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Questions de poétique autour de la notion de genre… jusqu’au poème pensif de James Sacré

Ce qui suit n’a jamais été publié : c’est une communication faite pour le colloque organisé par le Centre Pluridisciplinaire de Sémiolinguistique Textuelle, les 3-4-5 décembre 1998 à l’Université de Toulouse-le-Mirail sur le thème : “Analyse des discours : textes, types et genres” – colloque non publié…

 


Nihil est in lingua quod non prius fuerit in oratione.

Émile Benveniste[1]

Cette phrase qui nous entraîne (…).

Paul Claudel[2]

La transformation est notre infini, on ne peut faire fond sur quoi que ce soit qui ne se transforme, et on n’est que successivement.

Henri Michaux[3]

Un écrivain de génie aujourd’hui a tout à faire. Il n’est pas beaucoup plus avancé qu’Homère.

(…)

Chez un écrivain, quand on tient l’air, les paroles viennent bien vite.

Marcel Proust[4]

1. En écho à un colloque précédent

 

Voir le billet : http://umwblogs.org/wp-content/uploads/language_world_cloud.jpg&imgrefurl= Voir également : http://home.jps.net/~nada/language1.htm

En 1991, la Faculté des Lettres et des Langues de l’Université de Poitiers organisait un colloque : “La Dynamique des genres”[5]. Une communication y était consacrée aux “poètes du langage” – et on pourrait se demander quel poète n’est un poète du langage[6] ! À partir d’un seul exemple, apparemment des plus significatifs, Thomas Pughe[7] résumait les caractéristiques du nouveau genre de poème dont il s’agirait :

1) Il masque systématiquement ce à quoi il se réfère et qui plus est, il joue de façon ironique sur la notion même de référentialité ; 2) Il décentre le sujet du/dans le poème ; 3) Il s’interroge sur lui-même, il est méta-poétique.”[8]

Admettons ! De quoi s’agit-il ? Rien de moins que ce que l’on trouve partout ailleurs dès qu’en poésie on parle de difficultés de lecture, d’obscurité pour l’interprétation, de polysémie, d’écart, etc. Et Pughe insistait pour souligner la part active du lecteur, du récepteur :

En co-créant le poème, le lecteur construit l’histoire de sa relation avec celui-ci. L’expérience de lecture que nous y gagnons est libératrice et agréable, mais elle nous force aussi à nous interroger sur les conventions qu’il nous faut abandonner, les pertes que nous subissons, pour arriver à de tels plaisirs textuels.[9]

Certes, il s’agit bien d’apercevoir, et de reconnaître au principe de ce courant poétique, une recherche de la dépersonnalisation, autre chose que “l’expression d’une volonté subjective singulière” à laquelle la tradition lyrique romantique voulait peut-être réduire la poésie. Mais c’est pour retrouver au fond la même conception du langage : « c’est cette dualité, ou même cette simultanéité, de la liberté à l’égard des conventions et de la complicité qui (…) définit le mieux la culture post-moderniste”[10],

Pour retrouver donc toute la culture traditionnelle qui fait de la poésie un jeu avec la norme, la convention, ou, si l’on préfère, un écart stylistique. Aussi je ne vois pas pourquoi “les poètes du langage (seraient) difficiles à comprendre”[11] car “l’abandon du paradigme lyrique-subjectif” n’est pas l’abandon du paradigme du signe. Thomas Pughe le prouvait doublement dans sa conclusion : “(…) J’espère avoir montré qu’en décelant dans le flux verbal des «îlots» de sens, et en créant des ponts entre eux – c’est-à-dire en cherchant les ironies du texte – on obtient un point d edépart prometteur.” Rien de bien prometteur dans une telle lecture qui voulait faire du continu avec du discontinu et ceci hors du poème : lire n’est pas réécrire un poème. À moins que Thomas Pughe ait eu une croyance trop forte dans les déclarations très réalistes des poètes du langage qui croient faire disparaître le sujet du poème en ne disant pas “je” et qui confondent le sujet du poème avec le “moi” du poète. Confusions fort anciennes quoiqu’elles prétendent au label “neo-new”. Le post-modernisme américain et ses commentateurs n’ont visiblement pas encore changé “la poésie” : le moderne, au sens de Baudelaire, n’est pas automatiquement au rendez-vous du modernisme.

 

2. Comment peut-on encore parler de poétique des genres ?

On pourrait commencer par une analogie avec l’ethnologie de Marcel Mauss et son commentaire par Claude Lévi-Strauss. La poétique des genres, si poétique des genres il doit y avoir, devrait ne pas être une simple réintégration à un niveau supérieur des aspects discontinus de l’analyse des textes et des discours. Elle devrait aussi “s’incarner dans une expérience individuelle, et cela de deux points de vue différents : d’abord dans une histoire individuelle qui permette d’«observer le comportement d’êtres totaux, et non divisés en facultés» ; ensuite dans ce qu’on aimerait appeler (…) une anthropologie, c’est-à-dire un système d’interprétation rendant simultanément compte des aspects (…) de toutes les conduites (…)”[12]. Il ne s’agit pas de faire se rencontrer sur la table de dissection la critique, vouée au particulier, aux espèces, et la poétique, consacrée au général, aux essences ! Il s’agit de reconcevoir l’une et l’autre, ce qu’il faudrait peut être désigner comme une poétique critique, à l’aune d’une ambition qui est bien la prise en compte du fait littéraire total, du fait langagier total, pour reprendre la terminologie de Mauss. Autrement dit c’est la tenue simultanée d’une “histoire individuelle”, d’une poétique expérientielle, et d’une “anthropologie”, qui permet une poétique comme anthropologie historique du langage.

Ce qui me semble aux antipodes de la démarche proposée par Jean-Marie Schaeffer (dans Gérard Genette, 1986). Renvoyant le genre “au champ des catégories de lecture” (199), il sépare la “généricité classificatoire” et “la généricité textuelle” en multipliant les classes et sous-classes techniques (“généricités métatextuelles”, “notations paratextuelles”, “stratégie discursive explicite liant un hypertexte à son hypotexte”, “contrat hypertextuel”, “relation architextuelle”) pour en fin de compte tout renvoyer, ou presque, au “caractère éminemment institutionnel de la littérature”. Puis Jean-Marie Schaeffer relie la transformation générique à la stylistique de l’écart (203). Aussi propose-t-il la notion de “classe textuelle (…) par rapport à laquelle le texte en question s’écrit” (204). Mais on passe d’un absolu à un autre : si le genre ancien laisse place au genre nouveau comme “configuration historique concrète unique” et donc se voit historicisé, la généricité comme “relation textuelle possible”, quant à elle, “est de tous les temps et de tous les lieux” (205). La tendance à l’abstraction l’emporte sur l’attention aux problèmes de l’écriture. Et en avouant in fine que “pour juger réellement de la valeur éventuelle des suggestions qui précèdent il faudrait les mettre en œuvre dans des études concrètes” (205), Schaeffer réitère la distinction habituelle faite entre les études théoriques et les études concrètes, distinction sous-jacente à toute sa démarche et à sa conception du langage : une topique plutôt qu’une poétique des discours, et parmi eux des œuvres. Une théorie des genres, ancienne ou nouvelle approche, qui se réduirait à offrir une chambre d’échos aux conventions et donc un jeu de va-et-vient de l’individu à la société, ne serait qu’un élément d’une grille culturelle – elle-même à situer dans une stratégie de pouvoir sur les discours – et ne dirait rien des discours, du langage, des poèmes par exemple, du point de vue de la valeur, de ce qui continue à faire sens, à changer le sens, à faire l’histoire du sens dans leur réénonciation continue.

Au lieu de s’en tenir aux concepts de modèle voire d’idéal-type qui instrumentalisent et déshistoricisent le savoir sur les discours, au lieu de reprendre les concepts structuralistes de paradigme ou d’épistémé qui s’interdisent de vérifier l’hétérogénéité de l’histoire des savoirs, il me semble plus judicieux de faire appel à ce que Pascal Michon désigne comme la “stratégie sémantique qui domine au sein d’un ensemble donné de discours” et d’y relever les “axes sémantiques suivant lesquels se déploient les pratiques discursives” (P. Michon, 1996 : 74).

Je vais donc examiner quelques-uns des axes sémantiques qui organisent, me semble-t-il, les discours contemporains qui proposent une pensée de “la poésie” en se situant à partir de “la poésie”. Ces discours pris aux publications actuelles font une large place au lyrisme[13]. Je vais m’y intéresser pour deux raisons supplémentaires : le lyrisme évoque, bien entendu, les trois grands genres classiques (épique, lyrique et dramatique) en situant “la poésie”, ce qui, en période de crise d’identité, serait au moins rassurant , même si les discours sont presque toujours de dénégation, ils maintiendrait ainsi un fond de stabilité ; mais également et surtout parce que le lyrisme suppose presque naturellement qu’on s’intéresse à la subjectivation dans le langage, du moins que, comme on dit, la question du sujet, soit posée, et de cette promesse je ferai le test majeur des stratégies sémantiques qui dessinent les politiques de “la poésie” aujourd’hui dans les discours qui “comptent”.

 

3. Michel Deguy, un (re)configurateur ?

 

Il y aurait un paradoxe Deguy[14]. Le poète est-il philosophe ou l’inverse ? C’est dans ce battement que Deguy risque sa poésie au risque de perdre le poème. Quand il dit par exemple que “le poème est dans la figure, plutôt que la figure dans le poème” (Deguy, 1993 : 9)[15]. Mais cette rhétorisation de la poésie n’est pas univoque : “Le poème, battant comme une porte qui invente un seuil, oscille entre deux états du rythme : du poème en prose à la prose en poème.” (9) Le rhétoricien-philosophe réduit-il les figures à deux, ici les deux “états du rythme” ? Oui et non, car chez Deguy, il y a toujours opération, renversement même : “tout se montre par un autre, avec ses autres, avec ce-comme-quoi-c’est” (9) car “un principe de comparaison fédère les figures”. Le paradoxe est donc bien tenu : on croyait avoir une topique et donc une rhétorique au lieu d’une poétique mais avec le poème-Deguy on a un principe rythmique : la comparaison et ce qu’il en fait. Et le paradoxe est tenu jusqu’à la sortie : “Pour qui écrit-on ? Pas pour son ethnie ni son clan. Mais pour tous ET pour personne (Nietzsche)” (13).

Les “phrases” du poème sont, dit Deguy, des “propositions” au double sens de propositions logiques et érotiques. Autant de propositions, autant de “transactions”, c’est-à-dire de “rapprochements”. Ces mouvements du poème sont orchestrés par un “relateur”, un sujet, le JE du poème. Ces mouvements sont vus par Deguy ainsi que Wittgenstein voit les jeux de langage. Où “la circonstance”, par “la capacité figurante du poème” devient symbole, “profondeur de la vie” comme le dit Baudelaire et le rappelle Deguy (16). Mais, paradoxe maintenue, la subjectivation est la quête des “qualités «son-sens»” par exemple dans tel “vocable” dont “tous les sens potentiellement recelés par les associations virtuelles au creux et au long de “la langue”. On voit ainsi que la subjectivation est rabbatue à une actualisation : qu’est-ce qui parle, signifie dans la circonstance que refait le poème : la langue ou je ? Et Deguy ouvre et referme sans cesse la porte. C’est tantôt pour faire rentrer la philosophie qui ne (com-)prend pas les poèmes : “1) quelle définition tenir de la phrase ? Je m’en tiens dans cette remarque à la tradition grammaticale, et logique, c’est-à-dire philosophique” (20) C’est tantôt pour accueillir le tout du langage : “2) distinguer le vers de la phrase introduit dans la langue autre chose (un autre principe) que la langue : celui du rythme. Qu’est-ce que le rythme, qui n’est pas seulement le rythme linguistique ?” (20) Avec toutefois le paradoxe maintenu, même dans cette ouverture à tout ce qui n’est pas linguistique dans le langage : en creux, la prose n’a pas de rythme puisque le rythme est “introduit” par le vers…

Ce que Deguy condamne : une sortie de la phrase, une désyntactisation du poème, et il a bien raison quand d’aucuns font de la poésie le langage de la nomination, de la pure nomination, le langage du signe ; aussi il veut “remontrer la connaturalité du tour et de l’image à la phrase, et au rythme” (21). Le poème est aussi dans sa syntaxe, dans sa phrase, son phrasé, son rythme et les poètes sont certainement des syntaxiers, ils sont leur rythme. Alors contradictoirement à ce qu’il disait du vers et du rythme, Deguy propose, sur le modèle Valéry : “«le poème» est le lieu de cette hésitation et s’inscrit tantôt en prose tantôt en vers. Le texte est le (pro-)gramme de cette hésitation constitutive” (22) Et Deguy de formuler un nouveau partage, une “re-partition” : “Elle a pour autres l’écriture philosophique, l’écriture romanesque, et l’écriture scientifique (…).” (22) On note qu’il ne s’agit plus de genres mais d’“écritures”, que la littérature semble comprendre les écritures philosophique et scientifique. Une “re-partition” qui répondrait à cette tension paradoxale de la pensée-Deguy : “genèse d’un partage entre un côté par où le poème soit comme de la poésie et la prose comme de la prose”. La poésie incluant la prose doit se raidir poétiquement et conséquemment la prose doit se distendre, s’élargir, me semble-t-il.

