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Correspondre : la relation prise dans les messages (Dannemark et Biga)

Des livres de poèmes disent qu’ils mettent la relation dans la lettre : inscription plus qu’adresse et signature. Tiennent-ils le pari d’élargir ce qui se fait entre ? Nous allons l’observer avec deux livres qui semblent aux antipodes l’un de l’autre par leur apparence stylistique, leur construction, leur vocabulaire, leur thématique même –tout cela pour garder les catégories traditionnelles. La première raison qui nous demande de les observer ensemble tient au fait qu’ils sont publiés chez le même éditeur (Cadex éditions) ; ce qui peut ouvrir la question des politiques éditoriales que nous ne traiterons toutefois pas en tant que tel puisque, sur ce plan comme sur d’autres de l’activité poétique, le fil qui tient la trame c’est le poème et le continu qui s’en suit est d’abord à construire par une poétique des œuvres. La seconde raison vient compléter une réflexion sur l’édition des œuvres dites poétiques puisque l’un et l’autre ouvrage sont accompagnés d’illustrations, plus précisément de reproductions d’œuvres d’artistes. Paradoxalement, le livre qui, ne serait-ce que par son titre, semble ne pas offusquer le lecteur conservateur, propose des photographies et donc un support assez peu utilisé dans l’accompagnement des poèmes même si depuis Breton de nombreuses expériences ont été réalisées dans ce domaine. L’autre livre propose un accompagnement de dessins qui passeraient pour des études académiques au fusain ou à la plume, si leur auteur, Ernest Pignon-Ernest, n’était, par ses performances artistiques in situ, répertorié dans une certaine avant-garde, et si les scènes érotiques ne s’exposaient dans la tradition maintenant connue de l’hyperréalisme. Mais les photographies de Valérie Smith qui cadrent l’épaule d’un corps féminin tenant avec beaucoup de préciosité une cigarette du bout des doigts d’une main allongée et baguée, font preuve elles d’un bel académisme : le noir et blanc, la lumière sur une peau qui la reflète, le cadrage sur un mouvement du corps en font une galerie de statuaire plus que de corps vivant. Là encore, paradoxalement, l’interprétation quasi photographique du visible de Pignon-Ernest l’emporterait sur les photographies de Smith du point de vue d’une quelconque intention scandaleuse… Donc, sans ignorer l’ensemble du dispositif que le livre de poèmes met en place (édition, accompagnement artistique), dirigeons notre attention sur les textes pour y observer la tension entre le message délibérément mis en avant et l’activité relationnelle que le message d’une correspondance ouvertement relationnelle cherche à développer, que peut-être il atténue, repousse voire éteint. Notre hypothèse est que, dans l’un et l’autre cas, cette visibilité du message montre l’obscénité des dispositifs d’une correspondance qui ne permet pas d’élargir ce qui se fait « entre » mais le rapporte à une communication plus qu’à une relation, à une inscription plus qu’à une correspondance.

Plus pour que par : correspondre dans des lieux communs

Nous aurions pu consacrer une attention particulière à la dédicace qui, autant que la lettre, fait explicitement intervenir la relation dans la lecture si ce n’est dans l’écriture. Aussi contentons-nous d’une seule dédicace qui ouvre emblématiquement un livre dont le statut générique semble poser problème à son auteur. Le livre de Francis Dannemark (né en 1955)[1] joue en effet des incertitudes généralement entretenues dès qu’il est question du genre épistolaire. Lisons donc la dédicace que l’auteur fait à « Fabienne » :

Fabienne,

Ces poèmes, avant d’être des poèmes, sont des lettres ; elles n’étaient pas destinées à être publiées. Elles le sont pour le plaisir de te les offrir à nouveau aussi parce que je suis écrivain.

Parce que je suis ton écrivain : celui qui t’écrit, comme on dirait celui qui te peint, qui trouve bonheur à fixer sur du papier quelque chose de toi et de nous. Je suis celui qui t’adresse des lettres, des phrases, des vœux, espérant à chaque fois que ces mots, qui définitivement t’appartiennent, te font ce que me fait ta voix.

 

