a aussi cette attention forte aux historicités, qu’il s’agisse des aires culturelles et linguistiques les plus diverses, et concomitamment la visée anthropologique d’un universel du langage. Ce qu’il met en valeur vers la fin de son étude où à la fois il part de l’évidence mais en transforme la portée :

La voix unifie, rassemble le sujet ; son âge, son sexe, ses états. C’est un portrait oral. On aime une voix, ou elle ne vous dit rien. Éros est dans la voix, comme dans les yeux, les mains, tout le corps. La voix est relation. Par la communication, où du sens s’échange, elle constitue un milieu. Comme dans le discours, il y a dans la voix plus de signifiant que de signifié : un débordement de la signification par la signifiance. On entend, on connaît et reconnaît une voix – on ne sait jamais tout ce que dit une voix, indépendamment de ce qu’elle dit. C’est peut-être ce perpétuel débordement de signifiance, comme dans le poème, qui fait que la voix peut être la métaphore du sujet, le symbole de son originalité la plus « intérieure », tout en étant historicisée. (p. 294)

L’évidence comme sens commun a sa propre validité, nous rappelle Meschonnic, mais la poétique est le travail de transformation de ce savoir en un non-savoir dont l’activité est source d’une valeur autrement plus décisive. En effet, le modalisateur hypothétique (« peut-être ») réalise ici comme bien souvent ailleurs dans les textes de Meschonnic la dissociation et le recroisement notionnels : « le débordement de signifiance » est l’opérateur qui permet de modifier à la fois la conception de la voix et celle du sujet qui auparavant construisaient le sens commun. L’intériorité est devenue un passage de sujet. L’originalité n’est plus une essence mais une force : « la voix est une force, autant qu’une matière, un milieu. Elle a une efficacité. Comme la signifiance du rythme et de la prosodie. Elle est à la fois naturelle et dépasse l’entendement » (p. 294). Meschonnic élargit ainsi considérablement l’attention qu’il faut apporter à ce que fait la voix à la littérature et plus généralement au langage par le poème : non seulement il fait le pari de rester à l’écoute de ce qui est souvent de l’ordre de l’imperceptible relationnel – « le lien qu’on ne voit pas est plus fort que celui qu’on voit[20] », écrit-il dans un de ses derniers ouvrages – mais il oblige à concevoir le continu de l’activité de la voix sans jamais séparer ce qui la constitue, ce qu’elle constitue et ce qui même la porte plus loin qu’elle-même.

L’épopée et la voix : la relation de la relation

C’est précisément à ce point de basculement que commence mon troisième point d’appui pour une théorie de la voix à partir de la Critique du rythme après celui du dialogisme et celui du sujet relationnel : celui de la relation de relation.

La dimension pragmatique de la voix est bien connue des ethnologues[21] mais on ne peut la réserver à une préhistoire de l’oralité[22]. Mallarmé savait qu’une « divination » porte le texte dès que poème : « L’air ou chant sous le texte, conduisant la divination d’ici là, y applique son motif en fleuron et cul-de-lampe invisibles[23] ». Autrement dit, « l’historicité de la voix inclut celle de l’écriture » et pas seulement celle des parlés ou des dictions, et Meschonnic y insiste : « Tout ce qui déshistoricise l’une, déshistoricise l’autre » (p. 296). C’est pourquoi l’oralité constitue un enjeu décisif : sa théorisation comme sa pratique et son écoute, son anthropologie comme sa poétique et sa politique. C’est là que les déshistoricisations sont en permanence au travail pour éviter d’effectuer un « saut épistémologique » décisif qui, pour Meschonnic, passe par le fait que « le rythme comme sémantique, et oralité, est une subjectivation spécifique du langage »   (p. 660). L’incise (« et oralité ») est ici décisive pour la théorie et la pratique de la voix avec le poème : hors de tout physiologisme parce qu’activité de l’ordre d’une sémantique, Meschonnic pose que « la voix, non la respiration, est la matière de l’oralité » (p. 660). Alors la voix revient, par le poème, au langage, au corps-langage. Elle en est l’activité constitutive. À une condition décisive, celle de « travailler à sa narrativité propre. À sa prose » (p. 504), précise Meschonnic.

