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La fragmentation du discours entre signe et rythme : Roland Barthes est-il moderne ?

Peut-on aller jusqu’à dire qu’il y a un courant Barthes en poésie depuis au moins 1977, date de la publication des Fragments d’un discours amoureux[1] ? Ne visant pas une histoire littéraire qui araserait les singularités et réduirait les tensions au sein même de chaque écriture entre ce qui se conforme à l’époque et ce qui s’y oppose, nous ne répondrons pas directement à cette question. Mieux vaut tenter de poser quelques jalons pour comprendre l’écriture d’une époque qui a pu considérer les « fragments » comme l’équivalent formel du littéraire voire du poétique. Une esthétique du fragment a bel et bien orienté bon nombre d’écritures. Quelques éléments permettront de comprendre à la fois la force du texte de Barthes et son aspect extrêmement conformiste quand, par exemple, il cite un poème de Jean Lahor, « Chanson triste » mis en musique par Duparc, et se demande si « c’est de la mauvaise poésie » pour arguer que « la « mauvaise poésie » prend le sujet amoureux dans le registre de la parole qui n’appartient qu’à lui : l’expression » (p. 121). N’est-­ce pas dissocier forme et expression, langage et corps ? Mais c’est aussi montrer une attention aiguë au langage jusque dans ses manifestations les moins observées…

Auparavant il nous faut revenir à ce qu’on entend par écriture fragmentaire d’autant que le titre de Barthes pose plus qu’un nouveau genre (« fragments »), il introduit une nouvelle tension (« fragments » et « discours » – lequel, notons-le, est présenté comme singulièrement unique et non pluriel).

Le fragmentaire est-il moderne ?

Francis Wybrands est catégorique dans l’article « Discontinuité » qu’il donne au Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours[2] :

Mettre en rapport poésie et discontinuité peut paraître à la fois banal et paradoxal. Banal, car la quasi-totalité de la poésie française, depuis Baudelaire, semble être placée sous le sceau du discontinu, du fragmentaire, de l’éclatement, de la rupture, de la dissonance et de la dissidence. Paradoxal, car la poésie dans ses traditions, pas seulement européennes, en tant que liée à l’oralité, avait toujours privilégié, par sa métrique, ses rythmes, assonances, répétitions, accompagnements musicaux, ce qui assurait la continuité organique du corps épousant rythmiquement son être parlant et chantant. […] Sur le plan de la théorie des formes littéraires, la pratique de l’écriture fragmentaire marque la tension de l’auteur tout à la fois en proie à une tradition avec laquelle il cherche à rompre et soucieux d’instaurer, dans l’espace ouvert par la position moderne du sujet, une pratique autre de l’écriture, autonome, proprement littéraire.

« La continuité organique du corps » est immédiatement invoquée afin d’ouvrir une métaphore organiciste qui permet de naturaliser l’opposition des modernes et des anciens sur tous les plans, en généralisant cette opération dualiste : oral/écrit ; tradition/modernité ; Occident/autres sociétés non-européennes (logique/pré‑logique ?) ; holisme/individualisme (« autonome »). Opération qui oblige à considérer l’opposition continu/discontinu en littérature, dans ce paradigme. Alors, toute la réflexion de Wybrands sur la discontinuité oblige à situer l’écriture fragmentaire dans le paradigme ainsi construit : elle est forcément discontinue, éclatée, moderne, dissonante et dissidente c’est-à-dire en rupture avec toutes les traditions. Ce qui est historiquement et poétiquement fort contestable. Nous le contesterons poétiquement avec les exemples sur lesquels nous allons porter notre attention. Nous le contestons historiquement ne serait-ce que – Wybrands le fait lui-même – en nous contentant d’évoquer la grande tradition française des moralistes du XVIIe siècle (« La Rochefoucauld et surtout Chamfort seront reconnus comme des maîtres », précise Wybrands ).

Le discours amoureux mis en fragments par Roland Barthes

Roland Barthes[3], avec son addition de fragments ordonnés selon l’alphabet, a bien montré qu’il confond continu et totalité, discontinu et fragmentaire. Cela irait de soi avec les intermittences de l’amour. Fragments qui accumulent les poncifs sur l’amour et restreignent les promesses inaugurales. Barthes promet presque une écoute du phrasé dans le discours amoureux (« bouffées de langage » ; « geste du corps saisi en action ») ; mais c’est la musique (« un air d’opéra ») et non le rythme du langage qui est au rendez-vous alors même qu’est évoquée une notion neuve (« un air de phrase ») malheureusement non conceptualisée ; il envisage un sujet « au niveau de la phrase », mais le lui refuse aussitôt puisqu’« elles disent l’affect, puis s’arrêtent, leur rôle est rempli[4] » :

N’est-ce pas au niveau de la phrase que le sujet cherche sa place – et ne la trouve pas – ou trouve une place fausse qui lui est imposée par la langue ? (ibid.)