Deguy poursuit le paradoxe : contre le “vecteur toujours biunivoque (chose-mot)” (22), la poésie qui est “une affaire de référence” (elle est “déférente, afférente, conférente, transférente” dit Deguy dans un mode paronomastique de la pensée) parce que “de circonstance”, met le “sujet à poème” à distance des choses : “(…) à distance d’un seuil, d’un pas, que le rythme, porte battante, installe, invente, différenciant dedans et dehors, réversibles” (23) Le paradoxe est actif puisqu’il maintient le signe et son rapport tout en le rejouant dans un mouvement perpétuel : “la diction de sa langue (…) qu’on dit natale, maternelle, (…) s’y entend et peut se mesurer au rythme, dans le jeu de l’allongement, qui prend son temps, et de la précipitation, qui le resserre – de l’étirement et de la condensation, de l’évidement et du remplissement… Jeu qui est celui de la diérèse et de la synérèse en général.” (24)

Deguy reconnaît le paradoxe de sa pensée :

… Tenir les choses à distance en accédant à elles ? N’est-ce pas parler paradoxalement ? Revenant donc au paradoxe, j’en viens à l’oxymore. (…)

D’où il suit que la tâche de la pensée est de pousser simultanément aux extrêmes les deux prédicats adverses, dis-joints, oppugnants pour aiguiser un oxymore qui touche au plus juste, qui dise le plus vrai. (25)

On aperçoit les limites du paradoxe-Deguy : tenir le réalisme logique jusqu’au bout, en le faisant tourner à la plus grande vitesse, ou ainsi qu’il le dit, au moyen de la “préciosité” (27). Le formalisme est toujours la fausse sortie rusée du réalisme. Mais la relation est prise dans le signe, prise dans la langue et sortant du langage elle épuise la subjectivation dans une aporie, une “anthropodicée”, dit Deguy, qui a pour centre le “dieu lebnizien” ou, c’est la même chose, la “vérité logique”. Aussi, la “«poétique»” n’est-elle alors qu’une “mise-en-œuvre” (28) et l’œuvre un “médium (…) pour que ça communique” (28).

Et quand Deguy pose, au principe de l’œuvre, la relation, on regrette qu’il transforme la relation en communication alors même qu’elle pouvait inaugurer une poétique au lieu d’une rhétorique : “Le rapport – en quoi consiste et subsiste une «œuvre» – est de personne à personne, ou du terme auteur au terme lecteur ; relation d’écriture, entre celui qui lit et celui écrit (…)” (31) C’est pourquoi le paradoxe-Deguy tenu le plus longtemps possible viendrait à échouer sur le sujet du poème puisque de sujet du poème il n’y en a plus. On ne manque pas de sujets : on retrouve le sujet psychologique, le sujet sociologique, le sujet philosophique, le sujet esthétique même mais pour laisser à un “être-en-relation de l’œuvre d’art” (32) la place substancielle et donc non-empirique, essentielle et donc non-historique. Mais il y a encore une hésitation dernière de Deguy et l’insistance pour une “progression vers l’essence” au lieu d’une “élaboration” : “entrevoir la donation, cette relation” était peut-être, dit-il, le but secret de “l’isolement insistant sur écrire” de ces dernières années voire décennies, que “la neutralisation des deux termes auteur/lecteur par emphase sur la «mort de l’auteur» et la «dépersonnalisation»” (32) a concrétisé.

Aussi, malheureusement, ce n’est pas en “imageant” le “schématisme” de la pensée se réappropriant elle-même, que le sujet de la pensée, le sujet du poème, peut advenir : la figurativité de la pensée à elle-même est un chemin arrêté à mi-parcours ; il aurait fallu que Deguy le poursuive jusqu’à la “figurativité”, pour garder l’opérateur-Deguy par excellence, du sujet du poème, et de la pensée certainement, dans et par le poème, dans et par le langage du poème, dont la pensée du sujet du poème. Il en est extrêmement proche et en même temps s’en éloigne – paradoxe tenu jusqu’au bout – quand il pose “un schème du sublime qui a besoin de mise en scène, de figuration sensible, et c’est celle de l’escalier, ou de l’échelle en général, qui peut la procurer, et dont à son tour l’immatérialité scalaire de la gamme, montant et descendant, donne  «l’idée suave» (Mallarmé)” (35). On entrevoit à la fois les “prosodies personnelles” d’une vision du monde, donc un langage hyper-subjectif dans la relation maximale, et, contradictoirement, “l’échelle phénoménologique” qui fonde les choses ou dont elles “ressortissent” : où les “poèmes” sont rapportées aux “philosophèmes, théologèmes, mythèmes” dans un paradigme qui maintient le paradigme du signe et ses déclinaisons en couples (le mot/la chose; l’étant/l’être; l’ancien/le nouveau; la réalité/le réel).

En fin de compte Deguy hésiterait entre une relation et une “médiation”, mais l’hésitation trop prolongée le fait opter pour la “médiation”. Il suffit de lire les commentateurs. La porte battante laisse alors entrer ceux qui font verser la poésie hors du poème. Ainsi un préfacier, Alain Bonfand, n’hésite pas :

La poésie de Michel Deguy (…) se tient à ce bord qui sépare inséparablement la voix du masque qui la porte, à cette théâtralité intime par quoi la voix commue en espace, par quoi la langue accède à son désir de représentation, autrement dit par quoi elle accède à la poésie même qui est la langue en représentation.” (Deguy, 1992 : 12)[16]

Il s’agit bien de représentation et c’est “la langue elle-même” qui “représente” (15) Et la co-naissance des choses, et Bonfand précise que Deguy s’éloigne de Claudel pour se rapprocher “décidément” de Holderlïn (15), demanderait que le dire vienne ajoindre ce que l’entendre disjoignait. Et Bonfand de tout rabattre sur le visible – et l’invisible qui est sa condition – pose que Michel Deguy :

ne parle donc pas de ce que la langue figure, car la langue à proprement parler ne figure rien mais ce qui en elle figure, a figure, se figure, de ce par quoi la langue ne touche au visible que dans le mouvement qu’elle fait pour se dire elle-même, dans le désespoir précisément d’accéder au visible dans la plainte par quoi elle renonce à le dire. (…) Le poème s’ouvre à la poésie qui est la communication vivante du langage et des choses, qui est leur frontière abolie. Tel est peut-être le mystère du comme. (16)

On comprend alors pourquoi “le destin de la poésie rejoint celui de la philosophie” : cette théosophie poétique où le poème rejoint la poésie qui rejoint la philosophie ne cache pas son réalisme. Et la poésie est condamnée à la répétition (“comme une répétition pathétique du retournement catégorique hölderlinien”, 19) même quand elle “fait événement dans l’histoire de la poésie” (19). Aussi le poème est condamné à être “cette empreinte du vide” :

En lui meurt, en lui gît la poésie. (…) Que la poésie ne puisse plus s’incarner dans un poème, mais que sa mort soit la condition pour qu’un poème existe, tel est peut-être l’extrême déchirement du moderne. Telle est peut-être notre condition. (20)

Aussi tout avait été dit dès le début du commentaire : “La question est : comment faire pour que les noms reviennent” (9). C’est-à-dire que Bonfand avait posé, avant même de lire, que la poésie est condamnée à (re)jouer la mort du langage, le langage de la mort. Bonfand confond certainement, comme bon nombre de ses contemporains, la crise de l’idéologie “poésie” et la “mort de la poésie” qui serait la fin du langage. Alors même qu’il citait un poème de Deguy qui commence et finit par “La vie comme (…) comme la vie”. En effet, tout comme le poème est “comme” la vie, la poésie ne vient, et les noms s’ils ont à “revenir” ne reviennent qu’avec le poème  mais certainement ni avant ni après, ni par une entrée, ni par une sortie, avec ce dedans/dehors, à un bout ou à l’autre, qui maintient le langage dans le sacré, la poésie dans la métaphysique : par et avec le poème, c’est-à-dire par et avec le JE du poème, du langage. Mais avec Bonfand le JE n’existe pas autrement qu’à mourir dans et pour la langue c’est-à-dire hors du poème, hors du langage, hors de l’histoire.

 

4. Jean-Marie Gleize, un intensificateur du réalisme ?

 

Le désaffublement (Francis Ponge) de la poésie proposé par Jean-Marie Gleize (plus loin : J-M G.) est la recherche de la rupture maximale : “continuer la poésie après la poésie”, “en régime franchement post-générique” (Altitude zéro, 71)[17]. Mais J-M G. est plus précis et plus incisif : “Je crois (vouloir) (pouvoir) (pouvoir vouloir croire) participer à la mise en œuvre ou en formes de la question : y-a-t-il quelque chose après la poésie ? La poésie comme pratique de cette question-là. ” (68).

Chaque “poète” qui pense “la poésie” propose un certain nombre de biographèmes qui sont toujours des motifs de la pensée de circonstance, autant de cercles et constantes. J.-M. G. veut “donner lieu” (18 et 19) à la poésie avec un titre de Conrad, The Heart of Darkness, un titre de Lamartine, Le Lac et un titre de ses livres, Léman. Il s’agit de “former-formaliser-formuler ça” (18), c’est-à-dire toujours de (re)fonder dans une “condensation finale” à l’image de Mallarmé du Coup de dés : “Rien n’aura eu lieu que le lieu” (17). “La rupture” a déjà eu lieu emblématiquement pour J.­M. G. depuis au moins le sonnet des voyelles de Rimbaud. Et “ça a commencé à la fin du XIXe siècle et puis ça s’est aggravé ensuite” (22) : J.-M. G. non seulement situe “la poésie” dans la rupture ou après la rupture, mais de plus il la voue à un destin catastrophique.  Le pendant de la rupture et de la catastrophe destinale c’est la condition d’obscurité : il faut (re)commencer “la poésie nécessairement soumise à l’obscurité, au noir matriciel, et à l’énergie génétique, génésique, de ce noir-là, de ce noir primaire” (23). Rupture et obscurité s’intensifient sous le régime de la question posée à la poésie sur le mode philosophique et plus précisément sur le mode heideggérien : la question se pose, nous sommes “tenus à cette question” (17), la poésie y “est soumise” (27), etc. Et la question redouble symptomatiquement l’achèvement de la poésie, la déconstruction infinie, le discours sur les ruines.

Il y a un masochisme dans une telle pensée : “J’ai besoin d’une certaine définition minimale de la poésie” (64) ; une fois donnée une tentative de définition minimale, J.-M. G. conclut : “cette pseudo-définition (poésie comme seule pratique intégralement objective ou radicalement réaliste ou littérale non figurative) fonctionne évidemment comme un simple fantasme pratique” (64). Non seulement la définition apparaît déjà vouée à l’impraticabilité par l’emploi des intensifs de toutes catégories (n’importe quel poème qui se déclarerait tel se verrait opposé un refus d’appartenir à une telle poésie), mais elle est elle-même déniée par son caractère certainement insuffisamment radical, trop instrumentalisée : fantasme pratique. C’est que “la poésie s’affirme ou s’invente par la négation et le dépassement de ses définitions données, admises, apprises” (64-65) et plus radicalement encore J.-M. G. “préten(d) que la poésie est sans définition et qu’elle n’est que cette ignorance. (…) Épreuve donc ou exercice de l’ignorance” (65). L’hegélianisme consubstantiel à une telle position, dans son propre “dépassement”, semble offrir une sortie nihiliste post-nietzshéenne, c’est ce que résume lui-même J.-M. G. :

ce socle de propositions, comportant à la fois une définition nécessaire, un refus obligatoire des définitions admises, et une absence principielle de toute définition, constitue le point de départ, le site originaire, le fond sur lequel se déroule un certain travail (de lecture, d’écriture, de transmission écrite ou orale). Et puis il y a le contexte, déterminé (à mes yeux) par une histoire. (65)

Mais cette sortie est une fondation qui permet de nier l’empirique, du moins de le considérer toujours après la fondation du site : donc l’empirique, l’histoire et les circonstances, est toujours pris par cette problématique de l’origine qui pose avant toute pratique, tout “travail”, à la fois la nécessité et l’impossibilité d’une définition au principe même de l’activité. Ce qui revient à poser l’impossibilité d’une pensée de la pratique poétique autrement que sous le régime d’une transcendance certes immanente : “la poésie” n’existe pas parce que “la réalité est sans nom”, “la réalité est innommable”, “hors d’atteinte”, “sans commune mesure avec le langage” (68). C’est tout le réalisme qui est ainsi revendiqué, rejoué jusque dans son déni du langage. Ce qui ne permet pas de penser le rapport entre le savoir et l’écriture autrement que sous le sceau traditionnel :

– l’écart : “un acharnement dans et sur et contre la convention” (86 : à propos des recueils de Denis Roche) ;

– le style : “je crois à la responsabilité formelle des écrivains” (72) ;

– les deux réunis : “la pratique d’une tension assumée entre foyer subjectif et foyer objectif” (86, à propos de Ponge).

Si le genre “poésie” est alors abandonné c’est pour mieux le maintenir puisque les nouveaux poètes sont des “écrivains post-poètes”, “poètes tardifs”, poètes… en retard ?!

 

5. Martine Broda ou le lyrisme amoureux en perte de sujet

 

Le livre de Martine Broda, L’Amour du nom, s’achève en conjoignant le destin de la poésie et celui de l’amour au destin de l’homme, “être de désir”. Qu’une anthropologie soit convoquée par une activité comme la poésie, rien de plus nécessaire ; que les affects amoureux non seulement “s’expriment” mais se vivent, c’est-à-dire naissent et meurent, se renouvellent, s’inventent, en langage, par et dans les poèmes qui sont certainement ces discours où l’hyper-subjectivité agit le plus dans le langage sur et avec tout le langage, rien de plus vivant puisque la relation est de tout le langage. Aussi le livre de Martine Broda[18] commençait justement par la formule jouvienne, toutefois modifiée : (…) comme l’amour, la Poésie est soumise à une secrète interdiction. La Poésie, qui est pour les uns la chose la plus nécessaire, peut être aux yeux de beaucoup la chose décriée. (Pierre Jean Jouve, 1954 : 9)[19].

