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Questions de poétique autour de la notion de genre… jusqu’au poème pensif de James Sacré

Ce qui suit n’a jamais été publié : c’est une communication faite pour le colloque organisé par le Centre Pluridisciplinaire de Sémiolinguistique Textuelle, les 3-4-5 décembre 1998 à l’Université de Toulouse-le-Mirail sur le thème : “Analyse des discours : textes, types et genres” – colloque non publié…

 


Nihil est in lingua quod non prius fuerit in oratione.

Émile Benveniste[1]

Cette phrase qui nous entraîne (…).

Paul Claudel[2]

La transformation est notre infini, on ne peut faire fond sur quoi que ce soit qui ne se transforme, et on n’est que successivement.

Henri Michaux[3]

Un écrivain de génie aujourd’hui a tout à faire. Il n’est pas beaucoup plus avancé qu’Homère.

(…)

Chez un écrivain, quand on tient l’air, les paroles viennent bien vite.

Marcel Proust[4]

1. En écho à un colloque précédent

 

Voir le billet : http://umwblogs.org/wp-content/uploads/language_world_cloud.jpg&imgrefurl= Voir également : http://home.jps.net/~nada/language1.htm

En 1991, la Faculté des Lettres et des Langues de l’Université de Poitiers organisait un colloque : “La Dynamique des genres”[5]. Une communication y était consacrée aux “poètes du langage” – et on pourrait se demander quel poète n’est un poète du langage[6] ! À partir d’un seul exemple, apparemment des plus significatifs, Thomas Pughe[7] résumait les caractéristiques du nouveau genre de poème dont il s’agirait :

1) Il masque systématiquement ce à quoi il se réfère et qui plus est, il joue de façon ironique sur la notion même de référentialité ; 2) Il décentre le sujet du/dans le poème ; 3) Il s’interroge sur lui-même, il est méta-poétique.”[8]

Admettons ! De quoi s’agit-il ? Rien de moins que ce que l’on trouve partout ailleurs dès qu’en poésie on parle de difficultés de lecture, d’obscurité pour l’interprétation, de polysémie, d’écart, etc. Et Pughe insistait pour souligner la part active du lecteur, du récepteur :

En co-créant le poème, le lecteur construit l’histoire de sa relation avec celui-ci. L’expérience de lecture que nous y gagnons est libératrice et agréable, mais elle nous force aussi à nous interroger sur les conventions qu’il nous faut abandonner, les pertes que nous subissons, pour arriver à de tels plaisirs textuels.[9]

Certes, il s’agit bien d’apercevoir, et de reconnaître au principe de ce courant poétique, une recherche de la dépersonnalisation, autre chose que “l’expression d’une volonté subjective singulière” à laquelle la tradition lyrique romantique voulait peut-être réduire la poésie. Mais c’est pour retrouver au fond la même conception du langage : « c’est cette dualité, ou même cette simultanéité, de la liberté à l’égard des conventions et de la complicité qui (…) définit le mieux la culture post-moderniste”[10],

Pour retrouver donc toute la culture traditionnelle qui fait de la poésie un jeu avec la norme, la convention, ou, si l’on préfère, un écart stylistique. Aussi je ne vois pas pourquoi “les poètes du langage (seraient) difficiles à comprendre”[11] car “l’abandon du paradigme lyrique-subjectif” n’est pas l’abandon du paradigme du signe. Thomas Pughe le prouvait doublement dans sa conclusion : “(…) J’espère avoir montré qu’en décelant dans le flux verbal des «îlots» de sens, et en créant des ponts entre eux – c’est-à-dire en cherchant les ironies du texte – on obtient un point d edépart prometteur.” Rien de bien prometteur dans une telle lecture qui voulait faire du continu avec du discontinu et ceci hors du poème : lire n’est pas réécrire un poème. À moins que Thomas Pughe ait eu une croyance trop forte dans les déclarations très réalistes des poètes du langage qui croient faire disparaître le sujet du poème en ne disant pas “je” et qui confondent le sujet du poème avec le “moi” du poète. Confusions fort anciennes quoiqu’elles prétendent au label “neo-new”. Le post-modernisme américain et ses commentateurs n’ont visiblement pas encore changé “la poésie” : le moderne, au sens de Baudelaire, n’est pas automatiquement au rendez-vous du modernisme.

 

2. Comment peut-on encore parler de poétique des genres ?

On pourrait commencer par une analogie avec l’ethnologie de Marcel Mauss et son commentaire par Claude Lévi-Strauss. La poétique des genres, si poétique des genres il doit y avoir, devrait ne pas être une simple réintégration à un niveau supérieur des aspects discontinus de l’analyse des textes et des discours. Elle devrait aussi “s’incarner dans une expérience individuelle, et cela de deux points de vue différents : d’abord dans une histoire individuelle qui permette d’«observer le comportement d’êtres totaux, et non divisés en facultés» ; ensuite dans ce qu’on aimerait appeler (…) une anthropologie, c’est-à-dire un système d’interprétation rendant simultanément compte des aspects (…) de toutes les conduites (…)”[12]. Il ne s’agit pas de faire se rencontrer sur la table de dissection la critique, vouée au particulier, aux espèces, et la poétique, consacrée au général, aux essences ! Il s’agit de reconcevoir l’une et l’autre, ce qu’il faudrait peut être désigner comme une poétique critique, à l’aune d’une ambition qui est bien la prise en compte du fait littéraire total, du fait langagier total, pour reprendre la terminologie de Mauss. Autrement dit c’est la tenue simultanée d’une “histoire individuelle”, d’une poétique expérientielle, et d’une “anthropologie”, qui permet une poétique comme anthropologie historique du langage.

Ce qui me semble aux antipodes de la démarche proposée par Jean-Marie Schaeffer (dans Gérard Genette, 1986). Renvoyant le genre “au champ des catégories de lecture” (199), il sépare la “généricité classificatoire” et “la généricité textuelle” en multipliant les classes et sous-classes techniques (“généricités métatextuelles”, “notations paratextuelles”, “stratégie discursive explicite liant un hypertexte à son hypotexte”, “contrat hypertextuel”, “relation architextuelle”) pour en fin de compte tout renvoyer, ou presque, au “caractère éminemment institutionnel de la littérature”. Puis Jean-Marie Schaeffer relie la transformation générique à la stylistique de l’écart (203). Aussi propose-t-il la notion de “classe textuelle (…) par rapport à laquelle le texte en question s’écrit” (204). Mais on passe d’un absolu à un autre : si le genre ancien laisse place au genre nouveau comme “configuration historique concrète unique” et donc se voit historicisé, la généricité comme “relation textuelle possible”, quant à elle, “est de tous les temps et de tous les lieux” (205). La tendance à l’abstraction l’emporte sur l’attention aux problèmes de l’écriture. Et en avouant in fine que “pour juger réellement de la valeur éventuelle des suggestions qui précèdent il faudrait les mettre en œuvre dans des études concrètes” (205), Schaeffer réitère la distinction habituelle faite entre les études théoriques et les études concrètes, distinction sous-jacente à toute sa démarche et à sa conception du langage : une topique plutôt qu’une poétique des discours, et parmi eux des œuvres. Une théorie des genres, ancienne ou nouvelle approche, qui se réduirait à offrir une chambre d’échos aux conventions et donc un jeu de va-et-vient de l’individu à la société, ne serait qu’un élément d’une grille culturelle – elle-même à situer dans une stratégie de pouvoir sur les discours – et ne dirait rien des discours, du langage, des poèmes par exemple, du point de vue de la valeur, de ce qui continue à faire sens, à changer le sens, à faire l’histoire du sens dans leur réénonciation continue.

Au lieu de s’en tenir aux concepts de modèle voire d’idéal-type qui instrumentalisent et déshistoricisent le savoir sur les discours, au lieu de reprendre les concepts structuralistes de paradigme ou d’épistémé qui s’interdisent de vérifier l’hétérogénéité de l’histoire des savoirs, il me semble plus judicieux de faire appel à ce que Pascal Michon désigne comme la “stratégie sémantique qui domine au sein d’un ensemble donné de discours” et d’y relever les “axes sémantiques suivant lesquels se déploient les pratiques discursives” (P. Michon, 1996 : 74).

Je vais donc examiner quelques-uns des axes sémantiques qui organisent, me semble-t-il, les discours contemporains qui proposent une pensée de “la poésie” en se situant à partir de “la poésie”. Ces discours pris aux publications actuelles font une large place au lyrisme[13]. Je vais m’y intéresser pour deux raisons supplémentaires : le lyrisme évoque, bien entendu, les trois grands genres classiques (épique, lyrique et dramatique) en situant “la poésie”, ce qui, en période de crise d’identité, serait au moins rassurant , même si les discours sont presque toujours de dénégation, ils maintiendrait ainsi un fond de stabilité ; mais également et surtout parce que le lyrisme suppose presque naturellement qu’on s’intéresse à la subjectivation dans le langage, du moins que, comme on dit, la question du sujet, soit posée, et de cette promesse je ferai le test majeur des stratégies sémantiques qui dessinent les politiques de “la poésie” aujourd’hui dans les discours qui “comptent”.

 

3. Michel Deguy, un (re)configurateur ?

 

Il y aurait un paradoxe Deguy[14]. Le poète est-il philosophe ou l’inverse ? C’est dans ce battement que Deguy risque sa poésie au risque de perdre le poème. Quand il dit par exemple que “le poème est dans la figure, plutôt que la figure dans le poème” (Deguy, 1993 : 9)[15]. Mais cette rhétorisation de la poésie n’est pas univoque : “Le poème, battant comme une porte qui invente un seuil, oscille entre deux états du rythme : du poème en prose à la prose en poème.” (9) Le rhétoricien-philosophe réduit-il les figures à deux, ici les deux “états du rythme” ? Oui et non, car chez Deguy, il y a toujours opération, renversement même : “tout se montre par un autre, avec ses autres, avec ce-comme-quoi-c’est” (9) car “un principe de comparaison fédère les figures”. Le paradoxe est donc bien tenu : on croyait avoir une topique et donc une rhétorique au lieu d’une poétique mais avec le poème-Deguy on a un principe rythmique : la comparaison et ce qu’il en fait. Et le paradoxe est tenu jusqu’à la sortie : “Pour qui écrit-on ? Pas pour son ethnie ni son clan. Mais pour tous ET pour personne (Nietzsche)” (13).

Les “phrases” du poème sont, dit Deguy, des “propositions” au double sens de propositions logiques et érotiques. Autant de propositions, autant de “transactions”, c’est-à-dire de “rapprochements”. Ces mouvements du poème sont orchestrés par un “relateur”, un sujet, le JE du poème. Ces mouvements sont vus par Deguy ainsi que Wittgenstein voit les jeux de langage. Où “la circonstance”, par “la capacité figurante du poème” devient symbole, “profondeur de la vie” comme le dit Baudelaire et le rappelle Deguy (16). Mais, paradoxe maintenue, la subjectivation est la quête des “qualités «son-sens»” par exemple dans tel “vocable” dont “tous les sens potentiellement recelés par les associations virtuelles au creux et au long de “la langue”. On voit ainsi que la subjectivation est rabbatue à une actualisation : qu’est-ce qui parle, signifie dans la circonstance que refait le poème : la langue ou je ? Et Deguy ouvre et referme sans cesse la porte. C’est tantôt pour faire rentrer la philosophie qui ne (com-)prend pas les poèmes : “1) quelle définition tenir de la phrase ? Je m’en tiens dans cette remarque à la tradition grammaticale, et logique, c’est-à-dire philosophique” (20) C’est tantôt pour accueillir le tout du langage : “2) distinguer le vers de la phrase introduit dans la langue autre chose (un autre principe) que la langue : celui du rythme. Qu’est-ce que le rythme, qui n’est pas seulement le rythme linguistique ?” (20) Avec toutefois le paradoxe maintenu, même dans cette ouverture à tout ce qui n’est pas linguistique dans le langage : en creux, la prose n’a pas de rythme puisque le rythme est “introduit” par le vers…

Ce que Deguy condamne : une sortie de la phrase, une désyntactisation du poème, et il a bien raison quand d’aucuns font de la poésie le langage de la nomination, de la pure nomination, le langage du signe ; aussi il veut “remontrer la connaturalité du tour et de l’image à la phrase, et au rythme” (21). Le poème est aussi dans sa syntaxe, dans sa phrase, son phrasé, son rythme et les poètes sont certainement des syntaxiers, ils sont leur rythme. Alors contradictoirement à ce qu’il disait du vers et du rythme, Deguy propose, sur le modèle Valéry : “«le poème» est le lieu de cette hésitation et s’inscrit tantôt en prose tantôt en vers. Le texte est le (pro-)gramme de cette hésitation constitutive” (22) Et Deguy de formuler un nouveau partage, une “re-partition” : “Elle a pour autres l’écriture philosophique, l’écriture romanesque, et l’écriture scientifique (…).” (22) On note qu’il ne s’agit plus de genres mais d’“écritures”, que la littérature semble comprendre les écritures philosophique et scientifique. Une “re-partition” qui répondrait à cette tension paradoxale de la pensée-Deguy : “genèse d’un partage entre un côté par où le poème soit comme de la poésie et la prose comme de la prose”. La poésie incluant la prose doit se raidir poétiquement et conséquemment la prose doit se distendre, s’élargir, me semble-t-il.

