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Pasolini et le pathos ou le poème au plus près

Tout contre le Pasolini de Georges Didi-Huberman

(Le texte qui suit est issu d’une communication à la journée d’études « Sentimentaliser la vie avec Pasolini, expériences poétiques et cinématographiques », Université Sorbonne nouvelle Paris 3, le 8 juin 2017)
Il faudrait vraiment prendre au sérieux Pier Paolo Pasolini (PPP) ! dans nos institutions culturelles et universitaires, partout ! Il faudrait prendre au sérieux de la vie son avertissement sur l’unification de la bourgeoisie et du peuple « pour la volonté de la civilisation de consommation ». C’est dans « la jeunesse malheureuse » (Lettres luthériennes, 1976, trad. par Anne Rocchi Pullberg au Seuil, 2000). Cet avertissement vient après une longue explication sur la faute des pères et des fils que PPP fait remonter au théâtre tragique grec. Voilà ce qu’il Continuer la lecture de Pasolini et le pathos ou le poème au plus près

(Sens du langage) 1. Dire/écouter : vers des essais de voix

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(Les peintures sur papier sont de Georges Badin et ont accompagné des livres manuscrits de Serge Ritman)

Comment repenser la notion d’essai avec celle de voix. Voilà ce que j’aimerais tenter aujourd’hui en vous proposant un parcours de lecture avec quelques essais d’écriture. Auparavant j’aimerais rappeler quelques remarques faites à l’occasion d’une journée récente intitulée « Expériences d’écoute » (16 novembre 2016). Après avoir lu quelques poèmes extraits de Un effacement continué de James Sacré (La Dragonne, 2016), on échange pour essayer de cerner quelques pistes d’écoute de l’écoute : par la reformulation ; par la confrontation ; par le montage ; par les échos, les dissonances et les résonances ; par les oublis et les mémoires ; par les reprises et les déprises. Il s’est agi de trouver un maximum d’élans vers toujours plus de réénonciations pour que le poème ne soit plus une denrée mais une énergie, une énonciation toujours en soulèvement d’air vif. On cherche à voir les voix pas seulement multiples, mais par une pluralité (le pluriel de chaque voix et de toutes les voix) où la résonance de l’une à l’autre fait « éternel concert ». Je pense à Péguy : « comme un peuple de langages, comme un concert de voix qui souvent concertent et quelques fois dissonent, qui résonnent toujours. Et qui n’existent et ne méritent que comme donnant une résonance » (Pléiade II, p. 659 et 663). L’écoute se constitue comme reprise d’une voix dans sa voix ; on ne peut la séparer de l’écriture ou de la lecture qui, en train de se faire, seraient l’écoute de ce qui vient et qu’on ne connaît pas. On s’est donc essayé à passer de la communication (d’informations, d’énoncés, de savoirs) à la relation (des rapports d’énonciations, de voix, d’écoute). On a cherché à passer de la compréhension/interprétation des œuvres aux œuvres continuées dans toutes les voix-vies. Plutôt qu’à vérifier des transports d’énoncés, on a cherché à travailler (à) des rapports d’énonciation.

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Georges Didi-Huberman : le sens du langage (sept courtes remarques en marge de quelques livres)

Le texte ci-dessous a été rédigé à partir d’une intervention dans le cadre du séminaire « Penser/enseigner le sens du langage » que j’anime lors de la séance du 10 mars 2016 au centre Bièvre de l’Université Sorbonne nouvelle Paris 3. Il a été prononcé après l’intervention de Melissa Melodias (en thèse sous ma direction sur le rythme dans l’oeuvre de Pasolini) sur un autre livre de Georges Didi-Huberman, Passé cités par JLG (on peut la lire à cette adresse : à venir). Je remercie les participants au séminaire pour la discussion qui a suivi.

N.B. : j’avais déjà publié un billet qui reprenait une communication  autour de La Disparition des lucioles faite le 4 mars 2010 associant Georges Didi-Huberman et Ghérasim Luca : https://ver.hypotheses.org/1152. Continuer la lecture de Georges Didi-Huberman : le sens du langage (sept courtes remarques en marge de quelques livres)

« Faire carnet » pour plus de voix dans et par la recherche

 Les quelques éléments de réflexion qui suivent viennent poser les jalons d’une recherche en cours. Celle-ci est doublement motivée tant par une attention aux supports des activités engagées par l’écriture que par les moyens de la recherche entendus comme des manières de faire, de penser, de rechercher. Les transformations didactiques décisives s’opèrent au moyen de leviers qui articulent une opération matérielle et une opération de l’esprit en les concentrant dans un outil – les études sur la littératie corroborent cette hypothèse (Barré-de Miniac et alii, 2004). De la classe primaire au séminaire de master voire à l’écriture de la thèse, il me semble qu’un continuum problématique est possible avec cet outil générique qu’est le carnet. Toutefois, il me semble qu’il est nécessaire pour valider cette hypothèse d’en considérer la pluralité tant énonciatives que gestuelles et le concevoir plus comme une opération que comme un outil : une opération qui met le montage d’hétérogénéités au cœur des processus de connaissance et de recherche. L’enjeu, en fin de compte, d’une telle hypothèse et des réflexions afférentes serait celui d’une écoute plus vive portée à ce qu’on peut appeler la voix de la recherche : l’attention portée aux montages carnetiers chercherait en effet à considérer les modes de subjectivation ou voix comme vecteurs décisifs des apprentissages autant que des recherches.

1. Le carnet ou l’énonciation au pluriel de l’attention

Il semble nécessaire d’opérer quelques déplacements qu’on peut dire épistémologiques s’ils n’étaient avant tout concrets, sensibles, matériels voire corporels mais également pensifs, critiques et spirituels puisque justement ils engagent l’indéchirable des expériences (Dewey, 2010). On peut résumer ces déplacements à deux transformations du singulier au pluriel :

a)     Du carnet aux carnets ou comment la pluralité (externe et interne : plusieurs carnets et plusieurs façons de « faire carnet ») posée au principe d’un « outil », transforme ce dernier en « sujet » d’une recherche, plus précisément en un mouvement de subjectivations où des modes de dire, de faire et donc de chercher, entrent en résonance critique dans et par le dispositif même ;

b)    De l’énonciation aux réénonciations (Martin, 2013) ou comment les dynamiques et mobilités de ce qu’on peut appeler un corps-langage défont les partages habituels entre la lecture et l’écriture, le sujet et l’objet, le texte et l’image, le modèle et l’essai pour préférer à ces termes, souvent durcis par les didactiques et les ontologies, les relations (voyages et liens, mobilités et affects, etc.), les tensions et les passages.

De tels déplacements permettraient de défaire les modélisations pour vivre les mouvements critiques au cœur de l’écriture de recherche, et au-delà ou en deçà toutes les écritures scolaires, étudiantes et autres.

Dans ce qui suit, je ne rendrai compte que d’un « moment » du « faire carnet » : celui, difficilement identifiable dans une chronologie, qui engage le plus directement et par forcément le plus consciemment, l’écriture du mémoire, de la thèse. Je ne le défais pas pour autant d’autres moments : observation-enquête, rencontres-controverses… La notion de « moment » serait d’ailleurs à critiquer quand elle veut maîtriser une temporalité de la recherche alors qu’il s’agirait d’historiciser des pratiques d’écriture souvent mêlées à d’autres et souvent indémêlables ; aussi, de telles dissociations sont à considérer comme des prises critiques toujours à réarticuler avec un « faire carnet » comme système d’activité dont le continu importe plus que le discontinu et donc la poétique ou la force plus que la grammaire et ses typologies ou nomenclatures. Il n’y a pas à hypostasier un « faire carnets » mais seulement à en augmenter l’attention dans un mouvement général d’écoute de l’expérience indéchirable de la vie d’une recherche ou/et d’un apprentissage.

2. Citer, titrer, présenter : gestes d’écriture en carnets

Trois points (ou « zones » ou « prises ») critiques d’observation-participation avec des étudiants seraient à considérer pour explorer la pluralité du « faire carnet » et les processus de réénonciation :

a)     Les citations :

Les carnets de « citations », ou les « citations » en carnet, permettent d’observer d’assez près les dispositifs de lecture-écriture explorés, trouvés, abandonnés, modifiés dans la recherche où la confrontation aux autres écritures et à leur statut toujours en déplacement (entre autorités et conflictualités, entre exemplarités et dissimilarités) ; les citations empruntent l’empan très large des réénonciations : cadrage et montage y jouent des rapports de sujets où l’emprunt est un défaire pour refaire ; pratique de chiffonnier, selon Walter Benjamin, et pas seulement du ready-made mais surtout du recyclage, du passage de voix.

b)    Les titres :

La recherche du (ou des) titre(s) constituerait un activité d’écriture en carnet qui concentrerait dans ses modalités (listes, évaluations, variations) bien des déplacements de la recherche : le dispositif du carnet permettant d’observer de très près les réénonciations au cœur des controverses qui animent l’écriture : les jeux du long au cours, de la phrase verbale à la nominale, de la dénomination à la suggestion, de la légende à l’image, de l’idée à la formule…

c)     Les présentations ou mises en page des carnets :

Les billets sur un carnet numérique de la plate-forme hypothèse.org – mais ne pourrait-on observer les mêmes dynamiques dans d’autres carnets comme les plus courants – demandent à la fois « d’entrer » dans des présentations modélisées et de se situer à sa manière voire d’inventer sa page où le continu l’emporte et où tout fait mouvement de subjectivation (images, liens, notes, corps des caractères…) puisque le carnetier édite en même temps qu’il écrit, montre ses lectures en même temps qu’il se trouve un goût pour des accompagnements (musicaux, colorés, buissonniers…) qui peuvent déplacer le centre même de ses orientations.

Beaucoup d’autres gestes seraient à observer – inutile d’en faire une typologie car de l’un à l’autre, c’est le continu qui l’emporte.

3. Les carnets comme comptes rendus risqués

Au-delà de ces premières remarques et à partir d’une expérience de carnetier sur la plate-forme hypothèse.org (carnets « Art, langage, apprentissage », « Voix et relation », « La littérature à l’école ») et de directeur de recherche (niveau master et doctorat à l’Université de Caen-IUFM puis à la Sorbonne nouvelle, ED 268 et ED 120), j’aimerais plus largement rendre compte, avec les « faire carnets » de mes étudiants, de pratiques de « comptes rendus risqués » (Latour, 2006, p. 177 et suivantes) et d’une heuristique de la recherche individuelle et collective, magistrale et apprenante – ces dichotomies se déplaçant décisivement pour des essais et déplacements qui défont tout schéma didactique ou de recherche arc-bouté à une modélisation arrimée à ses termes.