Avec Barthes, la subjectivation se voit arrêtée en (si bon !) chemin, car ses fragments détournent sans cesse les échappées intelligentes et fines en répétitions banales et vulgaires. Le lecteur doit alors accepter la schize (parler et dire) de l’énonciation des Fragments d’un discours amoureux : « c’est donc un amoureux qui parle et qui dit ». Cette indication générique sépare un discours (« parle ») de son propos (« dit »), un sujet de son objet. Barthes souligne fortement le fait que « le soliloque » de son amoureux n’est pas dialogique, du moins qu’il est hors relation :

On a rendu à ce discours sa personne fondamentale, qui est le je, de façon à mettre en scène une énonciation, non une analyse. C’est un portrait, si l’on veut, qui est proposé ; mais ce portrait n’est pas psychologique ; il est structural : il donne à lire une place de parole : la place de quelqu’un qui parle en lui-même, amoureusement, face à l’autre (l’objet aimé), qui ne parle pas.

Déclaration contraire à tout ce que Benveniste, dont Barthes est amoureux[5], signale, mais aussi porteuse d’une contradiction interne : l’absence de la seconde personne, sa réduction objectale au silence, est à proprement parler, impossible si l’on veut une quelconque énonciation. La « structure » hors langage, sujet amoureux-objet d’amour, est sans cesse reprise. Et le lecteur doit admettre le rebroussement de Barthes qui veut pourtant considérer « la force […] à même le langage » (p. 480) pendant qu’elle est toujours « transporté(e), hors du langage, c’est-à-dire du médiocre, hors du général » (p. 512). Barthes s’obstine à considérer le sujet du langage autrement qu’en lui refusant toute activité : « l’amoureux comblé n’a nul besoin d’écrire, de transmettre, de reproduire » (p. 513). Par là-même, il réduit le langage à un pur instrument puisqu’il n’y a que le chant qui « est le supplément précieux d’un message vide » (ibid.). C’est pourquoi les développements qu’il consacre au « je‑t-aime » font symptôme : « contre la langue », « contre les signes », « contre‑signe », comme « profération », « je‑t-aime est du côté de la dépense […] à la limite extrême du langage » car :

[…] celui qui ne dit pas je‑t‑aime […] est condamné à émettre les signes multiples, incertains, douteurs, avares, de l’amour, ses indices, ses «preuves» : gestes, regards, soupirs, allusions, ellipses : il doit laisser interpréter; il est dominé par l’instance réactive des signes d’amour, aliéné au monde servile du langage en ce qu’il ne dit pas tout […]. (p. 602).

C’est avec de telles incertitudes que Barthes touche alors, de très près, ce que le langage fait, plus que ce qu’il dit. Mais il n’en tire pas les conclusions autrement qu’à courir d’un fragment à l’autre : ce qui fait à la fois une faiblesse théorique et une force poétique drapée cependant dans une esthétisation et une complaisance envers l’aporie théorique. Convaincu de l’impuissance du langage, Barthes ne cesse de dénier même ce qu’il fait. Le lecteur est alors séduit et soumis. Ce texte est cité toujours par admiration aveugle, jamais par admiration critique ; ce qui confirmerait son état critique. Contentons-nous de le vérifier sur un fragment :

Le corps de l’autre

CORPS. Toute pensée, tout émoi, tout intérêt suscités dans le sujet amoureux par le corps aimé.

1. Son corps était divisé : d’un côté, son corps propre – sa peau, ses yeux – tendre, chaleureux, et, de l’autre, sa voix, brève, retenue, sujette à des accès d’éloignement, sa voix, qui ne donnait pas ce que son corps donnait. Ou encore : d’un côté, son corps moelleux, tiède, mou juste assez, pelucheux, jouant de la gaucherie, et, de l’autre, sa voix – la voix, toujours la voix –, sonore, bien formée, mondaine, etc.

