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Correspondance ou/et relation ?

Il serait quelque peu injuste à l’égard de Roland Barthes de ne pas examiner un intéressant problème qu’il pose dans le fragment « La lettre d’amour[1] ». Trois moments constituent ce fragment. Le premier moment construit, en relisant les lettres de Werther à Charlotte, la notion qui apparaît pour Barthes la seule « information » que la correspondance amoureuse varie « à la façon d’un thème musical : je pense à vous ». Barthes y voit une « forme » qualifiée de « rythme », qui effectue la métonymie d’une « pensée » : impossible de « penser à toi » mais « beaucoup de choses, par association, te ramènent dans mon discours ». Ce qui revient pour Barthes à « je n’ai rien à te dire, sinon que ce rien, c’est à toi que je le dis ». Et Barthes conclut ce premier moment sur un court aparté moqueur à l’égard de Gide : « (« Penser à Hubert », écrit comiquement sur son agenda le narrateur de Paludes, qui est le livre du Rien.) »

On pourrait discuter la position de Barthes, ne serait-ce qu’à partir du passage cité de Goethe qui viendrait attester ce « rien à dire » comme une opération métonymique de retour de l’oubli de la personne aimée (« se réveiller souvent de cet oubli ») :

« Pourquoi j’ai de nouveau recours à l’écriture ?

Il ne faut pas, chérie, poser de question si nette,

Car, en vérité, je n’ai rien à te dire ;

Tes chères mains toutefois recevront ce billet[2]. »

L’opération métonymique semble plus concerner le corps que le contenu de pensée, même si paradoxalement une continuité certaine s’y réalise. En effet, ce qui compte pour le jeune Werther ce n’est pas de dire quelque chose, c’est de faire : qu’un « billet » soit reçu des « chères mains », qu’un objet touche le corps de son aimée. « Correspondre » c’est donc en l’occurrence toucher –dans les deux sens du terme. « Penser » est alors à concevoir comme une activité corporelle : « Penser à Hubert » consisterait alors à « Toucher Hubert »… et Paludes  ne serait pas « le livre du Rien » mais « le livre du toucher ». On pourrait évoquer cette réflexion peut-être nostalgique de Bernard Noël pour lequel geste et pensée font un même mouvement au présent de l’amour et de l’interlocution :

l’amour dis-tu

est le penser ancien

quand tout geste

était de la pensée

et chaque geste

entrait dans les choses

toucher l’autre

c’était le penser[3]

Le second moment du fragment constitue le cœur de notre interrogation dans cette recherche sur la relation comme correspondance. Barthes commente un extrait des Liaisons dangereuses :

« Vous voyez bien, écrit la Marquise de Merteuil, que, quand vous écrivez à quelqu’un, c’est pour lui et non pas pour vous : vous devez donc moins chercher à lui dire ce que vous pensez que ce qui lui plaît davantage[4]. » La marquise n’est pas amoureuse ; ce qu’elle postule, c’est une correspondance, c’est-à-dire une entreprise tactique destinée à défendre des positions, à assurer des conquêtes ; cette entreprise doit reconnaître les lieux (les sous-ensembles) de l’ensemble adverse, c’est-à-dire détailler l’image de l’autre en points variés que la lettre essaiera de toucher (il s’agit donc bien d’une correspondance, au sens presque mathématique du terme[5]). Mais la lettre, pour l’amoureux, n’a pas de valeur tactique : elle est purement expressive –à la rigueur flatteuse (mais la flatterie n’est ici nullement intéressée : elle n’est que la parole de la dévotion) ; ce que j’engage avec l’autre, c’est une relation, non une correspondance : la relation met en rapport deux images. Vous êtes partout, votre image est totale, écrit de diverses façons Werther à Charlotte.

Le raisonnement de Barthes peut être inversé, non pour attester d’emblée une quelconque intention relationnelle de la marquise, mais pour contester l’assignation iconique de la seconde personne, pour en refuser même la figurabilité dans les opérations amoureuses, qu’elles soient de correspondance ou relationnelles. Il serait fastidieux de contester terme à terme l’argumentaire de Barthes. Évoquons le troisième moment du fragment. Barthes y indique fort justement la fonction dialogique de la lettre d’amour qui « attend sa réponse ; elle enjoint implicitement à l’autre de répondre, faute de quoi son image s’altère, devient autre ». Mais pourquoi conclure, ainsi que le fait Barthes, à une altération de « l’image de l’autre » à partir du long fragment d’une lettre du « jeune Freud à sa fiancée[6] » ?

« Je ne veux pas cependant que mes lettres restent toujours sans réponse, et je cesserai tout de suite de t’écrire si tu ne me réponds pas. De perpétuels monologues à propos d’un être aimé, qui ne sont ni rectifiés ni nourris par l’être aimé, aboutissent à des idées erronées touchant les relations mutuelles, et nous rendent étrangers l’un à l’autre quand on se rencontre à nouveau et que l’on trouve les choses différentes de ce que, sans s’en assurer, l’on imaginait »

Freud ne semble pas confondre « image de l’autre » et « imagination », aussi, plutôt qu’une conservation de l’image de l’autre ou, pour le moins, une permanence adéquate de la représentation de l’autre, postule-t-il un entretien continu de la relation à l’autre dans et par le langage que les réponses aux lettres actualisent. Cet entretien ne consiste pas seulement à maintenir une représentation de l’être aimé, mais permet l’innutrition, le ressourcement continuel aux paroles de l’être aimé, du langage intérieur, du monologue même de chaque lettre. Ce monologue est, comme on l’a déjà dit en reprenant Benveniste, forcément dialogique. Son caractère dialogique s’explicitant dans les réponses aux lettres : les non-réponses constituent effectivement une des causes possibles d’un entretien moindre de l’amour et paradoxalement d’un affaiblissement de l’imagination amoureuse voire d’un désamour. Barthes n’est pas le seul à survaloriser ainsi le rapport à l’image de l’autre.

La correspondance entre banalité et sincérité

Bernard Bray introduisant un ensemble d’études sur la lettre d’amour[7] sous une forme fragmentaire d’inspiration barthésienne, commence par relever un paradoxe constitutif au genre épistolaire amoureux :

Monotonie

Ovide en a jadis fourni la théorie, Jacques Higelin aujourd’hui en confirme la pratique : la lettre d’amour est un obligatoire élément de la scène amoureuse. Mais l’aspect répétitif des formules, le manque d’imagination des amants-épistoliers affligent le lecteur des recueils de lettres d’amour. Et il en paraît continuellement, de ces recueils ! quoi qu’en écrivent les journalistes inattentifs. Non seulement les mots sont les mêmes de siècle en siècle, d’un individu à l’autre, mais les répertoires d’idées, de situations, d’images, paraissent pauvres.

Est-ce affaire de sincérité ? Rousseau, puis Laclos l’ont affirmé ; l’écriture de la lettre (l’« arrangement » des mots) révèleraient l’authenticité ou l’inauthenticité des sentiments qui l’ont dictée[8].

Mais ce critère est évidemment insuffisant. On peut exprimer des sentiments sincères dans des termes convenus –faute de talent littéraire. On peut inversement, avec quelque savoir-faire, exprimer des sentiments convenus dans un style original et convaincant. Il faut d’ailleurs toujours prendre en compte l’image du destinataire, dans toute sa complexité, pour évaluer la sincérité et la spontanéité –notions grossières qu’il convient de relativiser, de nuancer –du message amoureux.

Le lecteur des recueils, s’il est inattentif à ces détails, ne peut que se réfugier dans l’ironie, voire abandonner le livre par dégoût. « Amour, toujours… »

Passons sur le léger dédain de ce « propos » qui semble laisser percer quelque ironie tant à l’égard des « lectures ordinaires » qui se fient aux « notions grossières » pour faire leur jugement, qu’à celle des « productions ordinaires » dont « les journalistes » ne rendent même pas compte et dont il faut bien que le spécialiste du genre épistolaire amoureux s’inflige la lecture (« il en paraît continuellement, de ces recueils ! ») –dédain qu’accompagne une pointe à l’égard de certains « lecteurs » (c’est-à-dire « lecteurs professionnels ») qui seraient « inattentifs » aux « détails » significatifs et qui se réfugieraient dans « l’ironie », voire le « dégoût ». Paradoxe des études littéraires qui se consacrent à des corpus non canoniques ? L’intérêt pour ce corpus s’accompagne en effet parfois d’un certain dédain qu’endossent alors les lecteurs « ordinaires » puisque les textes se doivent de montrer toujours quelque intérêt que « le lecteur » (professionnel) dévoilera. Cet intérêt se résumant ici au fait que « la conservation et la publication de ces documents » que sont les lettres d’amour, n’aurait pour fonction que de démontrer « la pérennité d’un genre qui ne cesse de renaître de ses cendres[9] ».

Mais le problème n’est-il pas mal posé, tant du point de vue du statut du corpus que de la problématique de sa lecture ? Cette remarque de Bray le prouve : « Quand on lit Albertine Sarrazin après Juliette Drouet, on n’en sait pas plus sur l’amour mais on en sait plus sur une vie, sur un tempérament, sur une culture, sur un style[10] ». La « sincérité » et la « spontanéité » constituent peut-être des « notions grossières », mais elles n’intéressent pas moins tout lecteur de lettres d’amour, le destinataire comme le lecteur qui lit par-dessus son épaule. Pourquoi ? Parce que justement, s’agissant de l’amour –mais il en serait de même dans d’autres domaines d’activité humaine, c’est toute « une vie », tout « un tempérament », toute « une culture », tout « un style » qui s’y engouffrent. Ou alors notre intérêt, celui de tout lecteur, se portera sur autre chose que cette lettre, cette correspondance. S’agissant d’amour, « nous réclamons l’originalité de son expression », non parce que « ce sentiment lui-même, vite identifié » nous porte sur autre chose (« la vie » ; etc.), mais justement parce que tout passe par lui à ce moment-là. Ce que Marina Tsvetaieva situe très fortement à sa manière, sur laquelle nous reviendrons à la fin de ce chapitre : « Ainsi, chez moi, n’est une mesure ni de poids, ni de quantité, ni de durée, c’est une valeur de qualité : d’identité. […] – je vous aime ainsi[11] ».

C’est en portant toute l’attention sur le « ainsi », sa « valeur de qualité » et « d’identité », il faudrait ajouter « d’altérité », que nous pouvons alors penser le continu de l’amour à « une vie », à « un tempérament », à « une culture », à « un style ». Ce qui éviterait de rater la spécificité de chaque lettre – même si certaines n’atteignent pas toujours un haut degré de spécificité ou, du moins, si cela demande un travail d’attention très élevé – au profit des « catégories » que Bray décline dans son troisième « propos ». Il  postule alors qu’« il n’est pas difficile de classer les lettres d’amour selon la référence de leur contenu au bonheur à deux dessiné dans l’imagination ». Suivent quatorze « catégories » sans compter les « variantes imposées par l’âge, les situations sociales, le degré de familiarité[12] », autant de variantes que souvent les lettres d’amour ne cessent justement de contester car, comme dit encore Tsvetaieva, de telles lettres sont « par-delà » :

Mon mode de communication préféré est le « par-delà » : c’est le rêve, le rêve nocturne. En second vient la correspondance. La lettre comme mode de communication du « par-delà » est moins parfaite que le rêve, mais les lois en sont les mêmes[13].

Aussi faudrait-il refuser la problématique de Bray qui met la lettre d’amour, et l’amour par conséquent, pour l’essentiel dans une recherche de « lieux de rêve » (« synchrasie, fusion avec l’objet désiré qui ne peut se réaliser que dans un monde imaginaire, tel que celui de l’écriture », lequel se concrétise dans « une référence localisante »), qu’accompagne une temporalité qui occulte le présent au profit d’une « combinaison de prospectives et de rétrospectives[14] ». On comprend alors que Bray préfère à telle expression d’Hélène Cixous (« Écrire : aimer, inséparables. Écrire est un geste de l’amour. Le Geste[15] ») « une conception plus traditionnelle de la lettre d’amour » en ayant toutefois reconnu le fait que « les théories de l’intersubjectivité et de suffisantes réflexions sur l’image du destinataire » peuvent éclairer la question suivante « Toute lettre est-elle une lettre d’amour ? » :

Il existe certes des corrélations entre l’acte d’écrire et celui d’aimer, qui tous deux posent un sujet-destinateur actif et lui font diriger vers un objet-destinataire, avec des intentions conquérantes, des projections de sa personnalité[16].

La problématique de Bray est celle d’un rapport sujet-objet hors langage qui met le sujet dans des catégories fortement psychologiques (« intentions » ; « projections » ; « personnalité ») et l’amour dans des catégories très viriles, si ce n’est guerrières… À aucun moment la dimension relationnelle n’est prise en compte autrement qu’à la considérer comme représentation ou d’un point de vue descriptif. C’est pourquoi Bray est particulièrement élogieux à l’égard de Barthes, soulevant alors le paradoxe qui pour nous montre l’aporie d’une telle critique :

Je t’écris donc tu dois reconnaître que j’existe, affirme l’épistolier. Je t’écris que je t’aime donc tu dois être sensible à mon amour, réclame l’amant-épistolier. Non seulement amant mais encore écrivain, anoblissant ses sentiments par la grâce du style, l’auteur de la lettre d’amour se pare supplémentairement d’un prestige littéraire qui fournit à sa cause l’efficacité d’un plaidoyer. La difficulté réside dans le fait que l’écrivain prend la place de l’amant. Roland Barthes décrit admirablement cette impasse dans l’article « Écrire » des Fragments d’un discours amoureux :

L’amour a certes partie liée avec mon langage (qui l’entretient), mais il ne peut se loger dans mon écriture, […] Ce qui bloque l’écriture amoureuse, c’est l’illusion d’expressivité.

Il faudrait donc considérer comme parallèles (et par conséquent éternellement séparées) l’activité de l’écrivain d’une part, la situation de l’amant que l’écrivain est censé décrire d’autre part.

Peut-on séparer la littérature de la vie, le poème de l’amour ? Concevoir leur inséparabilité demande de transformer la théorie du langage en passant de la figuration (« je m’arrêterai sur la figure de l’asymptote », propose Bray) à la relation, de l’expressivité à la subjectivation. En cela Barthes avait en partie raison : l’ écriture est bien bloquée par « l’illusion d’expressivité » –mais il s’agirait moins de l’écriture à proprement parler que de la lecture puisque l’écriture ne diffère pas des lettres d’amour qui  « sont » bien plus qu’un « sensible fragment de la personnalité », comme dit Bray[17], mais la personnalité même, le sujet même, sujet dans et par le langage, sujet-relation, sujet amoureux… Amoureux ou pas… puisque Rousseau et Laclos ont raison contre Bray : ce qui intéresse dans les lettres d’amour, c’est de savoir si elles sont sincères, spontanées, non parce qu’elles représenteraient une intention voie une personnalité mais parce qu’elles permettent de comprendre si ce que Tsvetaieva, encore elle, suggère est vrai (au sens de vérité d’expérience) –il suffit de lire combien la poète russe refuse tout « lieu », donc tout arrêt de l’amour, du langage, à une description, à une représentation, pour préférer la relation :

Je ne sais même pas : êtes-vous dans ma vie ? dans les espaces de mon âme –non. Mais là, aux abords de l’âme, dans ce certain entre : ciel et terre, âme et corps, chien et loup, dans l’avant-sommeil, dans l’après-rêve […].

Tant que je vous aime, vous me trouverez toujours entre vous et moi, ; jamais en vous, ou en moi. En chemin, comme un jet d’eau ou un train[18].

C’est tout l’enjeu de notre réflexion sur la relation comme correspondance : rechercher comment cet « entre » se construit, se découvre, se cherche dans les correspondances amoureuses, pas obligatoirement épistolaires d’ailleurs, en considérant toutefois l’activité du sujet amoureux, sujet du poème, comme une activité analogiquement comparable à celle de l’épistolier ou de l’épistolière. Car le continu du corps-langage est certainement à chercher dans cet « entre » de la relation épistolaire amoureuse dont tout poème prend les traits comme autant de flèches amoureuses qui tracent les chemins de la relation dans le langage, qui inventent un poème-relation.

Dans un premier temps (voir http://ver.hypotheses.org/273), nous résoudrons une énigme pour la transformer aussitôt en problème : comment lier signature et relation sans pour autant réduire l’acte du paraphe à une simple appropriation ? Signer un poème comme signer une lettre en cherchant « sa » signature, c’est certainement resémantiser le nom propre comme force amoureuse. Puis, dans un second temps (voir http://ver.hypotheses.org/275), nous lirons des œuvres qui semblent contradictoirement livrer une intimité, soit sous le couvert de clichés romantiques (Francis Dannemark), soit sous le couvert d’une liberté de ton affichée (Daniel Biga), afin de nous interroger sur les ruses possibles d’une rhétorique de la sincérité quand elle ne laisse pas le langage chercher sa propre vérité par ses propres moyens. Nous ne conclurons pas forcément sur une opposition tranchée entre une rhétorique et une poétique de la correspondance amoureuse car les ruses de celle-ci sont redoutables, ses mouvements inattendus, ses surprises toujours bienvenues. Enfin, dans un troisième temps (http://ver.hypotheses.org/277), nous accompagnerons un long poème de Bernard Noël pour suivre dans l’écriture de ce poète l’échange que fait le poème comme dans la correspondance amoureuse entre les corps, les énonciations dans autant de mouvements que la relation l’exige. Nous conclurons cette réflexion (voir http://ver.hypotheses.org/279) en reprenant ce que nous avons seulement lancé incidemment avec Marina Tsvetaeva dans cette introduction et que Christine Planté nous aidera à mieux formuler : une « apologie de l’entre, du tendre(vers) », une « logique du don » que correspondre engage dans et par le poème-relation, la lettre amoureuse qui devient poème.



[1]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Le Seuil, 1977, p. 187-189.

[2]. Barthes signale en note que ce passage de Goethe est cité par Freud (sans autres précisions).

[3]. B. Noël,  « L’été langue morte », dans La Chute des temps, Paris, Gallimard,  « Poésie », 1993, p. 91.

[4]. Barthes signale qu’il s’agit de la lettre CV.

[5]. En marge, Barthes signale « A.C. » et indique en bas de page qu’il s’agit d’une conversation. Nous savons, par la Tabula gratulatoria, que la « conversation » rapporte les propos d’Antoine Compagnon.

[6]. S. Freud, Correspondance, 1873-1939, Paris, Gallimard,  p. 39.

[7]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », Cahiers TEXTUEL, n° 24 (« La Lettre d’amour »), juin 1992, p. 9-17.

[8]. J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse, seconde préface ; Laclos, Les Liaisons dangereuses, 1re partie, lettre XXIII [note de Bray].