Bruno Latour (2006 : 194-197) fait précéder sa « liste de carnets » d’un mot d’ordre : « Retour aux fondamentaux ». Il ne s’agit pas, précise-t-il, d’une élévation aux sommets de l’épistémologie ou d’un abaissement aux tréfonds du narcissisme mais simplement de la nécessité, dès que recherche, « de tenir un journal de tous nos mouvements ». Cette expression dans ses deux composantes décisives est tout à fait heuristique : un « journal » suit le quotidien de la recherche et la remet donc au niveau prosaïque de la petite vie – il n’y aurait pas quant à la recherche que la « grande » vie avec ses fonds sans fond et ses Nobels labellisés – et les « mouvements » pointent une attention au(x) chercheur(s) dans et par une poétique des gestes, y compris là encore des petits aux grands en attirant l’attention sur l’infime et le concret pour ne pas dire le vivant de la recherche en cours. Le chercheur, petit ou grand, devrait tenir un journal de tous les mouvements et non se contenter de communiquer les résultats de ses travaux qui, trop souvent, font fi des peines et sueurs, des bonheurs et heurts, mais surtout des tours et passes. Latour précise et souligne : « désormais tout fait partie des données ». Le « tout » dont il est question n’est donc ni la geste épistémologique qui trop embrasse et mal étreint, ni le geste narcissique qui trop déprime et mal imprime, c’est-à-dire qui confond encore le je et le moi. La recherche est bien celle d’un je-tu-ici-maintenant : le « tout » à considérer par une attention qui transforme cette énonciation en condition critique de la recherche.

Latour propose « une liste de carnets » car on ne peut réduire ce « journal de tous nos mouvements » à un carnet, c’est-à-dire à un support associé à une méthode qui constituerait une prise – de « notes » aussi bien que de « terrain » au sens où les notes font le terrain et où le terrain fait la matière multiforme mais toujours continu des notes de recherche. La pluralité est celle du regard de l’observateur et donc de la recherche autant que celle du terrain, des données et des démarches. Des remarques de Latour, on peut pour le moins proposer quatre façons de faire carnets pour constituer, c’est-à-dire configurer, ce terrain ou la recherche elle-même :

– le journal de bord qui permet d’enregistrer dans la chronologie toutes les activités même les plus anodines qui « font » la recherche – ce qui engage à toujours refaire le parcours de la recherche pour en apercevoir les mouvements du sens non dans une programmation qui empêche l’aventure mais dans une rétrovision qui en aperçoit les directions, les progressions, les vitesses ;

– le carnet de collecte (appelons-le « l’herbier ») où s’accumulent dans un désordre apparent toutes les données qui prennent au fur et à mesure les couleurs de catégorisations toujours reconfigurables en regard d’une problématique qui ne peut se contenter d’une formulation de départ : la recherche y fait l’expérience de l’invention des problèmes et non de la permanence d’une question sous-entendant sa réponse ;

– le cahier d’essais où s’esquissent des formulations qui conjoignent données et exposés, références et mises en perspectives qui ne peuvent se satisfaire d’énonciations rhétoriques mais demandent l’invention d’énonciations continuées, de reprises sans cesse rejouées pour que la recherche trouve son écriture et que l’écriture trouve la voix de sa recherche ;

– le registre des commentaires puisque si la voix de la recherche est une aventure, c’est d’abord celle d’une transsubjectivation qui ne peut qu’augmenter l’écoute et donc constituer une communauté où se négocient les formulations et reformulations, les mouvements et vitesses de son déploiement social : ce carnet est donc la chambre des résonances aux comptes rendus que la recherche organise au long de son parcours.

Latour n’hésite pas à dire qu’une telle « méthode », qui repose sur « l’aide de ressources aussi prosaïques que des petits carnets », est déceptive pour qui pense que la recherche devrait emprunter les raccourcis scientifiques du génie grandiose : la recherche a besoin de ces carnets qui « s’efforcent d’appréhender avec la plus grande précision possible des objets récalcitrants à travers un dispositif artificiel ». On peut même ajouter qu’ils sont la seule voie pour que la recherche trouve sa voix, à savoir un rapport de sujets plus qu’un rapport à un objet qui maintiendrait le sujet dans sa surdité ou son aveuglement, quand l’objet de la recherche c’est du sujet et même du trans-sujet, puisque l’activité de la recherche c’est une activité de transformation d’un sujet par un autre sujet, voire même l’invention d’un sujet par un autre, ou alors nous sommes dans autre chose : l’application qui est la maîtrise d’un sujet par un autre, la généralisation qui est la possession d’un sujet par un autre. Plus que l’émancipation d’un sujet qui serait déjà là, la recherche vise l’inconnu d’un rapport qui ouvre au sujet-relation.

En effet, les écrits universitaires professionnalisants et/ou de recherche de ce type engageraient pour le moins une poétique du « montage dynamique d’hétérogénéités » (Didi-Huberman, 2011) en regard des expériences littéraires de la « note » (Emaz, 2012) ou du « poème » (Sacré, 2013).

4. Les carnets comme des atlas

Georges Didi-Huberman (2011) conclut une longue réflexion, à partir de l’exergue empruntée à Goethe[1] par Walter Benjamin pour son Origine du drame baroque allemand (1985 : 23), ainsi :

« Les affinités électives » nous portent inéluctablement, entre monstra et astra, vers ce que j’ai nommé un gai savoir inquiet : savoir de l’hétérogène en tant qu’il nous fait « élire » le dissemblable comme objet de connaissance (une soie tissée par des chenilles avec un buste d’Homère, par exemple) ou comme objet d’amour (aimer par-delà les frontières, « cosmopolitiquement », ainsi que Benjamin a pu le faire tout au long de sa vie). L’affinité élective, ce serait donc, avant toute chose, aimer son dissemblable et vouloir le connaître par « constellations », montages ou atlas interposés (ainsi que Warburg n’aura cessé, lui aussi, de le faire toute sa vie durant, du paganisme renaissant aux Indiens Hopi). (Didi-Huberman, 2011 : 165)

Dans les essais de cadrage et de montage que le carnet demande, il s’agirait avec Didi-Huberman passant par Geothe, Aby Warburg puis Walter Benjamin, de concevoir l’association de trois principes au travail dans la recherche : l’expérience, la pertinence et la résonance. L’art que met en œuvre le carnet est en effet celui d’une expérience qui multiplie en son sein les expériences et donc ne peut jamais se satisfaire d’une homogénéité ouvrant à une maîtrise ou à une évaluation quasiment naturalisées.  De telles constellations expérientielles demandent alors de rechercher sans cesse des pertinences associatives sous forme d’essais. Lesquels alors permettent d’apercevoir des résonances. Aussi est-ce à un mode de subjectivation de la connaissance qui ne cesse de se concevoir comme un « gai savoir inquiet » que le faire carnets introduit. Un tel mode maintiendrait constamment, au cœur du processus de connaissance et de recherche, une inquiétude ouvrant sans cesse un inaccompli à toute connaissance. Les carnets constitueraient donc des « atlas », c’est-à-dire des « montages dynamiques d’hétérogénéités » correspondant à « un style de connaissance opposé à toute classification positiviste et engagé » (Didi-Huberman, 2011 : 163). Ce que, exemplairement, montreraient certaines pratiques d’écriture poétique contemporaines.

5. Faire carnets pour faire voix

Deux poètes contemporains, parmi d’autres, me semblent indiquer une telle perspective de décloisonnement méthodologique et d’ouverture à l’expérience réflexive de la connaissance comme processus inaccompli. Le premier, Antoine Emaz, édite des « livres de notes » rendant compte de sa vie d’écriture et le second, James Sacré, appelle ses livres rendant compte de ses voyages et rencontres, des « gestes parlés ». Je me contente de souligner l’orientation de chacune de ces expériences poétiques. Antoine Emaz en réfléchissant à la voix de l’écriture montrerait le travail de l’impersonnel pour obtenir le plus personnel :

Une voix. Bien sûr qu’elle se forme au travers des livres lus, même si on ne voit pas forcément l’apport de tel ou tel. Mais elle se forme au moins autant par la pratique personnelle, longue patiente, usante. Je ne dis pas un exercice en vue d’améliorer tel ou tel aspect, je dis bien pratique pure et simple, feuilles noircies à n’en plus finir. Au cours de ce travail de fond, ce qui doit tomber tombe, ce qui doit rester reste, ce qui doit naître naît. (Emaz,  2009 : 153)

James Sacré souligne, de son côté, « l’ajustement » d’hétérogénéités qu’opère l’écriture – où s’entend à la fois l’opération syntagmatique du montage et l’opération éthique de résonances trouvés au plus juste d’une expérience partageable au plus vivant de l’écriture et de la lecture :

J’essaie surtout de me saisir des mots, des sentiments et des pensées que me donne le réel (un arbre, le visage d’un ami, un poème de Ronsard ou de Cavafi) pour en nourrir, ce que je crois être mes gestes d’écriture. (Sacré, 2013 : 12)
Les gestes d’écrire. Ce qui laisse des traces : l’encre qu’on voit sur le papier ; avec des traces d’autres gestes comme plus intérieurs : l’ajustement, qu’on peut voir, des mots. Et ce qu’on ne comprend pas bien dans ces ajustements, comme c’est le cas pour les gestes du corps. Quelque chose de vivant (des gestes qu’on dirait des mots plus forts). (Sacré, 2013 : 13)

6. Des carnets et des gestes pour plus de voix dans la recherche

La dimension collaborative et interactive de ces carnets papiers ou numériques, en situation scolaire ou universitaire, s’ouvre dans des tâches d’écriture qui contractuellement et presque génériquement impliquent des individuations si ce n’est des « manières » (Dessons, 2004), qu’il ne s’agit pas de modéliser mais d’associer dans et par une « translittératie » (Thomas, Sue et alii, 2007). En fin de compte, il s’agirait de repenser ce que c’est qu’écrire un mémoire professionnel ou de recherche, voire une thèse, en valorisant le processus autant que le produit, les gestes (Rabaté, 2013) autant que les résultats de l’activité et donc de la recherche. Ainsi, au plus près de l’activité quotidienne de la recherche, chacun pourrait sentir que la recherche est aussi la transformation de la recherche, sa mobilité, ses passages et nécessairement, sous peine de ne plus être de la recherche mais une activité de soumission, une recherche de voix, une voix-relation.

Au fur et à mesure du livre qu’on écrit

les mots se nouent en formules et clichés divers.

On sait pourtant que ce n’est pas mourir : écrire continue.

Vivre est en effet banal mais il ne faut pas craindre

L’encombrement que cela met dans un livre.

Cette banalité qui nous accompagne c’est aussi la nuit des mots

Passés par l’usure du monde ou le désir :

Je vis, je vais mourir ; qu’est-ce qui donne du sens au verbe aimer ?

Qu’est-ce qui donne du sens au verbe écrire ?
 
(James Sacré, 1988 : 166)

 

Bibliographie :

BARRE de MINIAC Christine et alii, éds, (2004), La Littéracie. Conceptions théoriques et pratiques d’enseignement de la lecture-écriture. Paris : L’Harmattan.

BENJAMIN Walter (1985), Origine du drame baroque allemand (trad. de l’allemand par Sibylle Muller). Paris : Flammarion.

DIDI-HUBERMAN Georges (2011), Atlas ou le gai savoir inquiet. Paris : Minuit.

EMAZ Antoine (2012), Cuisine. Paris : Publie.papier.

DESSONS Gérard (2004), L’Art et la manière. Paris : Honoré Champion.

DEWEY John (2010), L’Art comme expérience (1915, 1934), trad. coordonné par Jean-Pierre Cometti. Paris : Gallimard.

LATOUR Bruno (2006), Changer de société Refaire de la sociologie. Paris : La Découverte.

MARTIN Serge (2013), « Constellations et racontages pour des histoires des arts comme expériences », Le Français aujourd’hui n° 182, p. 21-29.

MARTIN Serge (2005), Langage et relation Poétique de l’amour. Paris : L’Harmattan.

MESCHONNIC Henri (1995), Politique du rythme Politique du sujet. Lagrasse : Verdier.

RABATE Dominique (2013), Gestes lyriques. Paris : Corti.