Il ne s’agit pas pour autant, de rendre la voix du poème au récit ou à son narrateur. Partant du rapport décisif entre le dit et le dire et donc entre la voix et l’épopée que rappelle Meschonnic à partir de ses traductions bibliques mais aussi en prenant appui sur le début du De Interpretatione d’Aristote (non « les sons émis par la voix » de la traduction de Tricot[24] mais « ce qui est dans la voix »), il ouvre à la notion de récitatif ou de phrasé que peut-être celle de « racontage[25] » élargit non vers une éventuelle réception mais vers une activité relationnelle de la poéticité, croisant la vocalité et l’écoute dans une histoire de passage de voix ainsi que Walter Benjamin l’a esquissée dans son étude sur Leskov[26]. Toutefois Benjamin par le ton apocalyptique qu’il aime donner à ses études tire cette « narration » vers le muthos qui, comme le rappelle Meschonnic, « chez Homère, désigne le contenu des paroles » quand ce dernier engage l’epos, la voix au sens où « les epea sont les paroles de l’épopée[27] ». Il me semble toutefois qu’il y aurait erreur à dissocier le dit du dire tout en sachant bien que la critique de Meschonnic est décisive et que le primat du dire est au principe même du poème comme activité transsubjective et même hypersubjective. Si l’epos doit emporter le muthos, c’est peut-être par ce que j’aime appeler la relation de la relation où les sémantiques actives de la narration, qu’il faut bien entendre comme un déverbal, et du rapport intersubjectif s’augmentent mutuellement.

Ce troisième point d’appui exclut par conséquent tout héroïsme du sujet pour lui préférer jusque dans sa faiblesse, sa déhiscence même, la voix comme invention d’une oralité, relation de relation, sujet devenant sujet par un autre sujet dans et par la « prose en action, et non en récit », comme disait Boris Pasternak, c’est-à-dire comme l’indique Meschonnic, « passage du « fait organique », du vivant, dans le langage[28] » (p. 460-461). Passage de voix et voix passante : relation de relation. Ou encore, voix dans la voix car l’interaction la plus forte de la relation narrative et de la relation intersubjective est la condition d’une pluralisation interne de la voix, de son échoïsation au sens donné par l’hébreu pour lequel l’écho est la fille de la voix[29]. Une seule parenthèse de Mallarmé, dans son « autobiographie » à Verlaine du 16 novembre 1885, rejouerait cette dernière métaphore étymologique : « (à côté de mon travail personnel qui, je crois, sera anonyme, le Texte y parlant de lui-même et sans voix d’auteur[30]) ». Cette confidence, dans une notice biographique envoyée au poète des Romances sans paroles, pointe le continu du personnel et de l’anonyme pour faire entendre l’écho de ce qui reste sans voix… Mais « le Texte » n’est-il pas pure oralité ?