[9]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », op. cit., p. 16.

[10]. Ibid., p. 10.

[11]. M. Tsvetaeva, Neuf lettres avec une dixième retenue et une onzième reçue, Clémence Hiver, 1985, p. 12.

[12]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », op. cit., p. 10

[13]. M. Tsvetaeva, lettre à Boris Pasternak du 19 novembre 1922, traduite par Ève Mailleret, dans Rilke, Pasternak, Tsvetaieva, Correspondance à trois, été 1926, Paris, Gallimard,  1983, p. 169.

[14]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », op. cit., p. 12.

[15]. H. Cixous, « La Venue à l’écriture », dans H. Cixous, M. Gagnon, A. Leclerc, la Venue à l’écriture, UGE, 1977, p. 47 [note de Bray].

[16]. B. Bray, « Treize propos sur la lettre d’amour », Cahiers TEXTUEL,op. cit., p. 13.

[17]. Ibid., p. 15.

[18]. M. Tsvetaeva, Neuf lettres…, op. cit., p. 7 et p. 17.

La prose : une fabrique du continu ? La voix : un intermédiaire ou le corps-langage même?

Quand Chateaubriand suggérait qu’« à travers la narration on entend[e] partout une voix qui chante et qui semble venir d’une région inconnue »[1], nous pourrions d’abord reconnaître le topos déjà largement suspecté dans notre recherche d’une scène, d’un lieu (« région ») dont proviendrait la voix, le sujet-relation, mais notons immédiatement que cette « région inconnue » est très clairement la désignation d’une utopie, donc d’un « non-lieu » –Mallarmé s’entendrait vite autrement qu’on a l’habitude de le comprendre dans cette direction. Mais ce régionalisme remis à l’utopie, nous pourrions encore limiter cette suggestion de Chateaubriand à la proposition d’un genre littéraire nouveau : le « récit poétique » ou la « prose poétique » appelée encore « prose lyrique ». Ce à quoi a déjà répondu fortement un des meilleurs spécialistes de cet auteur, Jean Mourot[2] :

C’est aux deux moments où le vers subissait une crise qu’on s’est ingénié à rechercher son analogue dans la prose : au XVIIIe siècle et au début du XXe. Conséquence inattendue de la critique du vers au XVIIIe :  on versifiait la prose. Et c’est à l’époque où des poètes (à la fin du XIXe) déguisent sous la continuité de la prose et y ramassent dans un désordre calculé, sous le nom de rythme, tous les procédés de la versification, arithmétique, syllabique, périodicité accentuelle, répétitions sonores, qu’à l’inverse des critiques s’avisent de tronçonner la prose pour y déceler, sous le même nom de rythme, les mêmes procédés.

Le même Mourot indiquait alors que « le rythme de Chateaubriand, en ce qu’il a de plus personnel, devrait être recherché dans la phrase, dans le mouvement privilégié de sa phrase caractérisé par la brièveté de l’élan et la longueur du repos »[3]. Malgré une formulation qui peut laisser apparaître un binarisme (élan vs. repos et bref vs. long) que la stylistique à laquelle se rattache Mourot ne peut qu’agréer, il faut reconnaître à Mourot ce que Meschonnic signalait[4] :

Plus que les réductions de la poésie au mètre, la stylistique du rythme est efficace parce qu’elle est dans l’empirique. L’empirique n’y est pas théorisé mais il a l’avantage d’être la vie.

Cela ne nous semble pas être le cas de l’« essai sur la prose » que Jean-Paul Goux[5] a pourtant significativement placé sous la tutelle d’une notion à laquelle nous sommes particulièrement attaché dans le cadre de cette recherche : le continu.

Le continu : image ou concept ?

Goux part d’un agacement et d’une indignation de romancier[6] à l’égard du « poète » :

Une condescendance persistante du poète à l’égard du roman peut agacer ou indigner. Tout se passe comme si, tout continue de se passer comme si, pour le poète, l’exigence littéraire était nécessairement, de droit ou par essence, du côté de la poésie. (p. 5)

Sont alors convoqués pour attester cette « condescendance du poète », Paul Valéry puis Yves Bonnefoy et Jean-Michel Maulpoix, enfin Saint-John Perse. On comprend alors que Goux oppose à « cette arrogance du poète » le meilleur aréopage de romanciers théoriciens : Milan Kundera, Nathalie Sarraute et Virginia Woolf. Mais « le poète » vient lui-même équilibrer la confrontation puisque :

Il le sait si bien qu’il lui arrive même parfois, exceptionnellement, de le reconnaître : « Tout ce qu’il y a en français d’invention, de force, de passion, d’éloquence, de rêve, de verve, de couleur, de musique spontanée, de sentiments des grands ensembles, tout ce qui répond le mieux, en un mot, à l’idée que depuis Homère on se fait généralement de la poésie, chez nous ne se trouve pas dans la poésie, mais dans la prose »[7]. (p. 6)

Goux s’en prend ensuite particulièrement à Valéry pour retourner son argumentation en faveur du roman :

Que ces trois critères essentiels par lesquels Valéry définissait la spécificité du poétique : la fabrique de la liaison, la fabrique du mouvement et la fabrique de la voix, soient tout aussi bien au cœur des exigences littéraires de certaines proses romanesques, c’est ce que ce livre voudrait montrer. (p. 8)

Goux pardonne à Valéry son emportement contre le roman car celui-ci s’en prenait certainement aux romans « qui constituent toujours le fonds de roulement de la librairie » (p. 8). Remarquons que Goux ne respecte pas le sous-titre de son ouvrage critique qui faisant de « la prose » un genre nous annonce un essai sur le roman pour en fin de compte dissocier « certaines proses romanesques » ou certain « type de romans ». Au cours de l’essai, nous lisons un passage significatif qui répète cette exclusion en livrant ses goûts :

Qu’y a-t-il derrière ce désir que la prose puisse transporter comme la musique ? derrière ce désir moteur, génétiquement moteur, qui fait écrire Histoire, mais certainement pas Les Gommes ; qui fait écrire Morbidezza, Vous qui habitez le temps ; Maîtres et serviteurs, ou La Grande Filature[8], mais certainement pas… tout ce qui fait évidemment le fonds de roulement de la librairie, et ce qui fait aussi une part considérable du roman français contemporain. (p. 138)

Mais au-delà de cette concession toute sociologique, et une fois l’opération d’exclusion naturalisée par les topoï d’une esthétique du goût, il nous faut alors revenir au principe qui fonde cet « essai sur la prose » : l’opposition prose/poésie que Goux rapporte à une opposition roman/poésie, laquelle est elle-même située dans des exemples que Goux rend exemplaires de ces genres sans historiciser vraiment cette exemplarité, cette généricité. Toutefois l’opposition princeps ne peut engager à une historicisation puisqu’elle est justement son refus par principe. Certes, Goux ne reprend pas tel quel le schéma culturel de la fin du XIXe siècle qui identifiait vers et poésie, rythme et mètre, prose et parlé ou langage de raison. Il semble même le modifier considérablement pour offrir à « la prose romanesque » une « poétique de la liaison », « du mouvement » et « de l’épaisseur » (p. 9-10). Ces trois poétiques ou les trois moments de cette poétique de la prose viendraient se fondre dans une « poétique du continu » étant entendu que, pour Goux :

Le « continu » n’est pas un concept, mais une image privilégiée par laquelle, en la faisant jouer de toutes les manières, je me suis attaché à cerner les valeurs esthétiques dans la prose romanesque. (p. 9)

Et nous serions pleinement satisfait quand Goux veut, dans cette perspective, contester « la valorisation du fragment et du discontinu » de « l’esthétique moderne, de la poétique moderne » (ibid.) s’il ne réduisait aussitôt la force de cette notion –nous discuterons plus loin s’il s’agit d’un concept ou d’une image –à sa prise en compte « des réponses aux questions et aux angoisses de l’homme devant la temporalité », comme dit Michel Imberty[9] auquel Goux fait significativement référence pour construire le concept de temporalité à rebours de la conceptualisation ouverte par Benveniste pour lequel « c’est par la langue que se manifeste l’expérience humaine du temps »[10] :

Ce que le temps linguistique a de singulier est qu’il est organiquement lié à l’exercice de la parole, qu’il se définit et s’ordonne comme fonction du discours.

À première lecture, il semblerait que Goux suive Benveniste, mais il pose bien une transcendance temporelle hors langage ainsi qu’une « expérience existentielle du temps » qui en dépend complètement:

Il y a chez Imberti et chez Burgos[11] un commun souci de relier à l’expérience existentielle du temps ces deux grandes modalités de réponse qu’elle impose à l’œuvre (musicale ou littéraire) : la continuité littéraire, comme la musicale, travaille contre l’irréversibilité du temps, soit qu’elle ruse avec le temps en liant ce qu’il sépare, soit qu’elle le dépasse en construisant son propre temps, selon ses propres règles, un temps capable de substituer à la dispersion, à l’éparpillement et au discontinu de l’existence ordinaire, l’homogénéité d’un temps non séparé. Le roman peut être cette machine à fabriquer du continu, contre le discontinu existentiel. Ce lieur qu’est le romancier œuvre à fabriquer du continu avec du discontinu. (p. 22)

Rappelons que pour Benveniste[12] :

Le temps du discours n’est ni ramené aux divisions du temps chronique ni enfermé dans une subjectivité solipsiste. Il fonctionne comme un facteur d’intersubjectivité, ce qui d’unipersonnel qu’il devrait être le rend omnipersonnel. La condition d’intersubjectivité permet seule a communication linguistique.

La conception du continu que développe Goux est, nous ne faisons que commencer à l’apercevoir, une variante des conceptions discontinuistes. Relevons deux conséquences d’une telle conception, clairement exposées par Goux : le continu littéraire s’oppose plus qu’il ne fait lien avec « l’existence ordinaire » ; la « machine » du « lieur » qu’est le romancier ne produit qu’un continu temporel et justement ne pense pas d’autres types de relation. Enfin, il faudrait souligner le fait fondamental qui bloque une telle conception dans une temporalité culturellement établie faisant du récit canonique occidental le schéma directeur de toute subjectivation temporelle littéraire et langagière. Mais Goux semble vouloir passer d’une « esthétique du temps » à une « poétique du rythme » (p. 10) mais nous n’oublierons pas qu’il accompagne immédiatement cette proposition du projet suivant :

[…] La poétique du continu est amenée à rencontrer un nouvel être mythique, qui n’est pas la pulsion, quoiqu’il ait pu en être dit la métaphore, un nouvel être mythique qui est, comme le rythme dans l’œuvre écrite, entre corps et langage ; je veux dire la voix, cette voix jamais ouïe qu’est la voix de la prose […]. (p. 10)

Nous nous éloignons donc ici définitivement d’une historicisation : quand la voix est prise dans le mythe, il semble difficile ensuite de pouvoir entendre la voix dans son histoire ou l’œuvre comme une histoire qui arrive à une voix, à ce que fait une voix au langage. Mais la raison en serait simple, c’est que, pour Goux, la continuité est « une question d’esthétique » (p. 15), d’où son insistance sur la « fabrique ». Dans cette configuration, il apparaît alors nécessaire de disposer d’une « philosophie de la composition » (p. 23) qui soit « une mise en ordre » (ibid.) que Goux résume ainsi : « Lier, mettre en rapport, c’est remembrer ou reconstituer – transformer le fragmentaire en totalité cohérente » (p. 25).

Que « le sentiment de beauté » s’y associe semble naturel pour Goux à condition d’y associer une pensée du désir empruntée à Guy Rosolato[13] et de la mémoire que fournit le « beau commentaire » de saint Augustin (Livre XI des Confessions) fait par Paul Ricœur[14]. Cependant Goux ne suit pas Ricœur qui voit une résolution de l’attente dans la narration ; il pense qu’elle « est tout à la fois postulation d’une fin et expérience de l’inachèvement » (p. 46) en mêlant un point de vue ontologique à une proposition de Jacques Ancet qui s’arrime à Benveniste (« traverser la narration vers « cette source du temps » où ne brille plus que la lumière du présent ? »[15]). La position de Goux perd toute ambiguïté quand il « partage sans réserve les analyses de Laurent Jenny » :

Si la phrase […] peut décrire quelque chose de cette temporalité paradoxale de l’événement, c’est qu’elle en participe. Elle-même a dû se projeter comme une pure ouverture, ignorante de sa fin, avant de découvrir cette fin qu’elle présupposait depuis le début.[16]

Cependant, Goux met beaucoup cette « ouverture » dans « le désir –cette tension à l’œuvre dans la liaison » : « ce désir est le moteur du mouvement, son énergie » (p. 72), revenant alors aux thèses de Rosolato et de Imberty pour lequel « nous jouons notre temps pour que nous en jouissions »[17]. Alors Goux dit ne pas résister « à la tentation d’établir des analogies entre le roman et l’appareil psychique » (p. 77). Ce qui lui permet de développer sa théorie du rythme sur celle de la pulsion :

Ainsi placée à la source de tout processus énergétique et dynamique, reliée génétiquement à l’élaboration des fantasmes du temps, caractérisée par son rythme de tension et de détente, et rattachant enfin dans l’expérience dynamique de l’œuvre ses deux temps de création et de réception, la pulsion semble bien permettre d’appréhender les processus énergétiques et temporels dans l’œuvre littéraire. (p. 80)

Nous voyons alors Goux réaliser un équilibre subtil entre une référence à la théorie de Meschonnic et les théories traditionnelles du rythme, en l’occurrence « la tradition grégorienne ». Laquelle l’emporte dans l’éclectisme de Goux[18] :

Fonder l’analyse du rythme sur cette cadence de l’arsis et de la thesis, c’est toujours choisir de mettre en avant la tension psychique qui anime le mouvement temporel. (p. 91-92)

Aussi, Goux ne peut que renvoyer « une nouvelle fois à l’analyse psychologique de l’œuvre musicale » afin d’établir « une approche pertinente pour l’œuvre romanesque » (p. 99) et conclure que « le rythme est une énergie dans le temps, c’est ainsi qu’il peut être une forme dans le temps » (p. 102). Cette « forme » ce sera « le mouvement vers l’avant » que produit la syntaxe de la phrase dès son attaque :

[…] une expérience très élémentaire du désir : et nul doute qu’aucune phrase ne rendra jamais sensible la moindre force si elle n’a pas été portée, dès son attaque, par ce désir. On peut nommer ce désir sentiment d’un déséquilibre qui appelle un rétablissement, ou bien « porte-à-faux », comme le dit encore Gracq au sujet de la phrase célinienne[19]. (p. 127)

Ce qui permet à Goux de reprendre la vieille métaphore qui du mouvement fait un transport : « ce qui fait mouvoir le texte est aussi ce qui contribue à nous émouvoir » (p. 131) mais nous l’avons déjà souligné sans que Goux ne l’ait encore explicité :

Mon propos sur la prose romanesque engage en chacun de ses points un jugement de goût, il est inséparable des émotions et des transports d’un lecteur. (p. 132)

Mais nous ne pouvons faire comme Goux qui confond les métaphores musicales faites par des écrivains et une pensée de l’écriture. Nous l’avons déjà dit, les métaphores renseignent plus sur la pensée que sur l’objet. Il faut aussi préciser que quand Kleist écrit : « Je crois que la basse continue contient les notions essentielles permettant d’expliquer l’art d’écrire »[20], il ne confond pas la basse continue et l’écriture, la voix musicale et la voix de l’écrit ; tout le travail reste à faire quant aux « notions ». Nous pouvons maintenant affirmer que Goux confond (délibérément ?) notions et images. Et nous ne pensons pas que « la basse continue [soit] pour Kleist l’image d’un souci : celui d’animer en arrière-plan la prose par une pulsation rythmique ininterrompue et liante » (p. 135). D’une part s’y entendrait un dualisme opposant cadence et mélodie, rythme et chant que Kleist ne conçoit certainement pas : ne suggère-t-il pas plutôt ce « chant sous le chant » dont parle Mallarmé ?

La voix : un  intermédiaire ou le corps-langage même ?

Alors Goux met sur ce fond sonore « la voix » qui constitue le propos de son dernier chapitre. Il fait référence à Meschonnic, à sa notion d’oralité, mais pour la reverser dans la psychanalyse, dans « le corps du désir de la voix dans l’écriture » (p. 149) allant jusqu’à proposer une belle métaphore puisque « ce mot de friction est riche de sens »[21] :

La voix comme la peau se frotte : elle est massée dans la phonation ; elle entre en frottement avec ce qui lui résiste et qui est le langage qu’elle porte ; elle peut enfin entrer en friction avec la voix de l’autre à laquelle elle se frotte. (p. 151)

Puisque « la voix fait couler la langue » (p. 152), « comme medium », elle « met en relation, et d’abord le sujet lui-même avec son origine » (p. 153). Prenant appui sur les thèses de Denis Vasse[22], Goux fait de la voix « un concept-limite entre le corps et le langage », qui « partage encore avec la pulsion cette propriété dynamique essentielle d’être une poussée » (p. 155). Cette « poussée » est fondamentalement une force amoureuse que Goux décrit ainsi, après avoir commenté Barthes : « La voix commande chez l’écrivain une part essentielle des rapports amoureux qu’il entretient avec le corps de la langue » (p. 156). Goux montre ainsi qu’il continue le programme de l’amour-de-la-langue que nous avons analysé dans le chapitre 5. Mais Goux a bien lu Meschonnic, sans le rappeler explicitement, et en confondant la représentation du discontinue du langage avec le langage lui-même :

Et si la voix dans l’écriture est cette activité du corps dans le langage que constituent l’oralité et son rythme, si elle est marque de la subjectivité, une fonction continue dans le discontinu du langage, alors, en effet, la transcription devrait être par principe incapable de donner une voix à l’écriture. (p. 158)

C’est que Goux veut reprendre le programme du dossier du Nouveau Recueil dont nous avons déjà signalé, dans le chapitre précédent, qu’il constituait une tentative de « transcrire la voix » plus que de l’écouter ; aussi Goux propose-t-il de distinguer « transcrire » et « reproduire » et d’envisager une transcription qui soit une « écriture » (p. 165). Il donne pour cela à la prose romanesque un programme :

La prose pose une voix, et j’aimerais aborder cette voix jamais ouïe par un triple biais : celui du ton, celui de la tension et celui de l’enthousiasme. (p. 166)

Reprenant les « principaux points d’appui de la réflexion d’Alféri[23] » qui « portent sur les propriétés communes de la voix et du texte, qu’il réunit sous l’expression de « tresse » ou de « tressage » –une tresse, c’est-à-dire une syntaxe », Goux se rallie à la conception textualiste d’Alféri qui met « le procès de la voix » dans la « nécessité de son procès », « la nécessité d’un texte, mais aussi celle de la littérature »[24]. Goux situe alors le principe de la voix dans la langue plus que dans le discours. Pas étonnant alors à ce qu’il renverse une proposition de Boris Pasternak qu’a fait connaître Meschonnic, lequel signalait que « chez Pasternak », « l’opposition traditionnelle de la poésie au roman » est « neutralisée » parce que la culture russe vivait depuis longtemps ce fait que « la prose même, en russe, linguistiquement, rhétoriquement, est proche de la poésie ». Voici la proposition de Pasternak[25] :

La poésie est la prose, la prose non au sens d’un ensemble d’œuvres prosaïques quelles qu’elles soient, mais la prose même, la voix de la prose, la prose en action, et non en récit. La poésie est le langage du fait organique, c’est-à-dire du fait avec des conséquences vivantes. [Et bien sûr, comme tout au monde, elle peut être bonne ou mauvaise, selon que nous la gardons dans l’inaltération ou que nous nous ingénions à l’abîmer. Mais quoi qu’il en soit, c’est précisément cela,] c’est-à-dire la prose pure dans sa tension de transfert, qui est la poésie. [nous indiquons entre crochets le passage que Goux ne cite pas, p. 181]

Boris Pasternak (3e à partir de la gauche) au Congrès des écrivains soviétiques en 1934 pendant lequel il déclara « la poésie est la prose… en action »

Goux veut faire leçon à Meschonnic qui voyait dans le « transfert » une « expression difficile », il pose que Pasternak fait deux choses à la fois : il « a en vue la voix dans la prose, il nomme « transfert » cette propriété de la voix d’être un intermédiaire entre le corps et le langage, propriété qui, mise en action dans l’écriture, assure le dépassement des oppositions de la poésie et de la prose » (p. 181). Goux se contredit lui-même dans ce « dépassement » alors que son « essai sur la prose », assimilée constamment au « roman », ne fait que durcir une telle opposition. Mais ce qui nous paraît le plus outrecuidant c’est qu’il fait de la voix ce que Pasternak n’en fait pas : un « intermédiaire ». Et, une fois de plus, Goux fait appel à Ancet (ibid.) pour le sauver d’une telle confusion, alors qu’Ancet dit le contraire de Goux : « Une voix est là –un corps, littéralement inscrits dans l’organisation matérielle du texte. […] »[26].