Plus précisément, Martine Broda se propose d’“écarter quelques malentendus” (9) et de “dissoudre d’abord le malentendu principal” (9) : “ce n’est pas la question du moi que pose le lyrisme, mais celle du désir” (9). Et c’est sous l’autorité de la psychanalyse qu’elle va placer sa recherche. Et si les rapports de la vie et de la littérature sont postulés, ils ne le sont pas en recherchant ce qui fait des formes de langage des formes de vie mais le plus souvent en postulant un rapport de causalité de la vie de l’auteur à l’œuvre. Et ceci contradictoirement. Par exemple, après avoir affirmé qu’“on ne comprend rien si on tente d’expliquer l’amour des poèmes par les amours de la vie : c’est lui, plutôt, qui les expliquerait.” (100), quelques pages plus loin, elle affirme qu’“à cause sans doute de la mort précoce de la mère, le thème de la femme perdue insiste particulièrement chez Nerval.” (109)

Plutôt qu’à l’activité propre de chaque poème, Martine Broda est à la recherche de “schémas”[20] qui découlent tous du commentaire d’un texte de Freud, fait par Jacques Lacan[21]. Et, lisant son essai, on a l’impression d’un ressassement de thèses relativement simplistes, malgré les qualités d’érudition de l’auteur, thèses qui toutes se ramassent dans les reformulations philosophiques et plus précisément heideggériennes de la théorie du signe qui empêche justement de penser la subjectivation, y compris l’intersubjectivité et la trans-subjectivité dans et par le langage . Par exemple, Martine Broda commente un poème d’Émily Dickinson : “ Hors symbolique, la place que désigne ce “Toi” est celle d’un non dicible et non figurable. C’est la place de la Chose, l’Autre absolu du sujet, qui à la fois fait attendre la plénitude et l’affirme comme impossible.” (33) Et un peu plus loin, elle précise :

C’est sans doute le mouvement de nostalgie qui emporte le lyrique vers la Chose, en lui faisant finalement sacrifier ou brûler tout objet de désir, qui explique que d’un bout à l’autre de la tradition, les œuvres lyriques naissent d’une femme inaccessible, perdue, morte, sinon purement fictive. Ou même, plutôt de son nom (…). (37)

Le nom, signifiant majeur (“pur signifiant”, 98) de l’amour, devient aussi la chose de l’amour. Plus précisément, “l’amour de l’amour et l’amour de la langue sont indissolublement unis” (50). Dans une sémiotique où les “codes” de l’amour et de la langue s’unissent, le dualisme du signe devient le paradigme explicatif. On peut se demander si Martine Broda ne confond pas fréquemment l’amour comme activité toujours spécifique et le mot, mais aussi le sujet amoureux du langage et les unités d’information que les poèmes, et plus souvent les biographies, les études, les commentaires souvent philosophiques, peuvent livrer à la lecture sans pour autant permettre de faire une lecture, l’empêchant bien souvent. Aussi, la problématique est-elle constamment orientée vers une quête de l’origine (“l’amour vécu, origine du poème”, 83), une recherche du motif “transhistoriqu(s)” (82), voire de la figure centrale : “oxymore princeps qui est là pour figurer tous les autres (…)” (96). Autant de façons d’éviter d’observer l’empirique des poèmes et d’aboutir aux généralisations.

Les généralisations sont multiples. D’un fragment à  l’œuvre, de l’œuvre à la vie psychique, de la vie psychique d’un individu à la vie psychique en général, etc. Les généralisations s’opèrent dans le registre de l’évidence et Martine Broda les situe explicitement comme “structurale(s)”, c’est-à-dire, précise-t-elle, absolument transhistorique(s) (…)” (37)[22]. Un exemple :

“Partout dans l’œuvre de Nerval, c’est la perte qui vient poser le signe de l’unique sur l’amour – faut-il s’en étonner ? Toute perte vient raviver celle qui est à l’origine de la dérive métonymique du désir – l’unique, toujours perdue, c’est la Chose” (109)

Le causalisme est alors à son comble et hors langage :

“(…) l’écriture de Jouve en poésie est issue d’une résolution nécrophile de son sadisme (…)” (135)

Ce qui, nous renseigne, peut-être, sur la vie de l’individu Jouve, mais bien peu voire pas du tout sur le fonctionnement de ses poèmes, leur valeur ici et maintenant.

C’est que toutes les lectures, quand il y a lecture, sont prises dans les schémas de l’époque, alors même que Martine Broda peste contre eux : “pour Jouve, qui reste sous l’influence de Mallarmé, et de sa métaphysique toute hégélienne du meurtre-signe, ou du signe-absence, l’écriture est une épreuve de la rupture, et le langage tue de toutes façons.” (146-147). Mais plus que Jouve, c’est Martine Broda qui est sous l’influence de ce Mallarmé. Elle l’est particulièrement quand elle évoque plusieurs fois Philippe Lacoue-Labarthe, après Heidegger, et “la question de l’ekphanestaton”, “cet éclat éblouissant où se marque aussi, selon Lacan, le rapport de l’homme à sa propre mort” (12), qui est pour Martine Broda “celle-là même du haut lyrisme” (222, note) qui fait se “renverser” l’“angoisse” en “extase” : “(…) la grande poésie, plus que tout autre genre, a pour vocation d’affronter dans un rapport abrupt”, le “réel horrifiant” (222). Et la poésie est pure nomination, “seul garant de l’identité du réel” (237) “contre le processus de dégradation historique” (237), mieux, elle est “célébration” de “l’épiphanie de la Chose” (251) comme un “geste” qui a “toujours été l’acte lyrique par excellence” (252). Ce qui est paradoxal quand on sait que la démonstration, au demeurant très historiciste plus qu’historique, cherchait à montrer “le lien du langage au sens et au désir”, au sujet et aux affects dans le langage donc, et qu’elle n’a cessé de sortir le sujet du langage, soit vers la “vie”, on devrait dire vers la “fausse vie” de l’individu, soit vers des absolus qui situent le sujet dans le dualisme du corps et de l’esprit (“le jeu de mots sôma-sèma” est confirmé, 112), du conscient et de l’inconscient, de la présence et de l’absence, bref dans la rhétorique du signe métaphysique et de sa variante lacanienne : l’absence de la femme aimée dans le nom et ce qui suit, le pouvoir des mots, des noms. Et la lettre est prise pour le signifiant, et la valeur linguistique est confondue avec la valeur psychanalytique. Et les discours du mythe suivent : de l’ésotérisme pour Nerval à “la fusion cosmique” chez Rilke[23].

Il suffirait enfin d’observer un exemple-type où le point de rebroussement de la démonstration montre que la réflexion de Martine Broda est prise dans la théorie traditionnelle. Marina Tsvétaïeva fait l’objet d’un long chapitre où alternent des remarques confondantes et des lectures stimulantes. Des remarques qui n’ont rien à voir avec l’œuvre : “L’amour déçu pour la mère explique celles de ses passions qui furent homosexuelles (…)” (186); ou qui participent d’un causalisme explicite : “être poète pour elle, c’est faire l’homme, car la poésie l’assigne à la position active” (187). Lectures stimulantes quand l’attention va aux détails du poème : “le vers de Tsvétaïeva, ce vers qui par l’emploi des monosyllabes, réussit à rendre le russe encore plus tonique qu’il ne l’est, avec tous ses enjambements et rejets est plus que jamais brusque et rompu, à son image – une poétique du cri.” (197-198). Mais “l’immense Tsvétaïeva” (179) “reste toutefois dans une conception romantique, celle qui marque d’ailleurs, très visiblement, tous ses essais sur l’art, puisqu’elle rapporte la viduité de l’objet, non pas à la problématique de la Chose, mais à la plénitude d’un moi lyrique trop fort” (187). Remarque renversante, point de rebroussement du raisonnement de Martine Broda[24], qui confirmerait même les positions des “poètes français de l’«avant-garde» actuelle, (…) fiers d’avoir «dégraissé» la poésie [du lyrisme dans son “égocentrisme narcissique”] et, comme si cela n’était pas contradictoire, «la part incontournable de toute poésie»” (9), positions, en particulier de Henri Deluy, qu’elle dénonce… à propos de Marina Tsvétaïeva.

Aussi, malgré son effort tout à fait louable, Martine Broda n’aurait pas réussi son pari. Pourquoi ? Elle aurait perdu le sujet dans tous les sens du terme, alors même que son propos consistait bien à prouver la présence active du poète dans le poème, de l’amour dans la poésie, d’une poétique en acte dans le poème, d’une relation amoureuse par et dans le langage, des affects dans la poésie . Elle aurait perdu le sujet, c’est-à-dire :

– le “malentendu” dont il est question puisqu’à aucun moment ne sont signalées les formes que prennent aujourd’hui la conception d’un lyrisme arc-bouté sur le “moi” auquel elle s’oppose ; et la critique comme théorie ne peut que signaler explicitement, ni en les ignorant ni en y faisant seulement allusion, les thèses et les arguments contre lesquels, et donc avec lesquels, la théorie peut se construire non pour des raisons de pouvoir mais pour situer sa propre démarche dans les discours d’hier et d’aujourd’hui ;

– le “lyrisme ” dont on ne sait pas très bien s’il s’agit d’un genre littéraire représenté par la “poésie lyrique amoureuse, d’ailleurs majoritaire dans le corpus lyrique”[25] (13), précise-t-elle, ou d’une “question”, au sens ou l’entendent les philosophes et particulièrement les hedeggériens, c’est-à-dire d’un dehors du langage et de la philosophie, un “avant” indiscutable qui pose l’ordre et non la critique au principe de la philosophie, l’ordre dans les deux sens du terme ; les positions, réponses plutôt que questions, devenant inattaquables, inassignables et irréfutables ; il faudrait discuter longuement la théorie des genres qu’elle emprunte à la démonstration “irréfutable” de Genette concernant l’apparition de la triade, “épique-lyrique-dramatique” (17), et surtout qu’elle platonise à outrance, en identifiant le sujet du poème au poète, ce qui lui permet de sortir la poésie lyrique de toute mimésis, de toute représentation, tout en la reconduisant à un “véridique langage” (J.-L. Nancy) où parle le “dieu qui l’habite” (20), “l’Un originaire, sa douleur” (Nietzsche) (26) ;

– le “sujet lyrique” ou “tout sujet humain” (231) et donc le sujet au sens psychologique du terme ou le sujet du langage, le sujet du poème ; Martine Broda qui voulait sauver le lyrisme en fuyant le psychologisme qui l’a dévoyé ne cesse de maintenir celui-ci. Le sujet du poème c’est pour elle le poète. Et la poétique a à démontrer que si le sujet du poème inclut le poète, et inclut les affects, tous les affects, c’est par et dans une historicité qui est la relation par et dans le langage, l’amour à chaque fois inventé dans chaque poème qui agit encore notre culture, notre littérature, notre lecture et l’écriture aussi. Si l’échec (dire l’amour) est patent il n’appartient qu’au poème, qu’à l’éthique du poème qui est sa vie, et non au commentaire sur la vie du poète…

 

6. Jean-Michel Maulpoix ou l’œcuménisme des genres

Le texte introductif de l’essai de Jean-Michel Maulpoix, La Poésie comme l’amour[26], est dédié à Michel Deguy. C’est une longue phrase constituée d’un sujet et de cent quatre-vingt-sept groupes verbaux : “La poésie s’empresse, ose, abuse, improvise, pare au plus pressé […], ne ressemble à personne, est faite par tous, non par un seul” (11 à 13). L’exercice est de haute voltige, les allusions, citations, pieds-de-nez, coups de chapeau font montre d’érudition, de sagacité et même d’humour. On peut y lire l’éclectisme de bon aloi de son auteur. On peut y deviner un esprit alerte et ouvert à tout ce qui s’écrit sous le nom de “poésie”. Mais ce qui semble le plus important c’est ce mouvement contradictoire qui, démultipliant dans l’empirique les modes de faire, mais aussi d’être, d’avoir, de dire, etc. de “la poésie” aujourd’hui, n’en ramasse pas moins le tout, la diversité donc, la multiplicité délirante aussi, sous la direction unique, première, originaire et destinale, de “la poésie”. Celle-ci se voit ainsi maintenue comme une entité anhistorique et non-empirique d’autant plus qu’elle gouverne toutes les réalisations, les manières, les dictions (elle “prend la parole” directement au moins six fois). La prosopopée est d’ailleurs recommencée à la fin de l’ouvrage, cette fois ci en mêlant la poésie et l’amour dans un “ils” qui commandera seulement (!) vingt groupes verbaux : “Amour et poésie déposent la même réclamation. Ils s’introduisent dans notre histoire par des portes dérobées. Ils […]. Ils meurent d’une balle perdue” (158-159).

Cette conception qui, non seulement, constitue “la poésie” en sujet opérateur des poèmes, mais également, lui adjoint une entité tout aussi idéelle et donc anhistorique, “l’amour”, ne peut que renouveller dans un esprit au demeurant très post-moderne, les clichés les plus traditionnels. L’incipit du chapitre premier est le suivant : “La poésie est une affaire de relations et de mots choisis.” (17)

Au principe du procès poétique une subjectivité fondamentalement psychologique se voit destinée ontologiquement à participer à un plan supérieur : “Les dieux inspirent les muses qui inspirent les poètes, lesquels inspirent à leur tour leurs lecteurs” (18). Le langage d’emblée conçu comme instrumental se sert d’une langue-nomenclature : “La poésie se resserrre alors, comme les autres arts, sur ce que son médium a de spécifique” (18). Suit une description de la genèse d’un poème (espèce générique ?) dont Maulpoix caractérise le procès comme mode sacré et religieux de la relation : ce qui sépare et ce qui relie. Aussi Maulpoix retrouve les vieilles catégories philosophiques de l’individuation sous les figures de l’ipse, “le plus propre”, et de l’idem, “le plus semblable”, dans une dialectique téléologique : “Objets choisis, sujet choisi, mots choisis, paysages choisis, la poésie est affaire élective.” (17)

Mais plus qu’à un renouvellement des conceptions traditionnelles de “la poésie”, c’est à un éclectisme post-moderne maintenant la configuration du signe que Maulpoix nous convie : “L’identité comme propriété se lie à l’identité comme semblance selon une logique métonymique, qui consiste à dire une chose à travers une autre, en vertu de rapports plus ou moins évidents ou secrets qui l’unissent à l’autre” (22). Mélange empruntant un peu à toutes les figures de la modernité : Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire, Cendrars, Michaux, Deguy (voir pp. 22 et 23). Renouant avec tous les clichés culturels du genre en les additionnant : le poète “reproduit et s’approprie ainsi le geste même du bannissement infligé par Platon, la figure du Juif errant abandonné de Dieu, mais aussi et surtout l’idée d’une identité à laquelle l’altérité seule peut ouvrir un accès” (23). Le tout, de Platon à Ricoeur-Lévinas, maintenu dans le dualisme d’une pensée traditionnelle :

– l’écart stylistique : “maintien d’un écart dans le vif de la relation” (25);

– le signe-absence-des-choses : “plutôt que de tenir parole, il s’agit dans le poème de dire une promesse : maintenir possible la venue de ce dont on sait que cela n’adviendra pas” (26).