Le genre hybride est donc revendiqué, poèmes et lettres, avec toutefois une diachronie interne qui pose des lettres devenues des poèmes : la différence se faisant par la publication. En effet, il s’agit de l’entrée dans le domaine public d’une activité qu’une correspondance privée jusque là avait pour vocation de réaliser : faire à quelqu’un par l’écriture ce que fait la voix de cette personne à son acteur. Plus précisément, le don est réengagé pour une raison que la lettre ne permettait pas de justifier et que seul le poème requiert. En effet, c’est parce qu’il est « écrivain » et, plus précisément, l’écrivain de la personne aimée que la publication a lieu « pour le plaisir de les [lui] offrir à nouveau ». Redéfinition du genre épistolaire par le poème ? Mais Dannemark, malheureusement, rabat aussitôt cette activité d’écriture de l’autre (« celui qui t’écrit ») sur son unique dimension descriptive. Certes, il fait référence à l’ut pictura poesis d’Horace qui, nous le savons après Michel Deguy, est tout entier « trans-position » plus que mimétisme. Reste qu’il met cette activité poétique qui « t’écrit » dans un arrêt, une fixation (« fixer sur ») dont on entend bien la dimension mémorielle, une impression (« sur le papier ») de « quelque chose de toi et de nous », donc dans une objectivation plus que dans un procès de subjectivation. Certes le « nous » est aussitôt convoqué à la suite du « toi » et suggère que la relation est au principe d’une telle fixation, mais elle s’y retrouve comme prise dans les rets d’un « quelque chose de », donc dans une captation-appropriation unidimensionnelle. N’oublions pas le très beau motif final qui vient faire se répondre ce que font les voix ! Si les « catégories » de l’adresse amoureuse peuvent se décliner en « lettres », « phrases », « vœux », elles se ramènent toutefois toujours à des « mots » dont Dannemark voit bien qu’ils sont actifs. Soit il faut considérer ces « mots » comme des missives et comprendre alors le sens actif parce que discursif de ces « mots », soit Dannemark répète l’unité représentative ordinaire du discours et postule une mystérieuse et inaccessible activité de ces « mots », l’activité d’un discours étant tout autant entre que dans les mots. Ce que suggère d’ailleurs l’évocation de « ta voix » qui semble le comparant que Dannemark se donne comme le plus actif. Cependant il faut bien considérer cette voix autrement que « sur du papier ». Aussi l’échange reste inégal et la relation mal engagée même si « ces mots » appartiennent à la destinatrice. La dédicace ne suffit pas pour montrer que l’échange est inégal. Il faut aller voir de plus près « ces mots » sur, au moins, quelques fragments.

Mon amour ma fonte des neiges,

quels mots en cet instant disent tes mains,

comment bat ton cœur ?

La nuit a déposé sur ma table des fatigues,

de vieilles histoires, et je me dis qu’importe

qui nous avons été dans ces vies anciennes

où je ne comptais pas pour toi,

où tu n’existais pas pour moi.

le jour je marche

dans des rues où le bruit de mes pas

n’est pas celui que je connaissais.

Ta peau de poivre doux, d’herbe d’été,

a le goût du septième paradis,

de la toute première lune

accrochée aux flancs du ciel.

La nuit avance et je pense

à ce matin de primevères

apparues sur mon bureau.

J’écris ces mots : mon amour,

ma fonte des neiges,

et je t’embrasse précisément,

précieusement,

au creux du ventre. (p. 11)

Ce poème (cette lettre ?) dit « précisément » et « précieusement » ce que fait Dannemark : il s’interroge avant tout sur lui-même ou, plutôt, son narrateur ne cesse d’écouter ce qu’il fait et dit plus qu’il ne se met à l’écoute. Cela commence par l’auto-érotisme de l’appel qui certes peut faire entendre le prénom de la bien-aimée (« Fabienne » et « fonte des neiges »), mais qui laisse entendre un soliloque (« je me dis ») ouvrant l’interlocution apparemment recherchée par un rapport déséquilibré : « compter pour » est-il le réciproque d’« exister pour » quand le quantitatif vient contrebalancer le qualitatif – à moins que ce ne soit l’expérientiel face à l’ontologique ou le familier devant le soutenu – ? Certes, la première demande concerne les « mots » de l’aimée mais ce sont les « mots » que « disent [ses] mains » et non sa bouche… La diction de l’aimée est d’ailleurs vite rapportée aux battements du cœur, étant entendu que le tour métaphorique ne sauve pas cette réduction du rythme à la répétition puisque la demande s’adresse sans détour à ce qu’elle attend : les intermittences du cœur… pendant que l’amour peut prendre bien d’autres chemins, organes, voies et rythmes. C’est qu’en effet les résonances de l’altérité finissent trop souvent dans le binaire (bruit des pas) ou dans le cliché sentimental (« lune » de « ciel » ; « septième paradis » de « ciel »). S’écoutant écrire, l’écrivain-amant cherche plus qu’un lieu où s’arrêter : « au creux du ventre », il fait alors la « fête » :

Cette fête

Grains de sable, graines de vent,

ce qui nous prend au cheveux,

ce qui nous décore le cœur,

la collection complète des splendeurs du jour.

Des campagnes apprivoisent entre les villes

tous les verts, et la rondeur de l’eau,

et le fruit frais du soleil à mettre en bouche.

J’ai sur les lèvres la forme lisse

de tes seins, la magie olfactive de ta peau.

Je mets la main sous la cascade de tes cuisses,

sous l’ombre filtrée de tes cils, avenue du Paradis,

numéros zéro à dix mille. Et ta main bat la mesure

du meilleur des temps qui passent.

Te voir est toujours cette fête

qui n’a pas de semblable

et si des larmes parfois te viennent au bord des yeux,

mes mains sont assez grandes pour qu’elles y roulent,

billes de cristal bleu, étangs miniatures.