2. Parfois une idée me prend : je me mets à scruter longuement le corps aimé (tel le narrateur devant le sommeil d’Albertine). Scruter veut dire fouiller : je fouille le corps de l’autre, comme si je voulais voir ce qu’il a dedans, comme si la cause mécanique de mon désir était dans le corps adverse (je suis semblable à ces gosses qui démontent un réveil pour savoir ce qu’est le temps). Cette opération se conduit d’une façon froide et étonnée ; je suis calme, attentif, comme si j’étais devant un insecte étrange, dont brusquement je n’ai plus peur. Certaines parties du corps sont particulièrement propres à cette observation : les cils, les ongles, la naissance des cheveux, les objets très partiels. Il est évident que je suis alors en train de fétichiser un mort. La preuve en est que, si le corps que je scrute sort de son inertie, s’il se met à faire quelque chose, mon désir change ; si, par exemple, je vois l’autre penser, mon désir cesse d’être pervers, il redevient imaginaire, je retourne à une Image, à un Tout : de nouveau, j’aime.

(Je voyais tout de son visage, de son corps, froidement : ses cils, l’ongle de son orteil, la minceur de ses sourcils, de ses lèvres, l’émail de ses yeux, tel grain de beauté, une façon d’étendre les doigts en fumant ; j’étais fasciné – la fascination n’étant en somme que l’extrémité du détachement – par cette sorte de figurine coloriée, faïencée, vitrifiée, je pouvais lire, sans rien comprendre, la cause de mon désir.)

La division du corps postulée par Barthes est celle construite par son discours sur le discours amoureux justement. Cette schize corporelle est symptomatique : continuité et séparation à la fois revendiquées. La composition (deux alinéas que vient conforter dans son binarisme la parenthèse additive), la syntaxe (« d’une part » et « d’autre part » ), le rythme même du discours (par exemple : « son corps propre – sa peau, ses yeux – tendre, chaleureux », etc.), font que c’est le dualisme qui l’emporte mettant le continu dans une totalité inaccessible et le discontinu dans une fragmentation esthétisée. Barthes comprend en effet la voix, si ce n’est comme « corps propre », du moins comme corps individué. Mais, il la met entièrement du côté d’un corps social : la voix est conventionnelle en l’occurrence. Ce qui fait que Barthes confirme la séparation traditionnelle entre le propre et le commun, l’individu et la société alors même qu’il aperçoit le continu ; il transforme la tension certainement active dans tous les « corps » et dans toutes les « parties » du corps (« corps propre » et corps vocal) en une schize qui spécialise chacune des parties en conformité avec les vieux schémas dualistes.

Le pire est plutôt récent : lacanien. Et Barthes fait, dans le second fragment, comme l’illustration de la perversion fétichiste qui sépare le détail de « l’Image », la partie du « Tout ». Cet arrêt sur « les objets très partiels » est une répétition, – freudienne – jusque dans la poétique du texte, de ce maniérisme dualiste : « redevient », « retourne » et « de nouveau » montrent bien que « j’aime » est plus une répétition qu’un rythme de l’amour, du sujet amoureux. Le dépit est alors esthétisé, repris dans la parenthèse de la fascination. Le « tout de son visage, de son corps » est rapporté à une discontinuité de fragments eux-mêmes pris aux registres de la plus « froide » apparence puisque, soit ils peuvent être détachés (« les cils », « l’ongle »), soit ils se voient réduits à leur condition fragile (« minceur ») ou superficielle (« l’émail ») ou ponctuelle (« tel grain de beauté ») ou encore anecdotique (« une façon d’étendre les doigts en fumant ») : le « détachement » est bien une entreprise de dénégation du continu, de séparation. Que telle « figurine coloriée, faïencée, vitrifiée » soit alors convoquée dans l’opération de sacralisation n’est pas sans suggérer que le « désir » est condamné à la fascination, comme le corps à sa transformation en « Image », en « Tout ». La non-relation et la mise à mort du corps vont de pair : l’« inertie » et l’icône ou la perversion et la sujétion se suivent et se ressemblent. Le sujet du désir ainsi que le corps-sujet disparaissent dans cette même stase qu’est la fascination puis la passion : le « corps de l’autre » est bel et bien divisé, mis à mort ou totalisé, mis en icône, en même temps que le discours amoureux est sommé de choisir entre une fragmentation toujours assignée au discontinu et une continuité toujours sommée de réaliser une totalité, si ce n’est un totalitarisme ‑ on se souvient de la déclaration de Barthes à propos de « la langue fasciste » qu’il faudrait certainement comprendre dans le prolongement de ces réflexions.