Et Maulpoix conjoignant les modernismes (à la Denis Roche) et les traditionnalismes s’en tient à séparer le poème et le sujet du poème de “la poésie” : “le sujet lyrique n’existe pas” (27). La métaphore du texte, empruntée à Barthes, comme “tissu où se défait le sujet” (33), “toile” (32) qui fait plus contemporain, vient justifier le fait que “le sujet lyrique est un potentiel de figures” (34). C’est donc une rhétorique du sujet que propose Maulpoix : “cette créature potentielle qu’est le sujet lyrique s’actualise en produisant des figures qui sont aussi bien des postures, ou des positions d’équilibre. Elle s’effectue dans le poème ; c’est-à-dire que  son moi y devient effectif, au gré des événements apparemment quelconques” (35)

Le rappel du concept d’actualisation montre le recyclage des théories modernistes, ici la linguistique générative, couplées aux théories traditionnelles du sujet psychologique : un”moi” stable dans son “nomadisme” (40) même. Maulpoix fait des néologismes avec des formules passe-partout : “ce sujet expatrié, ce bohémien, ce juif errant de la grammaire, c’est (…) un sujet «extime» et non plus intime” (40) où le retournement est plus rhétorique que réel. Les jeux de mots font la pensée : “on dit communément que le sujet lyrique s’exprime, mais on pourrait dire aussi bien qu’il déprime ou qu’il s’imprime”. L’“expression” du sujet jouée dans la paronomase est maintenue. Une stylistique de l’expression est rendue au goût du jour : “le sujet lyrique, c’est la femme en moi” (45). Tout cela sur une scène (théorique) que Maulpoix dit lui-même factice, “cousu de fil blanc” :

Le sujet lyrique, c’est la voix de l’autre qui me parle, c’est la voix des autres qui parlent en moi, et c’est la voix même que j’adresse aux autres… Pour raconter son impossible biographie, il fallait donc réveiller des voix tues, les réarticuler et les entre-lire. Il fallait emboîter le pas à des créatures cousues de fil blanc. (47)

Maulpoix connaît parfaitement les ficelles de la rhétorique mais ne peut en faire une poétique du sujet : sa “poésie comme l’amour” est une tentative à l’œcuménisme exacerbé – aucune théorie moderniste n’est épargnée d’un emprunt – pour repeindre à neuf les vieilles lunes de la stylistique mais aussi pour rassembler “la poésie” sous son autorité “critique” quand, par exemple, il propose d’embrasser le lyrisme dans toutes ses “figures” : “un lyrisme du mouvement”, “un lyrisme de l’enchevêtrement”, “un lyrisme critique”, “un lyrisme prosaïque”, “un lyrisme de la précarité”, “un lyrisme de l’altérité”, “un lyrisme de la voix” (pp. 121-130). Mais avec toujours la langue, non le langage : “langue de figures, la poésie est discours de rencontre” (157) où discours est à prendre dans le sens rhétorique et non benvenistien, puisque “la poésie est une langue double qui, de son propre aveu, «entretient l’équivoque»” (157) et que “peu importe à la poésie que le langage soit trompeur (…) elle n’est pas dupe de ses chimères” (159). Les Chimères de Nerval ne sont pas les rêves de “la poésie” mais les poèmes, tel poème, ce “théâtre intérieur dans lequel l’âme du poète joue tous les rôles” (cité par Henri Meschonnic, 1973 : 50). Si le langage ne trompe pas parce que langage, par contre le poète peut jouer le rôle du menteur : et Maulpoix, à la différence d’Aragon, par exemple, avec une telle théorie du langage n’autorise même pas que le mensonge devienne relation : dommage !

7. Avec “la poésie” : stratégie ou tactique, les deux politiques du genre

Que certains acteurs de “la poésie” insistent continuement sur la définition de “la poésie” ; plus précisément qu’ils tentent d’établir les délimitations, les conventions, les normes qui en constitueraient les conditions de fonctionnement stable, du moins repérable ; plus concrètement qu’ils s’essaient à des géopoétiques, à des descriptions rapides mais toujours fortes des zones denses de “la poésie”, qu’ils constituent même les hagiographies organisatrices du paysage de “la poésie” : autant de figures pour un Parnasse siégeant urbi et orbi… rien d’étonnant quand il s’agit de poser, comme le signale Michel de Certeau :

Un lieu susceptible d’être circonscrit comme un propre et donc de servir de base à une gestion de ses relations avec une extériorité distincte. La rationalité politique, économique ou scientifique s’est construite sur ce modèle stratégique. (Michel de Certeau, 1990 : XLVI)

Les discours qui font le plus parler d’eux et qui disent émaner du champ poétique lui-même sont particulièrement frappés du sceau de la pensée rationnelle et de son modèle stratégique premier, la philosophie. Que tel poète se déclare lui-même philosophe et je pense à Michel Deguy ou que tel poète ait un statut professionnel littéraire et je pense à Jean-Marie Gleize ou à Jean-Michel Maulpoix mais aussi que tel poète revendique une dette à la psychanalyse et je pense à Martine Broda, le discours tenu de “la poésie” sur “la poésie” est, pris dans le discours philosophique. Ce qui serait d’une certaine façon autant de témoignages de la lecture toujours platonicienne de La Poétique d’Aristote… Constamment l’empirique des discours poétiques, des poèmes, est précédé par la recherche d’une fondation dont les absolus constituent autant de modalités d’une pensée de l’expérience poétique sous le sceau de la philosophie, et plus généralement d’une pensée de l’expérience langagière sous le couvert d’une histoire de la pensée qui ignorerait justement l’histoire du sujet du langage. Plus précisément, nous avons bien aperçu les trois postures fondamentales de “la poésie” dans ces discours :

– la première n’est franchement plus de mise, du moins dans les discours retenus ; elle faisait de “la poésie” un instrument, outil modélisant, qui permettait de réduire les contradictions du donné, l’hétérogénéité des poèmes, dans une logique historiciste qui améliorait progressivement la précision du modèle ; mais, dans la logique du modèle, “la poésie” ainsi décrite et définie, existait bel et bien et les objets qui ne répondaient pas exactemetn au modèle étaient suceptibles de l’approcher ou se voiyaient exclus du champ de “la poésie” ; il faudrait rappeler, par exemple, le débat fin-de-siècle sur le vers libre…

– la seconde est certainement très active dans les stratégies sémantiques décrites qui toutefois reposent essentiellement sur la troisième ; celle-ci pose “la poésie” comme une hypothèse de travail, un horizon de l’activité des acteurs, poètes et lecteurs ; mais cette séparation entre “la poésie” et les poèmes est quasiment intenable par les acteurs qui n’agissent pas toujours, et surtout en ce domaine, de manière rationnelle et l’on voit se multiplier les valeurs contradictoires qui attesteraient de la schize entre “la poésie” et les poèmes : autant de “costumes”, de “lyrisme” donnés comme équivalents d’une seule “poésie” sans compter que  tel “costume” et tel “lyrisme” se voit déshistoricisé. Ce pragmatisme maintient une conception du sens qui pose un sujet schizophrène. Cela confirmerait au premier abord une historicité par la réification de la schize : le siècle d’horreur est le siècle de la fin de la poésie. Aussi le poète moderne “exprime l’angoisse de la rupture entre ciel et terre, du chant sans écho, de la plainte errante, du cri perdu”[27]. Et Maulpoix qui est aux antipodes des postures gleiziennes de retrouver Gleize, donc dans une fausse historicité : “la littéralité n’existe en définitive que de commémorer en sourdine le deuil du lyrisme” (Jean-Michel Maulpoix, 154).

– mais c’est à une troisième posture de “la poésie” qu’il me semble que se rattachent la majorité des discours sur “la poésie” ; elle fait apparaître à la fois la structure conditionnelle de “la poésie” tout en postulant par la dénégation l’impossibilité de sa connaissance dans une conception historiciste du savoir, conception heideggérienne, qui pose qu’il ne peut y avoir de point de vue externe au faire-sens et qui fait de la poétique, de la théorie un simple travail existentiel, une attente ; du “poète tardif” de Gleize au poète paradoxal de Deguy en passant par le poète “malgré tout” de Maulpoix (158)et le poète des “dernières raisons de vivre” de Martine Broda (246), l’hétérogène est irréductible ; après la déconstruction du sémiotique, resterait une pré-sémantique pour de maigres tentatives d’individuation dans la soumission à cette structure qui est, quoiqu’on en dise toujours celle du signe absence des choses : “l’élégie lémanique”, sa “ligne noire” et sa “disposition symétrique (axée)” qui “en font “une inscription – délébile et indélébile, comme sur la pierre tombale” de Gleize (1995 : p. 141), la catachrèse “pour nommer la généralité de la figuration” de Deguy (1987 : p. 77), le schème du désir où le nom propre joue le rôle de l’objet cause du désir de Martine Broda et le fil de la voix “immatérielle, insaisissable, idéale, propre et étrangère” sur lequel s’écrit le poème selon Maulpoix (79).

Aussi serait-il judicieux d’observer une tentative de stratégie sémantique qui offrirait de nouvelles possibilités de faire sens parce qu’elle se détacherait un tant soit peu du paradigme sémantique dominant. Là serait peut-être l’enjeu des discussions sur les genres et sur le genre “poésie” en particulier. On a eu le vers libre mais a-t-on eu le poème libre ? et le poète libre ? Cette liberté n’est pas à comprendre autrement que comme activité du et dans le langage, peut-être comme le suggérait Tzvetan Todorov : “Les anciens systèmes ne savaient décrire que le résultat mort ; il faut apprendre à présenter les genres comme des principes de production dynamiques, sous peine de ne jamais saisir le véritable système de la poésie” (Todorov, 1978 : 53).

Mais Todorov rapprochant la littérature des autres discours dans une ontogenèse de l’acte de discours au texte littéraire ne résout pas le problème en déplaçant la question des genres de la littérature aux actes de parole… Car soit les actes de parole sont des phénomènes anhistoriques et alors ils peuvent fonder une géniricité de référence, soit les actes de paroles sont, comme toutes sortes de phénomènes langagiers codifiés ou non, des objets mouvants à observer toujours en situation comme des “principes de production dynamiques”. Les actes de parole ne seraient-ils pas les prototypes de ces “principes de production dynamiques” !

Et, par exemple, telle remarque de Paul Claudel ne vaudrait pas seulement pour l’art poétique mais surtout pour la poétique : “la poésie ne peut exister sans l’émotion ou, si l’on veut, sans un mouvement de l’âme qui règle celui des paroles. Un poème n’est pas une froide horlogerie ajustée du dehors (…)” (Claudel, 1963 : p. 95). C’est ce mouvement des paroles qui fait le poème et appelons ce mouvement de l’âme le sujet du poème : un grand pas serait fait, y compris pour la poétique. Non seulement parce que “la poésie” n’existerait pas “du dehors” : elle ne viendrait que dans le poème, dans ce mouvement des paroles et du sujet. Je crois entendre de telles propositions dans les textes de James Sacré. Et contrairement aux statégies des précédents il s’agirait d’une tactique, ce que Michel de Certeau désigne comme “l’action calculée que détermine l’absence d’un propre” (op. cit., p. 60), un “art du faible” qu’il faut observer. C’est certainement plus difficile.

 

8. James Sacré : la constellation du cœur brisé dans la nuit de “la poésie”

 

J’ai toujours volé en éclats, et tous mes poèmes ne sont que ces éclats d’argent, les éclats de mon cœur.

Marina Tsvétaïeva, lettre à Bakhrach

 

Tout commence avec James Sacré par un non-savoir[28] :

Écrire des poèmes et ne pas savoir ce qu’est la poésie ne devrait pas surprendre, ni scandaliser personne. Ne faisons-nous pas tous des actes de vivants sans savoir vraiment ce qu’est la vie ? (…) Et qui donc étudie réellement ce que c’est que vivre ? (…). (7-8)

James Sacré commence par poser une question qui interroge l’activité, le comment et non l’essence, l’origine, la destination, le pourquoi, le quoi : il s’agit de suivre “un modeste arrangement entre les différents éléments de la langue” (10), de faire un poème. C’est le présent de l’écriture, de la lecture aussi (James sacré donne à lire trois poèmes qui ne sont pas de lui), qui intéresse : ce présent est déjà “emmêlement” du vivre et de l’écrire (12-13), avec tout l’ordinaire des deux : “la bêtise par exemple, des incapacités et façons timorées d’être, avec, forcément toute la culture accumulée” (13). Mais avec une certitude éthique : “le poème (…) me fait toujours l’effet d’une rencontre” parce qu’ils “sont”. C’est cette valeur d’être qu’il va me falloir suivre, préciser. Tout le contraire d’un avoir. Cette valeur d’être, je vais la suivre en saisissant l’axe sémantique du cœur qui est, je crois, la manière de James Sacré d’inventer une possibilité de faire sens avec “la poésie”, ce qu’il appelle la “soupe” (34) ou la “quincaillerie”(35) du poème.