Tu es toute ma géographie

et mon alphabet. (p. 32)

 

Le « vent » rime avec les « cheveux », le « cœur » avec les « splendeurs du jour » : mais Dannemark ne nous propose que des « collection(s) complète(s) », trop complètes. Collection de clichés : l’eau est ronde, le fruit frais et à mettre en bouche, les campagnes vertes et les villes apprivoisées, le soleil par-dessus tout cela. Et, quand il blasonne, Dannemark commence par dire qu’il possède (« J’ai […] ») puis par continuer à collectionner les clichés : les seins lisses, la peau qui sent bon, les cuisses en cascade, les cils en filtre et la main qui « bat la mesure » pour rythmer l’ensemble dans le « meilleur des temps » et des tempos que connaisse Dannemark : le binaire qui met l’amour dans la fête même quand les larmes affleurent, et l’amante dans le paysage ou dans le langage réduit à l’alphabet. Le « toujours » vient sans doute construire une temporalité unique, autant de recommencements que de jours, mais on revient vite à une spécularité (« te voir ») qui met le temps de l’amour non dans l’histoire d’un toujours mais dans l’image d’une permanence.

J’ai ta voix dans l’oreille et je n’écrirais pas sans elle,

je n’écrirais pas sans espérer que ce peu de moi

que je case sur papier mettra un peu d’émoi

sur ta peau, près du sein gauche préféré. (p. 12)

La possession, l’impression (« j’ai ta voix » ; « sur ta peau ») –c’est-à-dire le résultat, le produit de l’activité relationnelle, amoureuse, épistolaire –semblent, pour Dannemark, plus importantes que la relation, qui met au défi toute possession et que le poème lui-même que rien, et certainement pas l’impression, n’assure d’être poème –combien de « poèmes » s’impriment qui n’en sont pas mais aussi combien de « frissons » émotionnels sont ressentis sans que l’amour en soit la cause puisque ni la publication ni l’émotion ne confèrent une quelconque valeur sûre à ce qui arrive.

Je garde des mots d’amour, mon amour,

pour ton retour et ton oreille. (p. 17)

Dans une heure je lui dirai

qu’elle est belle et que j’ai écrit pour elle

quelques phrases dans le carnet bleu

du temps qui dure. (p. 24)

Dannemark insiste : « Voilà, c’est pour toi » (p. 12) et indique bien qu’il écrit plus pour que par. Barthes dans la « Table » de ses Fragments d’un discours amoureux notait pour titre du sixième moment du fragment « La dédicace » : « Inscrire, non donner ». Dannemark appliquerait plutôt bien ce programme si nous ne lisions précisément ce que Barthes écrit puisque, pour lui, « la dédicace amoureuse est impossible (je ne me contenterai pas d’une suscription mondaine, feignant de te dédicacer un ouvrage qui nous échappe à tous deux) ». Et si Barthes justifie cette impossibilité par le fait que « l’autre […] s’est inscrit dans le texte », reprenant le topos de la « trace » puis celui de l’« objet », il n’en suggère pas moins que cette « présence dans le texte », « c’est celle d’une force[2] » : nous sommes alors bien loin d’une inscription et beaucoup plus proche d’une relation.

Mais n’aurions nous pas pris assez au sérieux un Dannemark qui dit :

Je sais maintenant qu’on peut dire je t’aime

en ne disant rien, et si je jette néanmoins

quelques mots sur du papier

c’est pour l’écho, ce jeu d’enfant. (p. 35)

Il arrive que le sujet du poème advienne sans qu’on y prenne garde : l’enfant de l’écho. Ce qui s’accorde avec le résumé par Jean-Marie Klinkenberg de sa lecture de Poèmes et lettres d’amour en ces termes : « longue évocation lyrique[3]». « Longue » indique qu’il y a des « longueurs » et « évocation » dit bien que si « l’essentiel qui est l’amour » est « constamment présent », il est seulement « évoqué »…

Le dit plus que le dire en osant le faire

Le livre de Daniel Biga[4] (né en 1940) pourrait rappeler par son titre Portrait d’une Dame d’Alain Frontier[5] puisqu’il s’agit d’un recueil de « dits d’elle », ces « dits » sont toutefois intégrés le plus souvent dans des petites scènes dialogiques, du moins sont-ils accompagnés de « dits » de lui :

Tu es mon petit

bip sonore

dit-il

*

ma perle – dit-il –

j’ai envie de t’enfiler !