Nous conclurons en suggérant que Goux a du continu « plein la bouche »[27] mais pas dans l’oreille. Il oublie que si « la prose en action » fait du continu c’est toujours dans et par le poème de la relation que fait tel discours. Goux a voulu oublier que ce problème était ancien[28] et surtout qu’ « il n’y a pas la prose mais les proses »[29], pas « la fabrique du continu » mais le continu du poème (en vers ou en proses voire ni en vers ni en proses mais, par exemple, en lignes) qui nous fait certainement chaque fois entendre un mode de relation où dire et vivre ne font qu’une seule matière : un continu, une prose –nous l’accordons volontiers à Goux qui a peut-être simplement voulu rappeler que le travail de la prose dans le roman est autant sinon plus qu’un travail de récit un travail de prosodie ; mais nous le savions déjà depuis au moins 1977[30].



[1]. F. R. de Chateaubriand, Mémoires d’Outre-Tombe, t.1, Paris, Paris, Gallimard,  « La Pléiade », 1951, p. 664.

[2]. J. Mourot, Le Génie d’un style : Chateaubriand, rythme et sonorité dans les Mémoires d’Outre-Tombe, Paris, Armand Colin, 1960, p. 30.

[3]. Ibid., p. 317. Mourot parle ensuite de la « sonorité de Chateaubriand, sa voix » (p. 319).

[4]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 212.

[5]. J.-P. Goux, La Fabrique du continu, essai sur la prose, Seyssel, Champ Vallon, 1999. Dorénavant, je renvoie à cet ouvrage.

[6]. L’auteur est en effet romancier (voir, entre autres — nous signalons le premier et le dernier paru — J.-P. Goux, Le Montreur d’ombres, Ipomée, 1977 ; La Maison forte, Arles, Actes Sud, 1999). Signalons que Goux n’hésite pas à observer sa propre écriture (p. 158 et suivantes, sous l’intertitre, « L’écrivain à l’écoute », il cite et commente des extraits de Mémoires de l’Enclave, Paris, Mazarine, 1986.

[7]. P. Claudel, « Réflexions et propositions sur le vers français », Positions et Propositions, Œuvres en prose, Paris, Paris, Gallimard,  « La Pléiade », p. 43 [note de Goux].

[8]. Après Claude Simon et Alain Robbe-Grillet : Philippe de la Génardière (Actes Sud, 1994), Valère Novarina (P.O.L, 1989), Pierre Michon (Verdier, 1990), Danielle Aubry (Champ Vallon, 1997) [note de Goux].

[9]. M. Imberty, Les Écritures du temps, sémantique psychologique de la musique, t. 2, Paris, Dunod, 1981.

[10]. É. Benveniste, « Le langage et l’expérience humaine » (1965), Problèmes de linguistique générale, 2, op. cit., p. 73.

[11] Goux fait référence à J. Burgos, Pour une poétique de l’imaginaire, Seuil, 1982, p. 145.

[12] Ibid., p. 77.

[13]. G. Rosolato, La Relation d’inconnu, Paris, Gallimard,  1969.

[14]. P. Ricœur, Temps et récit I, L’intrigue et le récit historique, Seuil, 1991.

[15]. J. Ancet, « La voix et le passage », Le Nouveau Recueil, n) 35, juin-août 1995, Seyssel, Champ Vallon, p. 126 [cité par Goux, p. 47].

[16]. L. Jenny, « La phrase et l’expérience du temps », dans La Parole singulière, Belin, 1990, p. 169-179 [cité par Goux, p. 69)].

[17]. M. Imberty, Les Écritures du temps, op. cit., p. 149 [cité par Goux, p. 73].

[18]. Il prend appui sur J. Pineau, Le Mouvement rythmique en français, principes et méthode d’analyse, Klincksieck, 1979 lequel se fonde sur Dom J. Gajard, Notions de rythmique grégorienne, Desclée, 1944 lui-même cité par R. Court, « Rythme, tempo, mesure », Revue d’esthétique, n° 2, 1974. Le titre de ce dernier article montre combien la conception du rythme de Court qui voit dans l’ictus le moment où une nouvelle arsis prend appui sur la thesis, revient à une métrique certes dynamique mais plus ontologique (« instant véritablement métaphysique », dit Court, p. 146) que rythmique au sens de Meschonnic.

[19]. J. Gracq, Œuvres Complètes, II, Paris, Gallimard,  « La Pléiade », p. 1533, n. 3. Gracq est l’écrivain certainement le plus cité par Goux.

[20] H. von Kleist, Correspondance complète, 1793-1811, Paris, Gallimard,  1976, p. 418. Goux met ce fragment en exergue à tout son essai.

[21] Il le trouve chez Roland Barthes dans L’Obvie et l’obtus, Seuil, 1982, p. 241. Relevons le fait souligné d’ailleurs par Goux (p. 151) que ce passage de Barthes vient d’un article (« Le grain de la voix ») donnée à la revue Musique en jeu consacré à la musique chantée.

[22] D. Vasse, L’Ombilic et la voix, deux enfants en analyse, Seuil, 1974.

[23]. P. Alféri, Chercher une phrase, Christian Bourgois, 1991.

[24]. Ibid., p. 65.

[25]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 460-461. Ce texte de Pasternak traduit par Meschonnic, date de 1934. Meschonnic note qu’une première traduction avait été donnée dans la N.R.F. en 1934, mais qu’elle était « inexacte » : « La poésie c’est la prose, la prose dans son essence, dans sa sonorité, dans son dynamisme, dans son élan premier ». Traduction que Goux aurait dû choisir puisqu’elle correspond certainement à sa pensée.

[26]. J. Ancet, « La voix et le passage », art. cit., p. 120-121.

[27]. Expression de Gustave Flaubert à propos de Rabelais (lettre à Louise Collet, 17 février 1853) que cite Goux (p. 182) pour donner aussitôt une leçon au premier parce qu’il confond « lui aussi voix et style » (p. 183) sans, d’une part, historiciser la notion de style, et, d’autre part, voir qu’il vaut mieux confondre voix et style comme Flaubert que rythme et scansion, prose et roman, continu et homogénéité temporelle, ainsi que Goux le fait tout au long de son essai.

[28]. Voir G. Dessons et H. Meschonnic, Traité du rythme, des vers et des proses, op. cit., p. 110-116.

[29]. Ibid., p. 115.

[30]. H. Meschonnic, Pour la Poétique IVÉcrire Hugo (deux tomes), Paris, Paris, Gallimard,  1977.

Correspondre : la relation prise dans les messages (Dannemark et Biga)

Des livres de poèmes disent qu’ils mettent la relation dans la lettre : inscription plus qu’adresse et signature. Tiennent-ils le pari d’élargir ce qui se fait entre ? Nous allons l’observer avec deux livres qui semblent aux antipodes l’un de l’autre par leur apparence stylistique, leur construction, leur vocabulaire, leur thématique même –tout cela pour garder les catégories traditionnelles. La première raison qui nous demande de les observer ensemble tient au fait qu’ils sont publiés chez le même éditeur (Cadex éditions) ; ce qui peut ouvrir la question des politiques éditoriales que nous ne traiterons toutefois pas en tant que tel puisque, sur ce plan comme sur d’autres de l’activité poétique, le fil qui tient la trame c’est le poème et le continu qui s’en suit est d’abord à construire par une poétique des œuvres. La seconde raison vient compléter une réflexion sur l’édition des œuvres dites poétiques puisque l’un et l’autre ouvrage sont accompagnés d’illustrations, plus précisément de reproductions d’œuvres d’artistes. Paradoxalement, le livre qui, ne serait-ce que par son titre, semble ne pas offusquer le lecteur conservateur, propose des photographies et donc un support assez peu utilisé dans l’accompagnement des poèmes même si depuis Breton de nombreuses expériences ont été réalisées dans ce domaine. L’autre livre propose un accompagnement de dessins qui passeraient pour des études académiques au fusain ou à la plume, si leur auteur, Ernest Pignon-Ernest, n’était, par ses performances artistiques in situ, répertorié dans une certaine avant-garde, et si les scènes érotiques ne s’exposaient dans la tradition maintenant connue de l’hyperréalisme. Mais les photographies de Valérie Smith qui cadrent l’épaule d’un corps féminin tenant avec beaucoup de préciosité une cigarette du bout des doigts d’une main allongée et baguée, font preuve elles d’un bel académisme : le noir et blanc, la lumière sur une peau qui la reflète, le cadrage sur un mouvement du corps en font une galerie de statuaire plus que de corps vivant. Là encore, paradoxalement, l’interprétation quasi photographique du visible de Pignon-Ernest l’emporterait sur les photographies de Smith du point de vue d’une quelconque intention scandaleuse… Donc, sans ignorer l’ensemble du dispositif que le livre de poèmes met en place (édition, accompagnement artistique), dirigeons notre attention sur les textes pour y observer la tension entre le message délibérément mis en avant et l’activité relationnelle que le message d’une correspondance ouvertement relationnelle cherche à développer, que peut-être il atténue, repousse voire éteint. Notre hypothèse est que, dans l’un et l’autre cas, cette visibilité du message montre l’obscénité des dispositifs d’une correspondance qui ne permet pas d’élargir ce qui se fait « entre » mais le rapporte à une communication plus qu’à une relation, à une inscription plus qu’à une correspondance.

Plus pour que par : correspondre dans des lieux communs

Nous aurions pu consacrer une attention particulière à la dédicace qui, autant que la lettre, fait explicitement intervenir la relation dans la lecture si ce n’est dans l’écriture. Aussi contentons-nous d’une seule dédicace qui ouvre emblématiquement un livre dont le statut générique semble poser problème à son auteur. Le livre de Francis Dannemark (né en 1955)[1] joue en effet des incertitudes généralement entretenues dès qu’il est question du genre épistolaire. Lisons donc la dédicace que l’auteur fait à « Fabienne » :

Fabienne,

Ces poèmes, avant d’être des poèmes, sont des lettres ; elles n’étaient pas destinées à être publiées. Elles le sont pour le plaisir de te les offrir à nouveau aussi parce que je suis écrivain.

Parce que je suis ton écrivain : celui qui t’écrit, comme on dirait celui qui te peint, qui trouve bonheur à fixer sur du papier quelque chose de toi et de nous. Je suis celui qui t’adresse des lettres, des phrases, des vœux, espérant à chaque fois que ces mots, qui définitivement t’appartiennent, te font ce que me fait ta voix.

 

Le genre hybride est donc revendiqué, poèmes et lettres, avec toutefois une diachronie interne qui pose des lettres devenues des poèmes : la différence se faisant par la publication. En effet, il s’agit de l’entrée dans le domaine public d’une activité qu’une correspondance privée jusque là avait pour vocation de réaliser : faire à quelqu’un par l’écriture ce que fait la voix de cette personne à son acteur. Plus précisément, le don est réengagé pour une raison que la lettre ne permettait pas de justifier et que seul le poème requiert. En effet, c’est parce qu’il est « écrivain » et, plus précisément, l’écrivain de la personne aimée que la publication a lieu « pour le plaisir de les [lui] offrir à nouveau ». Redéfinition du genre épistolaire par le poème ? Mais Dannemark, malheureusement, rabat aussitôt cette activité d’écriture de l’autre (« celui qui t’écrit ») sur son unique dimension descriptive. Certes, il fait référence à l’ut pictura poesis d’Horace qui, nous le savons après Michel Deguy, est tout entier « trans-position » plus que mimétisme. Reste qu’il met cette activité poétique qui « t’écrit » dans un arrêt, une fixation (« fixer sur ») dont on entend bien la dimension mémorielle, une impression (« sur le papier ») de « quelque chose de toi et de nous », donc dans une objectivation plus que dans un procès de subjectivation. Certes le « nous » est aussitôt convoqué à la suite du « toi » et suggère que la relation est au principe d’une telle fixation, mais elle s’y retrouve comme prise dans les rets d’un « quelque chose de », donc dans une captation-appropriation unidimensionnelle. N’oublions pas le très beau motif final qui vient faire se répondre ce que font les voix ! Si les « catégories » de l’adresse amoureuse peuvent se décliner en « lettres », « phrases », « vœux », elles se ramènent toutefois toujours à des « mots » dont Dannemark voit bien qu’ils sont actifs. Soit il faut considérer ces « mots » comme des missives et comprendre alors le sens actif parce que discursif de ces « mots », soit Dannemark répète l’unité représentative ordinaire du discours et postule une mystérieuse et inaccessible activité de ces « mots », l’activité d’un discours étant tout autant entre que dans les mots. Ce que suggère d’ailleurs l’évocation de « ta voix » qui semble le comparant que Dannemark se donne comme le plus actif. Cependant il faut bien considérer cette voix autrement que « sur du papier ». Aussi l’échange reste inégal et la relation mal engagée même si « ces mots » appartiennent à la destinatrice. La dédicace ne suffit pas pour montrer que l’échange est inégal. Il faut aller voir de plus près « ces mots » sur, au moins, quelques fragments.

Mon amour ma fonte des neiges,

quels mots en cet instant disent tes mains,

comment bat ton cœur ?

La nuit a déposé sur ma table des fatigues,

de vieilles histoires, et je me dis qu’importe

qui nous avons été dans ces vies anciennes

où je ne comptais pas pour toi,

où tu n’existais pas pour moi.

le jour je marche

dans des rues où le bruit de mes pas

n’est pas celui que je connaissais.

Ta peau de poivre doux, d’herbe d’été,

a le goût du septième paradis,

de la toute première lune

accrochée aux flancs du ciel.

La nuit avance et je pense

à ce matin de primevères

apparues sur mon bureau.

J’écris ces mots : mon amour,

ma fonte des neiges,

et je t’embrasse précisément,

précieusement,

au creux du ventre. (p. 11)

Ce poème (cette lettre ?) dit « précisément » et « précieusement » ce que fait Dannemark : il s’interroge avant tout sur lui-même ou, plutôt, son narrateur ne cesse d’écouter ce qu’il fait et dit plus qu’il ne se met à l’écoute. Cela commence par l’auto-érotisme de l’appel qui certes peut faire entendre le prénom de la bien-aimée (« Fabienne » et « fonte des neiges »), mais qui laisse entendre un soliloque (« je me dis ») ouvrant l’interlocution apparemment recherchée par un rapport déséquilibré : « compter pour » est-il le réciproque d’« exister pour » quand le quantitatif vient contrebalancer le qualitatif – à moins que ce ne soit l’expérientiel face à l’ontologique ou le familier devant le soutenu – ? Certes, la première demande concerne les « mots » de l’aimée mais ce sont les « mots » que « disent [ses] mains » et non sa bouche… La diction de l’aimée est d’ailleurs vite rapportée aux battements du cœur, étant entendu que le tour métaphorique ne sauve pas cette réduction du rythme à la répétition puisque la demande s’adresse sans détour à ce qu’elle attend : les intermittences du cœur… pendant que l’amour peut prendre bien d’autres chemins, organes, voies et rythmes. C’est qu’en effet les résonances de l’altérité finissent trop souvent dans le binaire (bruit des pas) ou dans le cliché sentimental (« lune » de « ciel » ; « septième paradis » de « ciel »). S’écoutant écrire, l’écrivain-amant cherche plus qu’un lieu où s’arrêter : « au creux du ventre », il fait alors la « fête » :

Cette fête

Grains de sable, graines de vent,

ce qui nous prend au cheveux,

ce qui nous décore le cœur,

la collection complète des splendeurs du jour.

Des campagnes apprivoisent entre les villes

tous les verts, et la rondeur de l’eau,

et le fruit frais du soleil à mettre en bouche.

J’ai sur les lèvres la forme lisse

de tes seins, la magie olfactive de ta peau.

Je mets la main sous la cascade de tes cuisses,

sous l’ombre filtrée de tes cils, avenue du Paradis,

numéros zéro à dix mille. Et ta main bat la mesure

du meilleur des temps qui passent.

Te voir est toujours cette fête

qui n’a pas de semblable

et si des larmes parfois te viennent au bord des yeux,

mes mains sont assez grandes pour qu’elles y roulent,

billes de cristal bleu, étangs miniatures.