Deguy poursuit le paradoxe : contre le “vecteur toujours biunivoque (chose-mot)” (22), la poésie qui est “une affaire de référence” (elle est “déférente, afférente, conférente, transférente” dit Deguy dans un mode paronomastique de la pensée) parce que “de circonstance”, met le “sujet à poème” à distance des choses : “(…) à distance d’un seuil, d’un pas, que le rythme, porte battante, installe, invente, différenciant dedans et dehors, réversibles” (23) Le paradoxe est actif puisqu’il maintient le signe et son rapport tout en le rejouant dans un mouvement perpétuel : “la diction de sa langue (…) qu’on dit natale, maternelle, (…) s’y entend et peut se mesurer au rythme, dans le jeu de l’allongement, qui prend son temps, et de la précipitation, qui le resserre – de l’étirement et de la condensation, de l’évidement et du remplissement… Jeu qui est celui de la diérèse et de la synérèse en général.” (24)

Deguy reconnaît le paradoxe de sa pensée :

… Tenir les choses à distance en accédant à elles ? N’est-ce pas parler paradoxalement ? Revenant donc au paradoxe, j’en viens à l’oxymore. (…)

D’où il suit que la tâche de la pensée est de pousser simultanément aux extrêmes les deux prédicats adverses, dis-joints, oppugnants pour aiguiser un oxymore qui touche au plus juste, qui dise le plus vrai. (25)

On aperçoit les limites du paradoxe-Deguy : tenir le réalisme logique jusqu’au bout, en le faisant tourner à la plus grande vitesse, ou ainsi qu’il le dit, au moyen de la “préciosité” (27). Le formalisme est toujours la fausse sortie rusée du réalisme. Mais la relation est prise dans le signe, prise dans la langue et sortant du langage elle épuise la subjectivation dans une aporie, une “anthropodicée”, dit Deguy, qui a pour centre le “dieu lebnizien” ou, c’est la même chose, la “vérité logique”. Aussi, la “«poétique»” n’est-elle alors qu’une “mise-en-œuvre” (28) et l’œuvre un “médium (…) pour que ça communique” (28).

Et quand Deguy pose, au principe de l’œuvre, la relation, on regrette qu’il transforme la relation en communication alors même qu’elle pouvait inaugurer une poétique au lieu d’une rhétorique : “Le rapport – en quoi consiste et subsiste une «œuvre» – est de personne à personne, ou du terme auteur au terme lecteur ; relation d’écriture, entre celui qui lit et celui écrit (…)” (31) C’est pourquoi le paradoxe-Deguy tenu le plus longtemps possible viendrait à échouer sur le sujet du poème puisque de sujet du poème il n’y en a plus. On ne manque pas de sujets : on retrouve le sujet psychologique, le sujet sociologique, le sujet philosophique, le sujet esthétique même mais pour laisser à un “être-en-relation de l’œuvre d’art” (32) la place substancielle et donc non-empirique, essentielle et donc non-historique. Mais il y a encore une hésitation dernière de Deguy et l’insistance pour une “progression vers l’essence” au lieu d’une “élaboration” : “entrevoir la donation, cette relation” était peut-être, dit-il, le but secret de “l’isolement insistant sur écrire” de ces dernières années voire décennies, que “la neutralisation des deux termes auteur/lecteur par emphase sur la «mort de l’auteur» et la «dépersonnalisation»” (32) a concrétisé.

Aussi, malheureusement, ce n’est pas en “imageant” le “schématisme” de la pensée se réappropriant elle-même, que le sujet de la pensée, le sujet du poème, peut advenir : la figurativité de la pensée à elle-même est un chemin arrêté à mi-parcours ; il aurait fallu que Deguy le poursuive jusqu’à la “figurativité”, pour garder l’opérateur-Deguy par excellence, du sujet du poème, et de la pensée certainement, dans et par le poème, dans et par le langage du poème, dont la pensée du sujet du poème. Il en est extrêmement proche et en même temps s’en éloigne – paradoxe tenu jusqu’au bout – quand il pose “un schème du sublime qui a besoin de mise en scène, de figuration sensible, et c’est celle de l’escalier, ou de l’échelle en général, qui peut la procurer, et dont à son tour l’immatérialité scalaire de la gamme, montant et descendant, donne  «l’idée suave» (Mallarmé)” (35). On entrevoit à la fois les “prosodies personnelles” d’une vision du monde, donc un langage hyper-subjectif dans la relation maximale, et, contradictoirement, “l’échelle phénoménologique” qui fonde les choses ou dont elles “ressortissent” : où les “poèmes” sont rapportées aux “philosophèmes, théologèmes, mythèmes” dans un paradigme qui maintient le paradigme du signe et ses déclinaisons en couples (le mot/la chose; l’étant/l’être; l’ancien/le nouveau; la réalité/le réel).

En fin de compte Deguy hésiterait entre une relation et une “médiation”, mais l’hésitation trop prolongée le fait opter pour la “médiation”. Il suffit de lire les commentateurs. La porte battante laisse alors entrer ceux qui font verser la poésie hors du poème. Ainsi un préfacier, Alain Bonfand, n’hésite pas :

La poésie de Michel Deguy (…) se tient à ce bord qui sépare inséparablement la voix du masque qui la porte, à cette théâtralité intime par quoi la voix commue en espace, par quoi la langue accède à son désir de représentation, autrement dit par quoi elle accède à la poésie même qui est la langue en représentation.” (Deguy, 1992 : 12)[16]

Il s’agit bien de représentation et c’est “la langue elle-même” qui “représente” (15) Et la co-naissance des choses, et Bonfand précise que Deguy s’éloigne de Claudel pour se rapprocher “décidément” de Holderlïn (15), demanderait que le dire vienne ajoindre ce que l’entendre disjoignait. Et Bonfand de tout rabattre sur le visible – et l’invisible qui est sa condition – pose que Michel Deguy :

ne parle donc pas de ce que la langue figure, car la langue à proprement parler ne figure rien mais ce qui en elle figure, a figure, se figure, de ce par quoi la langue ne touche au visible que dans le mouvement qu’elle fait pour se dire elle-même, dans le désespoir précisément d’accéder au visible dans la plainte par quoi elle renonce à le dire. (…) Le poème s’ouvre à la poésie qui est la communication vivante du langage et des choses, qui est leur frontière abolie. Tel est peut-être le mystère du comme. (16)

On comprend alors pourquoi “le destin de la poésie rejoint celui de la philosophie” : cette théosophie poétique où le poème rejoint la poésie qui rejoint la philosophie ne cache pas son réalisme. Et la poésie est condamnée à la répétition (“comme une répétition pathétique du retournement catégorique hölderlinien”, 19) même quand elle “fait événement dans l’histoire de la poésie” (19). Aussi le poème est condamné à être “cette empreinte du vide” :

En lui meurt, en lui gît la poésie. (…) Que la poésie ne puisse plus s’incarner dans un poème, mais que sa mort soit la condition pour qu’un poème existe, tel est peut-être l’extrême déchirement du moderne. Telle est peut-être notre condition. (20)

Aussi tout avait été dit dès le début du commentaire : “La question est : comment faire pour que les noms reviennent” (9). C’est-à-dire que Bonfand avait posé, avant même de lire, que la poésie est condamnée à (re)jouer la mort du langage, le langage de la mort. Bonfand confond certainement, comme bon nombre de ses contemporains, la crise de l’idéologie “poésie” et la “mort de la poésie” qui serait la fin du langage. Alors même qu’il citait un poème de Deguy qui commence et finit par “La vie comme (…) comme la vie”. En effet, tout comme le poème est “comme” la vie, la poésie ne vient, et les noms s’ils ont à “revenir” ne reviennent qu’avec le poème  mais certainement ni avant ni après, ni par une entrée, ni par une sortie, avec ce dedans/dehors, à un bout ou à l’autre, qui maintient le langage dans le sacré, la poésie dans la métaphysique : par et avec le poème, c’est-à-dire par et avec le JE du poème, du langage. Mais avec Bonfand le JE n’existe pas autrement qu’à mourir dans et pour la langue c’est-à-dire hors du poème, hors du langage, hors de l’histoire.

 

4. Jean-Marie Gleize, un intensificateur du réalisme ?

 

Le désaffublement (Francis Ponge) de la poésie proposé par Jean-Marie Gleize (plus loin : J-M G.) est la recherche de la rupture maximale : “continuer la poésie après la poésie”, “en régime franchement post-générique” (Altitude zéro, 71)[17]. Mais J-M G. est plus précis et plus incisif : “Je crois (vouloir) (pouvoir) (pouvoir vouloir croire) participer à la mise en œuvre ou en formes de la question : y-a-t-il quelque chose après la poésie ? La poésie comme pratique de cette question-là. ” (68).

Chaque “poète” qui pense “la poésie” propose un certain nombre de biographèmes qui sont toujours des motifs de la pensée de circonstance, autant de cercles et constantes. J.-M. G. veut “donner lieu” (18 et 19) à la poésie avec un titre de Conrad, The Heart of Darkness, un titre de Lamartine, Le Lac et un titre de ses livres, Léman. Il s’agit de “former-formaliser-formuler ça” (18), c’est-à-dire toujours de (re)fonder dans une “condensation finale” à l’image de Mallarmé du Coup de dés : “Rien n’aura eu lieu que le lieu” (17). “La rupture” a déjà eu lieu emblématiquement pour J.­M. G. depuis au moins le sonnet des voyelles de Rimbaud. Et “ça a commencé à la fin du XIXe siècle et puis ça s’est aggravé ensuite” (22) : J.-M. G. non seulement situe “la poésie” dans la rupture ou après la rupture, mais de plus il la voue à un destin catastrophique.  Le pendant de la rupture et de la catastrophe destinale c’est la condition d’obscurité : il faut (re)commencer “la poésie nécessairement soumise à l’obscurité, au noir matriciel, et à l’énergie génétique, génésique, de ce noir-là, de ce noir primaire” (23). Rupture et obscurité s’intensifient sous le régime de la question posée à la poésie sur le mode philosophique et plus précisément sur le mode heideggérien : la question se pose, nous sommes “tenus à cette question” (17), la poésie y “est soumise” (27), etc. Et la question redouble symptomatiquement l’achèvement de la poésie, la déconstruction infinie, le discours sur les ruines.