« derrière mes yeux fermés

des papillons volent »

dit-elle

je t’épingle à mon bout

comme un papillon déployé

dit-il

*

« Qu’ils sont beaux tes petits

Amoretti morbidi ! »

soupire-t-elle

il y en a deux par paquet

rétorque-t-il

« petite branche de fenouil

ma gentille merguez ma sardine

à moi ! »

dit-elle

« nos pas glissent sur la piste »

dit-elle

« l’alcool sec d’un baiser ça grise »

dit-elle

*

(ouvrant sa braguette)

« Ma petite pine ma joli copine à moi »

dit-elle

« Ouf ! comme elle est grosse !

ouf ! comme elle est raide ! »

dit-elle

« je mouille tu bandes

nous nous lions

nous remuons »

dit-elle

c’est le bicou qui m’a sauvé

reconnaît-il

(p. 14-16)

 

L’énonciation fait alterner paroles d’elle et de lui mais les troisièmes personnes servent seulement à un narrateur qui passe bien pour un « je » intégrant les paroles d’un « tu » dans un collage de moments langagiers très courts, très crus dont le prosaïsme fait justement tout le pari : comment faire un livre avec de tels fragments ? Non parce que comme « dit-elle », « il y a des dits d’elle / qui sont vraiment hard » (p. 51) mais plus certainement parce que « en tout cas / tout ça c’est bien gentil… / mais ça ne fait pas un livre ! // – mais si ! (dit-il) » (p. 53). Et cette dernière parole, pur performatif puisqu’elle s’identifie avec le fait que le livre en train de se lire est forcément « fait », montrerait que, comme chez Dannemark, toute la valeur de la correspondance (ici, du poème comme livre) tient à son impression, à sa publication. Toutefois, Biga suggère explicitement, dans les fragments qui précèdent ce final, une triple motivation : celle d’une lecture à haute voix lors d’une « soirée Éros » (p. 51), celle d’une généalogie qui ferait de Rabelais et de Martial deux figures tutélaires d’un combat littéraire contre « l’hypocrisie » (p. 52) et enfin, une troisième motivation prolongeant la précédente, celle d’un refus de « toute cette poésie amoureuse gnangnan / de toutes ces métaphores… comment dire ? / (– à la mords-moi-le-nœud ? suggère-t-il ?) / si tu veux !… des métaphores si usées… / qui encore au 19e siècle pouvaient se comprendre / mais aujourd’hui… c’est catastrophique ! » (p. 52). Ces motivations explicites se prolongent par des incises qui montrent que Biga ne reproduit pas simplement des scènes ordinaires puisque l’ordinaire y est celui d’un « poète » – ordinaire qui montrerait que les poètes maudits ont la vie bien remplie (lecture, foie gras et copulation) :

« Un beau poème de Jean Follain

ça remplit

comme du bon foie gras

comme ta belle bite

à des niveaux différents

–mais alors je pensais :

se faire mettre par la bite d’un poète

après avoir mangé du foie gras

et bu du vin de pêche

c’est un summum

dit-elle (p. 18)

Le « summum » n’est-il pas aussi de voir publier sous forme de poèmes ses « dits » ? Car tout est dans la forme : la justification centré des lignes confère à ces fragments d’interactions quotidiennes plutôt intimes, une apparence de haïku auquel le même Biga semble attaché – pour la forme, faut-il ajouter dans tous les sens du terme, même si un petit recueil nous apparaît comme une réussite du genre, le genre formel disparaissant justement pour ne garder que l’énergie, le mouvement du haïku[6]. Dans ce livre, nous ne voyons pas vraiment que les clichés constitutifs du genre « poèmes d’amour » que condamne Biga, ne soient pas, bien au contraire, reconduits : « Moi je lirai tout –dit-il –/ mais si ça peut te rassurer / je peux dire qu’il y a / des dits apocryphes ? » (p. 52) montre que les catégories duelles y sont reconduites (vrai/faux ; littérature/vie ; etc.). C’est en fin de compte sur la séparation forme/contenu que nous aimerions conclure cette tentative de lecture de Dits d’elle.

« C’est fou comme ça induit des structures répititives (sic)

les poèmes d’amour

aimer… aimer… aimer…

coucher avec toi pour… coucher avec toi pour…

le cul de Dominique… le cul de Dominique… etc…

que ce soient Desnos Breton Péret

Louys Éluard Apollinaire ou Aragon…

c’est étonnant ! »

s’étonne-t-elle (p. 50)

La liste est-elle incomplète par auto-dérision –mais cette modalisation accompagnerait la politique de la valeur poétique que nous allons essayer de cerner, ou plutôt parce que la valeur de ce livre tient d’abord à son impression, à sa publication, au défi même que constitue le fait qu’un auteur publie un tel livre, que cela fasse un livre –comme l’énonce le livre lui-même. Biga s’inscrit sans coup férir dans ce qui fait pour lui la tradition constituée par cette liste de noms. Toutefois il laisse entendre que « les poèmes d’amour » sont ceux qui parlent d’amour (« aimer », « coucher », « cul » font à la fois l’aire sémantique minimale et les trois temps d’une histoire d’amour). Son livre reprend alors ces énoncés amoureux, peu intimes au demeurant puisque couchés sur les magazines les plus connus du « grand public ». Ces clichés qui s’allient avec des conceptions fort communes et non moins savantes, en font plus un livre de la « structure » que du mouvement amoureux : « et puis lu à haute voix / ça prend un impact… » (p. 51) montre, par exemple, que l’oralité et donc l’incorporation restent dans le dualisme traditionnel qui met le vivant dans l’oral (versus la mort dans l’écrit), la force dans le son, la relation dans le direct…