Tu es toute ma géographie

et mon alphabet. (p. 32)

 

Le « vent » rime avec les « cheveux », le « cœur » avec les « splendeurs du jour » : mais Dannemark ne nous propose que des « collection(s) complète(s) », trop complètes. Collection de clichés : l’eau est ronde, le fruit frais et à mettre en bouche, les campagnes vertes et les villes apprivoisées, le soleil par-dessus tout cela. Et, quand il blasonne, Dannemark commence par dire qu’il possède (« J’ai […] ») puis par continuer à collectionner les clichés : les seins lisses, la peau qui sent bon, les cuisses en cascade, les cils en filtre et la main qui « bat la mesure » pour rythmer l’ensemble dans le « meilleur des temps » et des tempos que connaisse Dannemark : le binaire qui met l’amour dans la fête même quand les larmes affleurent, et l’amante dans le paysage ou dans le langage réduit à l’alphabet. Le « toujours » vient sans doute construire une temporalité unique, autant de recommencements que de jours, mais on revient vite à une spécularité (« te voir ») qui met le temps de l’amour non dans l’histoire d’un toujours mais dans l’image d’une permanence.

J’ai ta voix dans l’oreille et je n’écrirais pas sans elle,

je n’écrirais pas sans espérer que ce peu de moi

que je case sur papier mettra un peu d’émoi

sur ta peau, près du sein gauche préféré. (p. 12)

La possession, l’impression (« j’ai ta voix » ; « sur ta peau ») –c’est-à-dire le résultat, le produit de l’activité relationnelle, amoureuse, épistolaire –semblent, pour Dannemark, plus importantes que la relation, qui met au défi toute possession et que le poème lui-même que rien, et certainement pas l’impression, n’assure d’être poème –combien de « poèmes » s’impriment qui n’en sont pas mais aussi combien de « frissons » émotionnels sont ressentis sans que l’amour en soit la cause puisque ni la publication ni l’émotion ne confèrent une quelconque valeur sûre à ce qui arrive.

Je garde des mots d’amour, mon amour,

pour ton retour et ton oreille. (p. 17)

Dans une heure je lui dirai

qu’elle est belle et que j’ai écrit pour elle

quelques phrases dans le carnet bleu

du temps qui dure. (p. 24)

Dannemark insiste : « Voilà, c’est pour toi » (p. 12) et indique bien qu’il écrit plus pour que par. Barthes dans la « Table » de ses Fragments d’un discours amoureux notait pour titre du sixième moment du fragment « La dédicace » : « Inscrire, non donner ». Dannemark appliquerait plutôt bien ce programme si nous ne lisions précisément ce que Barthes écrit puisque, pour lui, « la dédicace amoureuse est impossible (je ne me contenterai pas d’une suscription mondaine, feignant de te dédicacer un ouvrage qui nous échappe à tous deux) ». Et si Barthes justifie cette impossibilité par le fait que « l’autre […] s’est inscrit dans le texte », reprenant le topos de la « trace » puis celui de l’« objet », il n’en suggère pas moins que cette « présence dans le texte », « c’est celle d’une force[2] » : nous sommes alors bien loin d’une inscription et beaucoup plus proche d’une relation.

Mais n’aurions nous pas pris assez au sérieux un Dannemark qui dit :

Je sais maintenant qu’on peut dire je t’aime

en ne disant rien, et si je jette néanmoins

quelques mots sur du papier

c’est pour l’écho, ce jeu d’enfant. (p. 35)

Il arrive que le sujet du poème advienne sans qu’on y prenne garde : l’enfant de l’écho. Ce qui s’accorde avec le résumé par Jean-Marie Klinkenberg de sa lecture de Poèmes et lettres d’amour en ces termes : « longue évocation lyrique[3]». « Longue » indique qu’il y a des « longueurs » et « évocation » dit bien que si « l’essentiel qui est l’amour » est « constamment présent », il est seulement « évoqué »…

Le dit plus que le dire en osant le faire

Le livre de Daniel Biga[4] (né en 1940) pourrait rappeler par son titre Portrait d’une Dame d’Alain Frontier[5] puisqu’il s’agit d’un recueil de « dits d’elle », ces « dits » sont toutefois intégrés le plus souvent dans des petites scènes dialogiques, du moins sont-ils accompagnés de « dits » de lui :

Tu es mon petit

bip sonore

dit-il

*

ma perle – dit-il –

j’ai envie de t’enfiler !

« derrière mes yeux fermés

des papillons volent »

dit-elle

je t’épingle à mon bout

comme un papillon déployé

dit-il

*

« Qu’ils sont beaux tes petits

Amoretti morbidi ! »

soupire-t-elle

il y en a deux par paquet

rétorque-t-il

« petite branche de fenouil

ma gentille merguez ma sardine

à moi ! »

dit-elle

« nos pas glissent sur la piste »

dit-elle

« l’alcool sec d’un baiser ça grise »

dit-elle

*

(ouvrant sa braguette)

« Ma petite pine ma joli copine à moi »

dit-elle

« Ouf ! comme elle est grosse !

ouf ! comme elle est raide ! »

dit-elle

« je mouille tu bandes

nous nous lions

nous remuons »

dit-elle

c’est le bicou qui m’a sauvé

reconnaît-il

(p. 14-16)

 

L’énonciation fait alterner paroles d’elle et de lui mais les troisièmes personnes servent seulement à un narrateur qui passe bien pour un « je » intégrant les paroles d’un « tu » dans un collage de moments langagiers très courts, très crus dont le prosaïsme fait justement tout le pari : comment faire un livre avec de tels fragments ? Non parce que comme « dit-elle », « il y a des dits d’elle / qui sont vraiment hard » (p. 51) mais plus certainement parce que « en tout cas / tout ça c’est bien gentil… / mais ça ne fait pas un livre ! // – mais si ! (dit-il) » (p. 53). Et cette dernière parole, pur performatif puisqu’elle s’identifie avec le fait que le livre en train de se lire est forcément « fait », montrerait que, comme chez Dannemark, toute la valeur de la correspondance (ici, du poème comme livre) tient à son impression, à sa publication. Toutefois, Biga suggère explicitement, dans les fragments qui précèdent ce final, une triple motivation : celle d’une lecture à haute voix lors d’une « soirée Éros » (p. 51), celle d’une généalogie qui ferait de Rabelais et de Martial deux figures tutélaires d’un combat littéraire contre « l’hypocrisie » (p. 52) et enfin, une troisième motivation prolongeant la précédente, celle d’un refus de « toute cette poésie amoureuse gnangnan / de toutes ces métaphores… comment dire ? / (– à la mords-moi-le-nœud ? suggère-t-il ?) / si tu veux !… des métaphores si usées… / qui encore au 19e siècle pouvaient se comprendre / mais aujourd’hui… c’est catastrophique ! » (p. 52). Ces motivations explicites se prolongent par des incises qui montrent que Biga ne reproduit pas simplement des scènes ordinaires puisque l’ordinaire y est celui d’un « poète » – ordinaire qui montrerait que les poètes maudits ont la vie bien remplie (lecture, foie gras et copulation) :

« Un beau poème de Jean Follain

ça remplit

comme du bon foie gras

comme ta belle bite

à des niveaux différents

–mais alors je pensais :

se faire mettre par la bite d’un poète

après avoir mangé du foie gras

et bu du vin de pêche

c’est un summum

dit-elle (p. 18)

Le « summum » n’est-il pas aussi de voir publier sous forme de poèmes ses « dits » ? Car tout est dans la forme : la justification centré des lignes confère à ces fragments d’interactions quotidiennes plutôt intimes, une apparence de haïku auquel le même Biga semble attaché – pour la forme, faut-il ajouter dans tous les sens du terme, même si un petit recueil nous apparaît comme une réussite du genre, le genre formel disparaissant justement pour ne garder que l’énergie, le mouvement du haïku[6]. Dans ce livre, nous ne voyons pas vraiment que les clichés constitutifs du genre « poèmes d’amour » que condamne Biga, ne soient pas, bien au contraire, reconduits : « Moi je lirai tout –dit-il –/ mais si ça peut te rassurer / je peux dire qu’il y a / des dits apocryphes ? » (p. 52) montre que les catégories duelles y sont reconduites (vrai/faux ; littérature/vie ; etc.). C’est en fin de compte sur la séparation forme/contenu que nous aimerions conclure cette tentative de lecture de Dits d’elle.

« C’est fou comme ça induit des structures répititives (sic)

les poèmes d’amour

aimer… aimer… aimer…

coucher avec toi pour… coucher avec toi pour…

le cul de Dominique… le cul de Dominique… etc…

que ce soient Desnos Breton Péret

Louys Éluard Apollinaire ou Aragon…

c’est étonnant ! »

s’étonne-t-elle (p. 50)

La liste est-elle incomplète par auto-dérision –mais cette modalisation accompagnerait la politique de la valeur poétique que nous allons essayer de cerner, ou plutôt parce que la valeur de ce livre tient d’abord à son impression, à sa publication, au défi même que constitue le fait qu’un auteur publie un tel livre, que cela fasse un livre –comme l’énonce le livre lui-même. Biga s’inscrit sans coup férir dans ce qui fait pour lui la tradition constituée par cette liste de noms. Toutefois il laisse entendre que « les poèmes d’amour » sont ceux qui parlent d’amour (« aimer », « coucher », « cul » font à la fois l’aire sémantique minimale et les trois temps d’une histoire d’amour). Son livre reprend alors ces énoncés amoureux, peu intimes au demeurant puisque couchés sur les magazines les plus connus du « grand public ». Ces clichés qui s’allient avec des conceptions fort communes et non moins savantes, en font plus un livre de la « structure » que du mouvement amoureux : « et puis lu à haute voix / ça prend un impact… » (p. 51) montre, par exemple, que l’oralité et donc l’incorporation restent dans le dualisme traditionnel qui met le vivant dans l’oral (versus la mort dans l’écrit), la force dans le son, la relation dans le direct…

Reste à examiner dans le détail les dénominations métaphoriques que le discours amoureux a l’habitude d’emprunter. Biga ne manque pas d’humour puisqu’il reconnaît qu’une telle manière de faire l’amour revient à un acte de possession :

« Comme tu me plais avec cette grosse banane…

comme elle est rouge ! »

dit-elle

mon jasmin

mon vison

mon nightingale

répond-il

c’est vrai : ce matin j’ai une queue de propriétaire ! (p. 36)

Biga pourrait répondre par ce passage :

« De belles fées se sont penchées

sur ton berceau…

l’une t’a donnée (sic) une belle baguette magique

et l’art de t’en servir…

l’autre le don de poésie

la troisième… mais chut ! c’est encore un secret

qui ne se révèlera que plus tard »

dit-elle (p. 35)

Il faut attendre la « révélation » ; ce qui n’est pas sans entretenir une certaine mystification ou une traditionnelle célébration de la poésie et de ses vertus mystérieuses que les notations d’un prosaïsme des plus explicite ne font que renforcer paradoxalement alors que Biga se veut plutôt transgressif. Ce qui indiquerait la confusion qu’il n’y a pas à faire de la prose et du prosaïsme et dans laquelle se complairaient bien des poètes contemporains[7].

C’est le dualisme qui est obscène

À l’instar de Barthes osant dire que « Nous deux – le magazine – est plus obscène que Sade[8] », on pourrait soutenir que Dannemark est, d’un certain point de vue, plus obscène que Biga. Barthes justifiait cette provocation par le fait que « l’amour est obscène en ceci précisément qu’il met le sentimental à la place du sexuel » : ce que fait exactement Dannemark puisque « l’impôt moral décidé par la société sur toutes les transgressions frappe encore plus aujourd’hui la passion que le sexe ». Mais notre compagnonnage avec Barthes s’arrêtera là : nous ne pouvons accepter qu’il pose très clairement une séparation entre le sentimental et le sexuel, la passion et le sexe, l’amour et le corps. Le paradoxe que soulève Barthes quand il oppose l’« incroyable futilité » du « tissu des incidents » de « la vie amoureuse » à la situation de « tant d’hommes dans le monde qui meurent de faim, […], etc. », ajoutant que cela est proprement « inconvenant », c’est-à-dire obscène, nous semble un faux paradoxe ou un paralogisme qui déshistoricise l’amour et toute relation à moins que, comme Barthes, on n’associe obligatoirement l’amour au « sentiment amoureux ». Mais l’inactualité qu’aurait ce sentiment amoureux pendant que l’actualité imposerait ses urgences, constitue tout aussi bien un mode d’actualisation, c’est-à-dire une conception d’époque, qui n’a rien d’inactuelle puisqu’elle oppose la vie publique et la vie privée sans penser le rapport que la vie intime peut entretenir avec la vie sociale autrement que sous l’angle d’un individualisme qui n’a, lui, rien d’inactuel. Il nous faudra poursuivre cette recherche en vue d’une tenue du continu de la pensée de la vie intime et de la vie sociale sous l’angle d’une politique de l’amour que seule une politique du langage et donc du corps-langage peut penser sans s’en remettre immédiatement à des catégories juridiques (privé/public) ou morales (convenant/inconvenant) hors langage, du moins hors d’un continu que seul l’attention au langage permettrait de tenir (voir Langage et relation, op. cit.).

Ni le sentimentalisme de Dannemark, ni la pornographie de Biga ne permettent d’augmenter la correspondance dans la relation. Peut-être avons-nous manqué d’entendre le récitatif enfantin des mythologies pornographiques quotidiennes de Biga et d’apercevoir alors combien il permet d’écouter dans les figures les plus ressassées du sexuel les mouvements les plus fins d’un corps-langage de la relation ; peut-être avons-nous également manqué d’entendre la mélodie douce amère des sentimentalités prosaïques convenues de Dannemark et d’apercevoir alors combien il permet d’écouter dans la rhétorique des poétismes de la correspondance amoureuse, la force incomparable d’une expérience unique, d’un langage-relation. Mais il y a dans ces analyses, comme dans les contes, la leçon ou l’avertissement que la relation ne doit pas trop aimer filer la métaphore avec la correspondance sous peine de ne plus entendre les rires des enfants car c’est le dualisme qui est obscène quand il « enfile » facilement tous les styles comme autant de déguisements qui trompent les enfants du siècle, les poètes qui écrivent leur(s) amour(s). Dannemark puis Biga :

Il y a des jours de courte paille

où trois fois l’on tire la plus courte.

Les enfants sont un peu trop loin

pour qu’on entende leurs rires

et le chien qui murmure des rêves moroses

semble ne plus nous reconnaître. (p. 28)

Il court il court le furet

le furet du bois madame !

moi je suis ta monture

je suis ton hippocampe erectus…

reprend-il

« Moi je t’entraîne tous les jours

je suis ton driver »

dit-elle

j’aime filer la métaphore avec toi

conclut-il (p. 39)



[1]. F. Dannemark, Poèmes et lettres d’amour, Saussines, Cadex éditions, 1997.

[2]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 93-94.

[3]. J.-M. Klinkenberg, « Dannemark Francis », dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, op. cit.

[4]. D. Biga, Dits d’elle, Saussine, Cadex, 2000 [nous avons scrupuleusement respecté l’orthographe, la typographie des textes de Biga et ne nous sommes permis que quelques sic tout en sachant bien que Biga sait qu’il a plus d’une faute à se faire pardonner pour son plus grand plaisir d’iconoclaste performeur].

[5]. A. Frontier, Portrait d’une Dame (fiction), op. cit. (voir chapitre 3).

[6]. D. Biga, La Chasse au haïku, Cordemais (Loire-Atlantique), Le Chat qui tousse, 1998.

[7]. Voir G. Dessons, « Prose, prosaïque, prosaïsme » dans Semen, n° 16 (« Rythme de la prose », 2003.

[8]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 210-211.

Un corps-sujet par la pluralité litanique avec Jude Stéfan

Paradoxalement, Jude Stéfan construirait un corps-langage par les figures de la mythologie amoureuse. Mais ce corps-langage, par sa pluralisation époustouflante, nous ouvrirait à un corps-sujet que seul le poème peut faire écouter puisque sa relation si fragmentaire soit-elle est la recherche d’un continu inédit : l’amour libre y est le poète libre –nous n’oublions pas la belle déclaration de Robert Desnos qui disait préférer le poète libre à la poésie libre[1]. Jude Stefan met au plus vif ce paradoxe.

Nous avons commencé notre réflexion avec un long poème de Jacques Réda (voir le billet : http://ver.hypotheses.org/42). Celui-ci dit avoir utilisé le « procédé téméraire de la sauvette, qui traduit dans ce domaine de la lecture [son et notre] goût pour la mobilité[2] » pour cette « sorte d’inventaire » qu’est le justement dénommé livre La Sauvette consacré à quelques portraits d’écrivains morts ou vivants. Parmi eux : Jude Stéfan dont Réda note que la condition est celle d’un frère incestueux dont la sœur est « l’âme de son âme qui s’échappe, sa poésie ».

Dualisme ou dualité, discontinuité ou continuité dans les poèmes de Jude Stéfan ?

Dans un collectif qui lui est consacré[3], Christine Van Rogger Andreucci met les contributions à l’aune des tensions à l’œuvre chez Stéfan :

Cette poésie postule ainsi la possibilité constante de se récuser, de trahir sa propre nature, par un processus général d’hybridation, et de ruptures fréquentes dans les registres et les formes. Cette résistance interne maintient une tension dont les études qui suivent se font l’écho dès leurs titres, quel que soit l’angle d’approche choisi : voix narrative et lyrique, mesure et démesure, prose et poésie, lyrisme malédictin et, quand le titre ne le livre pas, on verra cependant que c’est à une série d’oxymores qu’aboutissent nos parcours, confrontés à l’incessante « lutte entre deux puissances antagonistes » que constitue le poème pris entre le « vouloir durer et désespérer du néant intime, aimer et mourir ou plutôt aimer-mourir non en un sens transitif mais duel » (Variété, 28[4]). C’est pourquoi, la dualité de l’impression prévaut à la lecture de cette œuvre. On parlerait plus volontiers de fascination que de séduction devant son irrégularité au sens fort, s’affirmant violemment dans l’irrespect des règles. (p. 18)

On connaît le goût des coordinations afin de s’assurer assez facilement un cadre de pensée, aussi y a-t-il une contradiction flagrante entre ce que l’éditrice promeut sous la figure oxymorique et ce que le poète lui-même suggère par son « sens duel » qu’il veut donner à l’activité duelle « aimer-mourir ». Aucune alliance des contraires pour Stéfan mais bien plutôt une relation active en vue de transformer le sujet de deux activités qui ne s’allient pas en vue d’une synthèse mais dans un conflit actif pour une activité qui fait le poème même, la relation infinie dans et par le langage « malgré tout » :

À l’opposé donc de ce curé imbécile qui ayant lu Cyprès me déclara être heureux de n’être pas à ma place, il se peut que telle œuvre à toute fin, lucide, donnant froid dans le dos, jetable par excès de vérité, déprimante, ait un effet reconstituant, salvateur de la médiocrité, parce qu’elle n’est pas que « littérature », usuel mensonge – raconter une histoire ! susurrer des vers ! –, mais fait « jubiler » et donc revivre quand « on devrait pleurer » [5] !