Barthes a l’oreille fine quand il évoque Proust ; lequel écrivait en suggérant un continu d’une grande pertinence entre les yeux et la vie, la sensation et la pensée, l’apparence et la profondeur, le corps et la « volonté » :

Si nous pensions que les yeux d’une telle fille ne sont qu’une brillante rondelle de mica, nous ne serions pas avides de connaître et d’unir à nous sa vie. Mais nous sentons que ce qui luit dans ce disque réfléchissant n’est pas dû uniquement à sa composition matérielle ; que ce sont, inconnues de nous, les noires ombres des idées que cet être se fait relativement aux gens et aux lieux qu’il connaît […] et surtout que c’est elle, avec ses désirs, ses sympathies, ses répulsions, son obscure et incessante volonté[6].

Alain Finkielkraut qui cite ce passage afin d’illustrer les thèses d’Emmanuel Lévinas, donnerait alors à Barthes une leçon afin de sortir de l’aporie dualiste :

La communication amoureuse emporte au-delà de l’alternative entre hallucination et dévoilement. II y a toujours plus à aimer (et à souffrir) en l’Autre que les idées qu’on en retient ou les rêveries fomentées en son absence[7].

Cet « au-delà » est un retour au dualisme traditionnel puisque « même disponible, même à portée de caresse, le visage aimé manque, et ce manque est la merveille de l’altérité » (p. 70). Finkielkraut retrouve Barthes, quand ce dernier pose « l’amour comme valeur » au début du fragment « l’Intraitable », alors même qu’« aimer, suprême passivité, c’est […] se soumettre », rappelle-t-il (p. 73). Paradoxe que l’un et l’autre tiennent seulement par l’esthétisation ou son équivalent dans le domaine du « rapport moral » : « on peut parler de communication dans l’amour tant que la dualité échoue à se muer en unité » (p. 81). Mais doit‑on « parler de communication » alors que c’est de relation qu’il s’agit ? Certes Lévinas, cité par Finkielkraut, semble nous y inviter :

Par là le thème de la solitude chez Proust acquiert un sens nouveau. Son événement réside dans son retournement en communication. […] Mais l’enseignement le plus profond de Proust – si toutefois la poésie comporte des enseignements – consiste à situer le réel dans une relation avec ce qui à jamais demeure autre, avec autrui comme absence et mystère[8]

Lévinas stipule incidemment la séparation toujours reprise du poème et de la leçon, par conséquent de la relation et du rapport, donc du poétique et de l’éthique. Il n’est pas sans ignorer pourtant que « la connaissance renvoie aussi bien à l’exploration du monde qu’à l’accomplissement de l’acte de chair primordial (« Adam connut Ève ») », comme dit Roland Gori à la limite de la pudibonderie[9]. La relation est alors rapportée par Lévinas à la communication : délivrance d’un message qui est ici celui de l’incommunicabilité même et par conséquent de l’impossibilité de la relation. Finkielkraut conclut comme Barthes : « Vrai visage : visage maîtrisé, visage pétrifié, parole muselée et comme silencieuse dans le moment même où elle s’énonce. » (p. 107).

Nous cherchons à sortir de cette aporie qui met l’énonciation dans l’impossibilité de la relation et l’inverse. Nous cherchons à sortir de la figure toujours ressassée que Barthes dit prendre à l’Orient : son « Non-vouloir-saisir » s’achève sur un « je me retiens de vous aimer », donc un non-faire-l’amour, une maîtrise. Alors même que tout le discours amoureux n’est en son principe qu’un ne-­cesser-de-faire-l’amour, une non-maîtrise qui n’est pas pour autant une absence de sujet, une sortie du langage. Bien au contraire… C’est ce que nous allons essayer de lire prochainement dans deux œuvres qui ne manquent pas de rappeler les Fragments d’un discours amoureux.


[1].  R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Seuil, « Tel Quel », 1977.

[2]. F. Wybrands, « Discontinuité » dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, op. cit.

[3]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux dans les Œuvres complètes (établies et présentées par É. Marty), Tome 111, 1974‑1980, Éditions du Seuil, 1995.

[4].  Voir R. Barthes, « Comment est fait ce livre » dans Œuvres complètes, op. cit., p. 462‑463.

[5]. R. Barthes : « Nous lisons d’autres linguistes (il le faut bien) mais nous aimons Benveniste », dans Le Bruissement de la langue, Seuil, 1974.

[6]. M. Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, dans À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard,  « Pléiade », 1, 1954, p. 794.

[7]. Finkielkraut, La Sagesse de l’amour, Paris, Gallimard,  « Folio », 1984, p. 67.

[8]. E. Lévinas, L’autre dans Proust, dans Noms propres, Montpellier, Fata Morgana, 1976, p. 155‑156 [cité par Finkielkraut, op . cit., p. 81].

[9]. R. Gori, Logique des passions, Denoël, 2002, p. 147.