Reste à examiner dans le détail les dénominations métaphoriques que le discours amoureux a l’habitude d’emprunter. Biga ne manque pas d’humour puisqu’il reconnaît qu’une telle manière de faire l’amour revient à un acte de possession :

« Comme tu me plais avec cette grosse banane…

comme elle est rouge ! »

dit-elle

mon jasmin

mon vison

mon nightingale

répond-il

c’est vrai : ce matin j’ai une queue de propriétaire ! (p. 36)

Biga pourrait répondre par ce passage :

« De belles fées se sont penchées

sur ton berceau…

l’une t’a donnée (sic) une belle baguette magique

et l’art de t’en servir…

l’autre le don de poésie

la troisième… mais chut ! c’est encore un secret

qui ne se révèlera que plus tard »

dit-elle (p. 35)

Il faut attendre la « révélation » ; ce qui n’est pas sans entretenir une certaine mystification ou une traditionnelle célébration de la poésie et de ses vertus mystérieuses que les notations d’un prosaïsme des plus explicite ne font que renforcer paradoxalement alors que Biga se veut plutôt transgressif. Ce qui indiquerait la confusion qu’il n’y a pas à faire de la prose et du prosaïsme et dans laquelle se complairaient bien des poètes contemporains[7].

C’est le dualisme qui est obscène

À l’instar de Barthes osant dire que « Nous deux – le magazine – est plus obscène que Sade[8] », on pourrait soutenir que Dannemark est, d’un certain point de vue, plus obscène que Biga. Barthes justifiait cette provocation par le fait que « l’amour est obscène en ceci précisément qu’il met le sentimental à la place du sexuel » : ce que fait exactement Dannemark puisque « l’impôt moral décidé par la société sur toutes les transgressions frappe encore plus aujourd’hui la passion que le sexe ». Mais notre compagnonnage avec Barthes s’arrêtera là : nous ne pouvons accepter qu’il pose très clairement une séparation entre le sentimental et le sexuel, la passion et le sexe, l’amour et le corps. Le paradoxe que soulève Barthes quand il oppose l’« incroyable futilité » du « tissu des incidents » de « la vie amoureuse » à la situation de « tant d’hommes dans le monde qui meurent de faim, […], etc. », ajoutant que cela est proprement « inconvenant », c’est-à-dire obscène, nous semble un faux paradoxe ou un paralogisme qui déshistoricise l’amour et toute relation à moins que, comme Barthes, on n’associe obligatoirement l’amour au « sentiment amoureux ». Mais l’inactualité qu’aurait ce sentiment amoureux pendant que l’actualité imposerait ses urgences, constitue tout aussi bien un mode d’actualisation, c’est-à-dire une conception d’époque, qui n’a rien d’inactuelle puisqu’elle oppose la vie publique et la vie privée sans penser le rapport que la vie intime peut entretenir avec la vie sociale autrement que sous l’angle d’un individualisme qui n’a, lui, rien d’inactuel. Il nous faudra poursuivre cette recherche en vue d’une tenue du continu de la pensée de la vie intime et de la vie sociale sous l’angle d’une politique de l’amour que seule une politique du langage et donc du corps-langage peut penser sans s’en remettre immédiatement à des catégories juridiques (privé/public) ou morales (convenant/inconvenant) hors langage, du moins hors d’un continu que seul l’attention au langage permettrait de tenir (voir Langage et relation, op. cit.).

Ni le sentimentalisme de Dannemark, ni la pornographie de Biga ne permettent d’augmenter la correspondance dans la relation. Peut-être avons-nous manqué d’entendre le récitatif enfantin des mythologies pornographiques quotidiennes de Biga et d’apercevoir alors combien il permet d’écouter dans les figures les plus ressassées du sexuel les mouvements les plus fins d’un corps-langage de la relation ; peut-être avons-nous également manqué d’entendre la mélodie douce amère des sentimentalités prosaïques convenues de Dannemark et d’apercevoir alors combien il permet d’écouter dans la rhétorique des poétismes de la correspondance amoureuse, la force incomparable d’une expérience unique, d’un langage-relation. Mais il y a dans ces analyses, comme dans les contes, la leçon ou l’avertissement que la relation ne doit pas trop aimer filer la métaphore avec la correspondance sous peine de ne plus entendre les rires des enfants car c’est le dualisme qui est obscène quand il « enfile » facilement tous les styles comme autant de déguisements qui trompent les enfants du siècle, les poètes qui écrivent leur(s) amour(s). Dannemark puis Biga :

Il y a des jours de courte paille

où trois fois l’on tire la plus courte.