SACRE James (2008), Une Fin d’après-midi à Marrakech. Marseille : Ryöan-ji.

SACRE James (2013), Parler avec le poème. Genève : La Baconnière.

THOMAS Sue et alii (2007), « Transliteracy : crossing divides ». First Monday, vol. 12, n° 12.


[1] « Comme on ne peut pas plus saisir un tout dans le savoir que dans la réflexion, parce qu’à celui-là manque l’intériorité et à celle-ci l’extériorité, il nous faut nécessairement penser la science comme un art, si nous voulons qu’on puisse en attendre une manière quelconque de totalité. Et ce n’est pas dans l’universel, dans l’excès, qu’il nous faut la chercher, mais puisque l’art s’exprime toujours tout entier dans chaque œuvre singulière, la science elle aussi devrait se montrer tout entière dans chacun de ses objets particuliers. » (Goethe dans Benjamin, 1985 : 23).

Des lucioles et des bougies : écouter les poèmes avec des images

 Lectures de Georges Didi-Huberman et Ghérasim Luca

Le livre de Georges Didi-Huberman (GDH dorénavant), Survivances des lucioles (Minuit, 2009), vient comme marquer un moment important du parcours de son auteur. A la fois, il se situe en totale continuité avec ses travaux antérieurs et en même temps il pose un nouveau problème sous la forme d’une remise en question ou du moins d’une forte inflexion dans la pensée de GDH. Je tente dans ce qui suit sa lecture en l’associant avec l’œuvre de Ghérasim Luca (GL dorénavant) qui, depuis longtemps, me tient à cœur et dont un ouvrage résonne au plus haut point avec celui de GDH : La voici la voie silanxieuse (Corti, 1997).

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1. Des lucioles comme des lueurs : l’image contre l’horizon

Le livre de GDH prend à témoin deux œuvres à la fois proches et successives, celle de Pasolini et celle de Giorgio Agamben. Tout l’ouvrage est construit sur une image offerte par le parcours de Pasolini, plus précisément par un discours d’expérience en deux temps :

1941 : la danse des lucioles aperçue en plein fascisme comme métaphore d’une explosion du désir ;

1975 : la disparition des lucioles comme métaphore du génocide culturel et d’un véritable fascisme télévisuel…

Cela pose problème à GDH : « pourquoi Pasolini radicalise-t-il son désespoir ? » (50) et au-delà de Pasolini, GDH avoue que « ce n’est pas tant Pasolini pour lui-même qu’il brûle de mieux comprendre, mais un certain discours – politique ou philosophique, artistique ou polémique, philosophique ou historique – tenu aujourd’hui dans ses traces, et qui veut faire sens pour nous mêmes, pour notre contemporaine situation » (50-51).

Plus généralement, la question est celle de l’hypothèse devenue conviction pour Pasolini d’une « disparition des survivances » – ce dernier terme pris au sens d’Aby Warburg théorisé dans un précédent ouvrage (L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit, 2002) qu’on peut résumer ainsi : « le caractère indestructible, ici transmis, là invisible mais latent, ailleurs ressurgissant, des images en perpétuelles métamorphoses » et plus précisément encore de « la conjonction assumée de l’archaïque et du contemporain » dont l’acmé dans la production même de Pasolini serait, selon GDH, la déclaration d’Orson Welles dans La ricotta : « Plus moderne que tous les modernes (…) je suis une force du Passé » (53). Dans la lignée de Walter Benjamin, GDH appelle cela une « position dialectique ». Il note donc « le jeu dialectique du regard et de l’imagination » (55) que Pasolini aurait perdu in fine : « la capacité de voir – dans la nuit comme sous la lumière féroce des projecteurs – ce qui n’a pas complètement disparu et, surtout, ce qui apparaît malgré tout comme nouveauté réminiscente, comme nouveauté ‘innocente’, dans le présent de cette histoire détestable d’où il ne savait plus s’écarter, désormais, fût-ce de l’intérieur » (55).

Le second témoin appelé à la barre quant à la destruction des lucioles est Giogio Agamben (GA dorénavant), un des douze apôtres dans L’Évangile selon saint Matthieu (1964) de Pasolini ! GDH prend beaucoup (trop ?) de précautions avec GA, « l’un des philosophes les plus importants, les plus inquiétants de notre temps » (57), d’autant qu’il le situe dans une lignée fraternelle : « grand lecteur de Walter Benjamin » et « l’un des très rares philosophes à prendre toute la mesure théorique de l’anthropologie des survivances élaborées par Aby Warburg » (57)… Il engage toutefois une critique décisive de GA. S’il parle d’abord de ses derniers écrits, il signale un continu de l’œuvre et entre autres, la présence du mot « destruction » en sous-titre du premier ouvrage : Enfance et histoire. Destruction de l’expérience et origine de l’histoire (1977) auquel il fera fréquemment référence en le comparant avec les textes de Walter Benjamin et en particulier Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov (1936). La critique commence par cette remarque qui ne peut qu’interpeller le littéraire : à « ce jugement désespérant (de GA) sur l’histoire de la poésie moderne depuis Baudelaire en tant que poète d’une ‘crise de l’expérience’ : ‘A bien y regarder, la poésie moderne depuis Baudelaire ne se fonde nullement sur une nouvelle expérience, mais sur un manque d’expérience sans précédent’ » GDH réplique : « proposition intenable, me semble-t-il, en face du moindre texte de Rilke, de Michaux, de René Char, de Bertolt Brecht, de Paul Celan. Ou de Pasolini lui-même, soit dit en passant » (65) ! On ne peut qu’acquiescer en ajoutant Luca, « soit dit en passant » !

Par-delà cette radicalité qui peut ouvrir à des « propositions intenables », GDH va à l’essentiel du différend : il est nécessaire de déconnecter, de défaire le lien que suppose GA entre « la puissance des survivances » et « le pouvoir des traditions » ou, autrement dit, : « parce qu’elles nous enseignent que la destruction n’est jamais absolue – fût-elle continue – , les survivances nous dispensent justement de croire qu’une dernière révélation ou une salvation « finale » soient nécessaires à notre liberté » (72). Aussi, engage-t-il une formule forte qui fait l’acmé de sa démonstration critique et dont la dichotomie fournira de nombreuses reformulations :

« Or image n’est pas horizon. L’image nous offre quelques proches lueurs (lucciole), l’horizon nous promet la grande et lointaine lumière (luce) » (73). Il faut donc dissocier les « recours aux survivances » des « retours aux traditions » !  Dissocier GA et Walter Benjamin ! ce qui permet à GDH de donner sa définition-valeur de l’image, opposée à celle de l’horizon de GA : « L’image se caractérise par son intermittence, sa fragilité, son battement d’apparitions, de disparitions, de réapparitions et de redisparitions incessantes. C’est donc tout autre chose que de penser l’échappée messianique comme image (devant laquelle on ne pourra pas longtemps se bercer d’illusions, puisqu’elle disparaîtra bientôt) ou comme horizon (qui en appelle à une croyance unilatérale, orientée, soutenue par la pensée d’un au-delà permanent, fût-il en attente de son futur toujours). L’image est peu de chose : reste ou fêlure. Un accident du temps qui le rend momentanément visible ou lisible. Tandis que l’horizon nous promet le tout, constamment derrière sa grande « ligne » fuyante » (74).

Certes, reconnaît GDH, « la complexité de la pensée de GA » mêle les deux régimes mais « en tant que lecteur de Heidegger, Agamben cherche l’horizon derrière chaque image » (75). Il n’est pas le seul… Mais cette critique décisive de GDH demanderait d’être accompagnée. L’œuvre de Luca nous accompagne depuis de longues années dans une telle critique. J’y retourne pour encore, encore, vivre la critique la plus fraîche, la plus débutante, la plus exubérante…

2. La volubilité, la retenue

À la mi-temps du livre de GDH, je voudrais donc lire un extrait significatif de l’œuvre de Ghérasim Luca et regarder un de ses collages, une de ses cubomanies pour apercevoir quelques résonances avec le propos de GDH. Lecture et regard peuvent se superposer, s’associer, se télescoper même…

le tourbillon qui repose

 

Ce qui passe pour parfaitement immobile

pousse ce qui semble curieusement ambulatoire

à faire semblant d’être fixe sinon immuable

 

Ainsi ce qui a l’air de s’arrêter malgré tout

passe pour s’agiter follement autour

 

Ce qui bouge ou pas dans un coin obscur

de la pièce ou plutôt ce qui glisse

entre les pas de ce qui bouge

ou repose au beau milieu d’un tourbillon

et surtout le mobile qui a l’air

de foncer par petits bonds immobiles

au-dessus

font semblant d’être parfaitement

ce qui a l’air d’être

curieusement ambulatoire

et avec ce qui fait semblant de passer

pour ce qui fait semblant d’être

fixe sinon immuable

poussent ce qui est parfaitement immobile

à se faire passer pour

ce qui pousse à faire semblant

de passer pour curieusement ambulatoire

de passer du parfaitement immobile

à ce qui a parfaitement l’air d’être

ce qui passe

ou plutôt à ce qui pousse

ce qui a l’air d’être ce qui passe

à dépasser parfaitement ce qui passe

à dépasser même ce qui dépasse ce qui passe

et tout en faisant semblant d’être

curieusement dépassé par ce qui passe

à pousser tout

tout ce qui passe ou pas

à avoir l’air d’être parfaitement dépassé

de n’être que dépassé

de naître fixe et dépassé dans un coin

 

Non

pas ce qui fait semblant de naître

curieusement dépassé

mais chaque être qui bouge dans un coin

chaque coin qui bouge dans un être

non pas ce qui fait semblant

de bouger dans la pièce

 

mais chaque bougie en chacun

chaque coin qui bouge en chacun

fait semblant de nous glisser entre les pas

passe pour glisser entre les pas

de chacun

non pas de glisser en chacun

mais ce qui parfaitement immobile

fait semblant de faire curieusement

dans la pièce

un pas obscur dans chaque coin

– chaque pas parfaitement immobile

en chacun –

passe pour être le tourbillon

qui glisse

dans chaque coin de la pièce

 

une bougie que chacun fait semblant

de fixer

 

Ainsi ce qui a l’air obscur dans un coin

fait semblant de glisser follement en chacun

le tourbillon qui repose

au beau milieu du malgré tout

qui à son tour fixe sinon immuable

en chacun

ou plutôt curieusement ambulatoire

dans un coin

bouge dans la pièce qui a l’air de s’arrêter

malgré tout

 

ou fait semblant de s’agiter

parfaitement immuable dans un coin

puis

par petits bonds

glisse une bougie autour d’un mobile

qui a l’air de passer

pour ce qui repose

au beau milieu d’un puits

ou de son tourbillon parfaitement obscur

qui fait semblant de s’arrêter

dans chaque être qui bouge

ce qui passe pour être parfaitement

obscur malgré tout

 

pas du tout curieusement fixe

et plutôt follement autour

de ce qui bouge entre les pas

mais qui surtout y repose

ce qui agite follement le surtout

surtout le surtout-pas du mobile

qui au milieu d’un parfait repos

en tourbillon

fonce dans la pièce

et passe pour bouger parfaitement autour

de ce qui glisse en chacun

 

au beau milieu de ce qui s’arrête malgré tout

au-dessus

 

(dans La Proie s’ombre, Corti, 1991, p. 15-23)

 

Il semblerait que les spécificités construites par GDH à propos des lucioles entrent en résonance forte avec un tel texte qui construirait donc plus une image qu’un horizon, fut-il de sens… Il me suffirait d’évoquer pour l’analogie forte, la « bougie » ou plutôt « chaque bougie en chacun » qui apparaît deux fois comme les lucioles de GDH : « une bougie que chacun fait semblant / de fixer » : donc, comme les lucioles, des « survivances ». La signifiance se fait ici toute « intermittence », elle est plus fragile que n’importe quel sens, inassignable à quelque interprétation – je n’ai pas dit lecture – et repose sur un fonctionnement entièrement fait de « battements d’apparitions, de disparitions, de réapparitions et de redisparitions incessantes ». Ce « tourbillon qui repose » reprendrait même des syntagmes propres à la démonstration de GDH : le « malgré tout » de Luca est en parfaite résonance avec GDH quand il oppose au « ne voir que du tout » des apocalyptiques, « c’est donc ne pas voir l’espace – fût-il interstitiel, intermittent, nomade, improbablement situé – des ouvertures, des possibles, des lueurs, des malgré tout » (p. 36). Le texte de Luca participe d’un travail ouvrant à de tels « malgré tout » ou plus généralement à ce que Gilles Deleuze formulait, entre autres, dans Différence et répétition (PUF, 1968) : « Le déplacement et le déguisement de ce qui se répète ne font que reproduire la divergence et le décentrement du différent, dans un seul mouvement qui est la diaphora comme transport. L’éternel retour affirme la dissemblance et le dispars, le hasard, le multiple et le devenir » (383).