Le poème, la forme : la voix, la vie

Si Critique du rythme depuis sa publication en 1982 constitue un opérateur décisif pour la pensée du poème, c’est qu’il rassemble sous la pointe la plus critique, la notion de rythme – cette prise critique à partir d’une notion véhiculaire souvent laissée à l’impensé –, un mouvement de conceptualisation qu’avait commencé l’ensemble des publications de Meschonnic chez Gallimard depuis 1970 et que cette « anthropologie historique du langage », dont c’est le sous-titre, permettait alors de relire comme une expérience théorique d’envergure. De la « forme-sens » qu’on oublie d’accoupler à la « forme-histoire[31] » au rythme, c’est une critique du signe qui s’est écrite dans et par l’activité inlassable d’un grand lecteur, passant au crible les publications de maints domaines, et d’un poète et traducteur pensant ses expériences multiples comme éléments de cette anthropologie historique du langage. Toutefois, c’est dans son prolongement que la notion de poème a relancé le mouvement de conceptualisation dans un ouvrage qui a pris le titre éponyme[32] d’une préface non publiée à la traduction des poèmes de Marina Tsvetaieva par Ève Malleret[33], une participante au séminaire de poétique que Meschonnic dirigeait à Paris VIII-Vincennes et qui partageait avec ce dernier une même connaissance et certainement une même passion pour le domaine russe. Ce dernier est pour Meschonnic, s’agissant particulièrement de poésie, le témoin d’un « ratage » (p. 261), d’un « non-rapport » (p. 260) entre deux traditions, la russe et la française. Je laisse ici toute la réflexion sur « ce non-rapport » qui « ne préjuge pas des possibles » : « le retard de la bouteille à la mer » que Meschonnic avait senti avec Mailleret et qui s’est depuis lors confirmé avec bien des travaux de retraduction, de relecture et de reconsidération mutuelles entre les deux domaines culturels et linguistiques russe et français[34] : il semble bien que désormais nous ne nous arrêtons plus « à une information sans voix » (p. 266). Et je retiens donc l’exemple au sens presque de la légende que Meschonnic montre avec la poésie de Tsvetaieva qui effectue « un débordement de la tradition par outrance » puisque dans ses poèmes, « la rime mange les mots » (p. 266) ou encore, « l’air porte les paroles » (p. 267) – remarque que Meschonnic tient certainement de sa lecture de Clio de Péguy. Mais ici je me contente de signaler seulement ce qui va permettre une poussée du « poème » dans la conceptualisation. Meschonnic note d’ailleurs qu’« en prose comme dans les vers », chez Tsvetaieva, « c’est une pensée par la rime, de rime en rime » (p. 269) ; c’est-à-dire que « la rime finit par devenir non plus matière seulement, mais sujet du poème »       (p. 270). C’est pourquoi, comme « Tsvetaieva est une figure de la poésie où la rime et la vie se sont rejointes en une même matière de langage » (p. 270), Meschonnic arrive à cette formulation décisive : « La rime-rythme apparaît comme une forme de vie » (p. 271). Cette formulation se renverse plus loin en celle-ci, montrant le continu d’une matière et d’une forme, l’une dans et par l’autre : « La rime-vie fait de la vie une écoute » (p. 272). La glose immédiatement antérieure  (« La poésie et la vie dans une indistinction antérieure à leur séparation, et qui pourtant passe par la technicité du langage », p. 272) prépare la conclusion que cet essai a progressivement construite : « La rime est une éthique » (p. 273). Car c’est par cette tautologie (je renverse la formule : l’éthique du langage, c’est la rime) issue de l’empirique du poème-Tsvetaieva dont le « cri » (p. 268) n’est pas sans échos et résonances dans le poème-Meschonnic, que la pensée Wittgenstein abouchée à la pensée Humboldt a permis à Meschonnic la formulation sans cesse rejouée de ce que fait un poème dans son anthropologie historique du langage : « une forme de vie transforme une forme de langage, une forme de langage transforme une forme de vie, les deux inséparablement[35]. »

C’est en effet par Wittgenstein[36] que les notions de « formes de vie » (Lebensform) et de « jeux de langage » ont été associées : « se représenter un langage signifie se représenter une forme de vie » (§ 19) et « le parler du langage fait partie d’une activité ou d’une forme de vie » (§ 23). D’aucuns font osciller la notion de forme de vie du naturalisme au culturalisme et inversement en considérant deux niveaux ou deux faces de la notion, ce qui revient à maintenir un dualisme anthropologique hors langage alors même que l’intention est de dépasser l’antinomie traditionnelle que beaucoup renforcent en choisissant un terme contre l’autre[37]. Ce que ne fait pas Meschonnic. Le point de vue qu’il engage dans son anthropologie n’est pas celui de la représentation, du schème signiste, mais celui de l’activité transformatrice et donc du paradigme du discours : « le langage pris comme du continu, comme une physique du signifier, est d’abord oralité » (p. 243) ou autrement dit, « le je généralisé comme organisation de discours, son historicité radicale » (ibid.). C’est donc comme « forme-sujet » que le poème invente une interpénétration des formes de vie et des formes de langage, où la forme de vie fait langage et la forme de langage fait vie, que Meschonnic oblige à penser le spécifique de cette activité au cœur d’une anthropologie relationnelle :

C’est pourquoi, pour penser la poésie, le poème, il y a à repenser tout le langage, et tout le rapport entre le langage, l’art, l’éthique et le politique. Le continu. Le rythme. Le sujet du poème. La pensée poétique comme transformation de la poésie par le poème, forme-sujet.[38]

Ce qu’il faut reprendre à son principe actif : un universel que l’empirique ne cesse de travailler, de multiplier, de porter à une dimension d’infini par ce qui « échappe » :

Parce qu’il s’agit toujours de signifiance avec le langage. Même et peut-être surtout quand le sens échappe, ou qu’il est perdu. Ce qui échappe est une force. Cette force est du sujet. Une historicité. Parce qu’elle est nécessairement le passage d’un sujet à un autre sujet, ce qui les constitue sujets. Faisant du poème l’allégorie du sujet[39].