Le « ra-col(l)age » de Stéfan est-il alors un art du « collage poético-prosaïque » (p. 93) qui « s’inscrit dans une perspective de fragmentation de l’écriture » (ibid.) comme l’affirme Catherine Le Borgne ? Laquelle précise :

Et cette fragmentation résonne dans un mouvement perpétuel d’« oscillement », néologisme à préférer au terme approprié « oscillation » car il évoque le vacillement (prêt à tomber, tomber la poésie, tombeau) et scintillement

‑ « oscillement » entre prose et poésie (parasitage)[6]

‑ « oscillement » entre temps irréel et temps réel

‑ « oscillement » entre convocation et refus de la mort

‑ « oscillement » entre brièveté et longueur (ibid.)

Stéfan n’oscille pas, ni vacille ni scintille, puisqu’il n’hésite pas entre un vouloir dire et un autre mais qu’il est tout entier refus de ce dont il fait la liste précise, et emportement de ce qu’il signale comme ses goûts profonds :

[…] un lyrisme décati, des religiosités, les vers mous, le racontar subjectif, le chant anhistorique, la tombée dans les mots disjoints, ou la logomachie biblico‑verbale, la « poésie » des champs et des enfants. « Ça veut dire ! » Aussi la poésie est-elle de plus en plus à chercher dans la prose, comme « on a touché au vers », on a touché au poème. Je suis parti de pouvoir écrire :

« la brune une femme tous disparus »

ou malgré les dires de Chesterton le papiste

« et rose mais. »

S’y ajoute la latinité historique : les guerres non honteuses, le réalisme verbal (lire le récent Albucius de P. Quignard), le mépris de la mort, le soufre lumineux des lupanars, la vie heureuse telle qu’à Pompéi avant la pourriture chrétienne[7].

Et comme Le Borgne rappelle, non sans apercevoir qu’il y a quelque contradiction dans son propos, que l’œuvre de Stéfan peut être considérée « comme une lutte contre le discontinu », il est facile de le montrer en lisant un extrait du livre Élégiades[8] dont le titre invite déjà à une activité de désacralisation : « oui, la mort­-devant / en élégantes élégies suffixées désuètes » (E., p. 70). Ce livre comprend donc des « élégiades » suivies de « deux méditations ». Les élégiades sont regroupées dans quatre parties : « Quatrièmes dévotions » ; « Flores » ; « Virgultes » et « Poésie noire » qui commence par un « adieu vieilles stances » » (E., p. 77). Nous nous contenterons de lire quatre poèmes pris au vingt‑et‑un de « Flores ». Ensemble qui n’est pas sans rappeler les neuf « Laures » du livre éponyme[9] dont nous aimerions retenir ces deux vers ouvrant le poème « Laure VIII » :

j’ai embrassé ta voix

ma rose carnée

[…] (E., p. 44)

C’est cet embrassement que fait le poème de Stefan, ce qui ne peut se contenter d’un commentaire métaphorique parcourant « l’espace charnel des textes », comme dit Lloze (p. 75) qui veut absolument retrouver « la célébration de l’amour » et « en contrepoint inévitable la figuration d’un acte érotique sommaire, violent, presque « sauvage » » (p. 74). Il ne s’agit ni de « célébrer » ni de « figurer » et encore moins de séparer même dans une écriture contrapuntique. Pas plus d’associer une « impudique sincérité de l’expression » (ibid.) à une « ironie » qui n’hésite pas à se faire « parodique » par « l’intertextualité, cette étreinte textuelle » (p. 72) mais bien plutôt ainsi que le  suggère lui-même Stéfan, de reprendre la force de ce vers de Baudelaire : « Elle est dans ma voix, la criarde[10] ».  La lecture doit alors sortir des associations éclectiques convenues qui tendent toujours à remettre du discontinu là où c’est le continu qui est à l’œuvre, un corps-objet là où c’est un corps-sujet qui est requis dans et par la relation la plus forte qui soit. En ce sens alors seulement on peut reprendre la belle définition de Vladimir Jankélévitch :

L’ironiste, le voyageur des voyages ironiques, est toujours un autre, toujours ailleurs, toujours plus tard. Mais par là même ce bohémien est aussi tout le monde et partout[11]

C’est justement parce qu’il invente un corps-langage qui est le plus incorporé possible et pas seulement parce qu’il y a, selon Lloze, « fort peu de pages qui ne nous mettent en présence de la matière-corps » (p. 71) alors que, pour Stéfan, « le poète a raccroché sa lyre, il écrit sans instrument que ses propres organes[12] ». Aussi, pas plus qu’il n’y a de « lyre » dans les élégies anciennes, il n’y a d’« organes » dans les « élégiades » de Stéfan et donc de « présence de la matière-corps » mais, par contre, une force corporelle y vit, que seul un corps-sujet, corps‑relation dans et par le langage, peut faire agir jusque dans la lecture.

Quatre « Flores » pour un corps sujet du poème-relation

Voici donc les quatre poèmes qui vont nous permettre de montrer cette activité – la page est indiquée après chacun d’entre eux :

Fleurs ne se font plus belles que pour les seuls Insectes

par fortune pour nos yeux

comme chance ample ta beauté à pas nus m’approche

par chance ambrée

après que m’aura éventé ton ourlet

y luisent sous la lampe ses prunelles

en roi mendiant couché

aux paumes amoureuses des grands vases

ton collier, ta chevelure, ta langue sur qui descendent

enfourcher mon attente

d’enfin naissance

[31]

Ils vont tête baissée sur leur entente

ils échangent leurs gestes

en secret se pressent les pieds

et dorment l’un pour l’autre

du haut de leurs larmes jusqu’à leurs pardons

ils s’enchantent

chaque mardi d’un chemin de lierre et de lenteurs

à peine s’effleurant

puis follement s’abouchent

en pressant ses lèvres il serre son foulard

noir comme sexe et rouge sang

Il l’attend déjà demain dans l’ombre

chaque matin sied à leur visage

changeant d’alarmes en chuchotis

quand elle entre dans son espérance

Elle essuie ses pleurs

ou lui chante dans la nuit

alors ils se nomment animal ou ange

avant que leur manquent les mots

paupières allongées

ils se cherchent outre le corps

en cris en silences d’extase Il

raidit longtemps son âme en elle

tous cheveux renversés

[49]

les amants n’en peuvent plus

n’en dorment plus

transfigurés

pâles comme lys

derrière les persiennes qui gardent le secret

les voix montent les rires et la jouissance

en baisers ronds, humides, ouverts, aigus, bé­-

ants, énormes, pénétrés, avalés, soufflés, en-­

gloutis en râles de résipiscence Flore

qui habites rue des anciens bordeaux

mais pour m’en guérir

rieuse aux éclats ou empalée sur moi ta

démarche talonnée appuyée comme obstinée

ton cri d’être pardonné

ton étroite cache onctueuse

mon beau Verseau

ma pleine fleur

je te donne mes armes mon oubli ma fin

reins poignet fatigués

[50]

Ces larges flancs qui portèrent les nations

ces légers pieds qui posent sur la mousse

ces mains capables de sabre ou de poison

de caresses à minuit d’accolades aux

bals ce torse à narguer le membre des

ascètes ces cheveux pour essuyer nos

pieds les soirs d’humilité ces chairs

partout couvrant les os de notre proche

corps et ces yeux où puiser l’illusion

et cette bouche pour venger la bouche

prisonnière et ce sexe clos pour être

exploré assouvi ouvert ce sournois sou­-

rire et ce rire d’autre et ce ridicule

entier de fesses mangées des yeux mâles

à leur passage Ces vieilles et ces vierges

ces couchées et ces flâneuses ces trompeuses

enfanteuses de malheur

[51]

 

La déesse italique des fleurs et des jardins multiplie ses parfums, ce qui permet à Stéfan de se faire l’écho plus que résonnant des Fleurs du mal et, alors, nous y entendons ce que Claude Roy rappelait à propos de Baudelaire en citant Blaise Pascal :

Scaramouche ne pense qu’à une chose. Une seule pensée nous occupe ; nous ne pouvons penser deux choses à la fois. Tous errent d’autant plus dangereusement qu’ils suivent chacun une vérité ; leur faute n’est pas de suivre une fausseté, mais de ne pas suivre une autre vérité. On ne montre pas sa grandeur pour être à une extrémité, mais bien en touchant à la fois et remplissant tout l’entre‑deux[13].

La « contre-écriture » de Stéfan[14] est-elle une « éclaboussure de fragments » ? Il semble que la description que fait Lloze corresponde effectivement aux premières impressions de la lecture :

Laconisme, atomisation, discontinuité, segmentation rendent d’emblée caduques les échappées du souffle vers une mélodie trop usée, et dès lors, on cultive l’écart, on morcèle, on disloque, on violente la chair des mots et des phrases, on ébranle syntaxe et métrique, on démembre lignes et vocables, on privilégie syncopes et boiteries, raccourcis et mots‑valises, anacoluthes et rejets, on écluse et l’on entame, bâtissant une langue qui trouve un surcroît de sens et d’énergie dans les heurts saugrenus de calembours et d’archaïsme, les jeux de discordances et des cacophonies, la béance des aposiopèses et de « l’outrance provocatrice »[15], l’obstruction des latinismes et des termes rares, la débauche cathartique enfin d’une poésie commise à n’être qu’« énormes cris en rut »[16]

Tout cela s’entend mais constitue comme un catalogue de procédés qui ne permet pas de comprendre la force que mettent en branle ces poèmes. Peut‑être même qu’une telle saisie des poèmes de Stéfan aboutirait à conclure qu’« ainsi parcellisé, le corps de la femme est aliénée, réduit à l’état d’objet de désir, pur assemblage d’objets délectables », comme dit Elena Real avant de proposer une morale de la caresse à partir de la poésie de Stéfan :

Caresser, embrasser, des yeux, des mains, de la bouche, du sexe, ou du langage, c’est vouloir mettre dans son corps, intégrer en soi une extériorité pour l’assimiler, pour la posséder. Toute caresse est rapport d’être à être, possession, appropriation du corps de l’autre. Et elle est en même temps effusion, – encore une fois au sens étymologique du terme –. Grâce à la caresse le corps de l’autre s’ouvre à mon corps, il perd pour un moment son opacité et me « console », m’accompagne. Je cesse d’être seul dans mon corps, dans ma solitude, dans ma mort. (p. 69)

La critique se fait, ici, le porte-voix du poète –curieuse identification qui, au demeurant, applique une politique de l’amour qui ne cesse de vouloir consolider un sujet philosophique traditionnel (intériorité et corps propre) et qui met le langage dans une liste d’organes anthropophages : instrument d’une assimilation plus que d’une copulation. La caresse est d’ailleurs, pour Real, la modalité première de la « possession » alors que Stéfan lui-même met tous les organes dans le continuum d’une même activité qui n’est en rien « appropriation » mais commune condition :

L’éros est cette force qui lutte contre la précédente (la mort) si quand j’aime –mot inexpliqué douteux –je ne meurs plus, gracié du temps qui me tue peu à peu. L’autre corps affirme au mien sa consolation, je ne suis plus seul de ma mort, que je partage, la dissolvant, grâce aux yeux, à la voix, aux mains qui en appellent de mon sort injurieux[17].

Le poème d’envoi des « Flores » (E, p. 31) fait l’approche d’une « fleur de Volupté » (E., p. 63) : il n’y a pas de leçon sans une morale de l’expérience, aux deux sens du terme : le « comme » introduit le cas de la leçon inaugurale (« Fleurs ne se font plus belles que pour les seuls Insectes ») et l’énonciation à la première personne remplace l’impersonnelle. La reine (« ta beauté ») « approche » un « roi mendiant couché » : « ton ourlet », « ton collier, ta chevelure, ta langue » déclinent la multiplicité de « ta beauté ». Plus qu’une fragmentation, c’est un continu d’organes qui « descendent / enfourcher mon attente ». Le dernier vers reprend le précédent par la paronomase en remettant le cas à la leçon : il s’agira dans ces « Flores » de naître aux « Fleurs », d’écouter la naissance d’un corps‑sujet.

Le poème « Ils vont tête baissée… » (p. 49) fait rimer « Il » et « elle » dans une relation où « Ils vont tête baissée sur leur entente » parce que le temps y est défait par la temporalité du poème : « Il l’attend déjà demain dans l’ombre / chaque matin sied à leur visage ». Ce poème de l’échange – au sens claudélien[18] – fait proliférer la relation. Échange « l’un pour l’autre » : effleurement et abouchement, noir et rouge, cris et chuchotements voire silences, corps et âme. L’échange est alors renversement : « Il / […] en elle ».

L’énonciation est aussi renversée. Dans « les amants n’en peuvent plus » (p. 50), le poème suivant, la narration à la troisième personne passe à l’invocation avec l’introduction abrupte en fin de vers du nom : « […] Flore / qui habites rue des anciens bordeaux ». Puis le récitatif se fait obstination phatique commençant aussi en fin de vers : « […] ta / démarche talonnée appuyée comme obstinée / ton cri […] ». La reprise « appuyée » du possessif montre à l’envi que le récitatif, soutenu par la série prosodique en /t/, l’emporte sur quelque récit que ce soit. C’est pourtant par l’ébauche d’un récit que Jean‑Pol Madou conclut sa recherche plutôt téléologique avec passage de témoins (les « questions » qui semblent organiser la critique) :

Récapitulons brièvement le trajet que nous avons parcouru. La voix de la sœur et l’hymen incestueux nous ont conduit à la question du nom, laquelle à son tour nous a mené à nous poser celle du narratif, car tout nom porte scellé en lui le souvenir d’un récit. Dès lors, tout travail que Stéfan effectue sur la syntaxe dont maintes tournures empruntées à l’ancienne langue drainent avec elle des morceaux d’épopées ou de fables mythologiques, ne laisserait-il pas transparaître l’ébauche d’un récit ou du moins la possibilité de son événement au cœur de la voix élégiaque ? (p. 26)

Madou confond « récit », « discursivité », « support fictionnel », « épopée » alors que Stéfan se refuse à « raconter une histoire » ou à « susurrer des vers ». Ce que Madou sait bien, mais qu’il veut maintenir en voyant la solution de Stéfan dans « le brouillage de la structure d’adresse » qui « loin de [l]’exclure, [l]’invite à rentrer dans la ronde des pronoms personnels et [lui] fait parcourir les multiples postures énonciatives de la voix lyrique » (p. 28). S’agit-il de « postures » ? Cela maintiendrait effectivement les vieilles dichotomies (épique/lyrique ; détachement/engagement).

Stéfan dit lui-même :

il n’est pas un vrai Nom

tout est plein partout de trop de corps

Reprenons avec ce « plein partout de trop de corps ». La liste des qualificatifs des « baisers » (« en baisers ronds, humides, ouverts, aigus, bé‑ / ants, énormes, pénétrés, avalés, soufflés, en‑ / gloutis […] ») (dé‑)montrerait certainement que « les amants n’en peuvent plus » : ce serait alors simplement faire du poème une représentation. La liste fait également pendant à celle du don et du contre-don avec la série prosodique en /m/ (« Flore / […] / ta démarche […] / ton cri […] » et « « je te donne mes armes mon oubli ma fin » ) que les possessifs organisent dans la deuxième partie du poème jusqu’à ce qu’ils s’épuisent eux-mêmes puisque le dernier vers (« reins poignets fatigués ») rend indistincts les organes s’il ne les attribue pas indistinctement aux « amants » décidément « fatigués ». Le changement d’énonciation est un continu du récitatif quand, par exemple, les deux listes riment par début : (« en » et « ants » puis « ton »). C’est l’attaque qui donne le ton chez Stéfan, même si la chute (« fatigués ») vient rimer avec le premier vers en le paraphrasant (« les amants n’en peuvent plus ») et donc vient continuer le ton fatigué du poème : on aura compris toutefois que cette fatigue est un travail infernal, un épuisement. Ce renversement thématique passe par ce qui fait le récitatif même du poème. Ce qui demande de relire les quatre vers justifiés en quatrain par Stéfan :

ton cri d’être pardonné

ton étroite cache onctueuse

mon beau Verseau

ma pleine fleur

Le passage de « être » à « étroite » indique combien Stéfan désacralise la question ontologique pour lui préférer le problème du corps-­langage. Lequel est ici singulièrement conçu par l’emmêlement des possessifs puisque nous passons d’une description à une dénomination. Description du « cri » et de la « cache », dénomination par le signe zodiacal qui impose le genre masculin continuant les fragments antérieurs puis par la qualité de la peau qui demande alors le genre féminin mais qui nous fait passer du plus haut au plus bas, du ciel à la bête. Mais « pleine » annonce aussi que la fatigue en redemande : « je te donne ». C’est que le corps-sujet de ce renversement amoureux dans et par le langage est inassouvissable. L’humour y contribue quand, par exemple, la dénomination intègre certainement le « vers » entre deux « eaux » signalant que le poème est la recherche d’un corps-sujet dont les organes et les noms sont dans le passage, le don, les « baisers » qui n’en finissent pas de s’échanger parce qu’ils rendent les corps des amants à la fatigue sans fin.

« Sur les chemins de la destinerrance », la litanie serait-elle « un don qui manque à chaque fois son destinataire ? » (p. 27), si l’on en croit Madou. Le poème « Ces larges flancs… » (E., p. 51) semble le confirmer. Ou, pour déplacer la question mais rester dans la même problématique réductrice concernant ce que font les poèmes de Stéfan, faut-il se demander avec Real si « la répétition apparaît comme le seul moyen d’abolir en se perdant dans le vertige de la multiplicité et de l’innombrable, l’angoisse de la possession impossible » ? Deux questions-réponses qui imposent qu’on lise dans le dualisme (possible/impossible ; ratage/réussite ; etc.) ce qui n’a pas lieu d’être : un « destinataire » ou une « possession »… En effet, la litanie qui fait ce poème est d’abord le récitatif du « monstratif » : un corps-sujet-relation ne cesse de s’énoncer. Une douzaine de syntagmes nominaux lancés par les démonstratifs font la litanie du corps de toute amante aux côtés de « notre proche corps » (« flancs » ; « pieds » ; « mains » ; « torse » ; « cheveux » ; « chairs » ; « yeux » ; « bouche » ; « sexe » ; « sourire » ; « rire » ; « fesses »). Cette litanie est-elle assignable à « un blason du corps féminin » pour lequel Stéfan, selon Real, « adopte cette démarche paradigmatique qui caractérise le genre : l’énumération des parties du corps de la femme fait surgir les multiples facettes du corps aimé dans une sorte de miroitement éclaté et exprime de façon privilégiée le désir de conjurer le manque à travers l’accumulation des parties du corps de la femme » (p. 67) ? Nous ne le pensons pas car ces seize décasyllabes (justes ou faux) ne font pas une description s’ils font un « passage » comme dit le poème avant de lancer la seconde litanie, celle qui clôt les « Flores » : cinq dénominations qui continuent ce qu’il faudrait appeler une invective. C’est que le poème de Stéfan est un corps-sujet lancé violemment et avec injures contre tous les corps-objets, contre toutes les « blasonneries » de la poésie. Certes Stéfan ne manque pas de convoquer, de citer, voire de blasonner si nous lisons par exemple ce dont « ces mains » sont « capables » pour effectivement convoquer des bribes de récits mythologiques ou « romantiques », mais c’est toujours parce que le poème est une relance.