Il y a un masochisme dans une telle pensée : “J’ai besoin d’une certaine définition minimale de la poésie” (64) ; une fois donnée une tentative de définition minimale, J.-M. G. conclut : “cette pseudo-définition (poésie comme seule pratique intégralement objective ou radicalement réaliste ou littérale non figurative) fonctionne évidemment comme un simple fantasme pratique” (64). Non seulement la définition apparaît déjà vouée à l’impraticabilité par l’emploi des intensifs de toutes catégories (n’importe quel poème qui se déclarerait tel se verrait opposé un refus d’appartenir à une telle poésie), mais elle est elle-même déniée par son caractère certainement insuffisamment radical, trop instrumentalisée : fantasme pratique. C’est que “la poésie s’affirme ou s’invente par la négation et le dépassement de ses définitions données, admises, apprises” (64-65) et plus radicalement encore J.-M. G. “préten(d) que la poésie est sans définition et qu’elle n’est que cette ignorance. (…) Épreuve donc ou exercice de l’ignorance” (65). L’hegélianisme consubstantiel à une telle position, dans son propre “dépassement”, semble offrir une sortie nihiliste post-nietzshéenne, c’est ce que résume lui-même J.-M. G. :

ce socle de propositions, comportant à la fois une définition nécessaire, un refus obligatoire des définitions admises, et une absence principielle de toute définition, constitue le point de départ, le site originaire, le fond sur lequel se déroule un certain travail (de lecture, d’écriture, de transmission écrite ou orale). Et puis il y a le contexte, déterminé (à mes yeux) par une histoire. (65)

Mais cette sortie est une fondation qui permet de nier l’empirique, du moins de le considérer toujours après la fondation du site : donc l’empirique, l’histoire et les circonstances, est toujours pris par cette problématique de l’origine qui pose avant toute pratique, tout “travail”, à la fois la nécessité et l’impossibilité d’une définition au principe même de l’activité. Ce qui revient à poser l’impossibilité d’une pensée de la pratique poétique autrement que sous le régime d’une transcendance certes immanente : “la poésie” n’existe pas parce que “la réalité est sans nom”, “la réalité est innommable”, “hors d’atteinte”, “sans commune mesure avec le langage” (68). C’est tout le réalisme qui est ainsi revendiqué, rejoué jusque dans son déni du langage. Ce qui ne permet pas de penser le rapport entre le savoir et l’écriture autrement que sous le sceau traditionnel :

– l’écart : “un acharnement dans et sur et contre la convention” (86 : à propos des recueils de Denis Roche) ;

– le style : “je crois à la responsabilité formelle des écrivains” (72) ;

– les deux réunis : “la pratique d’une tension assumée entre foyer subjectif et foyer objectif” (86, à propos de Ponge).

Si le genre “poésie” est alors abandonné c’est pour mieux le maintenir puisque les nouveaux poètes sont des “écrivains post-poètes”, “poètes tardifs”, poètes… en retard ?!

 

5. Martine Broda ou le lyrisme amoureux en perte de sujet

 

Le livre de Martine Broda, L’Amour du nom, s’achève en conjoignant le destin de la poésie et celui de l’amour au destin de l’homme, “être de désir”. Qu’une anthropologie soit convoquée par une activité comme la poésie, rien de plus nécessaire ; que les affects amoureux non seulement “s’expriment” mais se vivent, c’est-à-dire naissent et meurent, se renouvellent, s’inventent, en langage, par et dans les poèmes qui sont certainement ces discours où l’hyper-subjectivité agit le plus dans le langage sur et avec tout le langage, rien de plus vivant puisque la relation est de tout le langage. Aussi le livre de Martine Broda[18] commençait justement par la formule jouvienne, toutefois modifiée : (…) comme l’amour, la Poésie est soumise à une secrète interdiction. La Poésie, qui est pour les uns la chose la plus nécessaire, peut être aux yeux de beaucoup la chose décriée. (Pierre Jean Jouve, 1954 : 9)[19].

Plus précisément, Martine Broda se propose d’“écarter quelques malentendus” (9) et de “dissoudre d’abord le malentendu principal” (9) : “ce n’est pas la question du moi que pose le lyrisme, mais celle du désir” (9). Et c’est sous l’autorité de la psychanalyse qu’elle va placer sa recherche. Et si les rapports de la vie et de la littérature sont postulés, ils ne le sont pas en recherchant ce qui fait des formes de langage des formes de vie mais le plus souvent en postulant un rapport de causalité de la vie de l’auteur à l’œuvre. Et ceci contradictoirement. Par exemple, après avoir affirmé qu’“on ne comprend rien si on tente d’expliquer l’amour des poèmes par les amours de la vie : c’est lui, plutôt, qui les expliquerait.” (100), quelques pages plus loin, elle affirme qu’“à cause sans doute de la mort précoce de la mère, le thème de la femme perdue insiste particulièrement chez Nerval.” (109)

Plutôt qu’à l’activité propre de chaque poème, Martine Broda est à la recherche de “schémas”[20] qui découlent tous du commentaire d’un texte de Freud, fait par Jacques Lacan[21]. Et, lisant son essai, on a l’impression d’un ressassement de thèses relativement simplistes, malgré les qualités d’érudition de l’auteur, thèses qui toutes se ramassent dans les reformulations philosophiques et plus précisément heideggériennes de la théorie du signe qui empêche justement de penser la subjectivation, y compris l’intersubjectivité et la trans-subjectivité dans et par le langage . Par exemple, Martine Broda commente un poème d’Émily Dickinson : “ Hors symbolique, la place que désigne ce “Toi” est celle d’un non dicible et non figurable. C’est la place de la Chose, l’Autre absolu du sujet, qui à la fois fait attendre la plénitude et l’affirme comme impossible.” (33) Et un peu plus loin, elle précise :

C’est sans doute le mouvement de nostalgie qui emporte le lyrique vers la Chose, en lui faisant finalement sacrifier ou brûler tout objet de désir, qui explique que d’un bout à l’autre de la tradition, les œuvres lyriques naissent d’une femme inaccessible, perdue, morte, sinon purement fictive. Ou même, plutôt de son nom (…). (37)

Le nom, signifiant majeur (“pur signifiant”, 98) de l’amour, devient aussi la chose de l’amour. Plus précisément, “l’amour de l’amour et l’amour de la langue sont indissolublement unis” (50). Dans une sémiotique où les “codes” de l’amour et de la langue s’unissent, le dualisme du signe devient le paradigme explicatif. On peut se demander si Martine Broda ne confond pas fréquemment l’amour comme activité toujours spécifique et le mot, mais aussi le sujet amoureux du langage et les unités d’information que les poèmes, et plus souvent les biographies, les études, les commentaires souvent philosophiques, peuvent livrer à la lecture sans pour autant permettre de faire une lecture, l’empêchant bien souvent. Aussi, la problématique est-elle constamment orientée vers une quête de l’origine (“l’amour vécu, origine du poème”, 83), une recherche du motif “transhistoriqu(s)” (82), voire de la figure centrale : “oxymore princeps qui est là pour figurer tous les autres (…)” (96). Autant de façons d’éviter d’observer l’empirique des poèmes et d’aboutir aux généralisations.

Les généralisations sont multiples. D’un fragment à  l’œuvre, de l’œuvre à la vie psychique, de la vie psychique d’un individu à la vie psychique en général, etc. Les généralisations s’opèrent dans le registre de l’évidence et Martine Broda les situe explicitement comme “structurale(s)”, c’est-à-dire, précise-t-elle, absolument transhistorique(s) (…)” (37)[22]. Un exemple :

“Partout dans l’œuvre de Nerval, c’est la perte qui vient poser le signe de l’unique sur l’amour – faut-il s’en étonner ? Toute perte vient raviver celle qui est à l’origine de la dérive métonymique du désir – l’unique, toujours perdue, c’est la Chose” (109)

Le causalisme est alors à son comble et hors langage :

“(…) l’écriture de Jouve en poésie est issue d’une résolution nécrophile de son sadisme (…)” (135)

Ce qui, nous renseigne, peut-être, sur la vie de l’individu Jouve, mais bien peu voire pas du tout sur le fonctionnement de ses poèmes, leur valeur ici et maintenant.

C’est que toutes les lectures, quand il y a lecture, sont prises dans les schémas de l’époque, alors même que Martine Broda peste contre eux : “pour Jouve, qui reste sous l’influence de Mallarmé, et de sa métaphysique toute hégélienne du meurtre-signe, ou du signe-absence, l’écriture est une épreuve de la rupture, et le langage tue de toutes façons.” (146-147). Mais plus que Jouve, c’est Martine Broda qui est sous l’influence de ce Mallarmé. Elle l’est particulièrement quand elle évoque plusieurs fois Philippe Lacoue-Labarthe, après Heidegger, et “la question de l’ekphanestaton”, “cet éclat éblouissant où se marque aussi, selon Lacan, le rapport de l’homme à sa propre mort” (12), qui est pour Martine Broda “celle-là même du haut lyrisme” (222, note) qui fait se “renverser” l’“angoisse” en “extase” : “(…) la grande poésie, plus que tout autre genre, a pour vocation d’affronter dans un rapport abrupt”, le “réel horrifiant” (222). Et la poésie est pure nomination, “seul garant de l’identité du réel” (237) “contre le processus de dégradation historique” (237), mieux, elle est “célébration” de “l’épiphanie de la Chose” (251) comme un “geste” qui a “toujours été l’acte lyrique par excellence” (252). Ce qui est paradoxal quand on sait que la démonstration, au demeurant très historiciste plus qu’historique, cherchait à montrer “le lien du langage au sens et au désir”, au sujet et aux affects dans le langage donc, et qu’elle n’a cessé de sortir le sujet du langage, soit vers la “vie”, on devrait dire vers la “fausse vie” de l’individu, soit vers des absolus qui situent le sujet dans le dualisme du corps et de l’esprit (“le jeu de mots sôma-sèma” est confirmé, 112), du conscient et de l’inconscient, de la présence et de l’absence, bref dans la rhétorique du signe métaphysique et de sa variante lacanienne : l’absence de la femme aimée dans le nom et ce qui suit, le pouvoir des mots, des noms. Et la lettre est prise pour le signifiant, et la valeur linguistique est confondue avec la valeur psychanalytique. Et les discours du mythe suivent : de l’ésotérisme pour Nerval à “la fusion cosmique” chez Rilke[23].

Il suffirait enfin d’observer un exemple-type où le point de rebroussement de la démonstration montre que la réflexion de Martine Broda est prise dans la théorie traditionnelle. Marina Tsvétaïeva fait l’objet d’un long chapitre où alternent des remarques confondantes et des lectures stimulantes. Des remarques qui n’ont rien à voir avec l’œuvre : “L’amour déçu pour la mère explique celles de ses passions qui furent homosexuelles (…)” (186); ou qui participent d’un causalisme explicite : “être poète pour elle, c’est faire l’homme, car la poésie l’assigne à la position active” (187). Lectures stimulantes quand l’attention va aux détails du poème : “le vers de Tsvétaïeva, ce vers qui par l’emploi des monosyllabes, réussit à rendre le russe encore plus tonique qu’il ne l’est, avec tous ses enjambements et rejets est plus que jamais brusque et rompu, à son image – une poétique du cri.” (197-198). Mais “l’immense Tsvétaïeva” (179) “reste toutefois dans une conception romantique, celle qui marque d’ailleurs, très visiblement, tous ses essais sur l’art, puisqu’elle rapporte la viduité de l’objet, non pas à la problématique de la Chose, mais à la plénitude d’un moi lyrique trop fort” (187). Remarque renversante, point de rebroussement du raisonnement de Martine Broda[24], qui confirmerait même les positions des “poètes français de l’«avant-garde» actuelle, (…) fiers d’avoir «dégraissé» la poésie [du lyrisme dans son “égocentrisme narcissique”] et, comme si cela n’était pas contradictoire, «la part incontournable de toute poésie»” (9), positions, en particulier de Henri Deluy, qu’elle dénonce… à propos de Marina Tsvétaïeva.