Aussi, la voix-relation comme poème est-elle peut-être aussi l’allégorie de ce que Dominique Rabaté limite au « roman moderne » mais que j’étendrais à toute « grande forme globalisante » – qui ne se mesure pas au nombre de pages ou à quelque autre unité discrète – faisant apparaître ce qu’il appelle « le sens de la vie » :

[…] la possibilité de continuer avec endurance à donner une forme à ce qui résiste du côté de l’informe et du chaos, à inventer de nouvelles configurations pour ce qu’aucun regard ni aucune langue ne sauraient arrêter[40].

 


[1]. H. Meschonnic, Célébration de la poésie, Lagrasse, Verdier, 2001, p. 249.

[2]. L. Jenny, « Une difficulté dans la pensée du style », Critique n° 752-753 (« Du style ! »), Minuit, janvier-février 2010, p. 36-46. Cet article rend compte du livre de Philippe Jousset, Anthropologie du style, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2008. Je me contente dans ce qui suit des remarques de Jenny concernant Critique du rythme (Lagrasse, Verdier, 1982) puisque Jenny y consacre presque la moitié de ses remarques et qu’il rappelle sa récente reprise en poche, signalant donc son « actualité ». Toutes les citations de Jenny renvoient à ces pages. Les indications de pages entre parenthèses renvoient à Critique du rythme.

[3] Je me permets de rappeler les deux ouvrages issus de ces premiers travaux : L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique (Arras, Artois Presses Universitaires, 2004) et Langage et relation. Anthropologie de l’amour (Paris, L’Harmattan, 2005).

[4]. F. Dubor et C. Triau (dir.), La Licorne n° 85, revue citée. Les citations qui suivent renvoient à l’« Avant-propos / Monologuer / Pratiques du discours solitaire / au théâtre », p. 7-17 signé des directeurs.

[5]. F. Dubor, « « L’espace d’une voix désolée » / (La séparation des songes, / de Jean Delabroy) / Entretien avec Jean Delabroy » dans F. Dubor et C. Triau (dir.), La Licorne n° 85, revue citée, p. 221-229. Les citations vont à ces pages.

[6]. Il s’agit du onzième chapitre (p. 447-457) de l’important essai « Prose, poésie » (p. 391-518) dans Critique du rythme, op. cit.

[7]. Les remarques précises pour le roman faites par Dominique Rabaté dans son chapitre « Bakhtine chez Beckett et Bernhard (voix, idée et personnage dans la théorie dialogique ) » (dans Poétiques de la voix, Paris, Corti, 1999, p. 225-245) rejoignent la critique de Meschonnic, lequel sait gré à Bakhtine de son dialogisme fondamental que la vulgate a effacé au profit du « dialogisme romanesque » (vs. le monologisme poétique), lequel oblige à tenir pour unitaire la voix d’un personnage et ses idées alors même que cette « théorie personnaliste de la voix résiste difficilement à l’épreuve des textes plus sombres et destructeurs » comme écrit Rabaté, p. 244.

[8]. Meschonnic fait une critique précise de la théorie bakhtinienne aux p. 448-455 auxquelles je renvoie pour le détail.

[9]. Le soulignement est de Meschonnic.

[10]. Sur le dialogisme comme activité relationnelle au cœur du langage, je renvoie à Langage et relation.

[11]. « Force » que Rabaté (op. cit., p. 245) note chez Bahktine comme un « au-delà de la forme » d’un texte. Mais « la forme » gagnerait à ne pas rester prise dans le statisme d’une topique d’autant que la séparation force/forme et son éventuel dépassement hégélien (« mise en forme théorique, l’obligeant constamment à se dépasser elle-même », ibid.) renvoie trop à une doxa du fond et de la forme, d’un cadre et d’un hors-cadre, d’une norme et d’un écart.

[12]. W. von Humboldt, Introduction à l’œuvre sur le kavi et autres essais, trad. Pierre Caussat, Paris, Seuil, « L’ordre philosophique », 1974, p. 73. Je me permets de renvoyer à ma thèse et à son chapitre 17 (« La volubilité : une force amoureuse ») et plus particulièrement aux « six principes de la volubilité » tirés du mémoire de 1820 publié seulement en 1906.