Cette élimination du « Même » et du « Semblable », de « l’Analogue » et du « Négatif », « comme présupposés de la représentation », cette construction de la « différence de différence » (ibid.) constituent les valeurs en fonctionnement de ce qui fait le continu de l’écrire, un écrire toujours inaccompli, en inaccomplissement : un « ce qui glisse en chacun », comme écrit Luca… bref, une « image-mouvement » contre un horizon-toujours-là.

En passant, mais ce passage est indispensable exactement comme le livre de GDH dans sa démarche oblige à relire Agamben par exemple, cette première approche viendrait défaire l’habitude prise avec Luca quant à sa critique littéraire qui réduit l’expérience-Luca, son écriture, sa lecture, à ce qu’il est convenu d’appeler le bégaiement. Et tout comme GDH oppose à l’horizon de GA la notion d’image, j’opposerais celle de « tourbillon qui fait semblant de s’arrêter » à celle de bégaiement, lequel renvoie inéluctablement à ce que Jean Daive (« Du bégaiement » dans Cahier critique de poésie n° 17, 2009)  a significativement formulé comme « indice ou symptôme de l’Apocalypse. La langue éclate, la langue brûle, la langue est verrouillée » (54) ; et il ajoute que « le bégaiement visuel des Cubomanies annonce un chaos généralisé » (p. 55) avant de conclure ainsi : « Le bégaiement met le feu à l’Apocalypse » (p. 56) et « L’Apocalypse est ce qui rapproche Ghérasim Luca et Paul Celan : une langue se dématérialise, se décompose et la poésie se réalise au travers d’un fantôme syllabique qui en serait le filtre » (p. 56-57). Du bègue au destructeur de la langue, comme dit GDH à propos d’un commentaire d’Alain Brossat sur les écrits corsaires de Pasolini, « l’Apocalypse va son train » (p. 35) ! Le poète devient l’éxécutant, c’est-à-dire le manœuvre du programme qu’il dénonce et d’une certaine façon le célébrant de la machine totalitaire et de sa victoire définitive… Beau programme qui fait l’heure de la critique dominante !

3. Multiplier les expériences d’images-mouvements…

J’en viens au second moment du livre de GDH et donc à ses trois dernières parties. Il y a un certain piétinement avec reprises et approfondissement dans l’écriture de GDH ; aussi est-ce en relisant et donc en retournant à Walter Benjamin qu’il nourrit sa réflexion tout contre GA, qu’au demeurant il prend grand soin de disculper car il n’accepte pas les « critiques unilatérales » que d’aucuns ont osé lui faire (p. 91). Mais, pour GDH, GA lit incomplètement Benjamin, ses temps et contre-temps, ou sa rythmique de l’origine qui est restitution mais toujours inachevée car GA oublie ce dernier mouvement. Bref, « Accorder son attention exclusive à l’horizon, c’est se rendre incapable de regarder la moindre image » (99), reprend GDH. Belle définition-valeur-fonctionnement de l’image qui est « un opérateur temporel des survivances » (p. 102), d’où la nécessité d’en comprendre « son mouvement de chute vers nous » ou, comme disait Benjamin, il nous faut organiser notre pessimisme : « L’urgence politique et esthétique, en période de catastrophe – ce leitmotiv courant partout chez Benjamin –, ne consisterait donc pas à tirer les conséquences logiques du déclin jusqu’à son horizon de mort, mais à trouver les ressources inattendues de ce déclin au creux des images qui s’y meuvent encore, telles des lucioles ou des astres isolées » (p. 106). GDH demande de considérer la déclaration de Benjamin à propos du déclin de l’expérience non comme sa disparition effective effectuée mais comme sa survivance y compris pleine de vitalité. Aussi, à « l’horizon sans ressource » de GA, il oppose « cette ressource de l’image » (103) comme « processus » et « pouvoir germinatif » faisant surgir les moments inestimables qui résistent (p. 107).

D’où s’engage une politique de l’image à la suite de Benjamin qui prendrait appui sur « leur ressource de désir et d’expérience au creux même de nos décisions les plus immédiates, de notre vie la plus quotidienne » (p. 110). Bref, il s’agit de développer des « expériences d’images » (p. 111) et GDH évoque celles de Michaux, Char, Klemperer ainsi que les manuscrits des membres du Sonderkommando d’Auschwitz-Birkenau : « lueur pour faire librement apparaître des mots quand les mots semblaient captifs d’une situation sans issue » (p. 111). Expériences qui constituent autant de poèmes en action : programme à appliquer ou expérience à continuer dans des réénonciations infinies ? Nous essayons d’aller y voir.

4. …« en pratiquant le bouche à bouche »

À ce point de notre cheminement je ne peux m’empêcher d’observer en résonance les œuvres de Luca qu’on appelle des dessins aux points et dont un des aboutissements éditoriaux est ce très beau livre titré significativement La Voici la voie silanxieuse (Corti, 1997) qui rassemble des « albums poétiques » réalisés en 1962 (voir Dominique Carlat, Ghérasim Luca l’intempestif, Corti, 1998, p. 12). Carlat dans son commentaire hésite entre deux interprétations : les mots comme ossatures des dessins ; ou des silhouettes précises et évanescentes ouvrant à la lecture d’un paysage mental suscité par la résonance du mot et donc faisant de la page une surface sensible où la lecture engage un développement  proche de la révélation photographique. Je crains toutefois que cette révélation ne rate l’image, c’est-à-dire le mouvement d’égarement qu’effectuent ces albums de Luca. Ils ne sont d’abord réductibles à aucun procédé puisque la variété y règne. En outre, c’est même la contestation des régimes établis. Entre autres exemples, l’album au titre sans « sujet », « est un phonème égaré » (p. 31), se conclut, redoublant d’une certaine façon l’appel de son titre, par un « écoutons la grande sourde » après avoir signalé ce passage qu’effectue une telle activité : « en passant de l’ordre des assassins / au désordre des… zzzz / (répété 7 fois pour « dieu-mouche ») /…. astres » (p. 39). Car le désastre (« des… astres »), non qu’il soit représenté mais au moins joué au sens d’une incorporation ne serait-ce que par les points qui constituent autant de cribles de balles, le désastre y est dans le même mouvement un puissant « Feu » où la guerre et l’amour s’emmêlent et un non moins « silanxieux »… « silensophone » (p. 51), au sens ou l’écoute est peut-être plus aux prises avec « la grande sourde », le silence du langage, cet imperceptible du message, de la communication… Chez Luca, il y a cette tenue que pointait GDH du langage, de la pensée et d’un érotisme jubilatoire dans la relation, qu’elle soit en écriture, en lecture, en livre, en performance, ainsi que cette tenue de la condition de finitude si ce n’est de dé-finitude de l’humain, de l’humanité…

mais l’autre pensait :

qui respire près de la glace

est-ce la fin du monde ?

quoi qu’il en soit c’est un délice

il se passe quelque chose

c’est une erreur

glissant entre mes lèvres

son corps léger

 

(Paralipomènes, dans Poésie/Gallimard, 2001, p. 304)

Ce qui m’autorise à pointer un défaut dans les propositions de GDH : la physique du langage d’un GL est bien autre chose qu’une apparition de mots (p. 111). Cette réduction du langage aux mots, même si ce sont des « mots-lucioles » qui font face aux féroces « mots-projecteurs » imposés par la propagande nazie » (p. 112) ne me semble pas à la hauteur de telles expériences. Soit, il faut alors considérer ces « mots » comme des équivalents expérientiels qui permettraient alors d’engager le tout de l’expérience, son continu vie-langage, soit, ce qui me semble préférable pour que leur activité ne cesse pas, il faut écouter le rythme-relation de l’expérience, son poème si l’on veut, et donc ne pas se contenter des mots mais penser poème, discours, expérience, geste langagier. Alors se pose le problème difficile de l’image elle-même. C’est ce sur quoi, je voudrais conclure. Il est d’une part significatif que GDH conclue sur un chapitre titré « images » au pluriel : ce qui indique ou appelle qu’une pluralisation participe d’une définition voire de toute signifiance à l’œuvre. Ce dernier chapitre prolonge donc la réflexion de GDH relisant Georges Bataille. Relecture ouverte et fermée par deux « images-lucioles », celle qui rend compte du travail de notations de rêves sous le nazisme conduit par Charlotte Berudt et celle de Barbara Waddington qui rend compte des peuples lucioles dans son film Border de 2002 qui approche souvent dans la nuit ou contre les projecteurs éblouissants de la police les ombres des migrants de Calais. Donc à partir de Bataille, de son œuvre écrite pendant l’occupation, Mme Edwarda, GDH pose que « l’expérience serait au savoir ce qu’une danse dans la nuit profonde est à un stage dans la lumière étale » (p. 125) pour qu’y apparaissent « des lueurs inattendues » qui répondent à ce que Bataille appelle dans L’Expérience intérieure, « un âpre désir de voir quand, devant ce désir, tout se dérobe » (p. 125). Aussi, pour GDH, « il s’agira d’affirmer que la pensée à hauteur d’expérience est quelque chose comme une boule de feu ou une luciole, admirable et disparaissante » (p. 127). Donc l’expérience comme « force diagonale » et ce sont les derniers développements de GDH pris à H. Arendt et à ses réflexions sur Lessing qui lui permettent d’établir un programme : « Les lucioles, il ne tient qu’à nous de ne pas les voir disparaître. Or, nous devons, pour cela, assumer nous-mêmes la liberté du mouvement, le retrait qui ne soit pas repli, la force diagonale, la faculté de faire apparaître des parcelles d’humanité, le désir indestructible. Nous devons donc nous-mêmes – en retrait du règne et de la gloire, dans la brèche ouverte entre le passé et le futur – devenir des lucioles et reformer par là une communauté du désir, une communauté de lueurs émises, de danses malgré tout, de pensées à transmettre. Dire oui dans la nuit traversée, et ne pas se contenter de décrire le non de la lumière qui nous aveugle » (p. 133).