Aussi, malgré son effort tout à fait louable, Martine Broda n’aurait pas réussi son pari. Pourquoi ? Elle aurait perdu le sujet dans tous les sens du terme, alors même que son propos consistait bien à prouver la présence active du poète dans le poème, de l’amour dans la poésie, d’une poétique en acte dans le poème, d’une relation amoureuse par et dans le langage, des affects dans la poésie . Elle aurait perdu le sujet, c’est-à-dire :

– le “malentendu” dont il est question puisqu’à aucun moment ne sont signalées les formes que prennent aujourd’hui la conception d’un lyrisme arc-bouté sur le “moi” auquel elle s’oppose ; et la critique comme théorie ne peut que signaler explicitement, ni en les ignorant ni en y faisant seulement allusion, les thèses et les arguments contre lesquels, et donc avec lesquels, la théorie peut se construire non pour des raisons de pouvoir mais pour situer sa propre démarche dans les discours d’hier et d’aujourd’hui ;

– le “lyrisme ” dont on ne sait pas très bien s’il s’agit d’un genre littéraire représenté par la “poésie lyrique amoureuse, d’ailleurs majoritaire dans le corpus lyrique”[25] (13), précise-t-elle, ou d’une “question”, au sens ou l’entendent les philosophes et particulièrement les hedeggériens, c’est-à-dire d’un dehors du langage et de la philosophie, un “avant” indiscutable qui pose l’ordre et non la critique au principe de la philosophie, l’ordre dans les deux sens du terme ; les positions, réponses plutôt que questions, devenant inattaquables, inassignables et irréfutables ; il faudrait discuter longuement la théorie des genres qu’elle emprunte à la démonstration “irréfutable” de Genette concernant l’apparition de la triade, “épique-lyrique-dramatique” (17), et surtout qu’elle platonise à outrance, en identifiant le sujet du poème au poète, ce qui lui permet de sortir la poésie lyrique de toute mimésis, de toute représentation, tout en la reconduisant à un “véridique langage” (J.-L. Nancy) où parle le “dieu qui l’habite” (20), “l’Un originaire, sa douleur” (Nietzsche) (26) ;

– le “sujet lyrique” ou “tout sujet humain” (231) et donc le sujet au sens psychologique du terme ou le sujet du langage, le sujet du poème ; Martine Broda qui voulait sauver le lyrisme en fuyant le psychologisme qui l’a dévoyé ne cesse de maintenir celui-ci. Le sujet du poème c’est pour elle le poète. Et la poétique a à démontrer que si le sujet du poème inclut le poète, et inclut les affects, tous les affects, c’est par et dans une historicité qui est la relation par et dans le langage, l’amour à chaque fois inventé dans chaque poème qui agit encore notre culture, notre littérature, notre lecture et l’écriture aussi. Si l’échec (dire l’amour) est patent il n’appartient qu’au poème, qu’à l’éthique du poème qui est sa vie, et non au commentaire sur la vie du poète…

 

6. Jean-Michel Maulpoix ou l’œcuménisme des genres

Le texte introductif de l’essai de Jean-Michel Maulpoix, La Poésie comme l’amour[26], est dédié à Michel Deguy. C’est une longue phrase constituée d’un sujet et de cent quatre-vingt-sept groupes verbaux : “La poésie s’empresse, ose, abuse, improvise, pare au plus pressé […], ne ressemble à personne, est faite par tous, non par un seul” (11 à 13). L’exercice est de haute voltige, les allusions, citations, pieds-de-nez, coups de chapeau font montre d’érudition, de sagacité et même d’humour. On peut y lire l’éclectisme de bon aloi de son auteur. On peut y deviner un esprit alerte et ouvert à tout ce qui s’écrit sous le nom de “poésie”. Mais ce qui semble le plus important c’est ce mouvement contradictoire qui, démultipliant dans l’empirique les modes de faire, mais aussi d’être, d’avoir, de dire, etc. de “la poésie” aujourd’hui, n’en ramasse pas moins le tout, la diversité donc, la multiplicité délirante aussi, sous la direction unique, première, originaire et destinale, de “la poésie”. Celle-ci se voit ainsi maintenue comme une entité anhistorique et non-empirique d’autant plus qu’elle gouverne toutes les réalisations, les manières, les dictions (elle “prend la parole” directement au moins six fois). La prosopopée est d’ailleurs recommencée à la fin de l’ouvrage, cette fois ci en mêlant la poésie et l’amour dans un “ils” qui commandera seulement (!) vingt groupes verbaux : “Amour et poésie déposent la même réclamation. Ils s’introduisent dans notre histoire par des portes dérobées. Ils […]. Ils meurent d’une balle perdue” (158-159).

Cette conception qui, non seulement, constitue “la poésie” en sujet opérateur des poèmes, mais également, lui adjoint une entité tout aussi idéelle et donc anhistorique, “l’amour”, ne peut que renouveller dans un esprit au demeurant très post-moderne, les clichés les plus traditionnels. L’incipit du chapitre premier est le suivant : “La poésie est une affaire de relations et de mots choisis.” (17)

Au principe du procès poétique une subjectivité fondamentalement psychologique se voit destinée ontologiquement à participer à un plan supérieur : “Les dieux inspirent les muses qui inspirent les poètes, lesquels inspirent à leur tour leurs lecteurs” (18). Le langage d’emblée conçu comme instrumental se sert d’une langue-nomenclature : “La poésie se resserrre alors, comme les autres arts, sur ce que son médium a de spécifique” (18). Suit une description de la genèse d’un poème (espèce générique ?) dont Maulpoix caractérise le procès comme mode sacré et religieux de la relation : ce qui sépare et ce qui relie. Aussi Maulpoix retrouve les vieilles catégories philosophiques de l’individuation sous les figures de l’ipse, “le plus propre”, et de l’idem, “le plus semblable”, dans une dialectique téléologique : “Objets choisis, sujet choisi, mots choisis, paysages choisis, la poésie est affaire élective.” (17)

Mais plus qu’à un renouvellement des conceptions traditionnelles de “la poésie”, c’est à un éclectisme post-moderne maintenant la configuration du signe que Maulpoix nous convie : “L’identité comme propriété se lie à l’identité comme semblance selon une logique métonymique, qui consiste à dire une chose à travers une autre, en vertu de rapports plus ou moins évidents ou secrets qui l’unissent à l’autre” (22). Mélange empruntant un peu à toutes les figures de la modernité : Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire, Cendrars, Michaux, Deguy (voir pp. 22 et 23). Renouant avec tous les clichés culturels du genre en les additionnant : le poète “reproduit et s’approprie ainsi le geste même du bannissement infligé par Platon, la figure du Juif errant abandonné de Dieu, mais aussi et surtout l’idée d’une identité à laquelle l’altérité seule peut ouvrir un accès” (23). Le tout, de Platon à Ricoeur-Lévinas, maintenu dans le dualisme d’une pensée traditionnelle :

– l’écart stylistique : “maintien d’un écart dans le vif de la relation” (25);

– le signe-absence-des-choses : “plutôt que de tenir parole, il s’agit dans le poème de dire une promesse : maintenir possible la venue de ce dont on sait que cela n’adviendra pas” (26).

Et Maulpoix conjoignant les modernismes (à la Denis Roche) et les traditionnalismes s’en tient à séparer le poème et le sujet du poème de “la poésie” : “le sujet lyrique n’existe pas” (27). La métaphore du texte, empruntée à Barthes, comme “tissu où se défait le sujet” (33), “toile” (32) qui fait plus contemporain, vient justifier le fait que “le sujet lyrique est un potentiel de figures” (34). C’est donc une rhétorique du sujet que propose Maulpoix : “cette créature potentielle qu’est le sujet lyrique s’actualise en produisant des figures qui sont aussi bien des postures, ou des positions d’équilibre. Elle s’effectue dans le poème ; c’est-à-dire que  son moi y devient effectif, au gré des événements apparemment quelconques” (35)

Le rappel du concept d’actualisation montre le recyclage des théories modernistes, ici la linguistique générative, couplées aux théories traditionnelles du sujet psychologique : un”moi” stable dans son “nomadisme” (40) même. Maulpoix fait des néologismes avec des formules passe-partout : “ce sujet expatrié, ce bohémien, ce juif errant de la grammaire, c’est (…) un sujet «extime» et non plus intime” (40) où le retournement est plus rhétorique que réel. Les jeux de mots font la pensée : “on dit communément que le sujet lyrique s’exprime, mais on pourrait dire aussi bien qu’il déprime ou qu’il s’imprime”. L’“expression” du sujet jouée dans la paronomase est maintenue. Une stylistique de l’expression est rendue au goût du jour : “le sujet lyrique, c’est la femme en moi” (45). Tout cela sur une scène (théorique) que Maulpoix dit lui-même factice, “cousu de fil blanc” :

Le sujet lyrique, c’est la voix de l’autre qui me parle, c’est la voix des autres qui parlent en moi, et c’est la voix même que j’adresse aux autres… Pour raconter son impossible biographie, il fallait donc réveiller des voix tues, les réarticuler et les entre-lire. Il fallait emboîter le pas à des créatures cousues de fil blanc. (47)

Maulpoix connaît parfaitement les ficelles de la rhétorique mais ne peut en faire une poétique du sujet : sa “poésie comme l’amour” est une tentative à l’œcuménisme exacerbé – aucune théorie moderniste n’est épargnée d’un emprunt – pour repeindre à neuf les vieilles lunes de la stylistique mais aussi pour rassembler “la poésie” sous son autorité “critique” quand, par exemple, il propose d’embrasser le lyrisme dans toutes ses “figures” : “un lyrisme du mouvement”, “un lyrisme de l’enchevêtrement”, “un lyrisme critique”, “un lyrisme prosaïque”, “un lyrisme de la précarité”, “un lyrisme de l’altérité”, “un lyrisme de la voix” (pp. 121-130). Mais avec toujours la langue, non le langage : “langue de figures, la poésie est discours de rencontre” (157) où discours est à prendre dans le sens rhétorique et non benvenistien, puisque “la poésie est une langue double qui, de son propre aveu, «entretient l’équivoque»” (157) et que “peu importe à la poésie que le langage soit trompeur (…) elle n’est pas dupe de ses chimères” (159). Les Chimères de Nerval ne sont pas les rêves de “la poésie” mais les poèmes, tel poème, ce “théâtre intérieur dans lequel l’âme du poète joue tous les rôles” (cité par Henri Meschonnic, 1973 : 50). Si le langage ne trompe pas parce que langage, par contre le poète peut jouer le rôle du menteur : et Maulpoix, à la différence d’Aragon, par exemple, avec une telle théorie du langage n’autorise même pas que le mensonge devienne relation : dommage !