Le cœur vient parce qu’il “vaudrait mieux se taire à propos de ce mot étrangement vide (…) «poésie»” (41) ; il vient dans une imagination du poème se faisant : “ce que j’y caresse c’est peut-être une tentative de délimiter et de connaître le territoire d’un amour où l’autre est ce langage, le monde et le sans-fond du dictionnaire” (42). Donc d’abord une “errance à travers tout le langage” (49) ou mieux encore et tout simplement “l’expérience faite avec le langage (…) : l’obscurité de vivre se mêlant à celle des mots” (50). Trouver et non définir “la poésie” commencerait donc bien par aviver le poème, écrire. James sacré fait alors l’histoire de son écriture qui le mène à dire “qu’écrire en français c’est, en particulier, faire bouger des niveaux de langage que d’aucuns s’efforcent de sérier ; c’est désirer que le visage du français continue de nous surprendre” (59).

Avec le cœur il y a du feu : “tout un paysage ravagé comme un cœur ouvert” (66) et aussi “quelque chose brûle sentiments parole avec le feu qui bouge on saisit pas bien. dans le velours large des culottes le cœur ça fait du bien” (67). Disons qu’il y a comme un mouvement, voire même des “mouvements du cœur” (71) qui remuent “tout un continent de vécu”, “d’autres minuscules choses presque inavouables” (71) et “tout se rassemble autour du cœur bousculé” (72). Ce que James Sacré résume dans une forte analogie entre l’écriture des poèmes et la drague amoureuse (73) :

Mais comment rencontrer autrement l’amour, le plaisir, et ces tremblements (dans la misère et la naiserie souvent, c’est vrai, quelquefois dans l’élégance) qui font que le leurre de la vie brille plus fort, et plus fort aussi semble-t-il, celui de l’écriture ? (74)

Et puisque “aimer (…) c’est bien maniérer le monde”, le risque est grand de tomber amoureux de la langue, et James Sacré est à deux doigts de réifier ce corps de la langue :

Ah ! La langue, comme ton noir qui m’inquiète est passionnant ! Avec d’obstinées manières d’écrire (qui font comme des percées vers la lumière, dirait-on, mais tout s’enténèbre aussitôt) mon amour, aussi mal défini que les mots vivre et mourir, cherche ton corps épars dans la nuit : gestes et sourire qu’on entend, grimaces, façons figitives d’un visage, muscle fin dans la phrase ou comme un organe onbscène qu’on voit pas bien sous les mots. (82)

Mais il y a autre chose qu’une sacralisation, il y a bien plus un fonctionnement, un vitalisme même du langage qui en fait du vivant, de l’être, ce sujet qui agit et est agi dans et par le langage jusque dans sa corporéité, son incorporation vive, intime même. Le poème qui suit, “Exercice et plaisir en faveur de l’amour”, est une mise à nu de la poésie lyrique, de l’enfance, de l’amour, dénudement d’autant d’absolus, avec un “désir de la transparence qui est comme un cœur et des joues rouges” (87-88). Et comme le poème, “le cœur je te le donne à caresser” semble dire le sujet du poème au sujet de l’écriture, de la lecture. Et le poème bande (99) comme “le cœur tire un peu sous le slip” (92). Le poème : “l’amour cette espèce de magnifique indifférence où l’autre soudain fait briller la grâce de notre futilité et l’éclat de nos mièvreries, en le plus mâle et costaud rouge (…) de notre cœur” (96).

On aperçoit ainsi tout doucement comment “la poésie” est pure activité réactivable dans cet axe sémantique du cœur. Activité du désir, de la relation amoureuse, sexuelle même, qui fait dans le langage advenir un sujet amoureux, “un moyen d’être à travers les paysages et les mots” (111), dit James Sacré pour la grammaire scolaire ; mais il le dit aussi des “textes de Francis Ponge ou de Louis René Des Forêts” qui “travaillent (comme on le dit d’un bois qui va rester longtemps vert)” (112). Car il ne s’agit pas de quête de la vérité mais seulement “d’être vivant” (121) : “pas de vérité des paysages” car “un paysage aurait-il de l’esprit autrement que dans le cœur qui croit l’entendre ?” (122), mais “quelque chose de vivant” dans “tous ces arrangements de phrases” (121). On est loin de l’hedeggérianité dominante. Toujours, il s’agirait de co-naissance, comme disait Claudel, ce que redit James Sacré à sa façon : “pays natal partout, est-ce qu’on sort un jour (?) de cette immense matrice du monde ?” (131). Et “la poésie” se trouverait dans cet épanchement que fait, en le disant mais faisant plus que le disant, le poème :

Tuyau comme un cœur ou comme

Un bord de tuile tuyau pour

Le sang la pluie

Pour un peu d’eau sale pour

Ça continue partout je mélange

De l’encre avec ce qu’on voit avec n’importe quoi. (143)

Les récitations de l’enfance où “on est perdu en même temps c’est comme si on était partout” (144), disent ce récitatif du poème qui est passage plutôt que site, phrasé plutôt que phrase. Et “des couleurs qu’on peut penser à un cœur” (144-145) pour faire et dire le phrasé du poème dans sa phrase : un phrasé “rouge ou rouille” (144-145), comme ces “cynorhodons” ou “gratte-culs”, “fruit de l’églantier, comestible en confiture” (Larousse) “qu’on disait / pas étonnant / à la fois la simplicité un peu volumineuse du cœur et son gonflement pour presque rien les a voulu mettre en relief sur le fond consentant du paysage” (146). Ces cynorodons en allégorie des poèmes sur le fond consentant du langage.

Toutefois James Sacré ne s’appesantit pas et le poème n’est pas dans la figure : “le mot cœur avec d’autres mots ça s’en va” (147). Reste que l’approche, comme disait Deguy, est décisive :

Je voudrais qu’écrire ce soit comme un mouvement du v(visage tranquille, ou les vêtements défaits) dans l’agencement (piège douloureux et machines à plaisir) des phrases. Caresses mesurées, violences, un cœur ou bien je sais mal quoi (…). (155)

Cela fait sens pour “la poésie” au moins pour deux raisons :

– “écrire c’est pour aimer” (157) plutôt que pour savoir ce que c’est. En effet, “est-ce qu’on lit plus facilement le sens d’un poème que celui soudain d’un regard, d’une joue qui rougit ?” (156) et “au moment le plus vif de l’amour qui raisonne et sait ? N’en va-t-il pas de même dans les mouvements de l’écriture (…) ?” (157) car la théorie du poème est un raisonnement et un savoir, après écriture ou lecture, distincts et singuliers, à inventer ;

– un rapport au temps, une historicité qui est un rythme du sujet, qui ne tombe pas dans une mystique puisque “la sainteté c’est peut-être autant qu’une merveille mélangée à l’éternité, de l’insignifiance accumulée dans le temps qui meurt” (158).

Et cela permet de travailler en direction d’une sémantique généralisée. “De fait tous les mots qui venaient dans l’écriture d’un poème ne furent-ils pas pris en ce sentiment d’une présence énonciatrice dans leur façon d’être amenés sur le papier, pesés rythmés, jardin figure du je ou je comme un peu la couleur ou le silence de l’écriture ?” (162-163). Ce qui permet à James Sacré de faire une petite histoire de son lyrisme. Elle passe surtout par Marceline Desbordes-Valmore. Et cela se continue dans l’actualité de son écriture qui ne peut que poser cette coalescence de “l’intime et de l’autre, l’un dans l’autre en leurs indémêlables ressemblances et différences” (167). Où “cet autre comme une tache aveugle en notre intimité” (168) avec “sa voix qui parle dans mon poème” (169). Le dialogisme fondamental du poème est au principe de cette subjectivation dans le langage qui fait “le je comme un nœud de l’intime avec l’autre ; un poème” (171). Et cela ne peut s’arrêter, c’est “la poésie” mise en mouvement puisque :

Fais voir ton texte dit quand même le lecteur : et tout bascule dans ce qu’on ne peut pas dire et qui n’est peut-être rien en effet ; dans ce qu’on ne peut pas dire et qui n’est peut-être pas rien : l’intime et l’autre. Je, le poème. (171).

Et ce n’est pas pour rien qu’un tel livre s’achève sur une “note en forme de question et de remerciement à la sémiotique” (173 à 193). Puisque cette sémantique généralisée n’est pas une sortie du règne du signe en perdant le sens.

James Sacré sait que “toutes les théories concernant la poésie, dans le monde occidental, sont des théories de l’écart” (176). Rejette-t-il pour autant l’écart ? C’est compliqué puisqu’il semble bien indiquer qu’un savoir particulier est le fruit de l’expérience d’écrire des poèmes : par exemple, que la rhétorique “est auss une «composante» fondamentale du langage (180) et il rêve “d’un tableau de la langue qui ne mette rien à l’écart” (180) jouant ainsi sur tous les tableaux de l’écart, non sans quelque ironie, puisqu’il précise : “un tableau (…) où la poésie puisse se mieux reconnaître, ou sinon se mieux perdre” (180). Ce tableau qu’il présente refondant celui de Greimas et ses composantes syntaxique et sémantique se distribuant en structures sémio-narratives ou discursives (179) propose deux composantes, syntaxique et rhétorique, qui, précise-t-il, “n’en font en vérité qu’une seule, laquelle organise ou dévaste, dans l’écriture, la composante sémantique” (182).

D’autre part, James Sacré s’interroge et interroge la sémiotique sur la capacité des théories littéraires, poétiques à “dire quelque chose” des poèmes (183) et il constate que le plus souvent c’est en cherchant “un critère de poésie en dehors même du poème” (183). Bref, la littérarité ou poéticité pensée jusqu’alors ne semble pas permettre de dire “ce qui fait que ces textes sont poétiques” (187). Les études “ne font qu’affermir notre compréhension des mécanismes de langage à l’œuvre dans ces poèmes, ce qui est évidemment déjà beaucoup” mais “en somme”, conclut James Sacré, “il me semble que la sémiotique nous conduit à penser que la poésie (la Poésie avec un P majuscule) n’existe pas” (188). Aussi, James Sacré propose-t-il de s’en tenir d’abord à un empirisme serein qui consiste d’abord à observer “l’ensemble des poèmes existants” (188). Certes, la question se pose alors de savoir ce qu’est un poème ? Et il en arrive, non à définir vraiment le poème mais à constater que dès qu’il y a poème il y a “souci d’interroger ou d’exploiter les fonctionnements et les possibilités de la langue” (189) et il passe en revue les domaines qui se recomposent avec les poèmes : la narrativité reprend sa place, la métrique se fait plus accentuelle que syllabique, isotopie et motif se voient généralisables à toutes les unités du discours. Et c’est encore une fois à une rhétorique profonde que James sacré fait appel : mais ne s’agit-il pas pour lui de repenser le continuum de la langue et de la parole ? In fine, il propose un retournement ironique de la sémiotique en poème qui n’est pas sans faire songer à ce que j’ai pu essayé de dire à propos de “la poésie”, passant du genre à l’activité, je l’espère du moins :

Il semble que la sémiotique, fascinée parfois, dirait-on, par «La Poésie», inexistante ou utopique, ne fait que s’y mirer et que ses raisonnements et sa passion scientifique s’agencent en un discours finalement sans «spécificité» sémiotique et qui ressemble en somme à un poème : une errance unpeu désespérée mais quand même émerveillées, dans la nuit de la langue. (193)

 

Bibliographie

 

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TODOROV T. : Les Genres du discours, Paris, Seuil, coll. “poétique”, 1978.


[1] Dans BENVENISTE, 1966 : p. 131 (Émile Benveniste “calqu(e) une formule classique”, celle de Cicéron me semble-t-il).

[2] Dans CLAUDEL, 1963 : p.98.

[3]Dans MICHAUX, 1927 : p 15.

[4] Dans PROUST 1954 :  p. 124 et p. 295.

[5] Claudine VERLEY (éd.), “la Dynamique des genres”, La Licorne, n° 22, Publication de l’UFR de langues et littératures de l’Université de Poitiers, 1992.

[6] Précisons que ces poètes ont participé à la revue  L=A=N=G=U=A=G=E (paru de 1979 à 1982 aux États-Unis) et figurent dans l’anthologie  The L=A=N=G=U=A=G=E BOOK (Carbondale, Southern Illinois U.P. ,1984)

[7] “La nouvelle sensibilité : les poètes du langage, explorateurs, postmodernistes”, dans La Licorne, op. cit., pp. 41-56. L’exemple est pris à Tina Darragh, Bunch-Ups.

[8] Thomas Pughe, op. cit., p. 45.

[9] Ibid., p. 51.

[10] Ibid., p. 52.

[11] IBid., p. 53.

[12] Claude Lévi-Strauss, “Introduction à l’œuvre de marcel Mauss”,(1950) dans Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Presses Universitaires de France, coll. “Quadrige”, 1997, p. XXV.

[13] Il suffirait de signaler RABATÉ D., DE SERMET J., VADÉ Y. (éd.), Le Sujet lyrique en question, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux (Modernités n° 8), 1996.

[14] Commentant l’incipit du Tao, “L’issue est et n’est pas l’issue”, Deguy relève deux paradoxes :  qu’il résume ainsi : “la formule paradoxale du paradoxe est ce qui fait (se) communiquer des impasses ; la communication est de l’ordre du comme. Et il n’y a pas d’autre issue” (Deguy, 1987 : 169).

[15] Ensuite j’indique seulement la page.

[16] Les références qui suivent indiquent, dorénavant, les pages de cet ouvrage.

[17]J’indique ensuite  seulement les pages de cet ouvrage. Je me permets également l’utilisation des initiales : ce que commet J.-M. G. lui-même…

[18] Les indications chiffrées qui suivent renvoient à la pagination de cet ouvrage (sauf indications contraires).