Arrêtons cette lecture trop rapide d’un poète en rappelant certains de ses défis. Par exemple : « écrire sa voix » ? (E., p. 71). Ou encore, dans une manière d’autoportrait : « Il n’a le verbe haut que s’il écrit » (E., p. 83), vers qui suggère une proximité entre « verbe » et « verge », dont la valeur est travaillée dans tous les poèmes. Défis qui évoquent les rebonds de Barthes.

Les Fragments d’un discours amoureux dans lesquels Stéfan dit qu’il avait « rencontré cette idée de « jubilation » littéraire, au point de penser donner le titre de « Jubilantes » à un groupe de nouvelles[19] ».

(Ni l’un ni l’autre ne se connaissent encore. Il faut donc se raconter : « Voici ce que je suis. » C’est la jouissance narrative, celle qui tout à la fois comble et retarde le savoir, en un mot, relance. Dans la rencontre amoureuse, je rebondis sans cesse, je suis léger[20])

Nous avons cru écouter cette légèreté dans le corps‑sujet des poèmes de Stéfan parce que, contrairement à ce que Barthes proposait[21], le langage ne défait pas le corps, ne le renvoie pas au fétiche. Les poèmes de Stefan sont comme des « enfanteuses » de bonheur ou « de malheur » : des « enfanteuses » de relation parce que la voix ne cesse d’y faire du corps.

Nous avons à peine évoqué le fait que Stéfan cherche la pluralité, comme Baudelaire, par le rythme du poème, par le corps-sujet de la relation poétique. Encore dans « L’Héautontimorouménos », ce quatrain :

Je suis la plaie et le couteau !

Je suis le soufflet et la joue !

Je suis les membres et la roue,

Et la victime et le bourreau !

Stefan continuerait donc Baudelaire par d’autres moyens. Peut-on le concevoir dans la continuité de ce qu’un des meilleurs spécialistes a appelé « le corps amoureux » dans un « essai sur la représentation de l’éros de Chénier à Mallarmé » ? Question à laquelle nous pourrions acquiescer si ce « corps amoureux » n’était écouté en relation plus que mis en représentation.



[1]. R. Desnos : « Il me semble qu’au-delà du surréalisme il y a quelque chose de très mystérieux à réduire, au-delà de l’automatisme il y a le délibéré, au-delà de la poésie il y a le poème, au-delà de la poésie subie il y a la poésie imposée, au-delà de la poésie libre il y a le poète libre », dans « Réflexions sur la poésie » (1944),  Œuvres, éd. M.-C. Dumas, Paris, Gallimard,  « Quarto », 1999, p. 1204.

[2]. J. Réda, La Sauvette, Lagrasse, Verdier, 1995, p. 9. Le « portrait » de Stéfan s’intitule « Inceste » (p. 128‑129).

[3]. C. van Rogger‑Andreucci (dir.), Jude Stéfan, poète‑malgré, Pau, Publications de l’Université de Pau, 2000. Nous ferons référence à l’ « Introduction » de l’éditrice, à J.‑P. Madou, « Voix lyrique et voix narrative dans la poésie de Jude Stéfan » (p. 23‑27) ; E. Real, « Érotique et poétique » (p. 65­-70) ; É. Lloze, « Sexe et ironie chez Jude Stéfan » (p. 71‑76) ; C. Le Borgne, « Montage/Collage : un art du ra‑colage chez Jude Stéfan » (p. 85‑95). Les renvois sans autre indication vont désormais à cet ouvrage.

[4]. J. Stéfan, Variété VI, Cognac, Le Temps qu’il fait, 1995, p. 28.

[5]. J. Stéfan, « Entretien avec Tristan Hordé », Recueil, n° 19, Seyssel, Champ Vallon, 1991, p. 18.

[6]. J. Stéfan : « La poésie n’étant là que la préférence de et dans la prose, un approfondissement de l’autre dans la langue », dans Silles, Cognac, Le temps qu’il fait, 1997, p. 56 [note de Le Borgne].

[7]. J. Stéfan, « Entretien avec Tristan Hordé », op. cit., p. 15

[8]. J. Stéfan, Elégiades, Paris, Gallimard,  1993, p. 29-51 [nous citons en référençant la page précédée de « E »].

[9]. J. Stéfan, Laures, Paris, Gallimard,  1984.

[10]. C. Baudelaire, « L’Héautontimorouménos », Les Fleurs du mal, Le Livre de poche, 1963, p. 96.

[11]. V. Jankélévitch, L’Ironie, Flammarion, « Champs », 1979, p. 153.

[12]. J. Stéfan dans T. Hordé (éd), Jude Stéfan, Cognac, Le Temps qu’il fait, 1993, p. 151.

[13]. C. Roy, « Préface » dans C. Baudelaire, Œuvres complètes, R. Laffont, 1980, p. XVII.

[14]. J. Stéfan dans T. Hordé, Jude Stéfan, op. cit., p. 129.

[15]. J. Stéfan : « J’aime l’outrance provocatrice aussi, et la grossièreté » (dans M. Sicard, Jude Stéfan, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 1994, p. 25) [note de Lloze].

[16]. J. Stéfan, A la vieille Parque précédé de Libères, Paris, Gallimard,  “Poésie”, 1993, p. 186.

[17]. J. Stéfan, Variété VI, op. cit., p. 16.

[18] . Voir Langage et relation, op. cit., p. 173-176.

[19]. J. Stéfan, « Entretien avec Tristan Hordé », op. cit., p. 18.

[20]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Seuil, 1977, p. 235.

[21]. R. Barthes, S/Z, Seuil, 1970, p. 120.

Bilan de trois générations en écritures fragmentaires

De Barthes à Garcia en passant par Frontier (voir les billets précédents), ce parcours dans les écritures fragmentaires de trois générations successives a pu paraître rapide. Il a toutefois montré que le textualisme impose de déclarer son amour à la langue plus que de s’aventurer dans un langage‑relation. Le paradoxe de ces écritures consisterait à penser que le disparate, qui est à leur principe, ne rende la relation impossible autrement qu’à la mettre sous le régime du discontinu et donc des intermittences, si ce n’est d’une absence, du sujet. Si la force critique est certainement à y entendre –contre tous les dispositifs de contrôle du sujet amoureux sous le signe d’un modèle unitaire, conformiste, sans corps et sans désir –, ne se perd-elle pas quand elle perd son sujet et la relation avec lui ?

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Ce que Barthes esthétise, en empruntant beaucoup à Georges Bataille, quand, à la fin du fragment « Je-t-aime », il écrit d’une manière programmatique pour tous les textualistes qui vont écrire après lui, sous la houlette de Prigent par exemple :

Comme profération, je-t-aime est du côté de la dépense ? Ceux qui veulent la profération du mot (lyriques, menteurs, errants) sont sujets de la Dépense : ils dépensent le mot, comme s’il était impertinent (vil) qu’il fût quelque part récupéré ; ils sont à la limite extrême du langage, là où le langage lui-même (et qui d’autre le ferait à sa place ?) reconnaît qu’il est sans garantie, travaille sans filet. (p. 183)

Barthes perd ce qu’il gagne : il met le maximum de corps dans le langage en écoutant ce qui le constitue comme corps-sujet, voix, acte (« profération »), pour aussitôt assigner ce corps-langage à une économie qui tient sa force et son énergie d’un hors-langage, du moins de ses limites extrêmes. Mais, soit « le langage travaille [toujours] sans filet », y compris lorsqu’il apparaît le moins subjectif, parce que toujours un sujet s’y énonce, s’y trahit, et s’y montre alors dans la plus grande obscénité puisqu’il croit qu’on ne le voit pas ; soit « le langage travaille [jamais] sans filet », parce que ce n’est pas le critère de la non-récupération, de « l’excès » comme dit Prigent, de la dépense absolue comme croit Bataille, qui permet de distinguer un sujet de la relation d’un sujet sans corps et sans langage autre que ceux de la convention, de l’époque –la preuve en serait que le conformisme consisterait, dans ces années, à jouer le jeu de la dépense, de l’excès et surtout du « mot », de la langue.

Le corps-langage de Barthes est plus dans le « Nietzsche-Deleuze » auquel il fait référence dans un dualisme bien connu : Apollon/Dionysos ou « les apparences » et le « contre-signe » (p. 182). Mais le corps-langage de la relation amoureuse est plus à chercher dans le poème, ce qui fait le poème de la relation, que dans la répétition d’une figure, fut‑elle mythologique ?

La fragmentation du discours entre signe et rythme : Roland Barthes est-il moderne ?

Peut-on aller jusqu’à dire qu’il y a un courant Barthes en poésie depuis au moins 1977, date de la publication des Fragments d’un discours amoureux[1] ? Ne visant pas une histoire littéraire qui araserait les singularités et réduirait les tensions au sein même de chaque écriture entre ce qui se conforme à l’époque et ce qui s’y oppose, nous ne répondrons pas directement à cette question. Mieux vaut tenter de poser quelques jalons pour comprendre l’écriture d’une époque qui a pu considérer les « fragments » comme l’équivalent formel du littéraire voire du poétique. Une esthétique du fragment a bel et bien orienté bon nombre d’écritures. Quelques éléments permettront de comprendre à la fois la force du texte de Barthes et son aspect extrêmement conformiste quand, par exemple, il cite un poème de Jean Lahor, « Chanson triste » mis en musique par Duparc, et se demande si « c’est de la mauvaise poésie » pour arguer que « la « mauvaise poésie » prend le sujet amoureux dans le registre de la parole qui n’appartient qu’à lui : l’expression » (p. 121). N’est-­ce pas dissocier forme et expression, langage et corps ? Mais c’est aussi montrer une attention aiguë au langage jusque dans ses manifestations les moins observées…

Auparavant il nous faut revenir à ce qu’on entend par écriture fragmentaire d’autant que le titre de Barthes pose plus qu’un nouveau genre (« fragments »), il introduit une nouvelle tension (« fragments » et « discours » – lequel, notons-le, est présenté comme singulièrement unique et non pluriel).

Le fragmentaire est-il moderne ?

Francis Wybrands est catégorique dans l’article « Discontinuité » qu’il donne au Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours[2] :

Mettre en rapport poésie et discontinuité peut paraître à la fois banal et paradoxal. Banal, car la quasi-totalité de la poésie française, depuis Baudelaire, semble être placée sous le sceau du discontinu, du fragmentaire, de l’éclatement, de la rupture, de la dissonance et de la dissidence. Paradoxal, car la poésie dans ses traditions, pas seulement européennes, en tant que liée à l’oralité, avait toujours privilégié, par sa métrique, ses rythmes, assonances, répétitions, accompagnements musicaux, ce qui assurait la continuité organique du corps épousant rythmiquement son être parlant et chantant. […] Sur le plan de la théorie des formes littéraires, la pratique de l’écriture fragmentaire marque la tension de l’auteur tout à la fois en proie à une tradition avec laquelle il cherche à rompre et soucieux d’instaurer, dans l’espace ouvert par la position moderne du sujet, une pratique autre de l’écriture, autonome, proprement littéraire.

« La continuité organique du corps » est immédiatement invoquée afin d’ouvrir une métaphore organiciste qui permet de naturaliser l’opposition des modernes et des anciens sur tous les plans, en généralisant cette opération dualiste : oral/écrit ; tradition/modernité ; Occident/autres sociétés non-européennes (logique/pré‑logique ?) ; holisme/individualisme (« autonome »). Opération qui oblige à considérer l’opposition continu/discontinu en littérature, dans ce paradigme. Alors, toute la réflexion de Wybrands sur la discontinuité oblige à situer l’écriture fragmentaire dans le paradigme ainsi construit : elle est forcément discontinue, éclatée, moderne, dissonante et dissidente c’est-à-dire en rupture avec toutes les traditions. Ce qui est historiquement et poétiquement fort contestable. Nous le contesterons poétiquement avec les exemples sur lesquels nous allons porter notre attention. Nous le contestons historiquement ne serait-ce que – Wybrands le fait lui-même – en nous contentant d’évoquer la grande tradition française des moralistes du XVIIe siècle (« La Rochefoucauld et surtout Chamfort seront reconnus comme des maîtres », précise Wybrands ).

Le discours amoureux mis en fragments par Roland Barthes

Roland Barthes[3], avec son addition de fragments ordonnés selon l’alphabet, a bien montré qu’il confond continu et totalité, discontinu et fragmentaire. Cela irait de soi avec les intermittences de l’amour. Fragments qui accumulent les poncifs sur l’amour et restreignent les promesses inaugurales. Barthes promet presque une écoute du phrasé dans le discours amoureux (« bouffées de langage » ; « geste du corps saisi en action ») ; mais c’est la musique (« un air d’opéra ») et non le rythme du langage qui est au rendez-vous alors même qu’est évoquée une notion neuve (« un air de phrase ») malheureusement non conceptualisée ; il envisage un sujet « au niveau de la phrase », mais le lui refuse aussitôt puisqu’« elles disent l’affect, puis s’arrêtent, leur rôle est rempli[4] » :

N’est-ce pas au niveau de la phrase que le sujet cherche sa place – et ne la trouve pas – ou trouve une place fausse qui lui est imposée par la langue ? (ibid.)

Avec Barthes, la subjectivation se voit arrêtée en (si bon !) chemin, car ses fragments détournent sans cesse les échappées intelligentes et fines en répétitions banales et vulgaires. Le lecteur doit alors accepter la schize (parler et dire) de l’énonciation des Fragments d’un discours amoureux : « c’est donc un amoureux qui parle et qui dit ». Cette indication générique sépare un discours (« parle ») de son propos (« dit »), un sujet de son objet. Barthes souligne fortement le fait que « le soliloque » de son amoureux n’est pas dialogique, du moins qu’il est hors relation :

On a rendu à ce discours sa personne fondamentale, qui est le je, de façon à mettre en scène une énonciation, non une analyse. C’est un portrait, si l’on veut, qui est proposé ; mais ce portrait n’est pas psychologique ; il est structural : il donne à lire une place de parole : la place de quelqu’un qui parle en lui-même, amoureusement, face à l’autre (l’objet aimé), qui ne parle pas.

Déclaration contraire à tout ce que Benveniste, dont Barthes est amoureux[5], signale, mais aussi porteuse d’une contradiction interne : l’absence de la seconde personne, sa réduction objectale au silence, est à proprement parler, impossible si l’on veut une quelconque énonciation. La « structure » hors langage, sujet amoureux-objet d’amour, est sans cesse reprise. Et le lecteur doit admettre le rebroussement de Barthes qui veut pourtant considérer « la force […] à même le langage » (p. 480) pendant qu’elle est toujours « transporté(e), hors du langage, c’est-à-dire du médiocre, hors du général » (p. 512). Barthes s’obstine à considérer le sujet du langage autrement qu’en lui refusant toute activité : « l’amoureux comblé n’a nul besoin d’écrire, de transmettre, de reproduire » (p. 513). Par là-même, il réduit le langage à un pur instrument puisqu’il n’y a que le chant qui « est le supplément précieux d’un message vide » (ibid.). C’est pourquoi les développements qu’il consacre au « je‑t-aime » font symptôme : « contre la langue », « contre les signes », « contre‑signe », comme « profération », « je‑t-aime est du côté de la dépense […] à la limite extrême du langage » car :

[…] celui qui ne dit pas je‑t‑aime […] est condamné à émettre les signes multiples, incertains, douteurs, avares, de l’amour, ses indices, ses «preuves» : gestes, regards, soupirs, allusions, ellipses : il doit laisser interpréter; il est dominé par l’instance réactive des signes d’amour, aliéné au monde servile du langage en ce qu’il ne dit pas tout […]. (p. 602).

C’est avec de telles incertitudes que Barthes touche alors, de très près, ce que le langage fait, plus que ce qu’il dit. Mais il n’en tire pas les conclusions autrement qu’à courir d’un fragment à l’autre : ce qui fait à la fois une faiblesse théorique et une force poétique drapée cependant dans une esthétisation et une complaisance envers l’aporie théorique. Convaincu de l’impuissance du langage, Barthes ne cesse de dénier même ce qu’il fait. Le lecteur est alors séduit et soumis. Ce texte est cité toujours par admiration aveugle, jamais par admiration critique ; ce qui confirmerait son état critique. Contentons-nous de le vérifier sur un fragment :

Le corps de l’autre

CORPS. Toute pensée, tout émoi, tout intérêt suscités dans le sujet amoureux par le corps aimé.

1. Son corps était divisé : d’un côté, son corps propre – sa peau, ses yeux – tendre, chaleureux, et, de l’autre, sa voix, brève, retenue, sujette à des accès d’éloignement, sa voix, qui ne donnait pas ce que son corps donnait. Ou encore : d’un côté, son corps moelleux, tiède, mou juste assez, pelucheux, jouant de la gaucherie, et, de l’autre, sa voix – la voix, toujours la voix –, sonore, bien formée, mondaine, etc.

2. Parfois une idée me prend : je me mets à scruter longuement le corps aimé (tel le narrateur devant le sommeil d’Albertine). Scruter veut dire fouiller : je fouille le corps de l’autre, comme si je voulais voir ce qu’il a dedans, comme si la cause mécanique de mon désir était dans le corps adverse (je suis semblable à ces gosses qui démontent un réveil pour savoir ce qu’est le temps). Cette opération se conduit d’une façon froide et étonnée ; je suis calme, attentif, comme si j’étais devant un insecte étrange, dont brusquement je n’ai plus peur. Certaines parties du corps sont particulièrement propres à cette observation : les cils, les ongles, la naissance des cheveux, les objets très partiels. Il est évident que je suis alors en train de fétichiser un mort. La preuve en est que, si le corps que je scrute sort de son inertie, s’il se met à faire quelque chose, mon désir change ; si, par exemple, je vois l’autre penser, mon désir cesse d’être pervers, il redevient imaginaire, je retourne à une Image, à un Tout : de nouveau, j’aime.