7. Avec “la poésie” : stratégie ou tactique, les deux politiques du genre

Que certains acteurs de “la poésie” insistent continuement sur la définition de “la poésie” ; plus précisément qu’ils tentent d’établir les délimitations, les conventions, les normes qui en constitueraient les conditions de fonctionnement stable, du moins repérable ; plus concrètement qu’ils s’essaient à des géopoétiques, à des descriptions rapides mais toujours fortes des zones denses de “la poésie”, qu’ils constituent même les hagiographies organisatrices du paysage de “la poésie” : autant de figures pour un Parnasse siégeant urbi et orbi… rien d’étonnant quand il s’agit de poser, comme le signale Michel de Certeau :

Un lieu susceptible d’être circonscrit comme un propre et donc de servir de base à une gestion de ses relations avec une extériorité distincte. La rationalité politique, économique ou scientifique s’est construite sur ce modèle stratégique. (Michel de Certeau, 1990 : XLVI)

Les discours qui font le plus parler d’eux et qui disent émaner du champ poétique lui-même sont particulièrement frappés du sceau de la pensée rationnelle et de son modèle stratégique premier, la philosophie. Que tel poète se déclare lui-même philosophe et je pense à Michel Deguy ou que tel poète ait un statut professionnel littéraire et je pense à Jean-Marie Gleize ou à Jean-Michel Maulpoix mais aussi que tel poète revendique une dette à la psychanalyse et je pense à Martine Broda, le discours tenu de “la poésie” sur “la poésie” est, pris dans le discours philosophique. Ce qui serait d’une certaine façon autant de témoignages de la lecture toujours platonicienne de La Poétique d’Aristote… Constamment l’empirique des discours poétiques, des poèmes, est précédé par la recherche d’une fondation dont les absolus constituent autant de modalités d’une pensée de l’expérience poétique sous le sceau de la philosophie, et plus généralement d’une pensée de l’expérience langagière sous le couvert d’une histoire de la pensée qui ignorerait justement l’histoire du sujet du langage. Plus précisément, nous avons bien aperçu les trois postures fondamentales de “la poésie” dans ces discours :

– la première n’est franchement plus de mise, du moins dans les discours retenus ; elle faisait de “la poésie” un instrument, outil modélisant, qui permettait de réduire les contradictions du donné, l’hétérogénéité des poèmes, dans une logique historiciste qui améliorait progressivement la précision du modèle ; mais, dans la logique du modèle, “la poésie” ainsi décrite et définie, existait bel et bien et les objets qui ne répondaient pas exactemetn au modèle étaient suceptibles de l’approcher ou se voiyaient exclus du champ de “la poésie” ; il faudrait rappeler, par exemple, le débat fin-de-siècle sur le vers libre…

– la seconde est certainement très active dans les stratégies sémantiques décrites qui toutefois reposent essentiellement sur la troisième ; celle-ci pose “la poésie” comme une hypothèse de travail, un horizon de l’activité des acteurs, poètes et lecteurs ; mais cette séparation entre “la poésie” et les poèmes est quasiment intenable par les acteurs qui n’agissent pas toujours, et surtout en ce domaine, de manière rationnelle et l’on voit se multiplier les valeurs contradictoires qui attesteraient de la schize entre “la poésie” et les poèmes : autant de “costumes”, de “lyrisme” donnés comme équivalents d’une seule “poésie” sans compter que  tel “costume” et tel “lyrisme” se voit déshistoricisé. Ce pragmatisme maintient une conception du sens qui pose un sujet schizophrène. Cela confirmerait au premier abord une historicité par la réification de la schize : le siècle d’horreur est le siècle de la fin de la poésie. Aussi le poète moderne “exprime l’angoisse de la rupture entre ciel et terre, du chant sans écho, de la plainte errante, du cri perdu”[27]. Et Maulpoix qui est aux antipodes des postures gleiziennes de retrouver Gleize, donc dans une fausse historicité : “la littéralité n’existe en définitive que de commémorer en sourdine le deuil du lyrisme” (Jean-Michel Maulpoix, 154).

– mais c’est à une troisième posture de “la poésie” qu’il me semble que se rattachent la majorité des discours sur “la poésie” ; elle fait apparaître à la fois la structure conditionnelle de “la poésie” tout en postulant par la dénégation l’impossibilité de sa connaissance dans une conception historiciste du savoir, conception heideggérienne, qui pose qu’il ne peut y avoir de point de vue externe au faire-sens et qui fait de la poétique, de la théorie un simple travail existentiel, une attente ; du “poète tardif” de Gleize au poète paradoxal de Deguy en passant par le poète “malgré tout” de Maulpoix (158)et le poète des “dernières raisons de vivre” de Martine Broda (246), l’hétérogène est irréductible ; après la déconstruction du sémiotique, resterait une pré-sémantique pour de maigres tentatives d’individuation dans la soumission à cette structure qui est, quoiqu’on en dise toujours celle du signe absence des choses : “l’élégie lémanique”, sa “ligne noire” et sa “disposition symétrique (axée)” qui “en font “une inscription – délébile et indélébile, comme sur la pierre tombale” de Gleize (1995 : p. 141), la catachrèse “pour nommer la généralité de la figuration” de Deguy (1987 : p. 77), le schème du désir où le nom propre joue le rôle de l’objet cause du désir de Martine Broda et le fil de la voix “immatérielle, insaisissable, idéale, propre et étrangère” sur lequel s’écrit le poème selon Maulpoix (79).

Aussi serait-il judicieux d’observer une tentative de stratégie sémantique qui offrirait de nouvelles possibilités de faire sens parce qu’elle se détacherait un tant soit peu du paradigme sémantique dominant. Là serait peut-être l’enjeu des discussions sur les genres et sur le genre “poésie” en particulier. On a eu le vers libre mais a-t-on eu le poème libre ? et le poète libre ? Cette liberté n’est pas à comprendre autrement que comme activité du et dans le langage, peut-être comme le suggérait Tzvetan Todorov : “Les anciens systèmes ne savaient décrire que le résultat mort ; il faut apprendre à présenter les genres comme des principes de production dynamiques, sous peine de ne jamais saisir le véritable système de la poésie” (Todorov, 1978 : 53).

Mais Todorov rapprochant la littérature des autres discours dans une ontogenèse de l’acte de discours au texte littéraire ne résout pas le problème en déplaçant la question des genres de la littérature aux actes de parole… Car soit les actes de parole sont des phénomènes anhistoriques et alors ils peuvent fonder une géniricité de référence, soit les actes de paroles sont, comme toutes sortes de phénomènes langagiers codifiés ou non, des objets mouvants à observer toujours en situation comme des “principes de production dynamiques”. Les actes de parole ne seraient-ils pas les prototypes de ces “principes de production dynamiques” !

Et, par exemple, telle remarque de Paul Claudel ne vaudrait pas seulement pour l’art poétique mais surtout pour la poétique : “la poésie ne peut exister sans l’émotion ou, si l’on veut, sans un mouvement de l’âme qui règle celui des paroles. Un poème n’est pas une froide horlogerie ajustée du dehors (…)” (Claudel, 1963 : p. 95). C’est ce mouvement des paroles qui fait le poème et appelons ce mouvement de l’âme le sujet du poème : un grand pas serait fait, y compris pour la poétique. Non seulement parce que “la poésie” n’existerait pas “du dehors” : elle ne viendrait que dans le poème, dans ce mouvement des paroles et du sujet. Je crois entendre de telles propositions dans les textes de James Sacré. Et contrairement aux statégies des précédents il s’agirait d’une tactique, ce que Michel de Certeau désigne comme “l’action calculée que détermine l’absence d’un propre” (op. cit., p. 60), un “art du faible” qu’il faut observer. C’est certainement plus difficile.

 

8. James Sacré : la constellation du cœur brisé dans la nuit de “la poésie”

 

J’ai toujours volé en éclats, et tous mes poèmes ne sont que ces éclats d’argent, les éclats de mon cœur.

Marina Tsvétaïeva, lettre à Bakhrach

 

Tout commence avec James Sacré par un non-savoir[28] :

Écrire des poèmes et ne pas savoir ce qu’est la poésie ne devrait pas surprendre, ni scandaliser personne. Ne faisons-nous pas tous des actes de vivants sans savoir vraiment ce qu’est la vie ? (…) Et qui donc étudie réellement ce que c’est que vivre ? (…). (7-8)

James Sacré commence par poser une question qui interroge l’activité, le comment et non l’essence, l’origine, la destination, le pourquoi, le quoi : il s’agit de suivre “un modeste arrangement entre les différents éléments de la langue” (10), de faire un poème. C’est le présent de l’écriture, de la lecture aussi (James sacré donne à lire trois poèmes qui ne sont pas de lui), qui intéresse : ce présent est déjà “emmêlement” du vivre et de l’écrire (12-13), avec tout l’ordinaire des deux : “la bêtise par exemple, des incapacités et façons timorées d’être, avec, forcément toute la culture accumulée” (13). Mais avec une certitude éthique : “le poème (…) me fait toujours l’effet d’une rencontre” parce qu’ils “sont”. C’est cette valeur d’être qu’il va me falloir suivre, préciser. Tout le contraire d’un avoir. Cette valeur d’être, je vais la suivre en saisissant l’axe sémantique du cœur qui est, je crois, la manière de James Sacré d’inventer une possibilité de faire sens avec “la poésie”, ce qu’il appelle la “soupe” (34) ou la “quincaillerie”(35) du poème.

Le cœur vient parce qu’il “vaudrait mieux se taire à propos de ce mot étrangement vide (…) «poésie»” (41) ; il vient dans une imagination du poème se faisant : “ce que j’y caresse c’est peut-être une tentative de délimiter et de connaître le territoire d’un amour où l’autre est ce langage, le monde et le sans-fond du dictionnaire” (42). Donc d’abord une “errance à travers tout le langage” (49) ou mieux encore et tout simplement “l’expérience faite avec le langage (…) : l’obscurité de vivre se mêlant à celle des mots” (50). Trouver et non définir “la poésie” commencerait donc bien par aviver le poème, écrire. James sacré fait alors l’histoire de son écriture qui le mène à dire “qu’écrire en français c’est, en particulier, faire bouger des niveaux de langage que d’aucuns s’efforcent de sérier ; c’est désirer que le visage du français continue de nous surprendre” (59).

Avec le cœur il y a du feu : “tout un paysage ravagé comme un cœur ouvert” (66) et aussi “quelque chose brûle sentiments parole avec le feu qui bouge on saisit pas bien. dans le velours large des culottes le cœur ça fait du bien” (67). Disons qu’il y a comme un mouvement, voire même des “mouvements du cœur” (71) qui remuent “tout un continent de vécu”, “d’autres minuscules choses presque inavouables” (71) et “tout se rassemble autour du cœur bousculé” (72). Ce que James Sacré résume dans une forte analogie entre l’écriture des poèmes et la drague amoureuse (73) :

Mais comment rencontrer autrement l’amour, le plaisir, et ces tremblements (dans la misère et la naiserie souvent, c’est vrai, quelquefois dans l’élégance) qui font que le leurre de la vie brille plus fort, et plus fort aussi semble-t-il, celui de l’écriture ? (74)

Et puisque “aimer (…) c’est bien maniérer le monde”, le risque est grand de tomber amoureux de la langue, et James Sacré est à deux doigts de réifier ce corps de la langue :

Ah ! La langue, comme ton noir qui m’inquiète est passionnant ! Avec d’obstinées manières d’écrire (qui font comme des percées vers la lumière, dirait-on, mais tout s’enténèbre aussitôt) mon amour, aussi mal défini que les mots vivre et mourir, cherche ton corps épars dans la nuit : gestes et sourire qu’on entend, grimaces, façons figitives d’un visage, muscle fin dans la phrase ou comme un organe onbscène qu’on voit pas bien sous les mots. (82)

Mais il y a autre chose qu’une sacralisation, il y a bien plus un fonctionnement, un vitalisme même du langage qui en fait du vivant, de l’être, ce sujet qui agit et est agi dans et par le langage jusque dans sa corporéité, son incorporation vive, intime même. Le poème qui suit, “Exercice et plaisir en faveur de l’amour”, est une mise à nu de la poésie lyrique, de l’enfance, de l’amour, dénudement d’autant d’absolus, avec un “désir de la transparence qui est comme un cœur et des joues rouges” (87-88). Et comme le poème, “le cœur je te le donne à caresser” semble dire le sujet du poème au sujet de l’écriture, de la lecture. Et le poème bande (99) comme “le cœur tire un peu sous le slip” (92). Le poème : “l’amour cette espèce de magnifique indifférence où l’autre soudain fait briller la grâce de notre futilité et l’éclat de nos mièvreries, en le plus mâle et costaud rouge (…) de notre cœur” (96).