[19] Cette citation en exergue du livre de Martine Broda est malheureusement totalement reformulée par l’auteur ainsi : “La poésie, comme l’amour, est soumise à une secrète interdiction. La Poésie, qui est aux yeux de beaucoup la chose nécessaire, devient aux yeux de certains la chose décriée.” (Martine Broda, 1997 : 7). Le renversement qu’elle opère est significatif de la poétique de la pensée de Martine Broda : la paraphrase (citation de mémoire ici ?)et ses risques avec la dérive d’une pensée à l’autre dans la contradiction presque intenable des propositions. Ce livre est  le témoin contradictoire d’une sensibilité à vif s’agissant de l’état des poésies en France, et on ne peut que se réjouir de cette intempestivité, mais aussid’une certaine indigence de pensée des poètes, et on ne peut que déplorer le manque de rigueur scientifique de cette protestation, sachant bien que la rigueur scientifique ne vise pas en ce domaine une “vérité” mais seulement une honnêteté et surtout une historicité active qui participe de la pensée critique de  la poétique.

[20] Un exemple : “(…) la mise-en-scène, savamment orchestrée par Tsvétaïeva, d’amours poétiques impossibles, relevant du schéma bien connu de l’amour de loin, dont il est une des plus belles illustrations modernes” (179)

[21] “C’est dans le séminaire VII, L’Éthique de la psychanalyse (Seuil, 1986), que Lacan, commentant un texte de Freud, l’Entwurf, introduira le concept de das Ding, la Chose, comme Autre primordial du sujet, sur lequel se détachera l’objet du désir, comme objet toujours retrouvé, qui postule donc une perte originaire. La jouissance de la Chose maternelle, et donc la plénitude, sont interdites par la loi de la prohibition de l’inceste.” (33, note 1). Et Martine Broda complète : “Chez Lacan, la perte est perte de rien, il n’y a pas d’expérience de satisfaction originaire, et la Chose est un pur manque, à la différence de Freud et de Mélanie Klein qui construisent en ce lieu un mythe, soit le corps perdu de la mère.” (33, note 2).

[22] Ailleurs, à propos de la “singulière rémanence dans la tradition (…)d’une perversion poétique du désir amoureux”, Martine Broda propose de la “génraliser”, “comme si elle était structurale, et consubstantiellement liée au genre lyrique” (81-82)

[23] On aperçoit les dérives de l’analyse quand Martine Broda en arrive à dire  que “tous les textes de Rilke où la fusion heureuse dans le grand Tout est donnée comme l’équivalent d’un retour à un génat sein maternel, sont si nombreux et si clairs qu’il me semble inutile de les citer” (228-229, note 2) : mais pourquoi Rilke les a-t-il écrits ?!

[24] Point de rebroussement qui se démultiplie quand, revendiquant le dialogisme du poème amoureux contre Bakhtine “qui oppose sans nuances au dialogisme de la prose le monologisme du poème” (16), Martine Broda  le voit chez marina Tsvétaïeva, “verse(r) à nouveau dans le monologisme le plus solipsiste, puisqu’il n’y a plus de face à face avec un autre qui résiste dans sa présence réelle, mais seulement avec un objet vide, pur fantasme, un objet sans face sujet et réduit à sa fonctionde a, objet inconsistant qui n’est que la création d’un sentiment qui devient une fin en soi.” (189).

[25] Cet argument est spécieux : “le corpus lyrique” est-il arrêté, forcément au singulier (les domaines français et étrangers sont allègrement chevauchés, traduits, non traduits, par Martine Broda sans que l’on sache très bien ce qui “compte”) ? par qui ? peut-on poser des catégories sur des statistiques ? qu’il y ait un corpus-Broda j’en conviens mais il est partial et partiel…

[26] Les références qui suivent renvoient à cet ouvrage.

[27] Philippe Jaccottet, Une Transaction secrète, Gallimard, 1987, p. 145 (cité par Jean-Michel Maulpoix, op. cit., p. 48).

[28] Sauf indications contraires, les références qui suivent entre parenthèses renvoient à la pagination de La Poésie, comment dire ?

[29] Les références qui suivent renvoient par la page à cet article.

[30] Émile Benveniste ne disait-il pas :que “bien avant de servir à communiquer, le langage sert à vivre” (É. benveniste, 1974 : II, 217).

[31] “Ces relations sont données ensemble dans ce que je définis comme le sémantique”, op. cit. : 234.

[32] Voir TESNIÈRE, 1959 : 26.

[33] HUMBOLDT, 1974.

Une physique amoureuse : des éléments à la relation

Il y aurait chez beaucoup une hésitation entre l’événement et la répétition, entre la présence et l’absence, entre l’objet et le sujet, le signe et la chose, la douceur et la violence, les jours et les nuits, la multiplication infinie et l’unicité absolue, le flux et le point, choix et abandon, liberté et esclavage, ad libitum. L’amour –comme la poésie – serait soit tout l’un soit tout l’autre : ses intermittences feraient son histoire, notre histoire, ou plutôt dessineraient sa géographie, notre espace. Ainsi chez Jacqueline Risset[1] qui conclut son prélude (« L’amour de la poésie ») à une « physique amoureuse » par un emprunt à peine voilé à la pensée de Gilles Deleuze[2] avant qu’on lise les douze « éléments de physique amoureuse » qui font les douze séquences de ce livre :

La vie se déplie. L’impression est celle d’un vaste vol ‑ « Énergie éternel délice. » (p. 19)

Entre objectivation et subjectivation…

Quelle est cette « physique amoureuse » ? Est‑elle complètement prise dans les conceptions phénoménologiques, même ouvertes aux plis deleuziens d’une spatialisation. La « physique amoureuse » se livre-t-elle sur une scène ? En l’occurrence, cette scène est-elle le « poème » auquel la narratrice in fine s’adresse :

Je te quitte cher poème

porte-toi bien

je vais ailleurs

voir si j’y suis

et toi

tu n’as

qu’à me suivre (p. 127)

La scène du « Livre » n’est pas totalement séparée de la vie. Certes, l’intérieur et l’extérieur font croire à une séparation du langage et de la vie, de la littérature et de l’« ailleurs » alors même que le « j’y suis » peut s’y poursuivre : de même, le « poème » le pourrait puisque la narratrice l’y convie. Faisons l’hypothèse que ce livre de Risset travaille contre son époque de ce point de vue. C’est le continu du langage et de la vie, du poème et de l’amour qui en fait tout le mouvement, des grandes aux petites unités. Nous nous arrêterons aux petites parce que le titre nous le demande (« éléments ») sans jamais oublier que les grandes suivent le même mouvement. Aucune stase donc à laquelle obligerait le faux mouvement vers un horizon ou dans les « plis » puisque c’est un corps-sujet qui met tout le langage en amour : « quitter » appelle « suivre » comme « je » emporte « tu » et l’inverse. Ce livre est une traversée du corps amoureux, du « je/tu ». Cela ne va pas sans quelque étrangeté.

Allons au quatrième poème de la première séquence (« Corps étrange ») qui en compte six.

Le corps aimé est corps épars

je le touche en touchant par exemple la table

d’où l’étonnement quand on le voit

comment peut-il tenir

ce corps

             qui est gigantesque

dans cet espace-là

ces habits-là

ces couleurs ?

étrangeté due à l’oubli :

 il oublie d’occuper tout l’espace qu’il occupe

pour se restreindre à ces cheveux

cette peau

ces yeux

oui pourquoi pas mais pourquoi ? (p. 26)

L’interrogation ou l’étonnement, et donc la recherche qu’est l’écriture, est double : la dispersion renvoie soit à un espace trop petit soit à un corps trop restreint. La première interrogation montre dans son rythme même une réduction alors même que les démonstratifs passent du singulier au pluriel, de l’unicité du corps et de l’espace à la pluralité et donc à l’extension. L’étonnement relance l’interrogation parce qu’il y est question d’une inquiétante étrangeté –Freud est ici convoqué. Le corps s’oublie, du moins oublie-t-il de se concevoir autrement que fragmenté, parcellaire, même quand il se multiplie (« cheveux », « yeux »), et donc diminué. L’équilibre du « comment » et du « pourquoi » est un faux équilibre. D’une part, il offre une continuité produite par l’insistance des démonstratifs et donc, plus que d’une reprise, il s’agit d’un prolongement. D’autre part, il instaure une relation sujet-objet renversante puisque c’est l’objet qui est sujet volontaire (« il oublie ») pendant que le sujet est dépendant (« pourquoi pas » signe un abandon). Il est vrai que la dernière question maintient une possibilité de ressaisissement pour un sujet qui continue : en effet, il voulait esquiver la relation, en rester à une expérience sans engagement (« la table » au lieu du « corps aimé » ; « quand on le voit » au lieu de « quand je le touche »).

La « physique amoureuse » de Risset apparaît donc d’abord comme l’épreuve toujours vérifiée d’une « vérité » par la définition (« Le corps aimé est corps épars ») que travaille toutefois son contraire : le corps aimé ici fait le continu d’une pensée qui renverse l’objet en sujet, renverse l’unicité en pluralité, le géant en détails et inversement. C’est alors que cette « physique amoureuse » qui se voulait élémentaire, c’est-à-dire d’une certaine façon solide, première, démontrable et certaine, se fait éperdue, fluide, incertaine, totalement dépendante du lieu et du moment, d’un je-ici-maintenant. Toute entière dans son énonciation plus que dans son énoncé, dans son élan plus que dans sa démonstration, dans ses débords plus que dans ses limites. Il nous faut alors recommencer avec un autre poème pour observer plus particulièrement ce que font les démonstratifs dans le mouvement de la parole.

Tu vois

rue à Paris toujours

rumeurs d’école odeur d’été

il arrive dans la large rue

il traverse en venant vers moi

ce qui se passe quand il approche

est ceci :

que la rue tout à coup

penche

ce poids exorbitant

(mince et rapide)

venant vers moi

venant

présent

si fort

que la rue penche

et droite :

                                  elle tombe (p. 28)

Ce poème clôt la première séquence. Toute la physique du « corps étrange » est une chute dans l’énonciation éperdue. L’incipit est phatique plus qu’invite au descriptif. Ce que confirmeraient immédiatement les deux vers suivants : même attaque (/ru/), rimes internes (/eur/, /dé/) et autres couples (« rue à Paris toujours ») – y compris le couple thématique (école=travail/été=vacances). Ce ton, couple(s) en rencontre, est donné pour tout le poème par la valeur des démonstratifs.

… corps montré ou corps démontré

C’est pourquoi nous ne comprenons pas la remarque que font Marie‑Noëlle Gary‑Prieur et Martine Léonard[3] quand elles déduisent du corpus essentiellement romanesque sur lequel prend appui le numéro 120 de Langue française, le fait que « le lieu du style (c’est-à-dire le lieu de croisement de la langue et du texte) est à saisir de façon privilégiée dans le roman […] ou du moins dans le narratif ». Mais nous aimerions les suivre quand elles soulignent « la fonction subjectivante du démonstratif » et rappellent cette remarque de Gérard Genette : « Le fait de style c’est le discours même[4] ». On pourrait alors concevoir les démonstratifs du poème de Risset comme autant d’«opérateurs de polyphonie », ainsi que Marie‑José Béguelin le suggère pour La Fontaine[5].

Georges Kleiber titrait un de ses premiers articles consacrés à cette question : « Les démonstratifs (dé)montrent‑ils ?[6] ». Certes « ce poids » reprend anaphoriquement « il », celui qui « arrive », puisque « ce poids » est dit « venant sur moi ». Donc le démonstratif est un désignateur de celui qui arrive mais aussi un « opérateur d’individualisation[7] ». Est-ce un objet du monde, un individu ? C’est une question redoutable car le poème de Risset nous montrerait que c’est tout le monde qui vient avec lui (« il » ; « ce poids ») : le monde, en l’occurrence résumé dans « la rue », qu’il fait pencher et tomber, qu’il renverse de tout son poids. Le démonstratif de « Ce poids » est un opérateur de transformation plus qu’un désignateur. Alors l’emploi anaphorique semble laisser place à un emploi déictique auquel fait forcément référence le substantif associé puisque son sémantisme est immédiatement subjectif. De ce point de vue, nous ne suivons pas Jean-Claude Milner qui voudrait exclure les démonstratifs de sa définition restrictive des anaphoriques « où il importe que la reprise seule assure le caractère défini de l’anaphorisant[8] ». Dans le poème de Risset, on ne peut séparer les deux valeurs, l’une ne va pas sans l’autre : la reprise ne peut être seule puisqu’elle est rappel et annonce, répétition et transformation. Est-ce pour autant un de ces « démonstratifs insolites » ainsi que le proposent Marie-Noëlle Garry Prieur et Michèle Noailly[9] ? Garry‑Prieur et Léonard reconnaissent que « cette forme à deux faces superpose toujours le renvoi à quelque chose de connu et la présentation de quelque chose de nouveau[10] ». Est-ce pour autant la construction de « l’espace-même de la fiction » (ibid.) qui est en jeu ? Même si le poème commence par une attention demandée à la spatialité (« Tu vois »), ce n’est pas l’espace au sens phénoménologique qu’il faut invoquer mais bien plutôt la distance relationnelle qui ouvre plus à l’histoire qu’à l’espace. Ce poème est effectivement l’histoire d’une double perte : le « tu » dans « ce poids » et le « je » dans le « elle » final. De ce point de vue, le démonstratif a bien une « « fonction conative » associée à la « fonction expressive » » , comme le soutient Gary‑Prieur. Mais est-ce pour autant « l’installation d’une « troisième personne » dans le discours » ? C’est ici que nous nous séparerons fermement des développements pourtant riches de ce numéro de Langue française et, en particulier, de la conclusion de Gary‑Prieur et Léonard sur cette troisième personne que le démonstratif viendrait introduire « dans le système constitué par la relation personnelle entre je et tu » : « Une expression démonstrative implique une relation complexe entre trois éléments : son référent, le locuteur et le destinataire. »

D’une part, « ce poids » est l’équivalent d’un tu comme le « elle » l’est d’un je, ce qui montre que la référence n’est pas l’addition d’un pôle à la relation inter­personnelle – à moins de rester dans un schéma communicationnel – mais plutôt l’indication d’une relation qui pose une référence commune et donc qui en fait l’un des moyens de la relation comme processus de subjectivation : la référence commune est un « je/tu » généralisé puisque la « rue » qui « tombe » tout comme « ce poids » qui la fait « penche[r] » sont « ceci » c’est-à-dire un mouvement amoureux, une relation, un corps d’amour, « ce poids ».