Les enfants sont un peu trop loin

pour qu’on entende leurs rires

et le chien qui murmure des rêves moroses

semble ne plus nous reconnaître. (p. 28)

Il court il court le furet

le furet du bois madame !

moi je suis ta monture

je suis ton hippocampe erectus…

reprend-il

« Moi je t’entraîne tous les jours

je suis ton driver »

dit-elle

j’aime filer la métaphore avec toi

conclut-il (p. 39)



[1]. F. Dannemark, Poèmes et lettres d’amour, Saussines, Cadex éditions, 1997.

[2]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 93-94.

[3]. J.-M. Klinkenberg, « Dannemark Francis », dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, op. cit.

[4]. D. Biga, Dits d’elle, Saussine, Cadex, 2000 [nous avons scrupuleusement respecté l’orthographe, la typographie des textes de Biga et ne nous sommes permis que quelques sic tout en sachant bien que Biga sait qu’il a plus d’une faute à se faire pardonner pour son plus grand plaisir d’iconoclaste performeur].

[5]. A. Frontier, Portrait d’une Dame (fiction), op. cit. (voir chapitre 3).

[6]. D. Biga, La Chasse au haïku, Cordemais (Loire-Atlantique), Le Chat qui tousse, 1998.

[7]. Voir G. Dessons, « Prose, prosaïque, prosaïsme » dans Semen, n° 16 (« Rythme de la prose », 2003.

[8]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 210-211.

Un « je » comme « un cochon farci » (Eugène Savitzkaya)

Le Cochon farci d’Eugène Savitzkaya[1] (né en 1955, voir http://www.leseditionsdeminuit.com/f/index.php?sp=livAut&auteur_id=1364) est l’écriture épique de l’amour, d’autant d’amour(s) qu’une vie peut en vivre en y incluant la mort, le remords et la farce… Notre lecture ne corrobore pas le fait qu’« il s’agit non seulement de dire la pulsion vitale, et surtout sexuelle, mais aussi de remonter aux origines enfouies et de participer à une cosmogonie, grâce à une matérialité épaisse qui trouve à se figurer dans les motifs de la boue, de la pourriture ou des odeurs entêtantes[2] ». Précisons toutefois que la « pulsion » ne se dit pas, elle fait le dire de Savitzkaya. Aussi nous ne lisons pas « l’indétermination des instances énonciatrices, et la confusion des sujets et des objets, contestant leur identité et suggérant le retour à un magma primordial » (ibid.) mais, tout au contraire, une forte détermination à sortir du « magma primordial » et social –de ce point de vue, il y a contestation des « identités » –dans un mouvement du sujet de la parole qui emporte toute la « confusion » qui l’entoure dans la lumière d’une subjectivation inouïe. Celle que suggère ce passage à la toute fin de En Vie (http://www.leseditionsdeminuit.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=1837:

Le dragon, mon contemporain, m’a dit que les phrases agissent comme des formules magiques. On les compose vaille que vaille et on les range en pensant qu’elles pourront servir un jour. Commençons par ne parler de rien, nous finirons par tout dire[3].

Ce que Cochon farci nous oblige à lire, c’est d’abord « le grand combat »[4] d’une énonciation : un énoncer qui ne cesse de se travailler au corps, de travailler sa relation jusqu’à son « envers ».

Le cosmos sexualisé

La relation est d’emblée fabuleuse, dès l’incipit :

J’étais une montagne, dans le charbon jusqu’au cou (p. 7)

Mais le fabuleux est d’abord celui de l’énonciation. Celle d’un « je » qui peut s’animaliser :

tiens-moi disait l’animal et vois mon trésor (p. 10)

ou du moins entretenir l’animal en soi :

tu entreras dans ma bouche, le scarabée y dort déjà

comme un triton dans la fange, seule sa queue s’agite,

mal avalée, agaçant la luette, il arpente ma place,

pond dans mon gouffre, je suis un vase (p. 11)

pour faire parler tout autre chose qu’un « soi » :

tu laisseras tomber des perles, tu parleras

mon doux micocoulier. (p. 11)

Et le fabuleux de l’énonciation est comme un « grand combat » :

[…] la couleur

du fer dissout de la bouche qui a mangé l’ange

musicien, le gypaète, l’autour, le faisan à crécelle,

de la gueule d’où jaillissent les semences et qui crie,

avec moi, dépouillée ma sœur me ressemble, […] (p. 13)

Mais ce sont tous les éléments convoqués qui ont la parole :

[…] vint un jour un large pétale ondulé

qui en cachait un autre plus mignon et festonné,

libre comme une langue, pas plus lié que la luette. (p. 15)

[…] le paprika tira les langues,

langues qui purent courir et virevolter. (p. 15)

Il n’y a même plus à proprement parler de « sujet » de l’énonciation puisque ce sont les organes de la parole, les « langues » qui parlent à toute vitesse comme pour mieux ne pas se fier, ne pas se loger dans un lieu d’énonciation. Et si le « je » reprends du poil de la bête (p. 18), c’est pour aussitôt disparaître dans un « dit-il » rabaissé plus bas que terre :