(Je voyais tout de son visage, de son corps, froidement : ses cils, l’ongle de son orteil, la minceur de ses sourcils, de ses lèvres, l’émail de ses yeux, tel grain de beauté, une façon d’étendre les doigts en fumant ; j’étais fasciné – la fascination n’étant en somme que l’extrémité du détachement – par cette sorte de figurine coloriée, faïencée, vitrifiée, je pouvais lire, sans rien comprendre, la cause de mon désir.)

La division du corps postulée par Barthes est celle construite par son discours sur le discours amoureux justement. Cette schize corporelle est symptomatique : continuité et séparation à la fois revendiquées. La composition (deux alinéas que vient conforter dans son binarisme la parenthèse additive), la syntaxe (« d’une part » et « d’autre part » ), le rythme même du discours (par exemple : « son corps propre – sa peau, ses yeux – tendre, chaleureux », etc.), font que c’est le dualisme qui l’emporte mettant le continu dans une totalité inaccessible et le discontinu dans une fragmentation esthétisée. Barthes comprend en effet la voix, si ce n’est comme « corps propre », du moins comme corps individué. Mais, il la met entièrement du côté d’un corps social : la voix est conventionnelle en l’occurrence. Ce qui fait que Barthes confirme la séparation traditionnelle entre le propre et le commun, l’individu et la société alors même qu’il aperçoit le continu ; il transforme la tension certainement active dans tous les « corps » et dans toutes les « parties » du corps (« corps propre » et corps vocal) en une schize qui spécialise chacune des parties en conformité avec les vieux schémas dualistes.

Le pire est plutôt récent : lacanien. Et Barthes fait, dans le second fragment, comme l’illustration de la perversion fétichiste qui sépare le détail de « l’Image », la partie du « Tout ». Cet arrêt sur « les objets très partiels » est une répétition, – freudienne – jusque dans la poétique du texte, de ce maniérisme dualiste : « redevient », « retourne » et « de nouveau » montrent bien que « j’aime » est plus une répétition qu’un rythme de l’amour, du sujet amoureux. Le dépit est alors esthétisé, repris dans la parenthèse de la fascination. Le « tout de son visage, de son corps » est rapporté à une discontinuité de fragments eux-mêmes pris aux registres de la plus « froide » apparence puisque, soit ils peuvent être détachés (« les cils », « l’ongle »), soit ils se voient réduits à leur condition fragile (« minceur ») ou superficielle (« l’émail ») ou ponctuelle (« tel grain de beauté ») ou encore anecdotique (« une façon d’étendre les doigts en fumant ») : le « détachement » est bien une entreprise de dénégation du continu, de séparation. Que telle « figurine coloriée, faïencée, vitrifiée » soit alors convoquée dans l’opération de sacralisation n’est pas sans suggérer que le « désir » est condamné à la fascination, comme le corps à sa transformation en « Image », en « Tout ». La non-relation et la mise à mort du corps vont de pair : l’« inertie » et l’icône ou la perversion et la sujétion se suivent et se ressemblent. Le sujet du désir ainsi que le corps-sujet disparaissent dans cette même stase qu’est la fascination puis la passion : le « corps de l’autre » est bel et bien divisé, mis à mort ou totalisé, mis en icône, en même temps que le discours amoureux est sommé de choisir entre une fragmentation toujours assignée au discontinu et une continuité toujours sommée de réaliser une totalité, si ce n’est un totalitarisme ‑ on se souvient de la déclaration de Barthes à propos de « la langue fasciste » qu’il faudrait certainement comprendre dans le prolongement de ces réflexions.

Barthes a l’oreille fine quand il évoque Proust ; lequel écrivait en suggérant un continu d’une grande pertinence entre les yeux et la vie, la sensation et la pensée, l’apparence et la profondeur, le corps et la « volonté » :

Si nous pensions que les yeux d’une telle fille ne sont qu’une brillante rondelle de mica, nous ne serions pas avides de connaître et d’unir à nous sa vie. Mais nous sentons que ce qui luit dans ce disque réfléchissant n’est pas dû uniquement à sa composition matérielle ; que ce sont, inconnues de nous, les noires ombres des idées que cet être se fait relativement aux gens et aux lieux qu’il connaît […] et surtout que c’est elle, avec ses désirs, ses sympathies, ses répulsions, son obscure et incessante volonté[6].

Alain Finkielkraut qui cite ce passage afin d’illustrer les thèses d’Emmanuel Lévinas, donnerait alors à Barthes une leçon afin de sortir de l’aporie dualiste :

La communication amoureuse emporte au-delà de l’alternative entre hallucination et dévoilement. II y a toujours plus à aimer (et à souffrir) en l’Autre que les idées qu’on en retient ou les rêveries fomentées en son absence[7].

Cet « au-delà » est un retour au dualisme traditionnel puisque « même disponible, même à portée de caresse, le visage aimé manque, et ce manque est la merveille de l’altérité » (p. 70). Finkielkraut retrouve Barthes, quand ce dernier pose « l’amour comme valeur » au début du fragment « l’Intraitable », alors même qu’« aimer, suprême passivité, c’est […] se soumettre », rappelle-t-il (p. 73). Paradoxe que l’un et l’autre tiennent seulement par l’esthétisation ou son équivalent dans le domaine du « rapport moral » : « on peut parler de communication dans l’amour tant que la dualité échoue à se muer en unité » (p. 81). Mais doit‑on « parler de communication » alors que c’est de relation qu’il s’agit ? Certes Lévinas, cité par Finkielkraut, semble nous y inviter :

Par là le thème de la solitude chez Proust acquiert un sens nouveau. Son événement réside dans son retournement en communication. […] Mais l’enseignement le plus profond de Proust – si toutefois la poésie comporte des enseignements – consiste à situer le réel dans une relation avec ce qui à jamais demeure autre, avec autrui comme absence et mystère[8]

Lévinas stipule incidemment la séparation toujours reprise du poème et de la leçon, par conséquent de la relation et du rapport, donc du poétique et de l’éthique. Il n’est pas sans ignorer pourtant que « la connaissance renvoie aussi bien à l’exploration du monde qu’à l’accomplissement de l’acte de chair primordial (« Adam connut Ève ») », comme dit Roland Gori à la limite de la pudibonderie[9]. La relation est alors rapportée par Lévinas à la communication : délivrance d’un message qui est ici celui de l’incommunicabilité même et par conséquent de l’impossibilité de la relation. Finkielkraut conclut comme Barthes : « Vrai visage : visage maîtrisé, visage pétrifié, parole muselée et comme silencieuse dans le moment même où elle s’énonce. » (p. 107).

Nous cherchons à sortir de cette aporie qui met l’énonciation dans l’impossibilité de la relation et l’inverse. Nous cherchons à sortir de la figure toujours ressassée que Barthes dit prendre à l’Orient : son « Non-vouloir-saisir » s’achève sur un « je me retiens de vous aimer », donc un non-faire-l’amour, une maîtrise. Alors même que tout le discours amoureux n’est en son principe qu’un ne-­cesser-de-faire-l’amour, une non-maîtrise qui n’est pas pour autant une absence de sujet, une sortie du langage. Bien au contraire… C’est ce que nous allons essayer de lire prochainement dans deux œuvres qui ne manquent pas de rappeler les Fragments d’un discours amoureux.


[1].  R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Seuil, « Tel Quel », 1977.

[2]. F. Wybrands, « Discontinuité » dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, op. cit.

[3]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux dans les Œuvres complètes (établies et présentées par É. Marty), Tome 111, 1974‑1980, Éditions du Seuil, 1995.

[4].  Voir R. Barthes, « Comment est fait ce livre » dans Œuvres complètes, op. cit., p. 462‑463.

[5]. R. Barthes : « Nous lisons d’autres linguistes (il le faut bien) mais nous aimons Benveniste », dans Le Bruissement de la langue, Seuil, 1974.

[6]. M. Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, dans À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard,  « Pléiade », 1, 1954, p. 794.

[7]. Finkielkraut, La Sagesse de l’amour, Paris, Gallimard,  « Folio », 1984, p. 67.

[8]. E. Lévinas, L’autre dans Proust, dans Noms propres, Montpellier, Fata Morgana, 1976, p. 155‑156 [cité par Finkielkraut, op . cit., p. 81].

[9]. R. Gori, Logique des passions, Denoël, 2002, p. 147.

Benveniste au plus près

Nous commencerons par une autre lecture des « problèmes » de Benveniste en discutant au plus près certaines thèses d’Antoine Culioli. Puis, dans un prochain billet, nous rappellerons l’importance de la théorie relationnelle de Francis Jacques, son éthique relationnelle d’une très haute tenue n’aboutissant pas toutefois à une poétique de la relation. Nos lectures de poèmes d’Eugène Savitzkaya continueront notre recherche d’un sujet de l’énonciation qui se transforme en un sujet relationnel. Notre conclusion prendra appui sur la lecture d’un récit de Bernard Noël nous permettant d’esquisser un roman du poème de la personne amoureuse dans et par la relation dans le langage.

Notre travail consacré à l’énonciation du sujet amoureux voudrait faire porter l’attention sur le processus de subjectivation plus que sur le sujet lui-même. Un linguiste dont nous pouvons louer la discrétion et constater l’importance dans les études en cours, part de ce constat quand il rend compte de l’apport de Benveniste. Mais confirme-t-il, chemin faisant, son accord à poursuivre les « problèmes du théoricien de l’énonciation ? c’est ce que nous allons essayer de voir en continuant notre double enquête : celle qui s’attache à suivre obliquement la modernité des « problèmes » de Benveniste sur cette question de l’énonciation et celle qui vise une pensée de l’énonciation s’intégrant dans une poétique de la relation comme poétique du sujet du langage.

Culioli tout contre Benveniste

Participant au Colloque international du CNRS, « Émile Benveniste aujourd’hui », Culioli[1], après bien des modalisations, propose de rendre compte de la contribution de Benveniste « à l’avènement de la linguistique théorique , telle qu’elle existe » puis du « rôle de Benveniste dans la transformation de la linguistique, qui de classificatoire, va devenir théorie des procès et des actes […] à l’œuvre dans l’activité du langage ». Ce qui le conduit à constater « combien cette démarche est à la fois novatrice et encore mal dégagée de modes de raisonnement anciens, en contradiction donc avec elle-même, d’où l’impression d’être suspendu à mi-parcours dans un embarras de concepts mal ajustés » (p. 116). Nous aimerions montrer l’intérêt de ces réflexions de Culioli mais également leurs limites.

Culioli note qu’il y a « constance du projet » d’une interaction entre « la théorie des langues » et « la théorie du langage » (PLG I, « Avant-propos »). Ce qui montre, selon Culioli, que « le problème de la généralisation et de l’invariance derrière les variations » et « le problème fondamental de la théorie des observables » (p. 117) sont donc posés par Benveniste, en précisant bien que la recherche passe par une théorie conjointe de l’observation et de la généralisation et pas seulement de la seconde, dans la continuation des remarques de Saussure concernant le fait linguistique comme objet construit et formalisable. On peut s’étonner que Culioli affirme que « théorie du langage » soit un « syntagme qui n’apparaît pas chez Benveniste » (p. 119) alors qu’il l’a justement cité deux pages auparavant !

Si Culioli pardonne à Benveniste ses « généralités » (p. 118) en vue de constituer « une linguistique scientifique, théorique et formelle » (p. 119), « car pareille critique ne tiendrait pas compte du simplisme épistémologique des milieux linguistiques de l’époque » (p. 119), il ne lui pardonne pas ses « chassés-croisés » terminologiques entre « langue » et « langage » tout en formulant l’hypothèse explicative : « il semble que chez Benveniste deux attitudes entrent en conflit » (p. 120). La première attitude vise à éviter toute atomisation classificatoire pendant que la seconde réduit le dynamisme envisagée en conservant « une conception strictement hiérarchique de la structure » et donc en tendant « à poser une relation toute constituée », ou du moins « sans règles constitutives » explicites et donc fondatrices de la relation (p. 120).

S’agissant du « domaine crucial » de la subjectivité, Benveniste aurait « des termes en trop, mais un concept en moins, même si, […] il est patent que le problème est perçu » (p. 121). Si Culioli dit avoir trouvé le concept, celui d’« énonciateur » que Benveniste utilise au demeurant[2], ce qu’il ne fait justement pas c’est d’historiciser les propositions de Benveniste, c’est-à-dire de distinguer les énonciateurs des textes, voire du texte, de Benveniste ! Ce qui permettrait peut-être d’apercevoir ce qui se maintient sous la valse des « étiquettes » ou ce qui bouge et… se trouve. Par exemple, l’emploi des termes « ego » et « être » (PLG I, p. 259) que pointe Culioli sont évidemment à situer dans le contexte de publication, celui du Journal de Psychologie en juillet-septembre 1958 ; aussi, s’agirait-il certainement de l’être de langage et non de l’être philosophique. Gérard Dessons fait à ce propos la remarque décisive suivante :

Dans la formule –ambiguë, on l’a vu, en ce qu’elle intègre dans la question du sujet la notion métaphysique d’ego –: « Est ‘ego’ qui dit ‘ego’ », ce qui compte, c’est le soulignement du procès de parole, indiquant que le sujet est dans le dire[3].

De même, l’étonnement de Culioli face aux « balancements dichotomiques sans assise théorique » (p. 122) de Benveniste est-il étonnant, si l’on peut se permettre ce jeu de miroir, puisque Benveniste ne pose assurément pas « deux cases, l’énonciatif et le non-énonciatif » (p. 122), même dans le passage relevé par Culioli :

Ainsi l’énonciation est directement responsable de certaines classes de signes qu’elle promeut littéralement à l’existence. Car ils ne pourraient prendre naissance ni trouver emploi dans l’usage cognitif de la langue. (PLG II, 84 et Culioli, op. cit, p. 122)

D’une part il faudrait contextualiser en apercevant que Benveniste situe bien cette distinction « dans la langue » et non en discours, ce qui, de fait, constitue une critique des théories non énonciatives (« la description grammaticale »). D’autre part, ce n’est pas parce que certaines classes de signes ne sont pas promues « littéralement à l’existence » par l’énonciation qu’elles ne relèvent pas d’une prise en charge énonciative, ce que suggère la conclusion du même article quand Benveniste signale, entre autres, qu’« il y aurait à considérer les changements lexicaux que l’énonciation détermine, la phraséologie qui est la marque fréquente, peut-être nécessaire, de l’ »oralité ». Il faudrait aussi […] » (PLG II, 85).

S’agissant du fait que Benveniste « appréhende mal le jeu des contraires, les fantasmes de l’altérité, ou la dénégation » (p. 122), Culioli reproche au linguiste de l’énonciation de ne pas comprendre la négation aussi bien que Rimbaud (« Je est un autre ») et que Freud (la Verneinung). Enfin la critique décisive concerne le fait que pour Benveniste « il n’y a pas de pensée sans langage » et qu’il « ramène l’activité de représentation à un acte de locution » (p. 122).

On pourrait d’abord noter que Culioli ne prend pas vraiment en compte la visée anthropologique de Benveniste, visée qui certainement opère un élargissement dont « le prix », « c’est le brouillage de plus en plus évident des repères, des limites de « l’interne » et de « l’externe », du sens de la notion de « système » au profit d’une conceptualisation certes embryonnaire mais bien présente de la totalité du champ culturel », ainsi que Jean-Louis Chiss et Christian Puech[4] le suggèrent dans « ce double mouvement » d’enracinement et d’errance de la pensée sémiologique de Benveniste. Mais, cette visée anthropologique (« horizon de pensée », « horizon de projection de la linguistique[5] ») est à la fois la reprise de questions et la recherche de nouveaux objets : le « discours » est certainement l’objet que promeuvent les réflexions de Benveniste à partir de la vieille question « des mots et des choses », des idées ou concepts… Il la reprend en posant « que la configuration du langage détermine tous les systèmes sémiotiques » (PLG, I, « Avant-propos »).

L’analyse de la négation (voir PLG II, 84-85) est un test de cette reprise. Benveniste dissocie « l’opération logique » de « l’assertion » (opération énonciative puisque « la manifestation la plus commune de la présence du locuteur dans l’énonciation »). Cela lui permet de distinguer une forme (« ne…pas ») d’autres (les « particules assertives » oui et non, « substitut[s] d’une proposition ») et en même temps de penser qu’une configuration l’emporte sur l’autre. En l’occurrence, la configuration « énonciative » intègre et permet également de comprendre la configuration « logique ». Dans ces conditions, on peut essayer de reprendre autrement les problèmes du rapport de la pensée et du langage et, entre autres, envisager de ne plus séparer « activité de représentation » et « acte de locution »…

Formalisation ou problématisation ?

La déconfusion réalisée par Benveniste entre la notion de « personne » linguistique et celle de « sujet » philosophique fait partie également de cette reprise et permet de mieux « appréhender […] les fantasmes de l’altérité » même s’agissant de Rimbaud (voir PLG I, 230). Il faudrait d’abord bien apprécier le fait fondamental que Benveniste se place, quand il parle de subjectivation, non sur le plan de l’énoncé, mais sur celui de l’énonciation. Il distingue donc fortement ce qui ressortit du plan de la représentation de ce qui est exemplaire du fonctionnement du langage. Ainsi n’y a-t-il plus à faire confiance aux mots mais à observer les fonctions subjectives que seul le langage peut leur conférer : « je est un autre » est bien, de ce point de vue, « l’expression typique de ce qui est proprement l’ »aliénation » mentale, où le moi est dépossédé de son identité constitutive ». Il s’agit donc en l’occurrence d’une représentation et non d’une fonction. C’est pourquoi, ainsi que Dessons le signale à propos de Ricœur, on peut dire tout aussi bien à propos de Culioli que « ne pas voir pourquoi l’assimilation de la « troisième personne » au fonctionnement du discours ne peut pas tenir, au plan linguistique, rend incompréhensible la question de la subjectivation au plan poétique, où je, forcément, déborde les marques de la langue, et se réalise dans le tout du langage, prosodie et rythme compris[6] ».

Le processus de la dénégation demande, selon Benveniste (voir PLG I, 84), de considérer que le discours du sujet psychologique ne peut « abolir la propriété fondamentale du langage qui est d’impliquer que quelque chose correspond à ce qui est énoncé, quelque chose et non par « rien » ». Aussi, on ne voit pas pourquoi Culioli reproche à Benveniste de « ramen[er] l’activité de représentation à un acte de locution », car c’est bien parce que l’activité langagière permet de déduire la fonction référentielle, dans les termes de Jakobson « l’orientation vers le contexte »[7], et non l’inverse, que « la négation est d’abord admission », comme dit Benveniste.