D’autre part, « ce poids » n’existe pas en dehors du discours, du « ceci » qui « tombe » devant nous, dans le mouvement du poème, dans sa chute qui est aussi bien envol : mouvement « venant présent » et « présent si fort », mouvement d’une relation qui se fait ici-maintenant non par la venue d’une troisième personne mais par la réénonciation de la lecture qui ne peut-être que le présent d’un « je/tu » défaisant les catégories attendues. C’est vraiment un « corps étrange » qui vient, un corps­-relation, une physique du langage qui fait venir un sujet relationnel, une traversée, une approche.

Ce qui est confirmé par le début du poème suivant ouvrant la section suivante :

Si celui

ou celle

qui aime

tombe

[…]

sa blessure se brûle

et ne cesse plus (p. 31)

Cette attaque avec les démonstratifs qui ici généralisent le « je/tu » dans une formulation proche de l’avertissement à valeur aphoristique, montre bien que le poème de Risset est la recherche d’une physique amoureuse qui transforme même les plus petits éléments de la langue en opérateurs relationnels, en indices du « je/tu » .

Ou encore

à l’inverse

boulevard

soleil de face

vêtu de noir traversant vite

entouré de lumière

entouré d’or

alors :

ce lieu-ci ce corps-ci :

oui –lieu du monde regardé par les autres

qui se disposent

harmonieusement autour de lui

ce lieu

ce corps

et pas un autre

pas un seul autre

sur la planète assez légère (p. 27)

« Ce lieu-ci ce corps-ci », c’est bien la relation dans et par le langage, le poème-même. Peu à voir avec l’amour de la poésie mais beaucoup à voir avec la subjectivation dans le langage, la transformation du corps-objet en corps-sujet.

Corps-Sujet, Galerie Anyway
Jarle Jorgensen (Berlin, June 07)
The performance artist Nathalie Fari (born in 1975) has performed numerous solo works in Brazil and Europe over the last 15 years. She also puts together on-going collaborative projects with artists from different fields. One of the German-Brazilian’s biggest themes is personal (biographical) displacement and the permanent search for « heimat » (homeland) and identity. Her work is located at the interface between performing and fine arts. She has been living in Berlin since 2004 and teaches her art in her own workshops.
Nathalie Fari integrates influences from post-modern theatre as well from the Minimal and Land Art into her location- and body-related art. She started taking dance classes at the age of 11. In 1993, she attended the Stage School, a private school for the performing arts in Hamburg. She completed a degree in art education in São Paulo and in 1996 studied at Antunes Filho’s renowned shool for experimental theater CPT (Centro de Pesquisa Teatral). In 2009 she completed a Master of Arts degree in Space Strategies at the Weißensee School of Art and Design in Berlin, thereby focusing on “art in the public sphere” and “site specific perfomances”. Since 2011 she also belongs to an artist collective, which organizes the Month of Performance Art in Berlin.

Ce billet vient après une réflexion sur l’énonciation dont nous avons dit qu’elle était un champ relationnel. Mais l’énonciation n’est pas seulement le soulignement de la deixis, configurant un je/tu-ici-maintenant, c’est aussi la transformation de tout le langage en un corps relationnel. Les billets qui suivent vont nous permettre de suggérer l’insuffisance des approches traditionnelles du corps amoureux. En effet, elles aperçoivent peu que ce corps ne peut se concevoir comme un objet dont il faudrait rendre compte en obtenant des équivalents ou en représentant ses états, mais qu’il est un corps-sujet. Ce corps-sujet fait autant le langage qu’il n’est fait par lui. C’est une force-relation dont l’incorporation est le langage même.

Nous ne pouvions éviter ce chef-d’œuvre qu’est le grand livre de Roland Barthes (Fragments d’un discours amoureux) à condition de situer doublement son mouvement propre : dans et contre l’époque. Nous interrogerons cette oeuvre et d’autres dans son prolongement — celle d’Alain Frontier et celle de Didier Garcia, toutes se réclamant explicitement de l’écriture fragmentaire, pour les dissocier, si cela est possible, des conceptions qui ont voulu entièrement mettre de telles écritures dans le discontinu alors même que c’est le continu d’un corps-langage qui peut y avoir été le plus travaillé. L’œuvre importante de Jude Stéfan sera alors l’occasion d’examiner attentivement la pluralité des corps pour que ce corps-langage puisse encore mieux passer, traverser, emporter le poème, le langage, la relation : premiers éléments d’une réflexion sur l’élégie. Nous pourrons enfin opposer les conceptions figuratives du corps amoureux que défend John E. Jackson à celles de Bernard Vargaftig pour lequel il n’y a que Cette matière, c’est-à-dire aucune image mais un corps-langage qui est un corps-sujet ne pouvant jamais s’arrêter dans quelque figure d’un corps-image et encore moins se montrer sur quelque scène d’un corps-représenté : tout entier mouvement, il nous emporte Chez moi partout[11].

Ces développements nous permettront de conclure provisoirement sur la physique de la relation dans et par le langage en suggérant que le renversement amoureux généralisé que permet le poème-relation est un autre « transport » que la métaphore ou que toute autre figure d’une rhétorique de l’altérité pourrait effectuer.



[1]. J. Risset, Petits éléments de physique amoureuse, Paris, Gallimard, 1991.

[2]. G. Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, Minuit, « Critique », 1988.

[3]. M.‑N. Gary‑Prieur et M. Léonard, « Le démonstratif dans les textes et la langue », Langue Française, n° 120 (« Les démonstratifs : théories linguistiques et textes littéraires »), décembre 1998, p. 5‑20.

[4]. G. Genette, Fiction et diction, Seuil, 1991 [cité p. 9 dans l’article de Gary-Prieur et Léonard].

[5]. M.‑J. Béguelin, « L’usage des SN démonstratifs dans les Fables de La Fontaine », Langue française, n° 120, op. cit., p. 95‑109.

[6]. G. Kleiber, « Les démonstratifs (dé)montrent‑ils ? Sur le sens référentiel des adjectifs et pronoms démonstratifs », Le Français moderne, 51‑2, 1983, p. 99‑117.

[7]. L’expression est empruntée à J.‑C. Pariente pour les démonstratifs et les noms prop

res. On se reportera à J.‑C. Pariente, Le Langage et l’individuel, Armand Colin, 1973 [cité par Gary‑Prieur et Léonard].

[8]. J.-Cl. Milner, Ordres et raisons de la langue, Seuil, 1982, p. 24.

[9]. M.‑N. Garry‑Prieur, M. Noailly, « Démonstratifs insolites », Poétique, n° 105, 1996, p. 111‑121.

[10]. M.‑N. Gary‑Prieur et M. Léonard, « Le démonstratif dans les textes et la langue », Langue Française, n° 120, op. cit., p. 15.

 

[11]. B. Vargaftig, Chez moi partout, Honfleur, Jean-Pierre Oswald, 1967 [premier livre de Vargaftig].

 

Penser l’inséparabilité du corps et du langage

La plupart des théories de la différence sexuelle ont tenté de réduire la mixité de l’espèce en subordonnant l’autre à l’un, en supprimant le vertige du deux par la référence à un centre unique. On ne peut faire plus que de proposer une nouvelle version théorique de la différence : elle est à la fois philosophique et politique en ce qu’elle s’efforce de rompre la nostalgie de l’un. (p. 78)

Il y a certainement une grande sagesse à vouloir « travailler à faire jouer autrement la différence des sexes dans tous les domaines, plutôt que de croire pouvoir l’effacer » (p. 104) et de ce point de vue la critique des thèses du féminisme « androcentrique » de Simone de Beauvoir sur le modèle lacanien, puis du « féminisme radical » des américaines, ouvre une proposition qui pose une pensée de la relation contre « le séparatisme et l’universalisme » (p. 119). Ce qui permet de :

Penser la mixité, c’est considérer qu’il y a deux versions de l’homme et se représenter l’humanité comme un couple. Politiser la différence implique de traduire politiquement la valeur de la mixité. (p. 120)

Et je ne peux qu’acquiescer à certaines conclusions d’Agacinski qui rappelle, après Nicole Loraux et son syntagme pertinent (« le lien de la division »[2]), la nécessité de concevoir la division, dans la société, comme aussi « un facteur d’une certaine cohésion » (p. 220). Toutefois, il nous faut revenir à l’opposition princeps de l’argumentation entre « l’un » et le « deux » : il nous semble que cette dichotomie reprend la vieille antinomie philosophique du même et de l’autre et qu’elle risque, une fois de plus, de passer sous silence la pluralité interne, mais également le processus même de constitution permanente dans et par la relation de l’individu comme du « couple », d’un sexe comme des deux considérés ensemble. Or, cette prise en compte de la dynamique relationnelle exige une théorie du langage qui engage la pensée d’un sujet relation. Aussi, est-on forcément réjoui quand dans sa préface à l’édition de poche, Agacinski fait « l’aveu d’une absence impardonnable dans cette Politique des sexes, celle d’une question qui, elle aussi, a donné lieu à bien des débats : la place du féminin dans la langue » (p. 25). Nous ne contesterons pas l’intérêt de cette « question » ni ne ménagerons, à l’occasion, la cuistrerie de certains esprits conservateurs n’apercevant pas que les « survivances » ne sont pas toujours grammaticales, toutefois nous sommes obligé de constater que la « question » se réduit à féminiser les noms « des titres et des fonctions » (p. 26), c’est-à-dire à maintenir une conception du langage qui, pour l’essentiel, en fait une nomenclature. Agacinski demande de « travailler » la dualité des sexes, afin qu’elle « ne se laisse ni réduire, ni dépasser » (p. 30) : nous l’approuvons à condition d’étendre ce travail à tout le langage, au tout du langage et en premier lieu à la relation dans et par le langage. Dans cette perspective nous faisons ci-après le point rapidement avec d’autres travaux plus attentifs au langage sur cette « question » de la différence sexuelle mais en cherchant, ensuite, à déplacer fortement ces problématiques vers une pensée de « ce que peut un corps » dans le langage : ce corps que seul le langage peut inventer, rêver, faire vivre pour en concevoir, si nécessaire, une (ou des) différence(s) sexuelle(s).

De la différence sexuelle/textuelle…

Les travaux conduits par Mireille Calle-Gruber au Département d’Études françaises de l’Université Queen’s au Canada en 1996[3], ouvrent un champ d’études interdisciplinaires qu’elle suggère avec beaucoup d’enthousiasme :

Ce vers quoi différence sexuelle et différence textuelle lancent, désormais, les traits d’écriture, cheminent et nous acheminent, ce n’est pas vers une théorie des genres (et surtout pas du « gender ») mais vers une poétique et un théâtre des genres –à tous les sens du terme : grammatical, littéraire et extra-littéraire, humain et non-humain. (p. 19)

Sans nous arrêter aux jeux déjà anciens des signifiants (sexe/texte) ni à l’allusion heideggerienne (« acheminement »[4]), soulignons l’enjeu de la critique ouverte contre les gender’studies et en particulier, c’est l’objet même de cet ensemble, la lecture critique (« constructive et instruite de l’intérieur », p. 13) des travaux de Luce Irigaray[5]. L’enjeu est explicitement de refuser la thèse qui en provient : « le genre c’est le sexe et le sexe c’est la personne » (p. 15) et d’en déduire les implications que nous ne pouvons que suivre :

Ce qui revient à postuler qu’on ne parlerait, qu’on n’écrirait que la langue-de-son-sexe. Étrange régression par rapport à l’affirmation de départ « parler n’est jamais neutre », qui promettait d’offrir toute latitude quant aux marques d’énonciation, et qui se révèle réductrice à l’usage, enfermant l’humain dans sa condition biologique. Par contre les analyses ci-après, en restituant à l’énonciation toute la scène de ses manœuvres langagières et narratives, indiquent des perspectives émancipatrices : ce n’est plus en termes d’opposition des sexes (Hommes vs. Femmes) que les questions apparaissent, mais en termes de différence sexuelle. Autrement dit, les déterminants sexuels, Homme, Femme, loin de fonctionner isolément dans la langue et d’imposer ainsi quelque fixité catégorique à la production linguistique, ces déterminants s’inscrivent et se transcrivent en moments de forces qui travaillent tout le spectre de ressemblances et différences dans la bipolarité générique : ce qui, entre masculin et féminin fait métissages, passages de l’un(e) à l’autre, et laisse la place à une véritable dynamique de conjugaison différentielle –des masculins du féminin, des féminins du masculin, des féminins du féminin, des masculins du masculin. (p. 15)

Position relationnelle contre position substantialiste, pourrions-nous dire, et donc une politique du sujet du langage qui ouvre à une dynamique « qui peut nous donner du corps, du corps-en-plus de celui dont nous habille le dressage culturel » (p. 17). Dynamique qui fait sa place à la pluralité et qui écoute plus finement des mouvements traversant « les corpus d’énoncés, les corps d’énonciation et, non moins, indissociables, les discours interprétatifs » (ibid.).