On aperçoit ainsi tout doucement comment “la poésie” est pure activité réactivable dans cet axe sémantique du cœur. Activité du désir, de la relation amoureuse, sexuelle même, qui fait dans le langage advenir un sujet amoureux, “un moyen d’être à travers les paysages et les mots” (111), dit James Sacré pour la grammaire scolaire ; mais il le dit aussi des “textes de Francis Ponge ou de Louis René Des Forêts” qui “travaillent (comme on le dit d’un bois qui va rester longtemps vert)” (112). Car il ne s’agit pas de quête de la vérité mais seulement “d’être vivant” (121) : “pas de vérité des paysages” car “un paysage aurait-il de l’esprit autrement que dans le cœur qui croit l’entendre ?” (122), mais “quelque chose de vivant” dans “tous ces arrangements de phrases” (121). On est loin de l’hedeggérianité dominante. Toujours, il s’agirait de co-naissance, comme disait Claudel, ce que redit James Sacré à sa façon : “pays natal partout, est-ce qu’on sort un jour (?) de cette immense matrice du monde ?” (131). Et “la poésie” se trouverait dans cet épanchement que fait, en le disant mais faisant plus que le disant, le poème :

Tuyau comme un cœur ou comme

Un bord de tuile tuyau pour

Le sang la pluie

Pour un peu d’eau sale pour

Ça continue partout je mélange

De l’encre avec ce qu’on voit avec n’importe quoi. (143)

Les récitations de l’enfance où “on est perdu en même temps c’est comme si on était partout” (144), disent ce récitatif du poème qui est passage plutôt que site, phrasé plutôt que phrase. Et “des couleurs qu’on peut penser à un cœur” (144-145) pour faire et dire le phrasé du poème dans sa phrase : un phrasé “rouge ou rouille” (144-145), comme ces “cynorhodons” ou “gratte-culs”, “fruit de l’églantier, comestible en confiture” (Larousse) “qu’on disait / pas étonnant / à la fois la simplicité un peu volumineuse du cœur et son gonflement pour presque rien les a voulu mettre en relief sur le fond consentant du paysage” (146). Ces cynorodons en allégorie des poèmes sur le fond consentant du langage.

Toutefois James Sacré ne s’appesantit pas et le poème n’est pas dans la figure : “le mot cœur avec d’autres mots ça s’en va” (147). Reste que l’approche, comme disait Deguy, est décisive :

Je voudrais qu’écrire ce soit comme un mouvement du v(visage tranquille, ou les vêtements défaits) dans l’agencement (piège douloureux et machines à plaisir) des phrases. Caresses mesurées, violences, un cœur ou bien je sais mal quoi (…). (155)

Cela fait sens pour “la poésie” au moins pour deux raisons :

– “écrire c’est pour aimer” (157) plutôt que pour savoir ce que c’est. En effet, “est-ce qu’on lit plus facilement le sens d’un poème que celui soudain d’un regard, d’une joue qui rougit ?” (156) et “au moment le plus vif de l’amour qui raisonne et sait ? N’en va-t-il pas de même dans les mouvements de l’écriture (…) ?” (157) car la théorie du poème est un raisonnement et un savoir, après écriture ou lecture, distincts et singuliers, à inventer ;

– un rapport au temps, une historicité qui est un rythme du sujet, qui ne tombe pas dans une mystique puisque “la sainteté c’est peut-être autant qu’une merveille mélangée à l’éternité, de l’insignifiance accumulée dans le temps qui meurt” (158).

Et cela permet de travailler en direction d’une sémantique généralisée. “De fait tous les mots qui venaient dans l’écriture d’un poème ne furent-ils pas pris en ce sentiment d’une présence énonciatrice dans leur façon d’être amenés sur le papier, pesés rythmés, jardin figure du je ou je comme un peu la couleur ou le silence de l’écriture ?” (162-163). Ce qui permet à James Sacré de faire une petite histoire de son lyrisme. Elle passe surtout par Marceline Desbordes-Valmore. Et cela se continue dans l’actualité de son écriture qui ne peut que poser cette coalescence de “l’intime et de l’autre, l’un dans l’autre en leurs indémêlables ressemblances et différences” (167). Où “cet autre comme une tache aveugle en notre intimité” (168) avec “sa voix qui parle dans mon poème” (169). Le dialogisme fondamental du poème est au principe de cette subjectivation dans le langage qui fait “le je comme un nœud de l’intime avec l’autre ; un poème” (171). Et cela ne peut s’arrêter, c’est “la poésie” mise en mouvement puisque :

Fais voir ton texte dit quand même le lecteur : et tout bascule dans ce qu’on ne peut pas dire et qui n’est peut-être rien en effet ; dans ce qu’on ne peut pas dire et qui n’est peut-être pas rien : l’intime et l’autre. Je, le poème. (171).

Et ce n’est pas pour rien qu’un tel livre s’achève sur une “note en forme de question et de remerciement à la sémiotique” (173 à 193). Puisque cette sémantique généralisée n’est pas une sortie du règne du signe en perdant le sens.

James Sacré sait que “toutes les théories concernant la poésie, dans le monde occidental, sont des théories de l’écart” (176). Rejette-t-il pour autant l’écart ? C’est compliqué puisqu’il semble bien indiquer qu’un savoir particulier est le fruit de l’expérience d’écrire des poèmes : par exemple, que la rhétorique “est auss une «composante» fondamentale du langage (180) et il rêve “d’un tableau de la langue qui ne mette rien à l’écart” (180) jouant ainsi sur tous les tableaux de l’écart, non sans quelque ironie, puisqu’il précise : “un tableau (…) où la poésie puisse se mieux reconnaître, ou sinon se mieux perdre” (180). Ce tableau qu’il présente refondant celui de Greimas et ses composantes syntaxique et sémantique se distribuant en structures sémio-narratives ou discursives (179) propose deux composantes, syntaxique et rhétorique, qui, précise-t-il, “n’en font en vérité qu’une seule, laquelle organise ou dévaste, dans l’écriture, la composante sémantique” (182).

D’autre part, James Sacré s’interroge et interroge la sémiotique sur la capacité des théories littéraires, poétiques à “dire quelque chose” des poèmes (183) et il constate que le plus souvent c’est en cherchant “un critère de poésie en dehors même du poème” (183). Bref, la littérarité ou poéticité pensée jusqu’alors ne semble pas permettre de dire “ce qui fait que ces textes sont poétiques” (187). Les études “ne font qu’affermir notre compréhension des mécanismes de langage à l’œuvre dans ces poèmes, ce qui est évidemment déjà beaucoup” mais “en somme”, conclut James Sacré, “il me semble que la sémiotique nous conduit à penser que la poésie (la Poésie avec un P majuscule) n’existe pas” (188). Aussi, James Sacré propose-t-il de s’en tenir d’abord à un empirisme serein qui consiste d’abord à observer “l’ensemble des poèmes existants” (188). Certes, la question se pose alors de savoir ce qu’est un poème ? Et il en arrive, non à définir vraiment le poème mais à constater que dès qu’il y a poème il y a “souci d’interroger ou d’exploiter les fonctionnements et les possibilités de la langue” (189) et il passe en revue les domaines qui se recomposent avec les poèmes : la narrativité reprend sa place, la métrique se fait plus accentuelle que syllabique, isotopie et motif se voient généralisables à toutes les unités du discours. Et c’est encore une fois à une rhétorique profonde que James sacré fait appel : mais ne s’agit-il pas pour lui de repenser le continuum de la langue et de la parole ? In fine, il propose un retournement ironique de la sémiotique en poème qui n’est pas sans faire songer à ce que j’ai pu essayé de dire à propos de “la poésie”, passant du genre à l’activité, je l’espère du moins :

Il semble que la sémiotique, fascinée parfois, dirait-on, par «La Poésie», inexistante ou utopique, ne fait que s’y mirer et que ses raisonnements et sa passion scientifique s’agencent en un discours finalement sans «spécificité» sémiotique et qui ressemble en somme à un poème : une errance unpeu désespérée mais quand même émerveillées, dans la nuit de la langue. (193)

 

Bibliographie

 

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PUGHE T. : “La nouvelle sensibilité : les poètes du langage, explorateurs, postmodernistes”, dans Claudine VERLEY (éd.), La Licorne, n° 22, “la Dynamique des genres”, Poitiers, Publication de l’UFR de langues et littératures de l’Université de Poitiers, 1992

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TODOROV T. : Les Genres du discours, Paris, Seuil, coll. “poétique”, 1978.


[1] Dans BENVENISTE, 1966 : p. 131 (Émile Benveniste “calqu(e) une formule classique”, celle de Cicéron me semble-t-il).

[2] Dans CLAUDEL, 1963 : p.98.

[3]Dans MICHAUX, 1927 : p 15.

[4] Dans PROUST 1954 :  p. 124 et p. 295.

[5] Claudine VERLEY (éd.), “la Dynamique des genres”, La Licorne, n° 22, Publication de l’UFR de langues et littératures de l’Université de Poitiers, 1992.

[6] Précisons que ces poètes ont participé à la revue  L=A=N=G=U=A=G=E (paru de 1979 à 1982 aux États-Unis) et figurent dans l’anthologie  The L=A=N=G=U=A=G=E BOOK (Carbondale, Southern Illinois U.P. ,1984)

[7] “La nouvelle sensibilité : les poètes du langage, explorateurs, postmodernistes”, dans La Licorne, op. cit., pp. 41-56. L’exemple est pris à Tina Darragh, Bunch-Ups.

[8] Thomas Pughe, op. cit., p. 45.

[9] Ibid., p. 51.

[10] Ibid., p. 52.

[11] IBid., p. 53.

[12] Claude Lévi-Strauss, “Introduction à l’œuvre de marcel Mauss”,(1950) dans Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Presses Universitaires de France, coll. “Quadrige”, 1997, p. XXV.

[13] Il suffirait de signaler RABATÉ D., DE SERMET J., VADÉ Y. (éd.), Le Sujet lyrique en question, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux (Modernités n° 8), 1996.

[14] Commentant l’incipit du Tao, “L’issue est et n’est pas l’issue”, Deguy relève deux paradoxes :  qu’il résume ainsi : “la formule paradoxale du paradoxe est ce qui fait (se) communiquer des impasses ; la communication est de l’ordre du comme. Et il n’y a pas d’autre issue” (Deguy, 1987 : 169).

[15] Ensuite j’indique seulement la page.

[16] Les références qui suivent indiquent, dorénavant, les pages de cet ouvrage.

[17]J’indique ensuite  seulement les pages de cet ouvrage. Je me permets également l’utilisation des initiales : ce que commet J.-M. G. lui-même…

[18] Les indications chiffrées qui suivent renvoient à la pagination de cet ouvrage (sauf indications contraires).

[19] Cette citation en exergue du livre de Martine Broda est malheureusement totalement reformulée par l’auteur ainsi : “La poésie, comme l’amour, est soumise à une secrète interdiction. La Poésie, qui est aux yeux de beaucoup la chose nécessaire, devient aux yeux de certains la chose décriée.” (Martine Broda, 1997 : 7). Le renversement qu’elle opère est significatif de la poétique de la pensée de Martine Broda : la paraphrase (citation de mémoire ici ?)et ses risques avec la dérive d’une pensée à l’autre dans la contradiction presque intenable des propositions. Ce livre est  le témoin contradictoire d’une sensibilité à vif s’agissant de l’état des poésies en France, et on ne peut que se réjouir de cette intempestivité, mais aussid’une certaine indigence de pensée des poètes, et on ne peut que déplorer le manque de rigueur scientifique de cette protestation, sachant bien que la rigueur scientifique ne vise pas en ce domaine une “vérité” mais seulement une honnêteté et surtout une historicité active qui participe de la pensée critique de  la poétique.

[20] Un exemple : “(…) la mise-en-scène, savamment orchestrée par Tsvétaïeva, d’amours poétiques impossibles, relevant du schéma bien connu de l’amour de loin, dont il est une des plus belles illustrations modernes” (179)

[21] “C’est dans le séminaire VII, L’Éthique de la psychanalyse (Seuil, 1986), que Lacan, commentant un texte de Freud, l’Entwurf, introduira le concept de das Ding, la Chose, comme Autre primordial du sujet, sur lequel se détachera l’objet du désir, comme objet toujours retrouvé, qui postule donc une perte originaire. La jouissance de la Chose maternelle, et donc la plénitude, sont interdites par la loi de la prohibition de l’inceste.” (33, note 1). Et Martine Broda complète : “Chez Lacan, la perte est perte de rien, il n’y a pas d’expérience de satisfaction originaire, et la Chose est un pur manque, à la différence de Freud et de Mélanie Klein qui construisent en ce lieu un mythe, soit le corps perdu de la mère.” (33, note 2).