Je n’ai peur de personne, ni de ma mère

ni de mon père, dit-il en s’accroupissant pour déféquer

là où les hommes chient, […] (p. 19)

Et le fabuleux identifie ce « je » à un « il » qui rencontre « la jeune fille nerveuse » pour qu’une fin advienne :

elle sera morte et moi mort. (p. 21)

Alors le « je » refait son histoire : petite épopée dans la grande. Elle est entièrement relation puisque :

J’épouse deux lèvres jointes, […] (p. 22)

Et si l’autobiographie semble remonter à la surface de l’énonciation, c’est en sachant bien ce qu’il peut en coûter :

je fus leur chien, leur chat, colombe

et brin de mousse, ayant eu cinq ans,

douze ans, et puis brusquement trente-neuf,

et outrepassé mes droits. (p. 22)

D’outrepassé à trépassé, il n’y a qu’un préfixe qui montre que l’énonciation ne peut se reposer d’une identité certaine :

Quand je bouge je suis en toi, mes pieds

dans tes chaussures, mes hanches dans ta robe

Et mon doigt dans ta fourrure d’écureuil, (p. 25)

Le fabuleux n’est pas la description d’un univers mais le mouvement d’une énonciation qui bouge et déplace sans cesse sa propre identité. Et ce sont la multiplicité et la réversibilité qui font ce mouvement d’expansion et de relais infinis :

A la femme qui se donne à l’homme, aux dents

qui ont croqué la laitue et les fèves vertes, au poing

[…]

à l’homme qui se donne à la femme, aux lèvres

qui ont gercé en mangeant des châtaignes en plein air,

[…] (p. 26)

Aussi le mouvement énonciatif est-il la recherche d’un « je » après avoir éliminé, laminé, tué même celui qu’on attendait trop, désirait d’avance. La naissance est une « reconnais[sance] parmi les femmes » :

Au bonheur que la mer éclaire

ira le sang par longues périodes, je me suis délié,

je me suis délié de l’arbre,

à la moindre toux suis sorti du ventre

doux et aigre,

sans avoir choisi ni ma mère ni ma vie,

me reconnais parmi les femmes.

Par conséquent, a fable épique invente une genèse qui inclut le cosmique (« après le bourgeon la fleur, après la fleur les graines, et le fruit », p. 28) en le sexualisant, en l’humanisant :

je le sais, que le paon ment et que la poule

mange des asticots sur le chemin

qui mène au ciel où toutes les étoiles

sont des clous, que ce qui reluit

est la vulve posée en losange sur la voie

lactée, […] (p. 29)

Elle est aussi la recherche de l’interaction constante de la naissance et de la mort pour une phrase qui vit :

Comment vais-je mourir demain,

[…] né et mort au même instant,

dans l’articulation de la phrase ? (p. 31)

« Mon doux micocoulier » ou la relation « à l’envers »

Alors tous les contraires (« si mouillé et si sec, / perfide sucé amer », p. 32) ne sont plus contradictoires dans ce « je » nouveau-né qui accompagne une expansion rimbaldienne :

D’étoile en étoile je trace mon chemin,

je persévère, je perds ma peau et je m’essouffle,

la truie est farcie et le verrat rôti,

le poème est écrit, à l’envers. (p. 36)

Ce dernier quatrain claudique un rythme envers et contre tout pour voir l’inconnu(e) qu’une devinette dé-crie (p. 37). Alors que tant de choses peuvent « guérir de la vie », cet « enfant du tonnerre » (p. 39), non personne puis « je », se demande :

Qu’est-ce qui grandit quand tout a disparu et que

rien n’existe ? (p. 41)

Sauf dans les songes ! même si « celui auquel je songe / […]/ papa […]/ ne se réveillera plus / comme l’olivier hors de sa souche ni ne crachera / le nom de Dieu, épouvantail du cerisier. » (p. 42). Car ce qui fait le fabuleux c’est la confusion :

Outré, hors de mon pantalon,

je confonds ma langue maternelle

avec mon foutre paternel et je bégaie

gaiement et douloureusement, en guerre

avec mon souffle dont je me croyais le maître, […] (p. 43)

Fable d’une outrance qui libère un ton prophétique dressant un état du monde et du ciel et conclut :

[…] vivez bien. Ou languissez. (p. 44)

Même l’amour est à l’envers et donc renversé. L’énonciation fabuleuse renverse le performatif, du moins le sépare dans la rupture du vers, continuant ce renversement sur tous les registres, à l’endroit et à l’envers, affirmatif et interrogatif :

Pas d’amour mon amour, où va le sang

qui coule ? vers toi ou vers moi ? et l’amont

et l’aval ? et la couleur rousse en ton

ventre bombé, le pinceau triangulaire et

l’encre de Chine, le grain de la vulve, la

gaine du gland enguirlandé d’amarante, pas d’amour

mon amour, que le recommencement, mouvement opinant,

la sévère douceur des sourcils, ainsi toi aussi

est poilue et rugueuse, et lisse à l’envers

comme la fleur du chardon, bleuie aux yeux et

noircie aux pieds ? (p. 45)