[13]. F. Dubor et C. Triau (dir.), « Avant-propos / Monologuer / Pratiques du discours solitaire / au théâtre », La Licorne n° 85, revue citée, p. 15. Je n’ai pas mentionné dans cette réflexion l’ouvrage dirigé par Jean-Pierre Ryngaert, Nouveaux Territoires du dialogue (Arles, Actes Sud / CNSAD, 2005) qui bien évidemment vient en contrepoint du précédent. Il m’aurait fallu aussi mentionner le numéro double 31 et 32 (« Dialoguer, vers un nouveau partage des voix ») de la revue Études théâtrales (2004 et 2005). Dans Nouveaux Territoires, Jean-Pierre Sarrazac qui a coordonné ce numéro de revue reprend sa thématique du « partage des voix » (p. 11-16) qu’il emprunte d’ailleurs à Jean-Luc Nancy (Le Partage des voix, Paris, Galilée, « Débats », 1982). Sarrazac s’inscrit dans la problématique bakhtinienne pour voir dans le théâtre contemporain une « reconfiguration du dialogue dramatique » qui « se dialogise » parce qu’il organise « la confrontation dialogique de ces voix singulières » y compris de celle du « sujet rhapsodique » plutôt qu’« épique », selon sa proposition en regard de la Théorie du drame moderne (Lausanne, L’Âge d’homme, 1983) de Peter Szondi. J’aime beaucoup ses réflexions mais je suis en désaccord avec sa lecture de Maeterlinck qui parlant d’un « autre dialogue » n’a jamais suggéré que ce dernier « exprim[ait] l’ »ineffable » », comme dit Sarrazac, – et alors nous ne serions plus de ce « temps » : « c’est la qualité et l’étendue de ce dialogue inutile qui déterminent la qualité et la portée ineffable de l’œuvre » affirmait Maeterlinck (« Le tragique quotidien », dans Le Trésor des humbles, Bruxelles, Labor, 1986, p. 107).  Sarrazac réitère doublement un dualisme et des deux dialogues et des deux époques mais tout comme Sarraute et Vinaver que Sarrazac évoque, Maeterlinck ne conçoit pas « un dialogue au second degré », il vise le continu du sens et de la signifiance et même la portée du premier par la seconde. En fin de compte, il ne s’agit pas d’un partage des voix – et je prends ici mes distances avec Nancy qui oriente toute la réflexion de Ryngaert dès sa préface, p. 5, et donc l’ensemble du livre collectif : logiquement Ryngaert parle du « tiers spectateur » (p. 6) quand il faudrait concevoir quelles que soient les formes théâtrales, adressées ou pas, un spectateur-acteur comme le suggère Claude Régy dans tous ses écrits (par exemple : Au-delà des larmes, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2007) – mais d’une autre écoute : tout le sens de cet essai.

[14]. Voir, entre autres, les actes du colloque de juin 1988 recueillis par Michel Collot et Jean-Claude Mathieu (dir.), Poésie et altérité (Actes du colloque de juin 1988), Paris, Presses de l’École Normale Supérieure, 1990, p. 7. J’ai fait une lecture critique d’une des contributions, celle de Georges Nonnenmacher (« Poésie, relation et altérité ») dans Langage et relation, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 94-96.

[15]. La notion de « fonction de sujet » est référée aussi à Michel Foucault. Voir, entre autres, Politique du rythme Politique du sujet, op. cit., p. 241.

[16]. Citation qui situe avec pertinence l’essai « Le poème et la voix » (p. 273-296) de Critique du rythme.

[17]. Cela commencerait significativement dans les revues par Poétique n° 102, avril 1995, Seuil [comprend un dossier « La parole et la voix », p. 131-192]. Pour d’autres références, je renvoie à la bibliographie très utile donnée par Jean-Pierre Martin à la fin de son ouvrage La Bande sonore, op. cit., p. 287 – Martin ne signale pas ce numéro de Poétique.

[18]. Ibid., p. 293 et 294. Voir également p. 648-651.

[19]. H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception (textes de 1972 à 1974), trad. C. Maillard revue par l’auteur, préface de J. Starobinski, Paris, Gallimard, « Tel », 1978. Il faudrait évaluer les différences entre les travaux de Jauss et la doxa qui domine les études littéraires scolaires – voir, entre autres, Le Français aujourd’hui n° 160 (« La critique pour quoi faire ? »), mars 2008.