Magnifique programme mais peut-on programmer l’inprogrammable, que cela soit dans l’écriture ou la lecture, dans l’art ou la politique ?

Je prends avec GL cet album elliptique glissant de géométrie en grammaire et l’inverse – le titre de cet album (d’« ellipse » géométrique) est développé dans un cartouche qui participe d’un montage (p. 55) : « d’ellipse géométrique / en ellipse grammaticale » où la figure de l’ellipse que produisent les collages, non seulement parce qu’ils défont l’image stabilisée de l’œuvre d’art du répertoire mais également parce qu’ils dessinent dans des variations multiples des ellipses, cette figure de l’ellipse est ainsi appelée à se généraliser de la géométrie à la grammaire ; et pourquoi pas à tous les discours, tout le discours…

L’omission d’un mot, le sous-entendu voire le saut narratif mais aussi le lapsus, le cheveu sur la langue, etc., constitueraient dans l’activité langagière-artistique, autant de modes non du manque à proprement parler mais du mouvement relationnel, qui au délaissement répond par un appel à l’enlacement, à l’ellipse comme manière de tourner autour de (au moins !) deux centres… Délassement aussi donc pour ce à quoi appelle Luca : « le bouche à bouche / de mot à mot » (dernier cartouche intégré dans une cubomanie qui, après d’autres, montre un montage d’hétérogénéités à la Warburg…). Le cercle imparfait que produit l’intersection d’un cône droit et d’un plan qui n’est pas perpendiculaire à son axe ouvre à une cosmologie voire à une cosmographie de la « force diagonale » reprise par GDH à Hannah Arendt (p. 132) mais en lui faisant faire plus qu’une « métaphore parfaite pour l’activité de pensée ». Aussi, la forme inchoative (« n’arrête de ») de Luca, comme mouvement toujours relancé entre immobilité fuyante et mobilité reposante, est-elle l’invention toujours active d’une force continue imprescriptible et irréversible bien loin de quelque image disparaissante ou lueur apparaissante. Nous sommes précisément dans ce que Benveniste appelait une sémantique sans sémiotique : ce « bouche à bouche de mot à mot » qu’engage Luca n’est pas une mimique mais une rythmique, pas une communication mais une relation. C’est alors le point de vue du discours, come subjectivation spécifiante et surtout comme transsubjectivation toujours en cours, et donc nullement comme signification généralisante, qui l’emporte. Autrement dit, c’est le point de vue d’une gestuelle comme historicité d’un rapport toujours en cours, toujours en avance sur quelque savoir phénoménologique ou ontologique. La mise en pièces des reproductions d’œuvres picturales par Luca est très exactement le continu des glissements tourbillonnants incessants de son phrasé. En cela, une telle activité défait toutes les « présences » et même les « survivances » pour leur préférer des « instances », des « je-ici-maintenant » (Benveniste). Les « Glissez-glissez-à-votre-tour » que Luca fait résonner dans ses textes, ses albums de points ou ses cubomanies et, magistralement, dans « Le Verbe » (au cœur du Chant de la carpe, Corti, 1986, p. 25-83) qui peut-être emporte décisivement les lucioles de GDH non dans une survivance mais dans un chant de la carpe, dans un théâtre de bouche, dans un silensophone… non dans un cercle herméneutique mais dans une ellipse discursive, dans une volubilité retenue, dans une retenue volubile…

Défaire les images comme le fait Luca, ce n’est pas détruire la tradition et pas plus « déconstruire » les interprétations, c’est toujours interroger le voir comme un écrire ou plus précisément comme un dire, un vivre langage. Ce qui implique un sujet défaisant les dichotomies habituelles de l’individu et du collectif, un sujet passage, un sujet non seulement en devenir ou en puissance, mais un sujet en « bouche à bouche ». Alors les lucioles de GDH ne sont pas seulement une métaphore de présences insues, de paroles inentendues, d’images invues et donc des « malgré tout » ; elles deviennent des points critiques dans et par le langage, y compris le silence du langage. Ce qui demande de passer du point de vue de l’image au point de vue du langage (ce dernier incluant l’image) car, si des signes sont bien dans les images, les images ne sont pas réductibles à des signes – comme le suggère tout au long de son livre GDH : elles sont dans ce qui ne se reconnaît pas, ce qui se présente comme un inconnu. C’est toute la recherche d’un Luca qui à la place d’opérateur d’évidence engage des opérateurs d’essais : des lucioles, oui !, contre des lumières ; une volubilité retenue qui s’ombre…

 

 

 

 

 

 

 

L’essai comme expérience : des doctorants autour de « l’essai comme forme » (Adorno)

S’il arrive que tu tombes

apprends vite

à chevaucher ta chute

que ta chute

devienne cheval

pour continuer

le voyage

[…]

Frankétienne (texte repris dans Intranqu’îllités n° 3, éditions Zulma)

Pour se procurer la revue : cliquer sur l’image.

 

Réunion des doctorants qui travaillent sous ma direction le 18 juin au 46, rue Saint-Jacques : sont présents Lina Ribeiro (LR), Carla Campos Cascales (CC), El Kahina Ourak (KO), Sun Nyeo Kim (SN), Olivier Mouginot (OM); n’ont pu nous rejoindre Carey Dardompré (CD), malade, Laura Vazquez (grève des trains) et Hanane Oueslati (bloquée à la police des frontières pour contrôle tatillon!!!). S’est ajouté à notre groupe sur mon invitation Laurent Molson en thèse avec Cécile Leguy.

La journée commence par un accueil du directeur de l’école doctorale, Dan Savatovsky, et de la directrice du DILTEC, Valérie Spaëth. Puis nous lisons le texte d’Adorno qui ouvre Notes sur la littérature (Flammarion, « Champs », 1984, trad. de Sybille Muller) : « L’essai comme forme » (texte qui date de 1954-1958. ). Texte, certes difficile, mais tout à fait passionnant dans lequel Henri Meschonnic a d’ailleurs reconnu un mouvement contre la pensée traditionnelle même si, en fin de compte mais bien plus dans d’autres textes, Adorno maintient cette dernière (voir « le langage chez Adorno ou presque comme dans la musique » paru d’abord dans revue des sciences humaines n° 229, janvier-mars 1993 et repris dans langage, histoire, une même théorie, Verdier, 2012, p. 435-479). Nous nous sommes intéressés à ce « mouvement » jusque dans ses paradoxes: « A vrai dire, celui qui ne pense pas, il fait de lui-même le théâtre de l’expérience intellectuelle » et l’essai est « méthodiquement non méthodique ». Ceci dit, la critique de Meschonnic concernant ce texte si elle pointe quelques impasses dans la réflexion d’Adorno en souligne plutôt la dynamique qui semble tout à fait décisive: « Une éthique de la pensée de l’art, elle-même continue à l’art » (Meschonnic, p. 443). C’est ce continu que nous avons exploré dans cette séance, sans nous attarder sur les aspects que pointe Meschonnic qui effectivement conduisent cette dynamique dans une réduction a minima de la théorie du langage – le titre même, « l’essai comme forme », pose problème et j’ai préféré titrer notre journée : « l’essai comme expérience » de vie et d’écriture, de pensée et de recherche -, alors même que Adorno « met très haut le langage » (Meschonnic, p. 444).

Repartons donc de quelques propositions d’Adorno pour mieux problématiser l’écriture de recherche.Adorno part d’abord d’une nécessaire indiscipline plus que d’une trans ou d’une interdisciplinarité : « Mais si l’art et la science se sont séparés dans l’histoire, leur opposition ne saurait pour autant être hypostasiée. La peur de l’amalgame anachronique ne justifie pas l’organisation de la culture en rubriques. Bien qu’elles soient nécessaires, ces rubriques accréditent du même coup, institutionnellement, le renoncement à la vérité totale » (10-11). Il y a tout surtout une dialectique qui est d’abord une pensée du continu dans la recherche, laquelle tente d’associer conceptualisation et enquête de terrain, par exemple : « Autant il est difficile de penser quelque chose de simplement factuel sans le concept, parce que le penser c’est aussi le concevoir, autant il est difficile de penser le concept le plus pur sans la moindre référence à la factualité » (13-14). Virtuosité de l’écriture ou réitération de dualistes, resterait qu’Adorno défait dans son mouvement de pensée et d’écriture les cadres traditionnels, sujet-objet, vérité-méthode :

Mais l’essai ne veut pas rechercher l’éternel dans l’éphémère ni en distiller l’essence, mais plutôt éterniser l’éphémère. Sa faiblesse témoigne précisément de la non-identité, qu’il a tâche d’exprimer ; il témoigne aussi du fait que l’intention excède la chose, et donc de cette utopie que repousse l’articulation du monde en éternel et en éphémère. Dans l’essai emphatique, la pensée se débarrasse de l’idée traditionnelle de la vérité.

Du même coup, il abolit aussi le concept traditionnel de méthode. (p. 14-15)

Aussi, on ne peut que reprendre telle formule: « De même que le donné originel, il (l’essai) refuse aussi la définition des concepts » (15) : c’est précisément ce qui constitue le moteur d’une recherche attentive au langage et à la vie que ce double refus qui travaille l’un par l’autre et engage autant l’enquête que la conceptualisation : « en vérité, tous les concepts sont déjà implicitement concrétisés par le langage dans lequel ils se trouvent » (16). Précisons que par « langage » il faut entendre une poétique et une éthique dans et par une voix qui en dit plus qu’un concept ou qui au concept associe une attitude. S’ensuit une critique de la phénoménologie qui « fétichise la relation des concepts au langage » (16) pour ne plus laisser entendre le vivant des passages de voix, des points de vue. C’est à ce point qu’on peut tirer beaucoup de la réflexion d’Adorno qui rappelle combien Walter Benjamin « fut un maître inégalé en cela » (16): « L’essai ne rend pas moins mais plutôt intense, au contraire, l’influence réciproque de ses concepts dans le processus de l’expérience intellectuelle.Ils ne constituent pas en elle un continuum des opérations, la pensée n’avance pas de manière univoque, mais au contraire le sommants sont tissés ensemble comme dans un tapis. C’est du serré de ce tissage que dépend la fécondité de pensées ». Belle métaphore du travail de recherche qui est une tenue du continu des conceptualisations, leur « serré » fait la force de la pensée-écriture.