Au premier abord, nous approuvons immédiatement un tel champ d’études, en souhaitant toutefois l’élargir au corpus poétique, sachant bien que, déjà, le « volet proprement littéraire de cette recherche a donné lieu à un autre livre »[6], cependant limité à « l’œuvre d’Hélène Cixous », puisqu’il se consacre aux « discours de la langue quotidienne et, par les protocoles de ces discours, de la mise en scène des genres, masculin et féminin, dans l’activité de nos représentations langagières les plus communes » (p. 10). Relevons, quoiqu’il en soit, la fâcheuse habitude de dissocier toujours les discours entre l’ordinaire et le littéraire, voire d’opposer –certes, ici, cela relève de l’implicite –une langue littéraire voire poétique[7] à « la langue quotidienne ».  Et notons que si une poétique est souhaitée, c’est plus du côté d’une scénographie (« le théâtre de la langue », et « la langue, dans l’infinité des performances qu’elle peut générer, est le plus inépuisable des théâtres, la scène par excellence de l’être » p. 11) que nous convie Calle-Gruber. Cela demande quelques précisions : quelle différence y aurait-il entre cette visée d’une lecture de la « scène langagière » afin de rendre « lisibles » les « différentiels les plus inouïs » (ibid.) et une poétique ? C’est que la « scène » (« de l’interlocution et de l’interprétation », p. 9) suppose une représentation et une figuration. Ce que Gérard Genette, cité par Calle-Gruber, dit très précisément :

Nous qui sommes, ainsi que le rappelle Gérard Genette, « tous les jours objets de récits sinon héros de roman »[8].

Le théoricien signale ainsi la nécessité d’affiner nos catégories de pensée et, loin d’en rester à la dichotomie réalité/fiction, de ne pas oublier que notre réalité est le fait des représentations et des discours qui la constituent et, par suite, des normes qui la sous-tendent ; que notre nature, en somme, est une « seconde nature » toujours. Et qu’il convient donc, bien plutôt, de distinguer entre représentations et fiction. Et à l’endroit de ces figurations, entre les tracés et les protocoles de leur facture. (p. 8)

Nous comprenons alors mieux les conceptions qui président à cette « scénographie » de la « scène de genre » : loin d’être celles qui ouvriraient à une poétique – certes limitée à la problématique générique ou différentielle –, c’est-à-dire à une écoute du rythme-relation dans les discours, ce sont celles qui demandent d’analyser « la langue dans l’exercice communicationnel de sa performativité quotidienne » (p. 10). Ce qui conduit à une conception des processus de subjectivation où « les personnes » se « prêtent au jeu : de la figuration, de la voix, des places, des genres disposant entrées, croisés, déplacements du masculin et du féminin » (p. 11). Dans le prolongement d’une lecture de Genette plus ouverte qu’à l’habitude et selon les vœux mêmes de ce dernier, si l’on peut dire, Calle-Gruber propose, au moyen des « tests indicateurs des scènes de genres » que son équipe utilise, de « lire ce qui se passe – et passe – entre leurs grilles, treillis, seuils, limites : ce qu’on ne cherchait pas, ce qu’on n’attendait pas » (p. 18). Cette critique méthodologique faite à Irigaray permet certainement de tenir le plus grand compte des porosités et disséminations qu’une telle lecture postule. Resterait le fait que les « grilles » sont maintenues et, surtout, que le sujet de la « scène » (l’acteur, le figurant, etc.) est assigné à un « lieu » :

Il est clair, dès lors, que la différence sexuelle c’est : en exercice, toujours ; dans l’exercice des fonction(nement)s des langues et de la différence textuelle. C’est là qu’elle a lieu –un lieu de croisées, de partages et de mitoyennetés où les articulations existantes peuvent jouer, différer, se déboîter, se déplacer, s’altérer, être différées, voilées, faussées ou luxées, constituer un point d’appui pour la composition d’articulations tout autres. (p. 19)

Le sujet est alors assigné à ce qu’on a coutume d’appeler « le corps de la langue » que la métaphore organiciste rend explicite. Elle associe les articulations anatomiques à celles de la phrase ou du discours –en l’occurrence renvoyant à la situation d’interlocution plus qu’à l’énonciation –en vue de dévoiler celles qui peuvent advenir dans le domaine de la différence sexuelle.

…à la relation corps-langage

Nous nous proposons, maintenant, non seulement de tenir ce pari d’une pluralisation qui demande d’abord une écoute empirique des individus et des réalités singulières, afin d’entendre ce qui s’y « entre-tient » (p. 18) – reprenant ici l’écriture déconstructionniste de Calle-Gruber – mais surtout d’y observer ce qui s’y invente, s’y transforme, ne cesse de passer, non seulement pour « nous parle[r] » (ibid.), mais d’abord pour nous entraîner aussi dans cette invention, cette transformation. Aussi, est-ce certainement du corps qui se produit, si ce n’est du corps, quelque chose qui est du côté de l’affect, de la relation des corps. Ce qu’on peut reprocher aux recherches qui, comme celle conduite par Calle-Gruber, montrent des ambitions remarquables, c’est de nous laisser à mi-chemin : or, il n’y a pas à écouter seulement ce que disent les discours mais ce qu’ils font. Il y a à montrer ce qu’ils font et ce sera le projet que nous allons essayer de tenir, tout au long de cet ouvrage, en faisant le pari que cette invention est celle d’un corps-relation.

Gilles Deleuze[9] a fait de la sentence spinoziste, « ce que peut un corps », une « formule incantatoire »[10]. Redonnons son contexte exact dans l’Éthique III, II, scolie[11] :

Personne, il est vrai, n’a jusqu’à présent déterminé ce que peut le Corps, c’est-à-dire l’expérience n’a enseigné à personne jusqu’à présent ce que, par les seules lois de la Nature considérée en tant seulement que corporelle le Corps peut faire et ce qu’il ne peut pas faire à moins d’être déterminé par l’Âme.

Comme le rappelle Meschonnic (op. cit., p. 11), nous sommes redevables à Deleuze d’attirer notre attention sur la nécessité de lire « la rencontre du concept et de l’affect » (op. cit., p. 174) et de lire conséquemment ce qui n’« a plus aucune différence entre le concept et la vie » (p. 175). Cependant Deleuze n’en aperçoit pas les implications dans le domaine du langage pas plus qu’il ne considère ce domaine comme le levier même de cette rencontre. Quand Spinoza situe « la majorité des définitions et toutes les principales (cause de soi, substance, attribut, mode, Dieu et l’éternité identifiés à l’existence) » sous la régie du verbe latin intelligo et non sous celle du verbe être, c’est justement parce que « ce que je intelligo, ce que j’entends, est un vaste recueil de connaissances et de pensées tiré de la vie de l’esprit et de la communication avec les autres hommes », ainsi que le rappelle Paolo Cristofolini[12]. Ce qui lui permet de donner toute sa valeur au nous, à « l’expérience du nous », « relation dynamique entre le sujet et l’objet » (op. cit., p. 106), dans la formule de Spinoza : sentimus experimurque nos aeternos esse, « nous sentons et nous éprouvons que nous sommes éternels » (Éthique, V, XXIII, scolie). C’est ce « principe Connaissance » que Meschonnic explicite en partant du commentaire fait par Spinoza sur ce passage des Proverbes : « yirat Adonai vedaat Elohim ». Meschonnic critique Alquié qui ne relève que le double sens de la racine Jadah (« à la fois science et amour ») alors que Spinoza « sait très bien que c’est le verbe utilisé pour dire qu’Adam « connut » Ève ». Et Meschonnic ajoute ce qui pour nous est ici décisif :

Spinoza redonne un sens inattendu à l’ancienne alliance du verbe connaître, en hébreu biblique, ente la joie du corps et la joie de la connaissance. Un seul verbe, yada’, pour unir les deux plus grands affects, l’amour en acte et le connaître. Quand Spinoza le remarque, il ne tire pas cette notion vers l’amour intellectuel de Dieu. Il trouve une notion. Il en fait un concept. C’est la part de l’hébraïsme en lui. (op. cit., p. 90)

PROPOS SERIELS
Entretiens avec Jean-Paul DESGOUTTE, 1995.
Le corps et le langage

Alors nous approchons de « ce que peut un corps » dans notre recherche. Ce « principe Connaissance » est une pensée du corps dans et par le langage. C’est le seul moyen de sortir l’affect de « la vie affective » et de ses déclinaisons psychologiques (émotion, désir, etc.), de sortir également le concept de « la vie raisonnable » et de ses déclinaisons philosophiques (cognition, réflexion, distanciation, etc.). C’est viser ce que Maimonide proposait pour ce que font les prophètes : l’union de la faculté rationnelle et de la faculté imaginative[13]. C’est surtout rappeler la première phrase de « L’art philosophique » que Baudelaire écrit en 1859[14] :

Qu’est-ce que l’art suivant la conception moderne ? C’est créer une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même.

Cette « magie suggestive » est une des formes que peut prendre l’invention de rapports nouveaux entre affect et concept dans le prolongement de la pensée de Spinoza. Elle tient toute sa force de ce que Meschonnic indique s’agissant du poème de la pensée de Spinoza :

Le rythme, la prosodie sensualisent le discours. Ils en sont à la fois le mouvement, l’activité et l’énergie –l’energeia de Humboldt. Et il y a une énergie stupéfiante dans la pensée, chez Spinoza. Sa pensée est cette énergie. Et par là, c’est aussi une érotisation généralisée du langage. Il y a un érotisme de la pensée. Spinoza est de ceux qui le réalisent.

C’est ce que sentait Nietzsche. D’où prend un sens imprévu avoir du corps. La pensé ici a du corps. Tout autre chose que le motif érotique lui-même, localisé. Comme chez Georges Bataille. Dans Spinoza, c’est l’idée érotique qui devient le corps même de la pensée. (op. cit., p. 193-194)

Nous tirerons de ce « poème de la pensée », l’hypothèse suivante : le poème-relation tel que nous avons commencé à le suggérer, dans les billets précédents, est le corps même de l’amour dans et par le langage. C’est justement parce qu’il est le maximum d’affect qu’il fait une pensée de la relation en acte. Ce serait alors grâce à cette réalisation maximale de l’interaction de l’affect et du concept dans et par le poème-relation, chaque fois singulièrement dans une sémantique relationnelle sérielle, que nous pourrions éviter l’impasse des dichotomies qui assignent au corps et au langage des fonctions, des rôles, des destins. Nous pourrions également ne pas nous contenter de la critique qui s’arrête aux positions interlocutives et propose au mieux d’en jouer, d’en disposer, obligeant alors la subjectivation dans et par le langage à se soumettre à des rhétoriques communicatives qui séparent le sujet du corps, alors que la subjectivation demande d’opposer aux critères pragmatiques et aux savoirs sociologiques l’inconnu de l’aventure poétique de la relation. « Ce que peut un corps », c’est tout ce que peut un poème, parce qu’il fait l’ouverture maximale à la relation par le travail incessant du continu discursif contre toutes les discontinuités qui, soit oublient le corps, soit l’assignent, par exemple, à la différence sexuelle. Nous ne cesserons d’orienter nos lectures dans cette direction ouverte par le « poème de la pensée Spinoza ».

Photographie de Tina Merandon


[1]. S. Agacinski, Politique des sexes (1998), précédé de Mise au point sur la mixité,  Seuil, « Points », 2001.

[2]. N. Loraux, La Cité divisée, Payot, 1997 (Chapitre IV : « Le lien de la division »).

[3]. M. Calle-Gruber (dir.), Scènes de genre ou faire parler, faire entendre la différence sexuelle, Sainte-Foy (Québec), Le Griffon d’argile, 1996. Je renvoie essentiellement à l’introduction de Calle-Gruber. Notons que sa contribution à ces travaux a pour titre : « Quelques états de la relation » (p. 20-39).

[4]. M. Heidegger, Acheminement vers la parole, trad. F. Fédier, 1976.

[5]. L. Irigaray, Sexes et genres à travers les langues, Grasset, 1990. Voir également Parler n’est jamais neutre, Minuit, 1985.

[6]. M. Calle-Gruber et H. Cixous, Photos de Racines, Des Femmes, 1994.

[7]. M. Aquien qui signe l’article « Langage poétique » dans le Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours édité par M. Jarrety (op. cit.), fait reposer l’essentiel des diverses notions qu’elle utilise (« une langue poétique appropriée » ; « le langage poétique » ; « chaque poète a son langage poétique » ; « le langage de la poésie moderne » ; « le langage poétique moderne ») sur cette dichotomie qu’elle situe exemplairement dans un mallarméisme convenu : « la prise de conscience que le langage poétique avait encore d’autres spécificités, qui le différencient radicalement de la langue ordinaire, s’est faite dans la seconde moitié du XIXe siècle, au moment où le vers est mis en question ».

[8]. G. Genette, Figures III, Seuil, 1972, p. 240 [note de Calle-Gruber].

[9]. G. Deleuze, Spinoza, philosophie pratique, Minuit, 1981.

[10]. H. Meschonnic, Spinoza poème de la pensée, Maisonneuve & Larose, 2002, p. 180.

[11]. Spinoza, Œuvres, trad. par Charles Appuhn, Garnier-Flammarion, 1966. La traduction de Roland Caillois (L’Éthique, Paris, Gallimard,  1954) : « Personne, en effet, n’a jusqu’ici déterminé ce que peut le corps, c’est-à-dire que l’expérience n’a jusqu’ici enseigné à personne ce que, grâce aux seules lois de la Nature, — en tant qu’elle est uniquement considérée comme corporelle, — le corps peut ou ne peut pas faire, à moins d’être déterminé par l’esprit ».

[12]. P. Cristofolini, Spinoza, chemins dans l’Éthique, trad. par Lorand Gaspar, PUF, 1996 (2e éd., 1998), p. 14 puis p. 115.

[13]. Voir H. Meschonnic, Spinoza poème de la pensée, op. cit., p. 187.

[14]. C. Baudelaire, Œuvres complètes, Robert Laffont, 1980, p. 736 [cité dans une autre édition par Meschonnic, op. cit., p. 184].