[20]. H. Meschonnic, Dans le Bois de la langue, Paris, Laurence Teper, 2008, p. 80-81.

[21]. Voir, par exemple, N. Belmont et J.-F. Gossiaux, De la Voix au texte. L’ethnologie contemporaine entre l’oral et l’écrit, Paris, Comité des travaux historiques et scientifiques, 1997 – il s’agit des actes du 119e congrès des sociétés historiques et scientifiques (section anthropologie et ethnologie françaises) à Amiens en octobre 1994.

[22]. Je ne réduis pas pour autant les travaux ethnologiques à cette préhistoire même si la grande majorité d’entre eux attentifs au langage n’en font pas la critique jusqu’à une poétique. Voir, par exemple, les travaux passionnants de Denis Laborde (La Mémoire et l’instant Les improvisations chantées du bertsulari basque, Bayonne, Elkar, 2005) et de Francis Zimmermann (voir son séminaire de 2004-2005 en ligne à cette adresse : http://www.archivesaudiovisuelles.fr/341/liste_conf.asp?id=341).

[23]. S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 387.

[24]. Aristote, Catégories, De l’interprétation, Organon I et II, tr. J. Tricot, Paris, Vrin, 1984, p. 89-90.

[25]. Voir Quelle littérature pour la jeunesse ?, Paris, Klincksieck, « 50 questions », 2009.

[26]. W. Benjamin, « Le narrateur » dans Écrits français, intr. et notices de Jean-Maurice Monnoyer, Gallimard, « Folio essais », 1991, p. 264-298. Voir également « Le Conteur », traduction de la version allemande par Pierre Rusch dans Œuvres III (Paris, Gallimard, « Folio essais », 2000, p. 114-151).

[27]. H. Meschonnic, Politique du rythme Politique du sujet, op. cit., p. 358-359.

[28]. Meschonnic donne le texte à partir du russe (B. Pasternak, intervention au 1er Congrès des écrivains soviétiques le 29 août 1934). Pasternak parle de « la prose pure dans sa tension de transfert » et Meschonnic précise « non la traduction » mais « le transfert, la transmission » : ce dernier terme suggère très précisément la valeur relationnelle de cette « voix de la prose », voire la notion de « racontage ».

[29]. Voir Critique du rythme, op. cit., p. 293.

[30]. S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 663.

[31]. Il écrit : « C’est l’œuvre unité de vision syntagmatique et l’œuvre unité de diction rythmique et prosodique –, système et créativité, objet et sujet, forme-sens, forme-histoire » dans Pour la poétique, Paris, Gallimard, « Le Chemin », 1970, p. 62.

[32]. H. Meschonnic, « La rime et la vie » dans La Rime et la vie (1989), Gallimard, « Folio essais », 2006, p. 247-273. J’indique dorénavant seulement la page.

[33]. M. Tsvetaieva, Tentative de jalousie, trad. et intro. d’Ève Malleret, Paris, La Découverte, 1986. La même avait participé à l’équipe dirigée par H. Meschonnic pour la traduction collective avec Anne Fournier, Bernard Kreise, et Joëlle Young de Iouri Lotman, La Structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973.

[34]. Il suffirait d’évoquer les nombreuses traductions d’André Markowicz. Je garde un souvenir très fort de l’atelier de traduction sur scène, sans notes ni livres, des poèmes de Tsvetaieva par Markowitz un dimanche matin (le 4 décembre 2005) au théâtre de la Colline.

[35]. H. Meschonnic, Célébration de la poésie, op. cit., p. 35.

[36]. L. Wittgenstein, Investigations philosophiques (1945), trad. Pierre Klossowski, Paris, Gallimard, « Tel », 1986.

[37]. Voir la revue de travaux de Fabrice Clément, « Une nouvelle « forme de vie » pour les sciences sociales », Revue européenne des sciences sociales, XXXIV, 106, p. 155-168. Ma critique de Vincent Descombes figure dans ma thèse au début de la seconde partie.

[38]. H. Meschonnic, Célébration de la poésie, op. cit., p. 216.

[39]. H. Meschonnic, La Rime et la vie, op. cit., p. 246.

[40]. D. Rabaté, Le Roman et le sens de la vie, Paris, Corti, « Les essais », 2010, p. 18.