Suit alors un très beau passage que j’aimerais mettre en exergue de tout travail de recherche surtout dans un département de didactique des langues:

Ce qui pourrait le mieux se comparer avec la manière dont l’essai s’approprie les concepts, c’est le comportement de quelqu’un qui se trouverait en pays étranger, obligé de parler la langue de ce pays, au lieu de se débrouiller pour la reconstituer de manière scolaire à partir d’éléments. Il va lire sans dictionnaire. Quand il aura vu trente fois le même mot, dans un contexte à chaque fois différent, il se sera mieux assuré de son sens que s’il l’avait vérifié dans la liste de ses différentes significations, qui en général sont trop étroites en regard des variations dues au contexte, et trop vagues en regard des nuances singulières que le contexte fonde dans chaque cas particulier. Certes, tout comme cet apprentissage, l’essai comme forme s’expose à l’erreur ; le prix de son affinité avec l’expérience intellectuelle ouverte, c’est l’absence de certitude que la norme de la pensée établie craint comme la mort. L’essai néglige moins la certitude qu’il ne renonce à son idéal. C’est dans son avancée, qui le fait se dépasser lui-même, qu’il devient vrai, et non pas dans la recherche obsessionnelle de fondements, semblable à celle d’un trésor enfoui. Ce qui illumine ses concepts, c’est un terminus ad quem qui reste caché à lui-même, et non un terminus a quo : c’est en cela que sa méthode exprime elle-même l’intention utopique. Tous ses concepts doivent être présentés de telle manière qu’ils se portent les uns les autres, que chacun d’entre eux s’articule selon sa configuration par rapport à d’autres. Des éléments distincts s’y rassemblent discrètement pour former quelque chose de lisible ; il ne dresse ni une charpente ni une construction. Mais, par leur mouvement, les éléments se cristallisent en tant que configuration. Celle-ci est un champ de forces, de même que sous le regard de l’essai toute œuvre de l’esprit doit se transformer en un champ de forces. (17-18)

Avec Adorno, on voit que l’essai comme expérience de la recherche est aussi la recherche de sa voix autant que de sa voie ou, autrement dit, ce qu’Adorno appelle les « transitions » plus que les « fondements » et autres effets schématiques de la pensée, constituent une recherche toujours en chemin : « Ses transitions à lui désavouent la déduction stricte au profit de chemins de traverse reliant les éléments, qui n’ont guère de place dans la logique discursive » (27). L’expérience de la recherche en écriture est alors un travail de la relation puisque l’essai « coordonne les éléments au lieu de les subordonner ; et seule l’essence profonde de son contenu est commensurable à des critères logiques, non son mode de présentation » (27). Cette dernière remarque montre le limites de la réflexion d’Adorno pointées par Meschonnic puisqu’Adorno réitère un dualisme fond/forme alors même qu’il sous-entend aune autre théorie du langage quand, par exemple, il écrit que « l’essai a affaire à ce qu’il y a d’aveugle dans ses objets » (28) puisque ce point aveugle de l’objet est aussi celui la recherche: son utopie au travail, sa chance de trouver son poème. « La théorie et son écriture sont inséparables », comme dit simplement Meschonnic, en précisant: « Il s’agit du statut théorique du langage tel qu’il organise la théorie critique, par son écriture » (p. 446).

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Je suis bien conscient que nous n’avons fait que traverser quelques aspects de la réflexion d’Adorno, laquelle a été reprise récemment par Georges Didi-Huberman dans Remontages du temps subi. L’œil de l’Histoire, 2, Paris, Minuit, « Paradoxe », 2010, p. 93-95 :

Cette particularité du cinéma de Farocki[1] – fonctionner comme une suite d’essais – ne tient pas seulement à ce que ses films « prolongent ses critiques cinématographiques et sont souvent accompagnés de textes écrits qui naissent avant, pendant et après le travail audiovisuel [en sorte que] l’écriture et la création d’images (ou l’assemblage d’images préexistantes) sont si intimement liés, chez lui, qu’elles naissent l’une de l’autre[2] ». Elle tient surtout à leur forme même, leur forme de montage. Il est fort intéressant de relire, en un tel contexte, l’essai fameux de Theodor Adorno intitulé, justement, « L’essai comme forme ». Ce qui me frappe aujourd’hui, devant ce texte des années cinquante, est son étroite parenté avec certains des textes des années trente, notamment les passages d’Ernst Bloch sur le montage dans Héritage de ce temps[3] et, surtout, les analyses de la méthode brechtienne par Walter Benjamin sous l’angle du document, du recadrage, du décalage et, donc, du démontage-remontage expérimental de toutes choses[4]. Tentons de préciser un peu, fût-ce rapidement que le sujet, sans doute, ne l’exigerait.

Un essai, selon Adorno, est une construction de pensée capable de n’être enfermée dans les strictes catégories logico-discursives. Cela n’est d’abord possible que par une certaine « affinité avec l’image », dit-il[5]. L’essai visant « une plus grande intensité que dans la conduite de la pensée discursive », il fonctionne par conséquent – ce sera, du moins, ma propre hypothèse de lecture – à la manière d’un montage d’images. Adorno nous dit qu’il rompt décisivement avec les fameuses « règles de la méthode » cartésienne. L’essai déploie, contre ces règles, une forme ouverte de la pensée imaginative où jamais n’advient la « totalité » en tant que telle. Comme dans l’image dialectique chez Benjamin, « la discontinuité est essentielle à l’essai [qui] fait toujours son affaire d’un conflit immobilisé ».

Comme dans tout montage également – au sens qui fut celui de Vertov et d’Eisenstein, au sens qui demeure celui de Godard et de Farocki –, « l’essai doit faire jaillir la lumière de la totalité dans le fait partiel, choisi délibérément ou touché au hasard, sans que la totalité soit affirmée comme présente. Il corrige le caractère contingent ou singulier de ses intuitions en les faisant se multiplier, se renforcer, se limiter, que ce soit dans leur propre avancée ou dans la mosaïque qu’elles forment avec d’autres essais ». Comme dans tout montage, les césures et les transitions diront l’essentiel, étant « amalgamées dans l’essai au contenu [même] de vérité ».


[1] Voir le site de ce cinéaste auquel est consacré la très longue seconde partie du livre de Didi-Huberman : http://www.farocki-film.de [note de S. M.]

[2] C. Blümlinger, « De la lente élaboration des pensées dans le travail des images », trad. P. Rusch, Trafic, n° 14, 1995, p. 28. Cf. également J. Becker, « In Bildern denken. Lektüren des Sichtbaren. Überlegungen um Essayistischen in Filmen Harun Farockis », Der Ärger mit den Bildern, op. cit., p. 73-93.

[3] E. Bloch, Héritage de ce temps (1935), trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 1978, p. 204-211.

[4] W. Benjamin, « Etudes sur la théorie du théâtre épique » (1931) et « Qu’est-ce que le théâtre épique ? [2e version] » (1939), trad. P. Ivernel, Essais sur Brecht, Paris, La Fabrique éditions, 2003, p. 35-37 et 38-47. Cf. G. Didi-Huberman, Quand les images prennent position, op. cit., p. 75-100.

[5] T. W. Adorno, « L’essai comme forme » (1954-1958), trad. S. Muller, Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, 1984 (éd. 2009), p. 27. [S. M. : Par la suite, les notes de bas de page renvoient aux pages de l’essai, successivement : p. 28 ; 18-21 ;  22 ; 21 ; 21 ; 26-27.]

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Nous nous sommes transformés en petit atelier d’écriture et avons repris la formule de départ de Didi-Huberman à propos d’Adorno : « Un essai, selon Adorno , est une construction de pensée capable de n’être enfermée dans les strictes catégories logico-discursives. » Voici nos reprises dans un montage qui nous permet de poursuivre sa réflexion :

« Un essai, selon Adorno, n’est pas l’aboutissement d’une pensée déjà œuvrée, mais plutôt une machine toujours à l’œuvre, un moteur de conceptualisation qui traverse des concepts, une démarche sans fin mais qui pour fonctionner doit poursuivre une fin; comme son nom l’indique, c’est une tentative qui ne promet rien mais dont l’existence conditionne un certain sens. » (CC)

Un essai, selon Adorno, est une certaine manière de s’approprier des concepts, c’est-à-dire de les présenter selon une articulation lisible qui rend compte des coordonnées singulières de la recherche. (OM)

« Un essai, selon Adorno, est une esquisse libre d’une pensée.  Il est une écriture ouverte et subjective. On peut l’écrire à travers la spéculation expérimentale de la réalité. C’est une intention courageuse car il critique de certaines traditions. » (SK)

« Un [bon] essai, selon Adorno, serait celui qui – à partir des éléments les plus composites – construirait un tout harmonieusement agencé. » (LR)

« Un essai, selon Adorno, c’est l’acceptation des incertitudes dan sun montage qui montrerait quelques certitudes jamais dogmatiques » (SM)

Présentation croisée des thèses et projets de thèses :

Chaque participant a présenté la recherche d’un de ses camarades qui avait mis à sa disposition une fiche de synthèse de l’état actuel de sa recherche. Présentation orale suivie de questions puis de réponses et plus largement d’une discussion. Quelques traces suivent :

KO : Le projet de thèse de Carla Campos Cascales s’intitule: « Enseigner la littérature: didactique et politique. Une enquête sur la relation littéraire en contexte catalan ». L’objet de cette recherche est l’enseignement de la littérature dans le  contexte catalan. Il s’agit, d’interroger le potentiel de l’enseignement de la littérature qui est soumis aux contraintes « socio-politiques » et sociolinguistiques, et son rôle dans la société car  littérature exacerberait le sentiment de nationalisme et d’appartenance identitaire. Carla compte en premier lieu se pencher sur l’étape initiale de l’enseignement de la littérature qui est la lecture pour arriver à une notion particulière celle de « l’interprétation ».

A la fin de ma présentation, j’ai d’abord attiré l’attention sur la similitude de nos travaux, même si les contextes sont différents, néanmoins, ils se rejoignent dans plusieurs problématiques, communes aux deux pays (Espagne/ Algérie), notamment en ce qui concerne le bilinguisme. Puis, j’ai posé une question concernant la langue dans laquelle sont écrits les textes littéraires enseignés.

LD : L’objet de la recherche de El Kahina Ourak porte sur la didactique de la littérature de langue française dans le secondaire algérien. J’ai notamment apprécié le rappel des deux buts essentiels de la littérature, à savoir former la personne et favoriser sa sociabilité. Elle accordait également une importance particulière à l’environnement socio-culturel de l’apprenant, que je qualifiais alors « d’historicité » pour reprendre les termes de Serge Martin. Deux paramètres étaient enfin à considérer : le premier étant celui de la représentation du monde (du texte) à décoder et à débattre sous forme d’un échange ; le second : les pratiques orales et écrites à mettre en œuvre pour travailler la dimension linguistique et communicative.

Comment peut-on dire que « la littérature est une discipline autonome » ? (ce qu’elle n’est pas à mon sens puisque reliée à d’autres disciplines telles que l’histoire, la musique et les arts plastiques).

Réponse de KO : La présentation de mon projet de recherche revenait à Lina. Après l’avoir présenté, cette dernière m’a posé une question à propos de la constitution de l’enseignement de la littérature en tant que discipline autonome. Pour elle, ceci n’était pas possible car l’enseignement de la littérature et indissociable de l’enseignement de la langue. Ma réponse était qu’il s’agit d’une problématique qui suscite beaucoup d’interrogations et elle est  loin de faire consensus. 

CC : Il s’est agi pour moi de présenter la thèse de Lina Ribeiro: Perspectives poétiques et didactiques de la relation identité-altérité dans et par la voix des textes littéraires en contexte d’enseignement secondaire. Son sujet pose la question de la relation entre l’œuvre et le lecteur en travaillant la « voix » (l’énonciation), ou mieux, les voix: il s’agit de questionner la littérature et surtout, la transmission de celle-ci, sur la base d’une anthropologie du langage, pour dépasser une lecture subjective – qui poserait comme condition de lecture deux sujets déjà constitués, comme opaques – et aller vers l’idée qu’il y a « subjectivation », c’est-à-dire création, invention du sujet dans le moment de la lecture par cette relation même qui existe entre l’œuvre et le lecteur. Comme la thèse de Lina pose l’énonciation au premier plan, je me suis d’emblée interrogée sur la place que pouvait avoir l’énonciation de l’enseignant dans le cadre scolaire choisi: puisque son énonciation étant présente et dirigeante, elle ne peut qu’avoir une influence dans cette activité lectrice que met l’enseignant lui-même en place. La thèse de Lina, en interrogeant plus la manière dont on peut entrer en relation avec une œuvre (mais aussi, la manière dont elle entre en relation avec nous) que la valeur établie que pourrait avoir celle-ci, a de vrais liens avec mon interrogation sur la tournure que peut prendre ou qui peut être donnée à la voix d’une œuvre par la voix de celui qui l’enseigne mais aussi par les voix des élèves-lecteurs qui la reçoivent dans un contexte particulier. Liens que nous avons retrouvées avec la thèse d’El Kahina Ourak, qui s’intéresse aussi à la « dynamique de l’environnement sociolinguistique des apprenants » environnement linguistique et politique particulier, comme l’est aussi celui de la Catalogne.