Suivent des personnages tantôt adjoints au « je » (« le Grec rêveur » participe au « nous », p. 46), tantôt tutoyé (« Anne Marie […] es-tu […] ? », p. 47), ou alors c’est une allégorie (« Pierre est une pierre », p. 48), ce sont des dédicataires  (« A l’Etrusque […] ») qui viendraient accompagner un « on » collectif (l’humanité ? ou plus certainement un « je » multiple qui s’anonyme) : « et que l’on meurt de concert, accoudés et alignés / en devisant du jaune limon et du vert lumineux / de l’écriture. » (p. 49). La fable s’achève longuement dans ces dédicaces (« À l’inconnue », p. 51 ; « À l’Arménienne », p. 53 ; « À l’inconnu », p. 54) qui élargissent le passage des voix implorantes, suppliantes (« Que la couleur jaune soit d’une flaque d’urine »,  p. 50). Le fabuleux prend la voix des enfantines, comptines ou « rimbaldines » :

Combien de porcs sous les chênes,

combien de chênes dans la forêt, quelle forêt,

qui tient la hache et par quel bout, où, où,

où, où, mon coucou ? en mon sternum entre les

seins se fiche la corne et de mon cul

coule le sang, je suis vierge et perdue,

liée à l’horloge, licorne sans tête têtue,

mon index sur les plis de ma bouche, silence, (p. 55)

Le « je » est alors féminin mais aussi animal et encore voix silencieuse. Aussi le fabuleux reprend à Villon ses litanies (« Il n’est de roi qu’entre les serpents et / de reine que […] », p. 56) et étend les renversements « à l’homme qui se donne à l’homme, du pareil / au même […] » car tout ne serait que « mirage » (p. 57) sauf le mouvement de la parole qui énumère, rythme son amour, ou son désamour –c’est « du pareil / au même » :

Ceci et puis ça, le cœur qui bat,

la verge dure à scier et à rompre,

aimer et redire qu’aimer une femme de la taille

d’un micocoulier enjambant le ruisseau

qui emporte l’or de son urine et le sang dans l’or

comme en l’œuf couvi la virgule, mon doux micocoulier,

ma cane à tirebouchonner en canard piteux violeur

alors que tout son corps est à prendre : les ongles,

la morve, les larmes, les cheveux, les yeux cil par cil

et paillette par paillette, méticuleusement

comme un prêt avant de tout rendre n’ayant pu tout avaler,

je suis le crapaud de ton cœur, désordonné et sot,

mon doux micocoulier. (p. 58)

Le conte est renversé comme le prince « de ton cœur », « en canard piteux violeur ». C’est que l’amour d’une géante (p. 59) – Baudelaire ? – passe par « l’ouverture / de la montagne » au risque que « tout y dispara[isse] » (p. 59). C’est pourquoi le fabuleux maintient les contraires à vif (« douce aigreur encore ») et achève les années d’amour qu’on a prises de ses « dix-sept ans » à ses « trente-cinq » (p. 59). Et le fabuleux raconte les vieilles fables scolaires : la chèvre de Monsieur Seguin laisse des traces : « Que ferais-je des cornes vivantes de ma sœur / chèvre ? » (p. 60). Si la « dépouille d’une femelle » (ibid.) exige que la question soit posée (« Qui est mort cet été de malheur ? », p. 61), c’est tout le corps énonciateur qui s’en suit jusqu’à « la tête / est devenue pastèque qui roule hors de ma / vie » (p. 61). La « vie » est bien seule et l’envoi (« Mes amies […] / mes amis […] », p. 62), tout comme le dialogue frontal pour la première et dernière fois (« […] a-t-il osé dire, et il le croyait /et elle le crut, […]/ […] a-t-elle osé / proférer, et elle le croyait / et il l’a crue, […] », p. 63), puis enfin l’adresse finale (« Au lévite […] », p. 64) ne veulent que relancer à l’infini la farce, la parole fabuleuse afin qu’elle « peuple le monde » (p. 64).

Les cochonneries de l’amour en poésie ont besoin de farce : le fabuleux a besoin, non d’un énoncé, mais d’une énonciation passée corps et biens dans la relation.



[1]. E. Savitzkaya, Cochon farci, Minuit, 1996.

[2]. J.-M. Klinkenberg, notice sur Savitzkaya dans le Dictionnaire de la poésie de Baudelaire à nos jours, PUF, 2001.

[3]. E. Savitzkaya, En Vie, Minuit, 1994, p. 122.

[4]. H. Michaux, « Le Grand Combat » dans Qui je fus (1927), Œuvres complètes, 1, Paris, Gallimard,  « La Pléiade », 1998, p. 118.