[22] Ailleurs, à propos de la “singulière rémanence dans la tradition (…)d’une perversion poétique du désir amoureux”, Martine Broda propose de la “génraliser”, “comme si elle était structurale, et consubstantiellement liée au genre lyrique” (81-82)

[23] On aperçoit les dérives de l’analyse quand Martine Broda en arrive à dire  que “tous les textes de Rilke où la fusion heureuse dans le grand Tout est donnée comme l’équivalent d’un retour à un génat sein maternel, sont si nombreux et si clairs qu’il me semble inutile de les citer” (228-229, note 2) : mais pourquoi Rilke les a-t-il écrits ?!

[24] Point de rebroussement qui se démultiplie quand, revendiquant le dialogisme du poème amoureux contre Bakhtine “qui oppose sans nuances au dialogisme de la prose le monologisme du poème” (16), Martine Broda  le voit chez marina Tsvétaïeva, “verse(r) à nouveau dans le monologisme le plus solipsiste, puisqu’il n’y a plus de face à face avec un autre qui résiste dans sa présence réelle, mais seulement avec un objet vide, pur fantasme, un objet sans face sujet et réduit à sa fonctionde a, objet inconsistant qui n’est que la création d’un sentiment qui devient une fin en soi.” (189).

[25] Cet argument est spécieux : “le corpus lyrique” est-il arrêté, forcément au singulier (les domaines français et étrangers sont allègrement chevauchés, traduits, non traduits, par Martine Broda sans que l’on sache très bien ce qui “compte”) ? par qui ? peut-on poser des catégories sur des statistiques ? qu’il y ait un corpus-Broda j’en conviens mais il est partial et partiel…

[26] Les références qui suivent renvoient à cet ouvrage.

[27] Philippe Jaccottet, Une Transaction secrète, Gallimard, 1987, p. 145 (cité par Jean-Michel Maulpoix, op. cit., p. 48).

[28] Sauf indications contraires, les références qui suivent entre parenthèses renvoient à la pagination de La Poésie, comment dire ?

[29] Les références qui suivent renvoient par la page à cet article.

[30] Émile Benveniste ne disait-il pas :que “bien avant de servir à communiquer, le langage sert à vivre” (É. benveniste, 1974 : II, 217).

[31] “Ces relations sont données ensemble dans ce que je définis comme le sémantique”, op. cit. : 234.

[32] Voir TESNIÈRE, 1959 : 26.

[33] HUMBOLDT, 1974.

La physique du langage : image ou histoire d’un corps ? (vers Bernard Vargaftig)

 

« Qu’en est-il de la représentation du corps érotique dans la poésie ? » : ainsi commence l’essai de John E. Jackson, consacré à « la représentation de l’éros de Chénier à Mallarmé[1] ». La question, reconnaît son auteur, est par trop généralisante. Toutefois, « elle demande à être posée » (p. 9), précise-t-il, eu égard aux interdits concernant le sujet et l’objet en question : la poésie érotique et « le statut du corps érotique […] dans la représentation poétique » (ibid.). Après les études de Michel Foucault[2], il faudrait toutefois interroger aussi bien le statut de « genre mineur » des poèmes érotiques que « la discrétion d’une attitude au fond pédagogique, bien vite effarouchée par tout passage qui, selon les termes consacrés, défiait l’honnêteté » (ibid.). Donc Jackson veut éclairer cette zone d’ombre des études littéraires. Il aperçoit bien l’inévitable dimension anthropologique d’une telle perspective. Mais comme il suppose que « la représentation poétique » est la représentation du rapport anthropologique « d’un sujet à un corps érotique » et non ce rapport lui-même, il ignore l’interaction de l’anthropologie et du langage. De plus, il met « l’abord de l’éros » dans le tourniquet dualiste traditionnel de la sociologie appliquée à la littérature, entre un « facteur contextuel » (« le code anthropologique qui régit la perception et la compréhension de la sexualité à une époque donnée ») et un « facteur individuel » (« inflexion que le code reçoit dans l’histoire d’un auteur particulier » ). Jackson réitère alors les habitudes de l’anthropologie traditionnelle.

Le corps amoureux mis dans sa représentation

Pierre-Auguste Bernard dit Gentil-Bernard (1710-1775)

En soumettant sa question à une rhétorique des deux codes (« anthropologique » et « verbal »), Jackson réduit toute la question poétique à un « problème de mimêsis littéraire » (p. 10) et sociale :

Que retenir, que restituer du corps à représenter, […] la réponse est fonction du code en vigueur, […] varie bien sûr en fonction des époques. (ibid.).

De plus, elle est soumise à « une nécessité de structure », à « la structure constitutive du désir ». Et la question a sa réponse avant même d’être posée, avant même que soient examinées les « formes discursives », puisque « la représentation de l’éros — à savoir la représentation de la rencontre des désirs — est, à strictement parler, une impossibilité. » (p. 12).

Nous lisons peut‑être avec de mauvaises intentions un texte qui voudrait « paradoxalement » transformer cette « impossibilité » en une « chance de la poésie : l’espace ouvert entre la représentation et le représenté se confondant avec l’espace même de l’écriture ». Mais la métaphore de la distance, redoublée dans cette représentation du corps qui doit restituer « sa double dimension incarnée et intersubjective » (p. 11), ne tient qu’à être maintenue. Si bien que l’objet et le sujet de la question initiale sont sinon congédiés, du moins éludés, quand l’auteur formule son hypothèse ainsi :

Tout se passe comme si le corps érotisé jouait le rôle d’une métaphore du réel, comme si la représentation érotique était une figure de la représentation de la réalité. De même que cette dernière ne sera jamais que l’objet du désir du langage, de même l’éros ne sera-t-il jamais qu’approché par les ressources de la poésie. (p. 13)

La question initiale devient une autre question : « la question de la représentation du corps érotique se confond avec la question des rapports entre parole et réalité ». Cela confirme que les questions disent toujours autant, sinon plus, sur leur énonciateur que sur leur énoncé et cela confirme le fait bien connu que nombre des « questions » ne sont pas des interrogations mais des réponses — celle­-ci, par exemple, qui, comme beaucoup d’essais littéraires, ramène tout sujet d’intérêt, toute l’érudition qu’accompagne certes une réelle richesse empirique, à la sécheresse et à la minceur de la question ontologique de la phénoménologie. Que Jackson pose alors « l’implication réciproque du corps, de la réalité et de la parole » (p. 14) ne change rien à ce qu’est devenue la question, d’autant plus que la trilogie — corps, réalité et parole — suppose à la fois des absolus et des séparations qui augurent mal de l’implication à « explorer ».

L’« implication » est dès l’entrée orientée : la réalité du corps dans la parole c’est le nom de la chose, et, s’agissant du corps sexué, « toute nomination non métaphorique » étant exclue, par exemple dans L’Art d’aimer (1761) de Gentil-Bernard, Jackson en conclut que « le discours poétique tir[e] précisément sa spécificité de cette exclusion qui le distingue du langage quotidien » (p. 17). De deux choses l’une, soit l’essayiste n’interroge pas la poéticité de ce texte et se contente d’agréer son « genre », auquel cas il faudrait vérifier plus précisément cette spécificité — les autres discours littéraires ne sont-ils pas soumis à ce même « contrat tacite qui interdit tout discours direct au profit du langage socialisé[3] » —, soit il ne fait qu’entériner la conception traditionnelle d’une spécificité des textes poétiques mesurée à l’écart stylistique que ceux-ci créeraient en regard d’une norme communicative ordinaire. On sait bien, toutefois, que le « langage quotidien » ne se prive pas de multiplier les « nominations métaphoriques » de tel ou tel organe sexuel, autant, sinon plus, que tel ou tel poème ou tel ou tel code langagier… On sait d’autre part, et Jackson le rappelle, que « l’invention » poétique est souvent « noyée », autant que le discours ordinaire, sous les « clichés » et autres « références obligées » d’époque.

La relation érotique figure de la relation ontologique

« Femme au bain » de Degas, 1893-1898, huile sur toile, 71,1 x 88,9 cm, Art Gallery of Ontario, Toronto. Achat sur le fonds de dotation Frank P. Wood, 1956 (Art Gallery of Ontario (AGO), 2011)

Alors que fait Jackson, par exemple, de « l’admirable sonnet XX du Premier Livre des Amours[4] (1552) de Ronsard » ? Il montre une grande attention et rate pourtant sa lecture. Parce qu’il en arrive à conclure que « chez nul autre poète que chez lui, la sensualité ne s’épanouit­ avec une semblable innocence, avec une semblable ingénuité due, sans aucun doute, à l’identification de l’union charnelle avec le modèle même de la création » (p. 24), il est d’une grande attention, non pour ses notations psychologisantes mais parce qu’écrire et faire l’amour sont certainement la même chose quand il repère « l’assonance » en /ã/ du premier vers de la première strophe sans toutefois signaler qu’elle fait un chant sous le texte sur les deux premières strophes, qui plus est en position forte de rime (/ã/ et /ã dr/) et parce qu’elle rappelle le nom de la « belle Cassandre ». Jackson rate sa lecture du « corps amoureux » dans ce sonnet quand il n’en conclut pas que c’est une telle assonance qui fait le corps-sujet de ce poème ; ce qui renforce justement le fait que « si le corps n’est présent dans ce sonnet que par les trois indications du giron, des yeux et du dos, le caractère concret des autres notations est tel qu’il le rappelle à chaque instant » (p. 21) : mais c’est tout ce chant sous le texte qui fait (un) corps­-langage. Nous retenons en outre l’écho de la « pluie d’or » du second vers dans la rime du dernier tercet (« cette nuit encore / […]et que jamais l’Aurore »), comme valeur érotique d’une résonance qui traverse tout le sonnet.

Nous ne suivrons pas tout le parcours de Jackson et nous contenterons de quelques remarques concernant le dernier chapitre consacré à Mallarmé et intitulé significativement : « Le corps comme figure » (p. 121‑141). Jackson montre, dans un premier temps, comment « la structure dénégatrice » de la poétique mallarméenne est issue d’une rupture avec l’univers baudelairien :

À la dialectique de la Faute et du Salut, le poète du sonnet en yx fera succéder celle de l’Être et du Néant. (p. 124)

Et Jackson relève pertinemment le travail que les poèmes de Mallarmé effectuent contre toute thématisation de l’éros :

Il s’agit de passer d’une poétique du mot et de la chose représentée dans et par le mot à une poétique de ce que Mallarmé nomme l’intention ou l’impression, comprenons une poétique dans laquelle l’unité poétique n’est plus le fait d’un système d’unités préfixées, mais celui d’un jeu de relations. (p. 127‑128)

L’exemple pris par Jackson est celui du « motif » de la fleur dans  Hérodiade :

Du lys intérieur à la fleur de parole, de la femme‑fleur aux calices de ses robes, le motif floral atteste une mutabilité qui empêche de le subsumer sous l’unité d’une identité sémantique ou thématique. (p. 131)

C’est à ce moment de son analyse que Jackson déplace notre attention de la fleur au « corps de la jeune fille » : « un corps, dès lors, dont la corporéité serait soumise à la même loi de mutabilité que la fleur, corps qu’il faudrait qualifier de figure » (p. 132). De cette « métaphore d’une métaphore », Jackson continue alors à expliciter ce qui fait le cœur du mallarméisme des trente dernières années du XXe qui voit là « une assimilation sous-jacente » :

La relation érotique — nous retrouvons là nos prémisses — met en jeu par excellence le rapport du sujet au réel. Choisir le « drame » du corps érotisé comme figure du langage, c’est dès lors choisir, l’image qui permettra d’articuler de la façon la plus précise les rapports, problématiques on le sait, du langage et surtout du langage poétique avec la réalité. (ibid.)