Réponse de LD : Mon sujet a été présenté par Carla qui m’invitait, à juste titre, à m’interroger sur la place et le rôle du professeur, qui n’était pas très explicite dans ma présentation écrite. Sans l’avoir fait sciemment, cette coïncidence ne répond pas moins à une réalité, certes un peu paradoxale, car celui qui transmet l’enseignement doit à terme s’effacer pour permettre à l’apprenant de se former (par) lui-même. Elle était enfin interpellée par les termes « d’anthropologie » et de « transsubjectivité » qui, seulement évoqués dans la présentation, feront certainement l’objet d’une application et contextualisation plus précises dans ma recherche.

SK : Présentation de la thèse de Hanane Oueslati. Son sujet s’intitule  « l’écriture du sol dans les œuvres de Mohammed Dib », auteur algérien, « et de Jorge Semprun », auteur espagnol. Hanane veut confronter les mémoires, les langues et les cultures de deux écrivains dans une perspective intertextuelle et comparatiste. Le point commun de deux auteurs c’est que l’écriture de l’espace et les lieux de l’écriture. Le texte littéraire, théâtral et cinématographique parle au fond la pluralité identitaire et culturelle. Hanane s’interroge sur les intersections entre les œuvres, vécus des deux auteurs, entre géographie et littérature, réalité et fiction, passé et présent. Dans ses questions, elle se penchera sur les thèmes actuels : la deuxième guerre mondiale, le colonialisme, le nazisme, l’exil, le métissage culturel. Dans et par l’écriture du sol, elle veut montrer l’élément spatial qui est essentiel dans la construction narrative ; surtout la question de l’enracinement de l’écrivain dans l’épaisseur ontologique, historique et socioculturelle ; reconstruire des territoires pour connaître le soi et l’autre.

Deux questions : – Qu’est-ce qui oriente au fond les questions de sa thèse ? – Quelle est la particularité de chaque auteur ?

Réponses aux questions (de Laurent) concernant mon sujet

–       Sur la peur et l’humour : Tomi Ungerer illustre toujours la peur à la manière humoristique dans ses albums pour que les lecteurs l’apprivoisent et la surpassent par l’humour. C’est un enseignement du « savoir vivre ».

– sur l’ambiguïté : la représentation de l’illustration de l’héros, les trois brigands, est à la fois les jeunes adultes sur la couverture de l’album, et les petits enfants sur la première pages dans Les Trois Brigands. Dans le texte, le brigand désigne à la fois le solda au Moyen Âge, le voleur et l’enfant malin à la manière exagérée. L’image de trois armes est à la fois les jouets et les armes par l’assemblage.

***

La séance s’est achevée sur une présentation croisée d’une sélection bibliographique. Nous reviendrons sur ce sujet ultérieurement.

Carnets de recherche : des « montages dynamiques d’hétérogénéités »

carnet perso

Ce qui suit est issu de plusieurs moments réflexifs et collaboratifs – merci aux participants  :

– du carnet hypothèses.org « Art, langage, apprentissage » tenu en 2012-2013 avec des étudiants en IUFM à Caen (devenu ESPE);

– d’une réunion avec mes doctorants début décembre 2013 à la Sorbonne nouvelle, Paris 3.

Ce qui suit est bien évidemment un travail en cours…

1. Des carnets avec Bruno Latour ou comment écrire les voies de sa recherche et trouver sa voix

Bruno Latour dans Changer de société. Refaire de la sociologie (Paris, La Découverte, 2006 – je vais faire référence aux pages 194-197) fait précéder sa « liste de carnets » d’un mot d’ordre : « Retour aux fondamentaux ». Il ne s’agit pas, précise-t-il, d’une élévation aux sommets de l’épistémologie ou d’un abaissement aux tréfonds du narcissisme mais simplement de la nécessité, dès que recherche, « de tenir un journal de tous nos mouvements ». J’aime cette expression dans ses deux composantes décisives : un « journal » suit le quotidien de la recherche et la remet donc au niveau prosaïque de la petite vie – il n’y aurait pas quant à la recherche que la grande vie avec ses fonds sans fond et ses nobels labellisés – et les « mouvements » pointent une attention au(x) chercheur(s) dans et par une poétique des gestes, y compris là encore des petits aux grands en attirant l’attention sur l’infime et le concret pour ne pas dire le vivant de la recherche en cours… Il faudrait donc tenir un journal de tous nos mouvements de chercheur et non se contenter de communiquer nos résultats, nos travaux qui, trop souvent, font fi de nos peines et sueurs, de nos bonheurs et heurts, mais surtout de nos tours et passes. Latour précise et souligne : « désormais tout fait partie des données« . Le « tout » dont il est question n’est donc ni la geste épistémologique qui trop embrasse et mal étreint, ni le geste narcissique qui trop déprime et mal imprime, c’est-à-dire qui confond encore le je et le moi. La recherche est bien celle d’un je-tu-ici-maintenant : voilà le « tout » à considérer par une attention qui transforme cette énonciation en condition critique de la recherche.

Latour propose « une liste de carnets » car on ne peut réduire ce « journal de tous nos mouvements » à un carnet, c’est-à-dire à un support associé à une méthode qui constituerait une prise (de notes aussi bien que de terrain au sens où les notes font le terrain et où le terrain fait la matière multiforme mais toujours continu des notes de recherche). La pluralité est celle du regard, de l’observateur et donc de la recherche autant que celle du terrain, des données, des démarches. Des remarques de Latour, on peut pour le moins proposer quatre carnets qui doivent recueillir ces notes et donc constituer ou plutôt configurer ce terrain ou la recherche elle-même:

– le journal de bord qui permet d’enregistrer dans la chronologie toutes les activités mêmes le plus anodines qui font la recherche – ce qui engage à toujours refaire le parcours de la recherche pour en apercevoir les mouvements du sens non dans une programmation qui empêche l’aventure mais dans une rétrovision qui en aperçoit les directions, les progressions, les vitesses ;

– le carnet de collecte (appelons-le « l’herbier ») où s’accumulent dans un désordre apparent toutes les données qui prennent au fur et à mesure les couleurs de catégorisations toujours reconfigurables en regard d’une problématique qui ne peut se contenter d’une formulation de départ : la recherche y fait l’expérience de l’invention des problèmes et non de la permanence d’une question sous-entendant sa réponse ;

– le cahier d’essais où s »esquissent des formulations qui conjoignent données et exposés, références et mises en perspectives qui ne peuvent se satisfaire d’énonciations rhétoriques mais demandent l’invention d’énonciations continuées, de reprises sans cesse rejouées pour que la recherche trouve son écriture et que l’écriture trouve la voix de sa recherche ;

– le registre des commentaires puisque si la voix de la recherche est une aventure, c’est d’abord celle d’une transsubjectivation qui ne peut qu’augmenter l’écoute et donc constituer une communauté où se négocient les formulations et reformulations, les mouvements et vitesses de son déploiement social: ce carnet est donc la chambre des résonances aux comptes rendus que la recherche organise au long de son parcours.

Latour n’hésite pas à dire qu’une telle « méthode » qui repose sur « l’aide de ressources aussi prosaïques que des petits carnets » est déceptive pour qui pense que la recherche devrait emprunter les raccourcis scientifiques du génie grandiose : la recherche a besoin de ces carnets qui « s’efforcent d’appréhender avec la plus grande précision possible des objets récalcitrants à travers un dispositif artificiel ». Je dirai même qu’ils sont la seule voie pour la recherche trouve sa voix, à savoir un rapport de sujets plus qu’un rapport à un objet qui maintiendrait le sujet dans sa surdité ou son aveuglement quand l’objet de la recherche c’est du sujet et même du trans-sujet, puisque l’activité de la recherche c’est une activité de transformation d’un sujet par un autre sujet, voire même l’invention d’un sujet par un autre, ou alors nous sommes dans autre chose : l’application qui est la maîtrise d’un sujet par un autre, la généralisation qui est la possession d’un sujet par un autre. Plus que l’émancipation d’un sujet qui serait déjà là, la recherche vise l’inconnu d’un rapport qui ouvre au sujet-relation.

2. Des « montages dynamiques d’hétérogénéités »

ou comment concevoir les trois dimensions du parcours d’écriture de la recherche : expérience, pertinence, résonance

Je tente avec une longue citation de suivre la notion d’image dialectique conceptualisée par Walter Benjamin dans l’exposé qu’en fait Georges Didi-Huberman dans Atlas ou le gai savoir inquiet (Paris, Minuit, 2011, p. 161 et suivantes)

Les personnages :

Johann Wolfgang  Von Goethe (Frankfort, 1749-Weimar, 1832)

Aby Warburg (Hambourg, 1866-1929)

Walter Benjamin (Berlin, 1892-Port-Bou, 1940)

Georges Didi-Huberman (Saint-Étienne, 1953)

[…] Aby Warburg travaillait sur un texte qui ne parut que deux années plus tard, en 1920, et qui ouvrait toute cette « iconologie des intervalles » à une question fondamentalement politique dont témoigneront, par exemple, les dernières planches de l’atlas Mnémosyne. Or, ce texte est littéralement « soutenu » par deux citations de Goethe qui en forment l’épigraphe au tout début, et quelque chose comme une « morale » à la toute fin. La première citation, tirée du Faust, suggère que toute chose surgit des incessantes « migrations » (Wanderungen) de l’espace et du temps : de l’Orient à la Grèce et de la Grèce à l’Occident moderne, par exemple. La seconde citation, fort longue, est extraite des Matériaux pour l’histoire de la théorie des couleurs : elle se donne en avertissement des dangers de tout irrationalisme, lorsque la science elle-même se trouve dévoyée « dans la région de l’imagination et de la sensualité » (in die Region der Phantasie und Sinnlichkeit), façon ici, de nommer les « superstitions » (Aberglauben) astrologiques de l’époque moderne.

Goethe, Matériaux pour l’histoire de la théorie des couleurs (1808-1810). Editions françaises: Le Traité des couleursTraduction française d’Henriette Bideau, accompagnée de trois essais théoriques de Goethe ; Introduction et notes de Rudolf Steiner, Éditions Triades, Paris, 1973, 1975, 2e édition augmentée : 1980, 3e édition revue : 1983, 1986.

 

Bien que les mélanges soient obtenus dans un système trichromatique (cyan, magenta et jaune), Gœthe partage son cercle en quatre parties fondamentales :
A gauche, le côté positif (pur) formé de 2 familles de couleurs les jaunes et les rouges.
A droite, le côté négatif (obscur) formé de 2 familles les bleus et les pourpres.
Aquarelle de la propre main de Goethe. 1808. Goethemuseum, Hochstift.