C’est pourquoi on ne voit pas vraiment en quoi Benveniste aurait « des difficultés dès qu’il traite d’une relation rétive à se laisser ramener à un jeu de cases » (p. 122) et on préfère, ainsi que Culioli le dit in fine en citant René Char, « les routes qui ne promettent pas le pays de leur destination ». Car Benveniste est certainement celui qui a permis, et qui continue à permettre, que les problèmes ne s’achèvent jamais en formalisations. La trilogie employée par Culioli incidemment n’est pas anodine et mériterait d’être interrogée : science, théorie et formalisation sont-il syntagmatiquement en position d’équivalence paraphrastique (la science c’est la théorie…), d’emboîtement hiérarchisé (la science comprend au moins une théorie qui présuppose au moins une formalisation), de complémentation logique (une science et une théorie s’accomplissent avec une formalisation…) ? Les autres travaux de Culioli suggèrent une précellence de la formalisation, alors que pour Benveniste c’est la théorie qui, d’une certaine façon, empêche la possible dérive scientiste de la visée scientifique mais également la possible dérive formaliste de la visée formelle. La théorie cherche à apercevoir les « problèmes » et surtout à les maintenir ouverts contre vents scientistes et marées formalistes.

Ce qui nous ramène finalement à la « clarté » que d’aucuns voient dans l’œuvre, si ce n’est l’écriture, de Benveniste : Roger-Pol Droit évoquait sa « rigoureuse clarté[8] » ; Roland Barthes jugeait l’essai sur les système des prépositions en latin, « fascinant de clarté[9] » et il poursuivait la métaphore de l’éclaircissement à propos du recueil entier (PLG, II) :

Il y a une beauté, une expérience de l’intellect, qui donne à l’œuvre de certains savants une sorte de clarté inépuisable, dont sont faites aussi les grandes œuvres littéraires. Tout est clair dans le livre de Benveniste, tout peut y être reconnu immédiatement pour vrai ; et cependant aussi tout en lui ne fait que commencer[10].

Les remarques de Culioli indiqueraient tout le contraire : à propos des signes diacritiques employés par Benveniste, « on reste avec un surplus morphologique sans signification claire » (p. 116). Mais pour confirmer le mythe de la clarté puisque « la qualité même du style gêne l’analyse, où le vernis des mots (ainsi que l’allusion qui se veut peu appuyée) cache, à l’occasion, la rapidité expéditive d’une réflexion qui reste courte ou n’est pas conduite à son terme » (p. 116). Le confirmer en postulant que le discours « critique », c’est-à-dire scientifique pour Culioli, ne peut pas vraiment mettre la main sur les textes de Benveniste puisque, « on le sait, chaque article est comme une œuvre d’art, régie par sa propre nécessité, lisse et enclose sur elle-même » (p. 116). Et Culioli de postuler pour lui-même, à l’opposé de ce que fait Benveniste, une « méthode modeste [vs. ambitieuse], sans brillant [vs.brillante] » car « c’est la seule voie qui soit aussi objective que possible et qui force le conférencier à s’effacer lui-même » (p. 116) : modestie toute rhétorique qui oublie de penser sa « voix », son énonciation même, et pose une discontinuité du discours à la pensée, de la voix aux idées, de l’énonciation à la relation, puisque chez Benveniste la clarté du style cacherait la confusion des idées alors que chez Culioli l’absence de style (effacement de toute subjectivité ?) répondrait d’une réelle « objectivité ». On entr’aperçoit là une théorie de la littérature qui engage une théorie du langage et une théorie de la critique conforme aux théories traditionnelles : autotélisme de l’œuvre d’art et séparabilité du contenu et de la forme accompagnent toujours une « critique » sans sujet ! Culioli, dans ses remarques sur Benveniste, est tout contre Benveniste, c’est-à-dire que, voulant se l’approprier, il se retrouve à son opposé.



[1]. A. Culioli, « Théorie du langage et théorie des langues », dans « Émile Benveniste aujourd’hui », Actes du colloque international du CNRS, La Société pour l’Information grammaticale, 1984 [repris dans A. Culioli, Pour une linguistique de l’énonciation, Formalisations et repérage, Tome 2, Ophrys, 1999, p. 115-123, auquel il est fait ici référence]

[2]. Par exemple en PLG II,  84 et plusieurs fois dans « L’appareil formel de l’énonciation » (PLG II, 79-88).

[3]. G. Dessons, Émile Benveniste, Bertrand-Lacoste, 1993, p. 110. Cet ouvrage a été repris avec quelques modifications chez In’Press, 2006.

[4]. J.-L. Chiss et C. Puech, Le Langage et ses disciplines, XIXe-XXe siècles, Duculot, 1999, p. 83.

[5]. Ibid., p. 117.

[6]. G. Dessons, « Paul Ricœur, l’amour du texte », Europe, n° 849-850, janvier-février 2000, p. 288.

[7]. R. Jakobson, Essais de linguistique générale, Minuit, 1963,  p. 214.

[8]. Roger-Pol Droit, « L’héritier de Saussure », Le Monde, 9 octobre 1976.

[9]. R. Barthes, Le Bruissement de la langue, Essais critiques IV, Seuil, 1984, p. 192.

[10]. Ibid., p. 193.

L’énonciation entre bathmologie et inscription

Sur le blog « regard éloigné » : Paul Gauguin

Commençons en rappelant la forte conclusion de Émile Benveniste à son important article de 1969, « Sémiologie de la langue », dans lequel il distingue sémiotique et sémantique[1]. Cette distinction fondamentale va nous permettre d’opposer sémiotique et sémantique de l’amour de la même manière que Benveniste suggère que les « expressions artistiques », c’est-à-dire les poèmes en ce qui concerne cette recherche, ont une signifiance qui tient à une « sémantique sans sémiotique » (PLG II, p. 65). Elle va également nous permettre de situer l’énonciation amoureuse des poèmes dans une activité relationnelle qui n’a pas à être reconnue mais à être comprise (voir PLG II, p. 64-65). Cette compréhension qui instaure le primat du sémantique est la dimension relationnelle même à laquelle le discours oblige. Ce que nous allons donc observer tout au long de ce chapitre ; et ce qui nous demande de relire de près la conclusion de Benveniste :

En conclusion, il faut dépasser la notion saussurienne du signe comme principe unique, dont dépendraient à la fois la structure et le fonctionnement de la langue. Ce dépassement se fera par deux voies :

  • dans l’analyse intra-linguistique, par l’ouverture d’une nouvelle dimension de signifiance, celle du discours, que nous appelons sémantique, désormais distincte de celle qui est liée au signe, et qui sera sémiotique ;
  • dans l’analyse translinguistique des textes, des œuvres, par l’élaboration d’une métasémantique qui se construira sur la sémantique de l’énonciation.

Ce sera une sémiologie de « deuxième génération », dont les instruments et la méthode pourront aussi concourir au développement des autres branches de la sémiologie générale. (PLG II, p. 66)

Sans entrer dans la discussion sur les termes pris par Benveniste pour distinguer ce qu’on aurait tort d’appeler disciplines, nous voudrions seulement suggérer que cette « sémantique de l’énonciation » et cette « métasémantique » demandent l’une et l’autre d’ouvrir « une nouvelle dimension de signifiance, celle du discours ». C’est ce que nous avons affirmé fortement dans l’introduction. C’est maintenant cette dimension sémantique du discours, ce qui justement fait définition et valeur dès qu’il y a discours, que nous allons tenter de faire ressortir. Pour ne pas laisser s’installer l’ambiguïté, il importe au préalable de dire nos réserves vis-à-vis d’un ouvrage qui fait référence sur la question, celui de Catherine Kerbrat-Orecchioni, L’Énonciation. De la subjectivité dans le langage[2].

Il est étonnant de lire en conclusion de ce livre un éloge de la bathmologie. Rappelons que ce néologisme de Roland Barthes désigne un « jeu »[3] :

Tout discours est pris dans le jeu des degrés. On peut appeler ce jeu : bathmologie. Un néologisme n’est pas de trop, si l’on en vient à l’idée d’une science nouvelle : celle des échelonnements du langage.

Le « jeu » est-il de pure rhétorique ou l’aveu d’une impasse théorique ? Reprenons les éléments de la « conclusion générale » de Kerbrat-Orecchioni. Partant de l’aveu de Dominique Maingueneau[4] concernant l’impossible articulation réelle  entre « le système de la langue, l’activité des sujets parlants, la société » dans les essais de mise en relation effectués alors, Kerbrat-Orecchioni suggère qu’on peut toutefois « chercher à déceler les traces, dans les objets verbaux, des fonctionnements sociaux et de l’activité énonciative » (p. 224). Trahison ? Repli ? Eh oui !

Sans doute trahissons-nous la « vraie nature » de l’énonciation en l’envisageant comme trace, et non comme acte […]. La seule chose que nous puissions alléguer pour notre défense, c’est qu’il n’est pas possible, pour un linguiste toujours, de faire autrement. (p. 225)

Mais heureusement la bathmologie est là pour faire sourire et inclure ces reculades dans un jeu sans fin :

Le sujet qui énonce, c’est (linguistiquement) le sujet qui s’énonce (linguistiquement), mais dès lors qu’il s’énonce comme sujet énonçant, il cesse d’être sujet d’énonciation pour devenir sujet de l’énoncé […].

À peine croit-on l’avoir saisi que le sujet s’esquive en reculant d’un cran en amont. […] (p. 225)

D’autre part, cette opération de déchiffrage ne peut se faire qu’au moyen d’énoncés métalinguistiques formulés en langue naturelle, lesquels sont de ce fait inévitablement marqués énonciativement et idéologiquement, donc appellent à leur tour un méta-discours de troisième degré, lequel se formule lui aussi en langue naturelle, donc exige à son tour une analyse de quatrième degré –et voilà le linguiste une fois de plus prisonnier du mouvement infernal de la bathmologie. (p. 226)

En fait, c’est au cœur de l’ouvrage que la théorie a rebroussé chemin, puisque la réduction de l’énoncé au sens du texte, tout comme la réduction de l’énonciation à l’intention du sujet, y sont explicitement revendiquées :  « Un texte veut dire ce que A suppose que L a voulu dire dans (par) ce texte » (p. 181). Et plus avant, dans ses attendus définitionnels, on lit ce qui constitue, bien plus qu’un rebroussement, une conception délibérément non discursive du sujet de l’énonciation :

La problématique de l’énonciation (la nôtre) peut être ainsi définie : c’est la recherche des procédés linguistiques (shifters, modalisateurs, termes évaluatifs, etc.) par lesquels le locuteur imprime sa marque à l’énoncé, s’inscrit dans le message (implicitement ou explicitement) et se situe par rapport à lui (problème de la « distance énonciative »). C’est une tentative de repérage et de description des unités, de quelque nature et de quelque niveau qu’elles soient, qui fonctionnent comme des indices de l’inscription dans l’énoncé du sujet d’énonciation. (p. 32)

Il n’est pas difficile de montrer que ce programme ouvert par le cadre définitionnel de Kerbrat-Orecchioni constitue de fait un abandon des éléments les plus décisifs de la théorie de Benveniste. Il suffit dans un premier temps d’observer que, sous couvert de modestie voire de contrainte (« on est méthodologiquement contraint à la problématique des traces », ibid.), Kerbrat-Orecchioni postule que l’énonciation consiste non dans une subjectivation mais dans une reproduction : le « locuteur » est au mieux un agent de l’énonciation mais ne devient pas pour autant un sujet. En effet, ce ne sont pas des « traces » ou des « procédés » qui peuvent constituer un sujet. « Le procès d’appropriation par le locuteur » dont fait état Benveniste[5] n’est pas l’impression « de sa marque à l’énoncé » par celui-ci, ni l’inscription de celui-ci « dans le message » et encore moins le fait qu’il « se situe par rapport à lui » (le message), comme dit Kerbrat-Orecchioni. Il faut donc rappeler les attendus de la démonstration de Benveniste :

Quelle est donc la « réalité » à laquelle se réfère je ou tu ? Uniquement une « réalité de discours », qui est chose très singulière. Je  ne peut être défini qu’en termes de « locution », non en terme d’objets, comme l’est le signe nominal. […] Il faut donc souligner ce point : je ne peut être identifié que par l’instance de discours qui le contient et par là seulement. Il ne vaut que dans l’instance où il est produit. (op. cit., p. 252)

Ce qu’oublie complètement Kerbrat-Orecchioni. En effet, soit il faut faire du « locuteur » une « réalité de discours », soit il faut postuler une autre « réalité ». L’emploi que la grande majorité des linguistes font justement du terme de locuteur auquel ils réfèrent comme « émetteur » en postulant toujours peu ou prou la situation communicationnelle, ne permet pas de le constituer « comme catégorie du langage » ainsi que Benveniste le fait avec « je et tu » dont il rapporte les définitions « à leur position dans le langage » (ibid.) alors que ceux-là les rapportent à leur position hors langage. Notons, au passage, la distinction qu’il y aurait à faire entre « unités » et « catégories » du langage. S’agissant de l’énonciation, c’est peut-être toute la différence qu’il faut faire entre « instance » et « indice » car si la seconde notion peut appeler la notion corrélative de « marque », la première engage une toute autre vue sur le langage. Celle que justement Benveniste signale, sans effectivement en faire aboutir la théorie, dans le fameux article de 1958 donné au Journal de psychologie[6], article qui commence par fustiger toute conception instrumentale du langage pour lui opposer une conception anthropologique :

C’est un homme parlant que nous trouvons dans le monde, un homme parlant à un autre homme, et le langage enseigne la définition même de l’homme. (PLG I, 259)

La modalisation (« sommairement ») apportée par Benveniste lui-même à sa définition maintes fois reprises du sujet, est essentielle pour apercevoir les limites de cette caractérisation d’« une propriété du langage, peu visible sous l’évidence qui la dissimule, et que nous ne pouvons caractériser que sommairement » :

C’est dans et par le langage que l’homme se constitue comme sujet ; parce que le langage seul fonde en réalité, dans sa réalité qui est celle de l’être, le concept d’ « ego ». (ibid.)

Benveniste ne parle pas d’« impression », de « traces », mais, définissant la « subjectivité » qui l’intéresse comme « la capacité du locuteur à se poser comme « sujet » » (ibid.), il renvoie à une détermination « par le statut linguistique de la « personne » » (PLG I, 260). Ce qui semble une tautologie alors qu’il s’agit au contraire de penser ensemble, d’un point de vue anthropologique, sujet et langage puisque « le langage n’est possible que parce que chaque locuteur se pose comme sujet, en renvoyant à lui-même comme je dans le discours » (ibid.). Ce qui résout l’aporie des linguistes dont parlait Kerbrat-Orecchioni, remettant aux philosophes la responsabilité d’établir la nature de la personne du locuteur en fin de compte, alors que Benveniste pose à la fois un universel (« Unique est la condition de l’homme dans le langage », dit-il plus loin) et un fait toujours singulier dont il faut déterminer la spécificité. Cela demande de renoncer à « une grammaire de l’énonciation » pour toujours lui préférer une anthropologie du langage et du sujet associée à une poétique du discours.

Seconde remarque qui permet de comprendre pourquoi cet abandon du fondement anthropologique de la notion de discours s’accompagne d’un recours à une grammaire descriptive plus qu’à une grammaire fonctionnelle dans les théories de l’énonciation : les propositions de Benveniste se voient déprises de l’attendu dont elles dépendent justement. Les théories de l’énonciation s’arriment au domaine de la deixis et à celui du verbe. Rappelons l’attendu de Benveniste qui précède ce qu’il appellera ensuite « l’énonciation dans le cadre formel de sa réalisation[7] » :

Où sont les titres du langage à fonder la subjectivité ?

En fait le langage en répond dans toutes ses parties [je souligne]. Il est marqué si profondément par l’expression de la subjectivité qu’on se demande si, autrement construit, il pourrait encore fonctionner et s’appeler langage. Nous parlons bien du langage et non de langues particulières. Mais les faits des langues particulières, qui s’accordent, témoignent pour le langage. On se contentera de citer les plus apparents. (PLG I, 261)

Aussi est-il nécessaire de rappeler que l’article de 1970 fait précéder la définition de l’énonciation « dans le cadre formel de sa réalisation » par deux autres aspects possibles pour l’étude de « ce grand procès » (PLG II, 80) : « la réalisation vocale de la langue » (ibid.) et « la sémantisation de la langue » (PLG II, p. 81). C’est certainement un oubli et une erreur de perspective qui a fait que la linguistique de l’énonciation a seulement discuté, augmenté, précisé, développé, au point de le subsumer à la place des deux autres aspects, le « cadre formel de l’énonciation ». La réduction qui s’en est suivie est venu, par son formalisme même, renforcer l’abandon du propos anthropologique de Benveniste et, osons le dire, de la notion même de discours même en tant que « mise en fonctionnement de la langue par un acte individuel d’utilisation » (PLG II, p. 80).

Concluons cette brève mise en perspective critique en signalant que le sous-titre du livre de Kerbrat-Orecchioni, alors qu’elle l’emprunte à Benveniste lui-même, implique une conception instrumentale du langage : « de la subjectivité dans le langage » n’est pas « de la subjectivité dans et par le langage », ce que Benveniste précise lui-même dans ce fameux article :

Il faut prendre garde à la spécificité de l’énonciation : c’est l’acte même de produire un énoncé et non le texte de l’énoncé qui est notre objet. (PLG II, p. 80)

Le souci exclusif des « traces » et autres « procédés » conduit à oublier la subjectivation comme activité dans et par le langage pour lui préférer une subjectivité comme inscription, expression, distanciation, etc., autant d’activités qui ne posent pas un sujet mais le reproduisent.

 

Pour continuer : 

Nous essayons, dans les billets qui suivent sur ce sujet, de tenir l’enjeu d’une activité, énoncer, par l’attention que nous voudrions porter à la subjectivation amoureuse dans et par le langage. Ce serait une manière de continuer les problèmes de Benveniste sans les confier à une bathmologie. Énoncer par la relation c’est poser d’emblée une subjectivation qui rend possible au sujet du langage de gagner le statut de personne en relation.



[1]. É. Benveniste, « Sémiologie de la langue », Problèmes de linguistique générale, 2, op. cit. [noté plus loin PLG II suivi de la page].

[2]. C. Kerbrat-Orecchioni, L’Énonciation, De la subjectivité dans le langage (1980), Armand Colin, 3e édition, 1997. Les références sans autre indication vont à cet ouvrage.

[3]. R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, 1975, p. 71.

[4]. D. Maingueneau, Initiation aux méthodes de l’analyse de discours, Hachette, 1976, p. 182.

[5]. É. Benveniste, « La nature des pronoms » (1956), Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit, p. 255 [noté maintenant PLG I suivi de la page].

[6]. É. Benveniste, « De la subjectivité dans le langage » (1958), dans Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit.

[7]. É. Benveniste, « L’appareil formel de l’énonciation » (1970), PLG, II, 81.