Mais l’assimilation n’est pas celle qu’opère Mallarmé, c’est celle qu’opère le mallarméisme : toute métaphore y est (re)thématisée comme « figure du langage poétique ». C’est le paradoxe alors même que Jackson soulignait le travail de Mallarmé contre toute thématisation. Ce qu’il oublie quand il conclut :

À la fois replié sur soi et ouvert à l’attente de l’autre, le corps d’Hérodiade figurerait tout ensemble la réflexivité et l’ouverture d’un langage poétique dont le poème tenterait, en somme, de cerner l’essence. (p. 133‑134)

Suit une discussion sur « le contre‑point avoué à Hérodiade, L’Après-midi d’un faune » (p. 134) dont nous ne relèverons pas le détail mais qui permet à Jackson de conclure sur le fait que « la poésie […] échoue à se saisir de la réalité du fait de son incapacité à saisir ce qui y est simultané autrement que dans la succession » :

Les mots ne disent pas l’être, ils le divisent.

Si la relation érotique comme telle, elle-même figure de la relation ontologique, semble donc constituer une impossibilité — comme c’est le cas tant pour Hérodiade que pour le Faune —, il importait de mettre en évidence que cette impossibilité reste jusqu’au bout aimantée par un désir qui lui, ne désarme jamais. (p. 140)

Jackson, comme bien d’autres, en reste à une conception du langage, et donc du poème, qui échoue à dire. Il assigne ainsi l’activité poétique à la répétition plus ou moins heureuse de l’aveu de cet échec. Mais le langage, comme le poème, n’ont pas à dire : ils font la relation dans et par le langage. Cela demande de ne plus obliger à voir l’érotique de la relation comme une figure condamnée toujours à montrer une relation absente, comme un désir désenchanté de ne jamais trouver son objet : c’est au mieux l’affirmation d’une orientation critique mais aucunement ce que fait un poème. Celui de Mallarmé, en l’occurrence, fait la suggestion d’un corps-langage dont l’érotisme est une transformation du langage. Le bourdonnement renversant du quatrain que Jackson cite en clausule de son ouvrage, ne livre pas une « figure érotique », « lieu d’une médiation dans laquelle il n’est pas interdit de voir la forme la plus convaincante de la poésie de Mallarmé » (p. 141), mais bien plutôt une écoute d’un corps (« ma passion ») qui va être saisi dans un infini que, par exemple, les « et » lançants d’une écoute interlocutive ne cessent de prolonger (nous soulignons) :

Tu sais, ma passion, que, pourpre et déjà mûre,

Chaque grenade éclate et d’abeilles murmure ;

Et notre sang, épris de qui le va saisir,

Coule pour tout l’essaim éternel du désir[5].

Il y a un savoir du poème qui passe par « l’allocutif », ce « mouvement d’amour », dont Jackson reconnaît « qu’il y aurait lieu, quelque jour, d’étudier pour lui‑même » (p. 93).

Cette matière céleste ou le corps glorieux de l’allocutïf

Reprenons nos lectures de poèmes en prolongeant une réflexion de Martine Broda dans son étude sur Pierre Jean Jouve[6]:

Chez Ronsard et Jouve, le ver est d’autant plus tacite et tu que le rapport à la mort est plu cru, jusqu’à l’érotique. C’est comme si, plus le lyrique était coupable de sadisme envers l’objet, moins il osait inscrire ce ver dirigé contre lui. Pour l’oser, il faudra Baudelaire, avec son « frénétisme » provocateur :

Oui, telle vous serez, ô la reine des grâces,

Après les derniers sacrements,

Quand vous irez, sous l’herbe et les floraisons grasses,

Moisir parmi les ossements,

Alors, ô ma beauté, dîtes à la vermine

Qui vous mangera de baisers

Que j’ai gardé la forme et l’essence divine

De mes amours décomposés ! (p. 88)

La fin d’« Une charogne » participe bien à l’« histoire littéraire personnelle, suivant le fil d’affinités secrètes », que Jouve a bâtie. Nous ne suivrons pas Broda quand elle va s’arrêter sur ce « rapport sonore [qui] fait apparaître une motivation profonde du choix de la poésie comme genre », puisque pour Jouve, selon Broda, « seul le vers poétique, conçu comme immortalisant, peut réparer le tort que son homonyme a fait à la morte » (p. 90). Que le paragrammatisme soit certainement au travail dans les poèmes de Jouve montrant l’« insistance du signifiant » (p. 92), ne peut obliger à conclure sur un tel inconscient du texte qui est plus un inconscient du sujet-auteur. Et c’est Jouve lui-même qui contredit une telle Vulgate « L’objet n’est rien mais le désir est tout, même pas le désir, mais la phrase du désir[7] ». Cette « phrase du désir », elle se lit dans le récitatif du livre Matière céleste. Ce que ne fait pas Jérôme Thélot qui oriente tout le livre vers l’adjectif (« céleste »), vers une sacralisation, une « séparation essentielle » (p. 9) dans la suite de « ruptures culpabilisantes » (p. 15) vécues par Jouve. Thélot ne cache pas qu’il préfère les aveux de sincérité d’une voix « qui émet, au nom de la relation aux autres, un doute sur la religion de l’Art » (p. 16) plutôt que « l’irrésistible musique » (ibid.) des livres majeurs à moins que cette dernière n’« accède […] au dénuement de la prière » (p. 17). Mieux vaut citer Jouve qui, dans Proses[8], répond à de telles réfections et offre une théorie de la relation qui pose à son principe un corps-sujet du poème comme « matière céleste » :

L’art est forme, mais encore faut-il que le terme aille aux profondeurs : « L’idée et la forme sont deux êtres en un. » Est-il un amour sans un corps ? Une beauté sans matière, une ivresse sans flacon, est-il un désir sans objet pour lui marquer de loin sa mort ? Mais les formes d’hier nous abusent aujourd’hui par des conventions de vêtements sur des ombres défuntes. Nous du moins avons reçu l’obligation de pénétrer des formes vives adéquates au vide dévorant, des formes de l’informe, des formes consumant la durée même. Formes contraires à celles qui les ont enfantées, ennemies de leur mère, en désaccord sur toutes les manières de contact : notre ouvrage est de faire passer par elles l’amour avec l’intouchable, ce qui comporte mouvement, exaspération, limite et spasme, pour la production du vrai.

Cette « production du vrai », nous allons la poursuivre dans cette petite histoire subjective des écritures qui, de Ronsard à Stefan, nous a fait rapidement évoquer Baudelaire et Jouve, avec quelques poèmes pris à un livre de Bernard Vargaftig. Il faudrait considérer ce livre en entier mais ces poèmes nous semblent le tirer dans toute sa force, force qui continue celle du livre de Jouve dont il se fait explicitement l’écho, ne serait-ce que par son titre : Cette matière[9]. Livre dont la composition en chiasme est la première matière : 138 poèmes en sept parties (21+17+23+16+23+17+21).

Ah c’est moi qui tombe

Comme ne font qu’un

L’absence soudain

Ton cri l’indicible

Espace parcelles

L’éblouissement

La houle et tes lèvres

Et l’orage courbe

Premier poème de la troisième section (p. 47), ce poème litanique de quarante syllabes (huit vers de cinq syllabes) est une chute dans le continu d’une expérience qui vise le « vrai » dont Jouve parle : l’unicité n’est pas ici un composé fusionnel mais l’activité d’un mouvement qui monte autant qu’il descend. La chute est en effet envol jusqu’à cet élément céleste qui fait la courbe de ce corps immense dans son grondement (« rage » amoureuse ?). Ce « vrai » est un corps-sujet qui demande l’allocutif dont parlait Jackson :

Ah je t’appelle

Ton nom

Bruna ta voix

Déchiquetée

Si haute

Indivisible

Tremblante comme

L’éclat

Dans le galop

Ce second poème est au centre du livre (p. 83) — mais le centre est un pli et ce poème, en commençant la seconde partie, refait le pli du livre : 4‑2‑4 / 4‑2‑4 / 4‑2‑4. Non pour un quelconque jeu formel mais parce que la « voix » qui répond à l’appel est « cette matière » du corps-sujet que cherche le poème : quatre qualificatifs qui courent après son « galop ». La voix comme le corps-sujet du poème-relation est un continu (« indivisible ») qu’aucune image ne peut arrêter. Aussi, Vargaftig suggère que le « manque » dans lequel bien des lectures mettent toujours le « corps amoureux » n’est pas celui de l’absence du signe, de la défaillance du langage, du chant élégiaque dans lequel tout lyrisme devrait s’enfoncer. Le dernier poème (p. 151) nous ouvre à une toute autre problématique, celle que déjà nous avons esquissée au cours de ce chapitre avec d’autres œuvres dont celle de Stéfan :

Comme toujours tu me manques

Comme

À travers nous

aube et nuit

courbe et sveltesse en même temps

Un murmure le

Tremblement d’être

La comparaison est plus un opérateur du continu qu’une disjonction : peut-être même est-elle un intensificateur de la relation. Alors le premier vers prend la force allocutive plus qu’il ne signale un état d’absence. Et le « toujours » participe plus à cette force d’appel qu’à une déploration du manque : /u‑u/ porte la valeur enfantine de l’appel et la consonne du « tu » fait l’annonce de l’invocation. L’emploi de la première personne pluralisante précédée d’une préposition dont la force relationnelle est évidente, impose le passage d’une expérience commune et l’avenir d’un « nous » (« vers nous ») qui ne peut s’arrêter à une quelconque stase. C’est pourquoi le corps-sujet est traversé par plus d’une chose « en même temps », ce que suggère les deux derniers vers : non une substance (un être) mais cette tension de l’indéfini au défini, de la surface à la profondeur, cette saisie d’une voix qui fait corps. Certes à peine audible mais « production du vrai » :

Quand

Tout un souffle se renverse

Brusque et tremble (p. 129)

C’est alors que « le véritable artiste » est « incorporé à la créature », comme demandait Jouve[10].

 


[1]. J. E. Jackson, Le Corps amoureux, Essai sur la représentation de l’éros de Chénier à Mallarmé, La Baconnière, 1986 [les références sans autre indication que la page vont à cet ouvrage].

[2]. M. Foucault, Histoire de la sexualité, I. La Volonté de savoir, II, L’Usage des plaisirs, III. Le Souci de soi, Paris, Gallimard,  1976, 1984, 1984.

[3]. Le commentaire de Jean Starobinski (« Le Mythe au XVIIIe siècle », Critique 366, novembre 1977, p. 982), d’ailleurs repris par Jackson, explicite plus une spécificité culturelle concernant « l’essence même de l’attitude galante » dans ses diverses manifestations qu’une spécificité générique : voir J.E. Jackson, Le Corps amoureux, op. cit., p. 18‑19.

[4]. P. de Ronsard, Œuvres complètes, t. 1, éd. Gustave Cohen, Gallimard, « Pléiade », 1950, p. 10-11 [références de Jackson].  Voir également : Les Amours, éd. A.-M. Schmidt, notes de F. Joukovsky, Gallimard, « Poésie », 1974, p. 33.

[5]. S. Mallarmé, « L’après-midi d’un faune », dans Œuvres complètes, éd. H. Mondor et G. Jean-Aubry, Gallimard, « Pléiade », 1945, p. 52 [nos références].

[6]. M. Broda, Jouve, Lausanne, L’Age d’homme et Cistre, 1980.

[7]. P. J. Jouve, Dans les années profondes (1961), Matière céleste (1964), Proses (1960), prés. J. Thélot, Gallimard, « Poésie », 1995, p. 219 [cité par Broda avec une modification — « pas même le désir », p. 60].

[8]. P. J. Jouve, Proses, op. cit., p. 211.

[9]. B. Vargaftig, Cette matière, Marseille, André Dimanche, 1986.

[10]. P. J. Jouve, Proses, op.cit., p. 225.