 

Mais c’est bien un poète que Warburg, significativement, convoquait pour ce plaidoyer en faveur du « gai savoir » iconologique. Il aurait pu tout autant convoquer le Goya du Sueño de la razón puisqu’il s’agissait, une fois encore, de convoquer l’imagination elle-même comme critique des images : de convoquer nommément, selon la terminologie kantienne[1] reprise par Goethe, les ressources de l’Einbildungskraft[2] contre les productions de la Phantasie. Il me semble particulièrement important que, dans ces mêmes lignes, Warburg ait rappelé que notre expérience des images, fussent-elles « monstrueuses », devait – comme on le voit dans la gravure de Goya – se trouver prise en charge par une véritable expérimentation sur la « table de travail » (Arbeitstisch) du penseur, de l’artiste ou de l’historien d’art. Voilà bien ce qui justifiait une entreprise comme celle de l’atlas Mnémosyne : que les « monstres » de la Phantasie se retrouvent à la fois reconnus et critiqués sur le « table de travail », ou de montage, d’un chercheur capable de faire « se rejoindre [les images] dans le laboratoire (Laboratorium) d’une histoire iconologique des civilisations » (kulturwissenschaftlicher Bildgeschichte).

Sur le cabinet et les atlas de Warburg, très bon résumé à cette adresse :

http://florizel.canalblog.com/archives/2007/02/01/3760041.html

[…] Comme il arrive souvent, les motifs théoriques esquissés par Aby Warburg dans ses articles d’érudition – et fiévreusement explorés en tous sens dans le labyrinthe de ses manuscrits – furent, exactement à la même époque, exposés par Walter Benjamin jusque dans leurs ultimes conséquences philosophiques. De même que Warburg l’avait fait dans son article de 1920, Benjamin a suivi les motifs goethéens comme une voie royale pour élaborer ses propres conceptions de l’histoire et de la critique. Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, soutenu comme dissertation de doctorat par Benjamin en juin 1919 et publié l’année suivante, s’ouvre ainsi sur une maxime goethéenne : « Avant toute chose […] l’analyste devrait rechercher, ou plutôt viser à savoir s’il a réellement affaire à une mystérieuse synthèse ou si ce dont il s’occupe n’est qu’un agrégat, une juxtaposition, […] ou bien comment il serait possible de modifier tout cela. »

L’ouvrage de Benjamin se terminait, sans doute, par une mise en perspective critique de la théorie esthétique goethéenne. Mais la question posée au départ n’en demeura pas moins un leitmotiv insistant chez Benjamin qui cherchait, lui aussi, à forcer les apories de l’épistèmè et la poïèsis, de l’ordre et du dispars, de l’universel et du singulier, en se forgeant une notion de la dialectique aussi « poétique » et peu orthodoxe que celle de Goethe en son temps. Là où Goethe avec les affinités électives, s’inventait une voie féconde qui ne fût enrôlée ni par la doctrine kantienne de l’entendement, ni par les rigueurs de la construction hégélienne, Benjamin s’inventa une notion de l’image dialectique qui ne fût soumise ni au néokantisme de Hermann Cohen[3], par exemple, ni à la sévérité des grandes solutions heideggeriennes[4]. C’est bien un « gai savoir imaginatif » que Benjamin visait donc, et c’est bien à Goethe qu’il voulut une nouvelle fois se référer – d’après le même ouvrage cité en 1920 par Aby Warburg, les Matériaux pour l’histoire de la théorie des couleurs – en ouverture à son Origine du drame baroque allemand :

« Comme on ne peut pas plus saisir un tout dans le savoir que dans la réflexion, parce qu’à celui-là manque l’intériorité et à celle-ci l’extériorité, il nous faut nécessairement penser la science comme un art, si nous voulons qu’on puisse en attendre une manière quelconque de totalité. Et ce n’est pas dans l’universel, dans l’excès, qu’il nous faut la chercher, mais puisque l’art s’exprime toujours tout entier dans chaque œuvre singulière, la science elle aussi devrait se montrer tout entière dans chacun de ses objets particuliers. »

Il suffit de lire les quelques pages qui suivent cette épigraphe pour comprendre tout ce que l’idée benjaminienne d’Ursprung doit à la notion goethéenne d’Urphänomen, dont Benjamin avait pu lire le commentaire philosophique d’Elisabeth Rotten[5] paru en 1913. Ce que l’auteur de l’Origine pouvait tirer de la notion de « phénomène originaire » était, en premier lieu, que le savoir authentique se constitue sur le double front des singularités (« micrologie ») et des configurations (connexions, affinités, « constellations »). Ce qui suppose un style de connaissance opposé à toute classification positive et engagé, justement, dans ce que nous appelons ici un atlas, c’est-à-dire un montage dynamique d’hétérogénéités : une « forme qui fait procéder des extrêmes éloignés, des excès apparents de l’évolution, configuration […] où de telles oppositions peuvent coexister d’une manière qui fasse sens ». » Benjamin finira par reconnaître dans sa propre notion cardinale d’« image dialectique » une transposition du « phénomène originaire » goethéen dans le domaine de l’histoire : « L’image dialectique est cette forme de l’objet historique qui satisfait aux exigences de Goethe concernant l’objet d’une analyse : révéler une synthèse authentique. C’est le phénomène originaire de l’histoire. »

Voilà comment, en dépit des abîmes qui les séparent quelquefois de notre modernité, les notions goethéennes auront pris une nouvelle valeur d’usage dans le contexte des « sciences de la culture » qui, chez Warburg et Benjamin – mais aussi chez Simmel et Freud, par exemple –, redéfinissaient entièrement leurs méthodes fondatrices. Comment s’étonner, dès lors, que Walter Benjamin, ce contemporain de Proust et de Joyce, d’Atget et d’August Sander, d’Eisenstein et de Dziga Vertov, ait consacré tant de pages intenses au commentaire des Affinités électives de Goethe ? Comment s’étonner qu’au-delà de toute explication biographique ou psychologique il ait reconnu dans ces « affinités » le lieu même où s’expérimentent les points – ou, plutôt, les tourbillons – de l’origine et les liens de configurations qui les disposent en montages d’hétérogénéités, là où se joue précisément toute la « teneur de vérité » d’une œuvre ou d’une époque, pas moins ?

En déplaçant la notion goethéenne de « phénomène originaire  vers les images de l’histoire – et l’histoire des images, tout aussi bien –, Walter Benjamin infléchissait toute la sérénité néoclassique du poète vers une inquiétude plus fondamentale que le contexte historique des terribles conflits européens avait, fatalement, suscitée. L’heure n’était plus aux merveilleux voyages en Italie, mais à la haine entre les peuples et, bientôt, à l’assassinat ou à l’exil des Européens les plus clairvoyants. La mélancolie qui transparaît dans le commentaire benjaminien des Affinités électives n’est pas seulement due à ce que Juda Cohn – la dédicataire du texte – s’identifiait, pour l’essayiste, à l’Odile du roman de Goethe. Dans l’image centrale d el’étoile qui tombe du ciel, Benjamin aura vu ce moment de « césure de l’œuvre, celle qui suspend toute l’action », et qui correspond à ce qui devait être, quelque temps plus tard, sa définition même du montage. « L’espérance passait sur leurs têtes, comme une étoile qui tombe du ciel », avait écrit Goethe.

De cette situation « micrologique » ou « originaire », Benjamin aura déduit, de façon très warburgienne, une prévalence de l’élément « démonique » dans les Affinités électives, où la mélancolie et l’angoisse devant la mort – un pathos viscéral – appellent toutes les constructions sidérales, les conjectures et les « superstitions » de l’astrologie, constituant ainsi « la basse fondamentale à laquelle la peur de la vie ajoute d’innombrables harmoniques. » Il faut alors comprendre que « les affinités électives » nous portent inéluctablement, entre monstra et astra, vers ce que j’ai nommé un gai savoir inquiet : savoir de l’hétérogène en tant qu’il nous fait « élire » le dissemblable comme objet de connaissance (une soie tissée par des chenilles avec un buste d’Homère, par exemple) ou comme objet d’amour (aimer par-delà les frontières, « cosmopolitiquement », ainsi que Benjamin a pu le faire tout au long de sa vie). L’affinité élective, ce serait donc, avant toute chose, aimer son dissemblable et vouloir le connaître par « constellations », montages ou atlas interposés (ainsi que Warburg n’aura cessé, lui aussi, de le faire toute sa vie durant, du paganisme renaissant aux Indiens Hopi).

 

Mais l’affinité élective impose à ce beau risque de l’hétérogène et de l’hétérotopie sa contrepartie de souffrances, de pathos inéluctables. L’affinité transgresse les frontières mais ne les abolit pas. D’où l’ultime commentaire de Benjamin au roman de Goethe, la toute dernière phrase de sa longue étude : « Pour les désespérés seulement nous fut donné l’espoir » ([…]). Comment ne pas penser, ici, à la saisissante description de l’Espérance, dans Sens unique, où Benjamin remarquait sur le relief d’Andrea Pisano[6] qui la représente – et qui reprend l’image de Giotto que Warburg, pour sa part, devait placer sur la toute dernière planche de son atlas Mnémosyne – ce paradoxe tragique : « Elle est assise et, impuissante, tend les bras vers un fruit qui lui semble inaccessible. Et pourtant elle est ailée. Rien n’est plus vrai. » Cette image dialectique, on peut le supposer, anticipe directement la version moderne de l’« ange de l’histoire » inspiré à Benjamin, dans un ultime texte connu, par l’œuvre de Paul Klee intitulée Angelus Novus. C’est aussi, à sa façon, une image mythologique eet elle pourrait former, de ce point de vue, le pendant exact de la figure d’Atlas, ce titan déchu qui, courbé sous le poids du monde, est impuissant à s’en libérer alors même qu’il en allégorise la connaissance la plus profonde.

Paul Klee, Angelus Novus, 1920-1932, aquarelle
Sigrid Weigel, « Les chefs-d’œuvre inconnus dans la galerie d’images de Walter Benjamin. Sur l’importance de l’art pour l’épistémologie benjaminienne », Images Re-vues [En ligne], hors série 2 | 2010, mis en ligne le 01 janvier 2010, consulté le 18 novembre 2012. URL : http://imagesrevues.revues.org/431

« Il existe un tableau de Klee qui s’intitule Angelus Novus. Il représente un ange qui semble avoir dessein de s’éloigner de ce à quoi son regard semble rivé. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. Tel est l’aspect que doit avoir nécessairement l’ange de l’histoire. Il a le visage tourné vers le passé. Où paraît devant nous une suite d’événements, il ne voit qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler les vaincus. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse incessamment vers l’avenir auquel il tourne le dos, cependant que jusqu’au ciel devant lui s’accumulent les ruines. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès.» — Walter Benjamin, Thèses sur la philosophie de l’histoire, Denoël, 1971.


[1] Imanuel Kant (1724-1804) [note de S. M.].

[2] Imagination [note de S. M.].

[3] Hermann Cohen (1842-1918), fondateur de l’école de Marburg néo-kantienne dont le disciple principal fut Ernst Cassirer (1874-1945) [note de S. M.].

[4] Martin Heidegger (1889-1976) [note de S. M.].

[5] Elisabeth Rotten (1882-1964), pédagogue suisse amie de Piaget qui a fait sa thèse à Marburg sur Goethe et Platon [note de S. M.].

[6] Andrea Pisano (1290-1348) [note de S. M.].